L’allegoria dell’immagine mentale

1A proposito del suono di Gould, si è parlato di «clavicembalizzazione» del pianoforte. A dire il vero, lo stesso pianista ha autorizzato più volte una tale lettura, che tuttavia appare ferma alla considerazione del mezzo, senza rivolgere l’attenzione alle conseguenze ideologiche di questa scelta. Non si può comprendere il significato di quel suono pianistico secco, metallico, essenziale, brillante, nudo, se non lo si riferisce all’estetica che vi sta dietro e alla sua funzione politica. Ci si deve ricordare, difatti, che alla base del compito interpretativo, per Gould, sta una proposta intellettuale mai specialistica o individualistica, e anzi indirizzata a riportare l’ascoltatore al centro dell’opera. Il suono, vale a dire ciò che incorpora il messaggio estetico che l’interprete fornisce al destinatario, non può che avere, dunque, un’importanza fondamentale.

2Al fine di restituire una ri-creazione del brano in forma attualizzante, tale da renderne possibile una comprensione strutturale e adeguata, priva cioè di quel misticismo evanescente, segno dei nostri tempi, che travolge la partitura per inficiarla e corromperla con un esposto soggettivismo, Gould sceglie due vie mutuamente scambievoli: a) la chiarezza espositiva, attraverso una messa in evidenza del ritmo e dell’articolazione del dettaglio strutturale; b) l’oltrepassamento del pianoforte stesso, così restituendo un suono metallico e materiale, spogliato delle sue determinazioni «romantiche», più affine dunque a un’idea pura di musica. Sembrerebbe, di primo acchito – specie se ascoltiamo le interpretazioni bachiane migliori di Gould, vale a dire le sei Partite e le sei Suites inglesi, ma il discorso si estende al suo Beethoven, al suo Berg, al suo Haydn, e via dicendo –, che la finalità sia quella di un allontanamento sempre più accentuato dal piano della materialità – ed effettivamente molti esegeti hanno sfruttato quest’apparente visione metafisica per trasmettere un’idea estatica e mistica del pianista canadese che si rivelerebbe, infine, molto parziale. La questione è difatti più complessa e controversa.

3Per l’intanto, occorre specificare che il suono di Gould rappresenta una scelta determinata da parametri ben specifici. Non solo egli utilizza un pianoforte da qualcuno giustamente definito «preparato», di pari passo con la sua lotta all’autenticità, ma piega alcune abitudini tecniche alla realizzazione di un suono il più possibile corrispondente alla fisicità stessa. La sua postura al pianoforte o lo scaricamento dell’energia solo sulle dita, l’uso particolare del peso e della flessione digitale per rendere chiari i passaggi più veloci, la preferenza per lo staccato a scapito del legato, l’uso accurato del pedale solo quando la partitura lo richiede: tutto è al servizio della nitidezza, funzionale a uno sfoltimento, sul piano sonoro, di tutto ciò che è lontano dalla sintesi, inutile, eccessivo. Non c’è verità sonora senza questa pratica demistificante, in cui la falsità creata nel passaggio dalla partitura alla sua esecuzione viene svelata attraverso un procedimento di astrazione dialettica. In parole più semplici, l’attenzione è rivolta a quel tradimento della lettera testuale che si realizza in qualsiasi resa strumentale, a quello scarto tra il testo e la sua realizzazione interpretativa che crea una sorta di vuoto nell’esperienza sonora. Come ridurre al minimo la quota di falsità che l’esegesi si porta dietro? È questo l’interrogativo che spinge Gould a una presa di coscienza che tocca direttamente il suo compito di interprete e che è diagnosi di una realtà sociale più estesa. D’altra parte, la spettacolarizzazione del testo musicale, cui il pianoforte si presta in quanto strumento principale e sovrano della vita musicale pseudosocializzata, contribuisce a rendere nascosto il suo intimo significato, che risiede, almeno per il canadese, nella sua ossatura strutturale.

4Gould ha pertanto un obiettivo: giungere alla purezza spoglia e illibata del suono. Per farlo, riconosce nella materialità fisica del prodotto acustico il luogo in cui si realizza il grado massimo di avvicinamento alla struttura della musica. Privo d’inutili scorie, il suono s’identifica magistralmente con la partitura: accede, cioè, alla fisicità materiale che ne rappresenta il senso ultimo. E ciò non può che avere un ulteriore significato metaforico, sul piano appunto sociale. Così come gli ascoltatori vivono immersi nella falsità dei rapporti umani istituiti e intrattengono con le esecuzioni una relazione fondata sulla subdola compartecipazione all’esperienza estetica, rendendo pertanto necessaria una critica che demistifichi le apparenze attraverso l’accesso alla verità delle ragioni materiali, allo stesso modo nella pratica interpretativa del pianista – che della società è figura allegorica – occorre spogliare il messaggio estetico delle apparenze che si porta dietro. Il lavoro dell’interprete, per Gould, si gioca tutto nella trasmissione di un suono che riesca a tradurre fedelmente la lettera materiale del testo. Nel momento in cui egli riporta all’attenzione dell’ascoltatore la partitura, l’irriducibile proposta soggettiva del suono (definita, per l’appunto, da parametri riconoscibili e da limiti ben specifici) si connette a una vocazione oggettiva, che ha una funzione ovviamente sociale. Per questa ragione, il pianista concepisce il suo agire non semplicemente come trasmissione del suo singolare messaggio estetico, ma come pratica culturale in cui il soggetto, attraverso la propria autorevolezza, supera se stesso nell’atto di offrire all’ascoltatore un’oggettività di cui può servirsi per l’atto della comprensione. Uno dei mezzi di cui Gould non si serve, specie nella musica barocca, è il pedale, usato con molta diffidenza persino dove compare come obbligatorio in partitura, perché ritenuto colpevole di occultare la purezza del suono; al contrario, non ha remore nell’utilizzare la «prima corda» (specie in Bach e Mozart, e addirittura nei concerti di Beethoven) per assottigliare maggiormente il suono e renderlo ancora più essenziale.

5Ciò, ovviamente, pregiudica, secondo alcuni, la completezza della figura d’interprete, così come viene concepita dalla norma. Un pianista che non suona i Preludi di Debussy e Jeux d’eau di Ravel non è un pianista degno di questo nome, si direbbe. Ma Gould rifugge dall’impressionismo o dallo stesso Chopin, o ancora dal postromanticismo di un Rachmaninov, proprio perché è un «anti-pianista»: cedere eccessivamente allo strumento vuol dire, a suo parere, disancorare la proposta estetica dall’oggettività dell’analisi¹. Inoltre, Gould non tollera l’idea che il pianista debba suonare tutto il repertorio imposto dalla tradizione: da un lato, perché, come detto, ciò lo escluderebbe da una cognizione più generale della musica (a rigore, gli sarebbero imposte grosse limitazioni: poco Richard Strauss, poco Wagner e, per i puristi incalliti, niente Händel e niente Bach, ovvero gran parte della musica verso cui Gould ha mostrato maggiore interesse); dall’altro, perché alla base del suo agire intellettuale «gramsciano» sta la necessità di dover operare delle scelte, di praticare cioè una critica serrata della Storia, quasi per proporre, come si diceva nel primo capitolo, una Storia alternativa a quella scritta dalle classi dominanti (per riecheggiare, ancora una volta, una delle tesi più note di Benjamin).

6In numerosi luoghi Gould ha parlato della sua scelta sonora anti-pianistica, indicando peraltro in Artur Schnabel² un modello di pianista non asservito allo strumento. Si prendano in considerazione, per esempio, le sue dichiarazioni sulla legittimità di eseguire Bach al pianoforte. In una lettera del 3 gennaio 1963 a un pianista lituano interessato all’interpretazione delle opere del compositore di Eisenach, così Gould si esprime:

Ho […] un buon numero di teorie sull’interpretazione di Bach al pianoforte, centrate soprattutto sul fatto che se si usa il pianoforte bisogna cercare di simulare in una certa misura la disposizione della doppia tastiera del clavicembalo. Sono lontano dal rigorismo in materia e non credo in ogni caso nello spingere tali teorie all’eccesso; credo che il principale progresso nell’interpretazione di Bach, sopravvenuto nell’ultima generazione, sia stato l’aver cercato di raggiungere la necessaria chiarezza e delineazione del suo linguaggio col sacrificare, in qualche misura, le qualità timbriche del pianoforte.
Logica conseguenza di questa considerazione sarebbe quella di suonare Bach semplicemente sul clavicembalo, ma non posso fare a meno di pensare che il pianoforte con la sua ricchezza di sonorità e le possibilità che fornisce per effetto di registri, basilari alla musica bachiana ma per ragioni puramente meccaniche impossibili a tradursi sul clavicembalo, è un sostituto perfettamente legittimo e in varia maniera il più pratico strumento a tastiera per eseguirlo. Devo anche aggiungere che suonare il pianoforte richiede una buona dose di volontà per rinunciare alle sue qualità ammalianti e questo mi sembra sia ora sempre più ampiamente accettato dall’attuale generazione di musicisti³.

7In un’intervista arriva a dire che il suo modo di suonare Bach sul pianoforte deriva da un suo originario approccio all’organo. Il passo è interessante perché ci fa comprendere come la realizzazione di quel suono secco non passi solo attraverso la scelta di un pianoforte ben preciso, con una meccanica leggera e una risposta più veloce del martelletto all’abbassamento del tasto (tale era quella dello strumento su cui Gould incide gran parte dei suoi dischi, l’ormai famoso Steinway cd 318, o quella del suo Chickering casalingo, o dello Yamaha di serie dell’ultimo periodo), quanto la decisione di utilizzare la tecnica digitale al servizio della chiarezza e di evitare qualsiasi movimento o artificio che veli il significato reale della partitura.

Ho imparato che suonando Bach – afferma Gould in un’intervista del 1959 – il solo modo di dare forma a una frase, a un soggetto o a un tema, contrariamente a quello che si fa con Chopin, non consiste nell’introdurre ogni tipo di crescendo e diminuendo, ma nel dare un respiro ritmico. In altri termini: sono le estremità delle dita che agiscono per produrre qualcosa che assomigli ai suoni meravigliosamente soffiati e ansimanti degli organi antichi. Senza parlare dell’uso del pedale, perlopiù chi suona Bach al pianoforte sovraccarica di legature la sua musica ed esagera il fraseggio dinamico, credendo così di ottenere un effetto espressivo. Io ho cercato di eliminare tutto questo e la mia pratica organistica mi ha certamente aiutato molto⁴.

8Bastano queste affermazioni per andare a ricostruire la particolare posizione dell’interprete nel suo campo d’azione. Al pari del critico, che vagliando l’opera si pone come mediatore fra essa e il pubblico, l’esecutore pensa il brano in riferimento al destinatario e vi aggiunge l’autorevolezza della propria decifrazione filologica. L’interprete propone all’ascoltatore un riflesso dell’opera, giacché quest’ultima sta sulla carta e nel tempo dell’esecuzione, e lavora affinché la ricezione sia chiara e adeguata. È ovvio che c’è una forte componente etica e anti-narcisistica in una concezione di tal fatta: l’esegeta che sfora i limiti della propria autorevolezza, sconfinando nella proposizione individualistica del proprio credo musicale, tradisce quella che dovrebbe essere la sua funzione mediatrice e pedagogica. Raddoppia, in questo caso, quella soggettività che sarebbe sempre presente in una proposta interpretativa e all’opera nella resa musicale del testo – soggettività che, senza alcun dubbio, possiamo chiamare «stile». L’esibizionismo degli interpreti, tanto condannato da Gould, nascerebbe da un surplus di soggettività teso a scavalcare le altre soggettività in campo: quella individuale del compositore (a cui però si dovrebbe associare quella meno tangibile della tradizione interpretativa) e quella collettiva del pubblico. Pertanto la scomparsa del pianista diventa, in realtà, una mitologia barthesiana: nel prodotto estetico fruito dal pubblico la presenza stilistica del musicista è interiorizzata come primaria ragione espressiva. Non si deve però confondere l’adesione letterale al brano con l’interpretazione. Appare ovvio che, pur volendo restituire all’ascoltatore la struttura di ciò che si esegue, quel che sarà il prodotto estetico dipenderà dalle scelte interpretative del musicista. Il Bach eseguito da Gould è pur sempre un Bach profondamente gouldiano. Non potrebbe essere altrimenti. Un esempio fra i tantissimi è il particolare andamento che Gould attribuisce, aderendo perfettamente ai canoni improvvisativi della forma musicale, alla Toccata della Partita n. 6 bwv 830: i gruppi di semicrome della terza e quarta battuta vengono un po’ modificati ritmicamente per ricreare il carattere occasionale e virtuosistico dell’introduzione e per operare una sorta di contrasto interno con l’equilibrio polifonico e ritmico che inizia alla mis. 9; la stessa figura ritmica a carattere improvvisativo è trattata diversamente poco più tardi (miss. 15 e 16), per lasciare poi spazio al procedimento fugato che occupa gran parte del brano (mis. 27). Sembra che Gould, in questo caso particolare, lavori opponendo vari schemi ritmici e figurali, cercando di contraddistinguerli con un marchio differente⁵. Qui l’interpretazione non corrisponde filologicamente alla pagina scritta, ma rispecchia fedelmente quella che è la strutturazione figurale del brano bachiano.

9Per descrivere lo iato che si realizza tra il testo musicale e la sua realizzazione sonora, Gould ricorre spesso all’espressione di immagine mentale per riassumere lo stadio mediale in cui l’astrazione lavora a costruire quella fisicità sonora pura che successivamente si oggettiverà nell’esecuzione. Questo stadio trova una sua posizione nel percorso interpretativo che corrisponde allo studio «extralocale» della partitura. Gould vi allude per mostrare il suo metodo di analisi della musica. Tra il testo filologicamente stabilito e la sua concretizzazione fisica sul pianoforte non si pone semplicemente lo studio della diteggiatura o del suono: è necessario, sostiene più volte il pianista, che si astragga la forma pura dal contenuto manifesto e si acceda così alla dimensione strutturale del brano, che viene rivelata da una sorta di analisi profonda. La dimensione strutturale esplicita pertanto la forma del brano, intesa come risultato di una pratica di formatizzazione della materia: il compositore viene mostrato quasi all’opera, attraverso la restituzione materiale della sua pratica da parte dell’interprete.

10Ma l’immagine è solo in un primo momento extratattile, perché successivamente a essa si sovrappone la concretezza dell’elaborazione digitale. L’astrazione mentale non può rappresentare – occorre sottolinearlo – un momento semplicemente idealistico: al contrario, essa coincide con l’estrema materialità del suono – materialità che avrà, all’atto della sua proposizione come risultato ultimo dell’interpretazione, un denso significato politico. Pareyson ha scritto che «solo qualcosa che abbia realtà fisica ed esistenza materiale può sperare d’esser forma pura»⁶. In Gould l’accesso alla materialità si situa a un livello massimo di astrazione – un necessario passaggio, questo, prima di concretizzare quella fisicità pura in un suono che ne rispecchi perfettamente i propositi: un suono anch’esso «astratto» perché materiale.

11Si tengano in considerazione: a) questo passo tratto da un’intervista concessa a Dennis Braithwaite per il quotidiano “Star of Toronto”, il 28 marzo 1959 – anche in ragione del fatto che il «metodo» gouldiano appare maturo sin dagli anni giovanili (non poteva che essere così, d’altra parte, per un pianista che esordisce in disco con le Goldberg e le ultime tre sonate per pianoforte di Beethoven):

Quando devo suonare il pianoforte ho un’immagine mentale della sonorità che desidero ottenere e questa, naturalmente, varia molto a seconda del repertorio. Ma il tipo di sonorità che prediligo è di una sorta che, secondo alcuni, non si confà affatto al pianoforte. Ricordo che, fin dall’inizio, fin dai miei primi passi al pianoforte, detestavo ascoltare chi utilizzava abbondantemente il pedale. Lo trovavo orribilmente volgare. Non me lo ha mai detto nessuno, e non mi è mai stato rimproverato di avere utilizzato troppo il pedale; sono stato io, prestissimo, a scoprire che non amavo il pedale e, a meno che non sia assolutamente richiesto dalla musica, preferisco non utilizzarlo del tutto. Il mio ideale sonoro per il pianoforte è che suoni un po’ come una specie di clavicembalo castrato⁷.

12b) una ricostruzione sonora effettuata da Bruno Monsaingeon, che gli domanda il perché dell’estrema diversità stilistica rispetto ad altri pianisti:

Credo che quando si suona il pianoforte uno degli elementi da sfruttare – cosa che non si fa abbastanza, anzi ne siamo ben lontani – sia la sua predisposizione all’astrazione. È uno strumento perfettamente adatto alla riproduzione della musica per virginale, per clavicembalo e clavicordo, per organo e anche, a volte, per orchestra. È uno strumento per il quale possono sorprendentemente essere adattate opere di ogni genere anche se non nate per lui.
Penso non sia un caso che la musica per pianoforte che mi interessa meno sia proprio quella espressamente pianistica (come Lei sa, Chopin, per esempio, mi entra da un orecchio e mi esce dall’altro). Faccio un’eccezione per Skrjabin che mi piace enormemente perché, pur essendo la sua musica espressamente pianistica e pur essendo stato egli stesso un grande pianista, era costantemente alla ricerca di esperienze estatiche, che superassero i confini del pianoforte. Credo che sia questa la trappola in cui rischia di cadere chi scrive per il pianoforte o lo suona: si è presi in trappola dallo strumento e si dimentica la dimensione astratta che gli è esterna.
[…] Mi è totalmente estranea l’idea bizzarra secondo cui un artista sarebbe un atleta che si deve mantenere in allenamento fisico costante. L’essenziale è immagazzinare la musica in qualche zona del cervello, conservarne un’immagine solida e chiara ripassandola a mente: è in quel momento, quando si è lontani dallo strumento, che l’immagine diviene più forte. L’unico lavoro realmente fruttuoso, per me, è la lontananza dallo strumento e il consolidamento dell’immagine mentale.
[…] Imparare un brano musicale non ha per me niente a che vedere con l’elemento strettamente pianistico, mentre il fatto di passare settimane intere ad analizzare uno spartito mi lascia una sensazione indelebile. Parte del segreto per suonare il pianoforte sta nel modo in cui ci si riesce a distaccare dallo strumento, quando suono sembra che io gesticoli spesso come un direttore d’orchestra: in realtà ciò che serve a crearmi dei quadri immaginari, come capita a un violoncellista reticente che bisogna vezzeggiare per indurlo a produrre un fraseggio migliore. Devo avere la sensazione che non siano le mie dita a suonare, che queste non siano altro che semplici estensioni indipendenti che in quell’istante esatto sono in contatto con me. Ho bisogno di trovare un modo per prendere le distanze da me stesso, pur rimanendo totalmente coinvolto in ciò che faccio⁸.

13Le due lunghe citazioni contengono spunti interessanti per comprendere dove si situi il momento d’astrazione dell’immagine mentale e quale sia il suo ruolo. Intanto, Gould si esprime a proposito della creazione di un distacco intellettuale tirando in ballo la specificità del suo strumento. Il momento dell’astrazione è sì, dunque, extralocale rispetto al concreto sonoro – distanza che favorisce, come lo stesso musicista afferma, una presa di posizione critica sulla materia musicale –, ma ha come suo fisso termine di paragone, ai fini della realizzazione, la sensazione tattile creata dall’esecuzione mentale. È inoltre la possibile e parziale autonomia di questa fase che fa professare più volte a Gould l’idea di una sostanziale neutralità e adattabilità del pianoforte come strumento in grado di esprimere qualsiasi tipo di musica (non solo quella pianistica). Lo strumento di Gould prende le distanze dalla sua stessa fisicità, ma su quella fisicità particolare fa però perno per giungere a gradi di oggettività strutturale massimi. La sua materialità è pura, nel senso che intrattiene un legame dialettico con l’astrazione musicale e la sua realizzazione sonora, rimandando alla fisicità primitiva del suono, attraverso una sorta di immagine acustica originaria che tutto sussume e tutto accoglie.

14Ma che conseguenze ha, sul piano teorico, un simile procedimento interpretativo, non privo di apparenti contraddizioni interne? Sostenendo una lettura mentale della musica, e opponendola alla realizzazione non «filtrata» dei suoni, Gould evoca il fantasma della scissione tra opera astratta e sua concretizzazione strumentale. Prefigura, in tal modo, un’estetica del suono differente rispetto a qualsiasi altro discorso generale sull’arte, un’estetica in cui sussiste un’unità sonora immateriale, leggibile e comprensibile prioritariamente solo in via astratta, che funziona a mo’ di langue, da cui poi si dispiegano le differenti realizzazioni sonore della parole, per prendere in prestito il lessico di De Saussure. Ma l’immagine mentale è, per Gould, un mezzo. Essa viene, in uno stadio successivo, superata dal suono che la veicola e su cui essa deve adagiarsi per essere comunicata. La materialità della musica di Gould risiede allora nell’immagine mentale veicolata dal suono. E il suono non è un’articolazione di quella materialità pura cui solo attraverso l’astrazione si può pervenire, bensì ne è la sua realizzazione concreta. Nel suono si realizza, prima d’essere superato, un momento di identità, in cui concretizzazione sonora e immagine mentale coincidono. Solo alla fine di questo processo, noi otteniamo il suono perfettamente realizzato, che, conservando del momento astratto la purezza della fisicità – ma riportandola al concreto nell’atto della sua oggettivazione sul pianoforte –, diventa rispecchiamento di un intero processo, allegoria d’esso, e restituisce all’ascoltatore quella chiarezza strutturale e analitica che è la sua intima finalità politica. Se non si tiene conto di questa articolazione, si finisce per sbilanciare l’attenzione sulla sola immagine mentale e per postulare una sorta di sua autonomia metafisica: come fa Payzant, che definisce Gould idealista perché, a suo parere, disinteressato alla realizzazione concreta dei suoni⁹.

15Potremmo riassumere così le tre tappe essenziali della formatività gouldiana dei suoni, che corrisponde, come si è detto, a una vera e propria ri-creazione dell’opera: a) creazione dell’immagine mentale, momento astratto e accesso alla pura materialità fisica del suono; b) realizzazione concreta e digitale dell’immagine mentale, che viene negata e accostata alla dimensione tattile, su cui si adagia per prendere, sempre in via teorica, forma; c) sintesi in cui il momento astratto viene totalmente superato dalla fisicità del suono, che si presenta ora connotato dalla materialità. È in questa terza fase che la musica diventa prodotto storico perché attende d’essere realizzata nell’atto dell’ascolto, entrando nell’arena della storia interpretativa, ponendosi come messaggio umano. Messaggio sul cui senso occorre interrogarsi.

Il sublime materiale

16Se si è giunti a riconoscere nella materialità il carattere fondamentale del suono gouldiano, è perché esso è il sintomo di un’urgenza politica. Si è già accennato nel primo capitolo al perché sia necessario restituire all’ascoltatore un prodotto estetico improntato alla chiarezza. In un’epoca in cui viene certificata, per influenza della società dei consumi, la fine dell’ascoltatore-critico, un ascoltatore capace cioè di intendere il dettaglio e far propria una visione d’insieme della musica, la risposta interpretativa di un pianista come Gould si pone come un disperato tentativo di ristabilire quel sano rapporto tra esecutore e destinatario che la retorica competitiva del concerto pubblico, prima, e la degradazione feticistica della musica stessa, dopo, hanno contribuito a distruggere. Recuperando la chiarezza attraverso la scansione ritmica, denudando il suono, spogliandolo di quei veli che non permettono una sua diretta comunicazione, Gould si pone in contrasto a quel fenomeno di «depravazione […] che rende progressivamente magici i prodotti musicali» e che ha come sua conseguenza una «romanticizzazione» o mitizzazione dell’esperienza musicale. Gli ascoltatori privati di coscienza critica, sostiene Adorno, accedono alla musica privatizzandola, la rendono proprietà delle loro «orecchie alienate», in modo che il contenuto sonoro reificato penetri nella loro interiorità come manifestazione di un sentimento individuale, di una sorta di «rituale magico»¹⁰. Si rischia di ricostruire, in altri termini, quell’aura cultuale che, soprattutto Benjamin e anche Adorno, ritenevano causa essenziale di un regresso conoscitivo nell’esperienza estetica e nella cui distruzione avevano, al contrario, intravisto una possibilità salvifica.

17Perché risposta estetica a uno stato di emergenza, il suono materiale di Gould agisce come compensazione fisica del carattere astratto della musica. È la reazione ideologica alla presunzione astratta del suo carattere immateriale e asemantico. È un antidoto alla smaterializzazione del materiale sonoro, alla sua disumanizzazione imposta dal feticismo delle merci – fenomeni che hanno incrinato il normale supporto etico della musica alla società. La risposta ideologica del suono gouldiano sta nel riportare al centro dell’esperienza estetica il fattore umano. La materialità altro non è che il tratto comune umano che emerge dall’interpretazione: essa rappresenta ciò che eguaglia il compositore all’interprete, ed entrambi all’ascoltatore; instaura una condivisa appartenenza al mondo, neutralizzando i rapporti di subalternità; evoca, attraverso la musica, un ideale politico di comunità e condivisione. Ha ragione Rattalino quando afferma che nel suono di Gould «si sente persino fisicamente la tensione muscolare parossistica del dito nel momento in cui si avventa sul tasto»¹¹, evidenziandone implicitamente la sua concretezza fisica e umana.

18Certo, si può tenere in considerazione l’ipotesi che la prevalenza dell’elemento materiale manifesti, in Gould, una sorta di cedimento al riduzionismo. L’argomento parrebbe giustificato dalla comparazione delle interpretazioni gouldiane a quelle di altri pianisti. Il suo Bach, così attento alla scansione ritmica e alla chiarezza delle voci interne, spesso appare all’ascoltatore privo dell’esprit de finesse che prevarrebbe, invece, in un interprete «conservatore» come András Schiff, cui spesso è opposto. Il suo Beethoven non raggiunge quelle irruenze romantiche e quella potenza di suono riscontrabili in un Richter, o la retorica virtuosistica di un Gilels – un aneddoto con più versioni racconta che il direttore George Szell, durante le prove del Secondo concerto op. 19, lo abbia persino definito «effemminato»¹². Il suo Prokof´ev e il suo Skrjabin sono profondamente ideologici e tanto legati alla sua estetica che non si possono paragonare a quelli di Horowitz, Richter e di altri. Né il suo rigore interpretativo, che si giustifica solo con la sua concezione politica dell’arte, ha a che vedere con pianisti rispettosi del testo come Maurizio Pollini o Alfred Brendel. Gould, insomma, mira mentalmente all’essenziale del suono. Ma non per questo opera una riduzione delle potenzialità timbriche. Tutt’altro. La sua è un’esplorazione di possibili altre prospettive, colta attraverso la riorganizzazione costante del suono.

19Gould non amava, per esempio, i Sechs kleine Klavierstücke op. 19 di Schönberg¹³ (incisi nel 1965 per un disco che uscirà l’anno seguente), in cui, per riprendere le parole di Luigi Rognoni, il compositore punta «all’estrema “riduzione” dell’immagine sonora, al di là della quale non vi può essere che la negazione del suono nella sua stessa natura fisica; oppure la riorganizzazione del suono in una nuova sintassi musicale»¹⁴; allo stesso modo, non aveva particolari simpatie per Webern e per la sua estetica del silenzio e della scarnificazione – intuendo e approvando, tuttavia, il suo «sogno di un nuovo umanesimo musicale»¹⁵; non tollerava, insomma, la riduzione della complessità spacciata per modernità o progresso. Al contrario, Gould proponeva un suono solo apparentemente ridotto all’estrema materialità acustica; utilizzava la fisicità «umana» del suo pianismo per poter rendere chiara la complessità della struttura musicale, e nello stesso tempo creava ed esplorava nuovi timbri, nuove sonorità. In tutte le sue interpretazioni, a dominare è una sorta di istinto della molteplicità: l’intuizione che la musica possa rappresentare un modello conoscitivo fondato sulla complessità – complessità che si può analizzare, destrutturare, ricostruire, comprendere appieno.

20Nel caso di Gould, come di altri artisti ancorati alla modernità, si potrebbe parlare di sublimazione della materialità corporea, come se quest’ultima, nell’atto artistico, avesse bisogno di prefigurarsi un’ulteriore materialità estromessa dalle sue determinazioni corporee. In un passo di L’epidemia dell’immaginario, sulla scorta delle consuete categorie lacaniane di Immaginario, Simbolico, Reale e Grande Altro, il filosofo sloveno Slavoj Žižek parla a questo proposito di una

pulsione […] «meta-fisica»: non nel senso dell’essere al di là del regno del corporeo, ma nel senso di comprendere un’altra materialità al di là (o meglio, sotto) della materialità situata nella (in ciò che noi esperiamo come) realtà spazio-temporale. In altre parole, il primordiale Altro della nostra realtà fisica spazio-temporale non è lo Spirito, ma un’altra «sublime» materialità. Forse l’arte moderna fornisce il caso più pertinente di questa altra materialità. Quando i classici artisti modernisti parlano dello Spirituale nell’arte (Kandinskij) o nella musica (Schönberg), la dimensione «spirituale» che essi evocano va verso una «spiritualizzazione» (o, meglio, «spettralizazione») della Materia in quanto tale (colore, forma, suono), al di fuori del suo riferimento al Senso. Si pensi alla «pesantezza» delle ripetute spatolate che «sono» il cielo dell’ultimo Van Gogh, o all’acqua o all’erba in Munch: questa «pesantezza» irreale non appartiene né alla diretta materialità delle spatolate né alla materialità degli oggetti rappresentati – si trova in una sorta di regno spettrale intermedio che Schelling chiamava della geistige Körperlichkeit. Da una prospettiva lacaniana, è facile identificare questa «corporalità spirituale» come jouissance materializzata, «jouissance fatta carne»¹⁶.

21La sublimazione materializzata autorizza a pensare ci sia una dialettica fra ciò che Lacan intendeva per Reale e una più profonda dimensione corporea e materiale. Per Žižek, il Reale non è ciò che semplicemente sta al fondo della maschera fantomatica indossata dalla realtà, giacché esso stesso spesso è schermo che occulta ciò che è più reale del Reale stesso. Questo pensiero inserisce una quota dialettica non indifferente, per cui l’operazione ultima sarebbe quella, appunto critica, di scoprire nel Reale ciò che non è reale e ciò che nel Reale è più reale del Reale.

22Per semplificare, si può ritenere produttiva l’opzione secondo cui l’arte moderna esperisce una corporeità sublimata, purché si assuma quest’ultima come risposta ideologica a una contraddizione materiale che soggiace alla stessa sublimazione. La materialità spirituale del suono gouldiano è una forma di aspirazione figurale al Reale (ovvero a ciò che resiste alla simbolizzazione, ancora con Lacan), ma è nello stesso tempo risposta a uno stato concreto di cose e, appunto, aspirazione a una realtà differente. Il gesto sonoro corrisponde a un desiderio utopico, al quale si accompagna quella forma di demistificazione che consiste nel creare una materialità altra come figurazione allegorica di una materialità più cruda. In quest’ultima si situa il primordiale significato politico di un’aspirazione a un’umanità condivisa, in cui la materia identifica la comune appartenenza a questo mondo.

23Quando Fredric Jameson, a proposito del celebre quadro di Van Gogh che rappresenta le scarpe di una contadina normanna, insiste sulla trasformazione materiale di alcuni aspetti del dipinto, non fa altro che ricreare questa dialettica fra la sublimazione corporeo-materiale operata dall’artista e un mondo materiale più profondo di cui l’operazione artistica è risposta (la contraddizione sociale, l’inserimento dittatoriale dell’economia nel corpo, la divisione capitalistica del lavoro). Scrive il teorico americano:

Allora che succede in Van Gogh, se vediamo esplodere cose come quei meli in una superficie allucinatoria di colori, mentre il paese coi suoi stereotipi contadini trabocca all’improvviso di rossi e verdi sgargianti? La prima opzione interpretativa che vorrei proporre è che la deliberata e violenta trasformazione del grigio mondo oggettuale contadino nella più splendida materializzazione di puri colori del dipinto a olio va vista come un gesto utopico, quale atto di compensazione che finisce per generare tutto un nuovo utopico regno dei sensi, o almeno di quel senso supremo – la vista, il senso visivo, l’occhio – che per noi si ricostituisce ora nella sua prerogativa di spazio quasi autonomo, parte di una nuova divisione del lavoro nel corpo del capitale, di un’incipiente nuova frammentazione delle funzioni sensoriali che replica le specializzazioni e le divisioni della vita capitalistica nello stesso momento in cui cerca in quella medesima frammentazione una disperata compensazione utopica¹⁷.

24Tuttavia, Jameson non si tira indietro dal prendere in considerazione la ben nota interpretazione che del medesimo dipinto offre Martin Heidegger ne L’origine dell’opera d’arte. Per il filosofo tedesco, le scarpe di Van Gogh rappresentano un dettaglio materiale quasi inesplicabile, l’esposizione di un Mondo e il porre-qui-la Terra dell’opera d’arte. Esse diventano un mezzo attraverso cui si svela l’essere in verità dell’opera d’arte e che «si presenta nel non-nascondimento del suo essere»¹⁸. Questa interpretazione, per Jameson, va però integrata con un’esaltazione del lavoro materiale. Occorre insistere, scrive il teorico, «sulla rinnovata materialità dell’opera, sulla trasformazione di una forma di materialità – la terra stessa, i suoi sentieri, gli oggetti fisici – in quell’altra materialità della pittura a olio affermata e portata in primo piano di per sé e in virtù dei suoi piaceri visivi»¹⁹.

25Il suono di Gould rispecchia questa dialettica tra la materialità della lettera testuale e la sua conversione in oggettività fisica, per mezzo, come abbiamo visto, dell’acquisizione intellettuale e astratta dell’immagine mentale. Ci sono momenti in cui la dimensione umana del suono viene sottolineata. La sua rivelazione interpretativa è di solito associata a quel che meglio caratterizza l’approccio tattile di Gould alla partitura: vale a dire lo staccato, che a torto viene spesso descritto come il carattere totalizzante del suo universo esegetico, e che in realtà è sempre opposto a una sorta di mezzo legato. Il pianista se ne serve per meglio evidenziare le voci interne o per evitare l’occultamento di procedimenti contrappuntistici più nascosti. E l’effetto timbrico è appunto quello di una materialità più accentuata. Si consideri, per esempio, la già citata Toccata della Partita n. 6 in mi minore. Nell’esecuzione in Lp del 1957, Gould, dopo aver sviluppato prodigiosamente la prima parte della fuga a tre voci e prima che si ripresenti l’arpeggio iniziale modulato alla quinta, inserisce alla mis. 69 un cambiamento timbrico evidente, optando per un morbidissimo staccato delle semicrome (fino ad allora eseguite con una specie di mezzo legato), di pari passo con la modulazione dell’inciso tematico sulla tonalità più solare di do maggiore: l’introduzione accentua la materialità del timbro e nello stesso tempo sembra restituire chiarezza strutturale all’intero brano, segnalando un suo momento importante. Un altro esempio è la «presenza» fondamentale del basso nelle interpretazioni di Gould. Nessun pianista ha dato al basso un’impronta così necessaria per la comprensione della struttura musicale. Nell’ultima incisione delle Variazioni Goldberg, datata 1981 e pubblicata l’anno seguente (sulla quale torneremo), Gould pare collocare al basso quell’ancoraggio materiale che mantiene il brano al di là di una possibile interpretazione metafisica. L’Aria iniziale – che Gould, nella prima versione del 1955, edita l’anno seguente, eseguiva molto più velocemente, facendosi beffe della tradizionale esecuzione estatica e da nenia – sembra scivolare quasi lentamente verso l’immaterialità del trascendente: a essa Gould, per recuperare quell’orizzonte umano e concreto che si era perduto, oppone la potenza dirompente del sol basso della prima variazione, e di tutte le prime note di esso a inizio battuta, a voler significare che lì inizia la vita dell’opera e che proprio sul basso si gioca la possibilità di ricostruire in una sorta di totalità organica l’intero ciclo. Nel ritorno finale dell’Aria, dopo il Quodlibet della trentesima variazione, l’assenza di quella concretezza funzionerà dialetticamente in absentia, come una sorta di monito. Un’iniezione di materialità sonora, pertanto, che si ritrova in numerosi altri luoghi e che, ovviamente, è da associare al suono cristallino e secco che rappresenta non già una costante gouldiana, ma il centro della sua estetica.

26Sta in questa sua estrema fisicità – prodotto di un lavoro interpretativo che riformula l’atto creativo – quel che potremmo definire, prendendo in prestito un’altra formula jamesoniana riferita alla letteratura, l’inconscio politico ²⁰ del suono materiale di Gould: il suo porsi, cioè, nella Storia come prodotto umano e riflesso di una realtà che nell’opera d’arte viene sublimata; il suo creare una risposta estetica a una contraddizione umana immanente; il suo produrre una sorta di sublime materiale.

Il suono nella Storia

27Sulla base dei presupposti che abbiamo appena segnalato, sembra pertanto improponibile una lettura heideggeriano-gadameriana dell’attività interpretativa di Gould, tanto più per la posizione conciliante che essa assume nei confronti della società dei consumi e del postmoderno²¹. Con sorpresa, a proporla è Di Gennaro, che nel suo libro dedicato al pianista sembra seguire, al contrario, un impianto politico-materialistico (sottolineando, per esempio, l’avvicinamento di Gould alle posizioni di Adorno e Benjamin). Secondo questa linea interpretativa dal carattere essenzialista, «l’interna tensione che accompagnò Gould per tutta la sua vita [si rivela], in maniera non superficiale, accostabile […] alle teorie esistenzialiste dell’arte, piuttosto che all’idealismo astratto»²². Di Gennaro, riprendendo la descrizione che Sergio Givone offre del pensiero heideggeriano nella sua Storia dell’estetica, crea una connessione tra il principio di «dis-occultamento» della verità, il suo «non-nascondimento», il carattere di «urto» che scaturisce dalla manifestazione fattuale dell’opera d’arte, e la pratica gouldiana di unire l’interpretazione alla meditazione intellettuale sulla musica. La connessione pare un po’ troppo manualistica e forzata, eppure non del tutto peregrina. Ma spingiamoci oltre, leggendo direttamente il testo di Di Gennaro:

[A] Gould, discorrendo per vie generali, è e rimane (nell’atto interpretativo) estraneo il rispecchiamento dei rapporti sociali, economici che ogni opera d’arte porta con sé: ma non in via assoluta. Nell’atto interpretativo, forse: comunque, non nella meditazione a posteriori (o a priori) sull’opera stessa, praticata dopo la rigorosa memorizzazione – che avviene sempre lontana dal pianoforte – dell’opera in questione e esercitata tramite lo strumento maieutico della parola scritta, poiché c’è una ricerca continua di ripulitura delle croste perniciose della tradizione, c’è la tensione verso la ricerca di una verità interpretativa che sia valida non solo hic et nunc. L’interpretazione, così intesa, si trasforma in fatto pratico intimamente correlato alla meditazione intellettuale, al contrario completamente disgiunto dalle seduzioni dello strumento²³.

28È vero, non c’è dubbio: in Gould atto interpretativo pratico e meditazione intellettuale sono sempre correlati. Ma non è detto si pongano in un rapporto temporale consequenziale, per cui verrebbe data una preminenza all’intuizione astratta. Come abbiamo visto, in realtà, l’immagine mentale che Gould ha della musica trova una costante referenza nella sua rappresentazione fisica, alla quale non può essere disgiunta. Difatti, è alla fisicità del suono che Gould applica un principio dialettico di negazione nei confronti della storicità acquisita della partitura e delle sue interpretazioni: concepisce, cioè, l’accesso alla pura materialità sonora come svuotamento dei falsi modelli importati dalla storia interpretativa e dalle mitologie che le sono proprie. Cosicché, la magnifica chiarezza architettonica – il gesto di riscrittura che egli persegue in qualsiasi interpretazione – acquisisce un senso per l’appunto storico e politico, e intimamente critico. Da qui si può comprendere, per esempio, il suo Mozart: antitetico rispetto a qualsiasi altra proposta esegetica, rappresenta una presa di posizione di forte critica nei confronti della tradizione interpretativa. E si comprende, da questo punto di vista, l’accostamento – a nostro parere, parzialmente erroneo – che Di Gennaro propone tra Gould e Gadamer, giocato sulla coincidenza tra produzione artistica e interpretazione delle forme storiche, laddove, invece, rimane estranea al pianista canadese, nella pratica e nella concezione dell’interpretazione, sia l’idea di Horizontverschmelzung («fusione degli orizzonti»)²⁴, sia una certa preminenza del momento ricettivo su quello produttivo (considerando che, inversamente, il primo è di fatto condizione essenziale del secondo). Piuttosto, l’accostamento può funzionare nei termini di attualizzazione di una tradizione che obiettivamente non è più uguale a se stessa. Ma Gould sembra lavorare nell’ottica di una rottura: le sue esecuzioni rovesciano dialetticamente la tradizione e impongono la necessità di un momento di autocoscienza. Creano, come lui stesso sembra auspicare, una nuova visione delle cose. In un passo ricostruito dal solito Monsaingeon, si legge:

Non ho niente contro l’ortodossia in sé, ciononostante ritengo essenziale, quando si fa una registrazione, contribuire a una visione nuova delle cose, in sostanza ricreare l’opera, trasformare l’atto interpretativo in atto creativo. Quando gli interpreti hanno smesso di essere dei compositori, nel diciottesimo secolo, per la musica è stato un enorme disastro (ed è questo il suo grande peccato)²⁵.

29Il suono di Gould è allora un suono per, con e nella Storia, ancora intesa in senso non storiografico, bensì come sviluppo necessario, come processo dei fatti umani. Il suo anti-storicismo si pone qui come negazione di quell’unitarietà fittizia attribuita alla storia dalla tradizione e come affermazione implicita del valore del subalterno, dell’escluso e del confinato. Quando Gould interpreta i brani di un compositore ai più sconosciuto come Hétu o quando persino propone un’innovativa visione delle Suites inglesi di Bach, non fa altro che porsi in contrasto con un’idea acquisita di musica. E il suo bersaglio critico, vale a dire la tradizione incensata dallo storicismo, viene offerto come tale agli occhi dell’ascoltatore, che ora dispone di tutti i mezzi per riscrivere, a suo modo, le coordinate storiche del proprio bagaglio musicale. Nelle sue tesi di estetica della ricezione, contenute in Storia della letteratura come provocazione, Hans Robert Jauss ha affermato: «Il modo in cui un’opera letteraria nel momento storico del suo apparire soddisfa, supera, delude o confuta le aspettative del suo primo pubblico fornisce un criterio evidente per la determinazione del suo valore estetico» aggiungendo che è proprio la distanza che si crea fra l’«orizzonte d’attesa»²⁶ e l’apparire «scandaloso» della novità artistica a certificare la sua forza rivoluzionaria. Mutuando dalla teoria letteraria alla musica questo concetto, ci sono elementi certi per affermare che l’ottava tesi di Jauss appena esposta si applichi perfettamente all’esperienza gouldiana. Le sue interpretazioni scardinano qualsiasi abitudine uditiva e travalicano le aspettative, andando a creare un differente, nuovo, prospettico punto di vista. E così Gould si muove sia quando va a interpretare i grandi capolavori (si ascolti non solo il suo Mozart, ma il Beethoven delle ultime tre sonate, o il Brahms delle Rapsodie op. 79), sia quando entra nel dettaglio all’interno delle sue letture complessive di Bach (un esempio su tutti: la parità timbrica e strutturale che egli impone come elemento di rivolta alla tradizione del «protagonismo» di una mano sull’altra nella Bourrée I della Suite inglese in la minore bwv 807, quando esegue le miss. 8-14 scongiurando qualsiasi tentativo di rendere predominante la sinistra – si ascolti qualsiasi altro pianista… Schiff per esempio – per notare la differenza).

30Insomma, se non si tiene conto dell’aspetto pratico-rivoluzionario dell’agire gouldiano, troppo insistendo invece sul tema ermeneutico, si rischia di cadere facilmente nell’idealismo che Bazzana e altri hanno proposto come lettura univoca più dell’uomo che dell’intellettuale Gould. Inoltre, non è il rispecchiamento il punto essenziale della discussione: semmai è il fatto che l’atto esegetico esplicita sempre una contraddizione indirizzata sia verso la storia dell’interpretazione sia verso i modi attraverso cui pensiamo la partitura (si direbbe: il «metodo»). Il generare una sempre nuova contraddizione sta alla base di un agire esegetico che si pone come alternativa rispetto a ciò che è dato fisso e stabile. Probabilmente, il giusto modo per intendere Gould è pensare, questa volta sì con Heidegger, l’evento musicale come irruzione che ri-fonda il mondo, per accedere, però, successivamente, e in via materialistica, a una realtà più profonda, che agisce come monito politico all’esistente e come speranza utopica verso la condivisione umana dell’ascolto, della pratica artistica e della vita tutta. Il suono di Gould sembra esprimere perfettamente questa contraddizione materiale: la demistificazione del reale e dell’acquisito è sempre unita al richiamo a un’utopia salvifica. Esprime, il suo suono, quel che è escluso da qualsiasi lettura idealistica e trascendentale, ovvero l’ontologia sociale dell’interprete, su cui ritorneremo nel quarto capitolo.