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La parole de Montaigne

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Jean Balsamo

II. Les Essais et la tradition lettrés

4. La voix des poètes italiens

Texte intégral

1La poésie était pour Montaigne l’expression privilégiée de l’émotion. Tout au long des Essais, il cite d’innombrables extraits poétiques. Ces citations constituent un des aspects les plus originaux du livre, contribuant à un effet d’hétérogénéité stylistique et linguistique, dans le cadre d’une rhétorique des citations et d’une esthétique de la surprise, par la recherche de la varietas. Ces vers constituent une véritable anthologie de la poésie et des poètes latins, d’Ovide et de Virgile, cités dès le deuxième chapitre du premier livre, à Horace, qui conclut le dernier chapitre du livre III. Montaigne cite également quelque soixante-dix vers en italien. Ceux-ci sont plus nombreux que les vers français, si l’on excepte le recueil des 29 sonnets d’Étienne de La Boétie, qui constitue à lui seul, dans les premières éditions, la matière du chapitre dédié à la comtesse de Guiche. Sous le règne de Henri III, la maîtrise de la langue et de la poésie italiennes était un signe de distinction, estimé par les courtisans comme par les lettrés : Blaise de Vigenère n’hésitait pas à citer des vers italiens dans ses œuvres, Nicolas Audebert ou Odet de Turnèbe, des érudits gallicans, à en composer.

  • 1 Voir É. Picot, Les Français italianisants au xvie siècle, Paris, Champion, 1906, pp.  201-204.
  • 2 Il Petrarca (Lyon, 1550) ; T. Tasso, Il Rinaldo (Venezia, 1570) ; voir Sgattoni et Pistilli, nos 7 (...)

2Les citations poétiques en italien confirment un même goût et une même maîtrise par Montaigne. Leur pertinence, les modalités de leur insertion dans le contexte français des Essais, d’une extrême précision et toujours d’une grande subtilité, témoignent plus qu’une simple lecture, elles révèlent une intelligence des textes, compris de l’intérieur, en poète sinon en poète italien. Les relations que ces citations entretiennent entre elles, en une étroite intertextualité, révèlent en outre une rigueur documentaire de la part de Montaigne, accompagnant une méthode efficace de lecture et d’annotation. On ignore quand et comment Montaigne avait appris l’italien. Ainsi que l’atteste la première édition des Essais, il le comprenait avant même le séjour qui lui fit passer les Monts, en 1580, et dont il laissa un Journal rédigé en partie en italien. À l’instar des autres « Français italianisants» étudiés jadis par Émile Picot, il avait peut-être appris cette langue dans les rime, les annotazioni et le vocabulario qui accompagnaient les éditions de Pétrarque qu’utilisaient à cette même fin d’autres lecteurs1. Un de ses exemplaires est conservé. Il s’agit d’une édition lyonnaise publiée en 1550 par Guillaume Rouillé. Ce volume fait partie de la quinzaine de livres en langue italienne portant sa signature qui sont conservés, parmi lesquels le Rinaldo du Tasse2.

  • 3 Voir A. Legros, ‘Selon qu’on peut’ : tel était le refrein de Socrate, in Th. Gontier et S. Mayer ( (...)

3Toutefois, ces exemplaires sont de peu d’utilité pour savoir comment Montaigne lisait la poésie italienne. Ils ne portent aucune trace de lecture, aucune annotation, aucun de ces résumés qu’il mettait sur ses livres pour en conserver le souvenir, et dont plusieurs furent le point de départ de développements autonomes dans les Essais. Montaigne s’était borné à y inscrire son nom sur la page de titre, et dans le Petrarca, sur le dernier feuillet, la devise « mentre si può». Celle-ci n’a guère de lien avec Pétrarque en particulier ni avec la poésie. On la retrouve sur son exemplaire des Dialoghi d’amore de Leone Ebreo et sur celui d’une édition d’Ausone. Dans les Essais, Montaigne attribue une formule analogue à Socrate, « Selon qu’on peut : c’estoit le refrain et le mot favori de Socrate : Mot de grande substance» (III, 3 : 861) ; il en fait l’expression de la conscience de soi et de la sagesse3.

  • 4 Voir A. Preda, Les enjeux de la traduction de l’Arioste, in M. Tetel (éd.), Étienne de la Boétie, (...)

4En 1580, dans l’édition originale des Essais, Montaigne proposait un ensemble de cinq vers de Pétrarque, en trois citations, regroupées dans le livre I, et 23 vers en six extraits de l’Orlando furioso, répartis dans les deux livres. Il ne nommait pas les auteurs. Le canzoniere de Pétrarque et l’Orlando furioso illustraient à cette époque la quintessence des lettres italiennes reçues en France. Ces deux œuvres étaient entrées, depuis plus d’une génération, dans l’imaginaire lyrique et romanesque des Français ainsi que dans leur propre langue, sous forme de traductions et d’adaptations. Des « Plaintes de Bradamant» [sic], traduites du chant XXXII du romanzo de l’Arioste, figuraient dans les poésies françaises de La Boétie que Montaigne avait éditées en 15714. Plus tard, dans les Essais, il allait encore en citer quelques vers pour illustrer le travail sans cesse repris d’un « esprit genereux» (III, 13 : 1115).

  • 5 Pétrarque, Rvf, 105, canzone, XX, v. 48.
  • 6 Guazzo, Civil conversazione, II, éd. cit., p. 105.

5La deuxième édition des Essais, en 1582, était nourrie de l’expérience littéraire du voyage. Le corpus poétique italien y était augmenté de neuf citations d’auteurs que Montaigne ne nommait pas plus que les premiers. Ces fragments élargissaient cette voix italienne à d’autres chapitres des deux livres. Montaigne introduisait deux nouveaux vers de Pétrarque, dont l’un, « Chi troppo s’assottiglia si scavezza» (II, 17 : 693)5, était présenté comme un « proverbe toscan». Il leur ajoutait deux citations de Dante, ainsi que trois vers de Properce, traduits en italien. Il s’agissait de citations de seconde main, tirées, l’une de l’Ercolano de Benedetto Varchi, les deux autres de la Civil conversazione de Guazzo. Le fait que Montaigne cite Properce en italien indique sans doute une rencontre fortuite plus qu’une intention esthétique : il n’avait pas dû reconnaître le poète latin sous les trois vers italiens que Guazzo alléguait de façon générique : « onde ben disse un poeta»6. Dans la première édition des Essais, il n’avait cité aucun vers de Properce. Dans les éditions suivantes, il allégua le poète latin à une vingtaine de reprises, autant que tous ses poètes italiens, sans pour autant revenir sur la première citation et la remettre dans sa langue originale.

  • 7 Les -Essais, II, 12, p. 518.
  • 8 Voir J. Balsamo, Montaigne et le ‘saut’ du Tasse, “Rivista di letterature moderne et comparate”, L (...)

6Dans cette même édition, Montaigne ne retournait pas au poème de l’Arioste, dont il ne proposait plus aucun nouveau vers. En revanche, il renouvela les échos du poème épique par une référence jusqu’alors inédite dans la culture française : il citait quatorze vers de la Gerusalemme liberata. Les vers du Tasse, auxquels s’ajoutent deux vers de l’Aminta, constituaient une nouveauté pour ses lecteurs, en révélant un choix original d’une portée littéraire qui excédait largement leur brièveté apparente. Montaigne était le premier en France à citer des vers du poète de Ferrare, ou plus exactement de l’autre poète de Ferrare, comme il était le premier à le mentionner, du moins sous la forme d’une périphrase. Rien pourtant ne rattachait explicitement les citations de la Gerusalemme au passage célèbre de l’« Apologie» dans lequel Montaigne célébrait le génie du poète et déplorait le « saut» qui avait fait passer le malheureux des hauteurs sublimes de la poésie aux abîmes de la folie et de la bêtise, comme s’il avait voulu dissocier du poète dont il connaissait les souffrances les beaux vers qu’il avait sélectionnés au cours de sa lecture du poème7. Plus que l’évocation du Tasse dans sa misère, les citations prises des chants VIII, X et XIV de la Gerusalemme, dont Montaigne offrait ainsi comme une première sélection, riche d’infinies suggestions, furent une révélation pour d’autres lecteurs. Pierre de Brach et Jean du Vigneau, des poètes bordelais, et le premier un familier de Montaigne, auxquels on peut associer Jérôme d’Avost, rivalisèrent pour rendre le poème en français, et dès 1584, De Brach fit paraître une traduction de l’Aminta, peut-être faite d’après l’exemplaire rapporté par Montaigne8.

  • 9 L. Dolce, Giocasta, Venezia, 1549, V, p. 52. Le vers est adapté de Dante, Inferno, V, vv. 121-122  (...)

7Le texte des Essais publié dans l’édition de 1588, se caractérisait par l’amplification des notations personnelles de nature autobiographique, et par de nombreuses citations poétiques nouvelles, pour la plupart en latin, témoignant d’un retour systématique à Virgile, à Lucrèce, aux élégiaques, à Horace surtout, dont Montaigne avait annoté les textes dès sa jeunesse et qu’il ne cessa jamais de lire et de relire en une connivence créatrice. Les citations en italien étaient plus réduites. Elles se limitaient à un vers adapté de Dante, « che ricordarsi il ben doppia la noia» (II, 12 : 520), provenant en réalité d’une tragédie de Lodovico Dolce9, et trois nouveaux fragments de la Gerusalemme, quatorze vers, tous pris du même chant XII, le chant de Tancrède et Clorinde, pour lequel Montaigne et à sa suite les lecteurs français semblent avoir eu un goût particulier.

8L’édition posthume parut au début de l’année 1595. La même année, le catalogue du libraire proposait la traduction en prose de la Gerusalemme par Blaise de Vigenère et une édition en italien de la Gerusalemme conquistata, qu’allait compléter la traduction de quatre chants par Pierre de Brach. Dans sa dernière rédaction, Montaigne n’avait ajouté aucune citation nouvelle de l’œuvre d’un poète italien. Au contraire, dans le chapitre « De la ressemblance des enfans aux pères», il avait même supprimé une citation de l’Orlando furioso :

Et se n’afflige tanto, Che si morde le man, morde le labbia,
Sparge le guancie di continuo pianto
. (II, 37 : 1701, texte de 1580-1588)

  • 10 Les -Essais, II, 35, p. 1694, variante de 1580-1588.
  • 11 Ivi, I, 25, p. 168.

-Montaigne opposait alors la philosophie à la poésie : celle-ci, « qui est libre et volontaire» n’hésite pas à représenter ses héros en pleurs, pour consacrer leurs larmes comme des témoignages de magnanimité. Il connaissait peut-être le chef d’œuvre du genre lacrimatoire, les Lagrime di san Pietro (1560) de Luigi Tansillo, que Malherbe traduisit à la même époque. Pour illustrer sa conception d’une poésie qui ne craint pas de représenter l’expression physique de la douleur, Montaigne faisait référence à un autre exemple bien connu, celui de Roger, accablé de remords, déplorant l’injure qu’il avait faite sans le vouloir à sa dame. La suppression de cette citation et son remplacement par deux vers d’Attius évoquant la douleur physique de Philoctète, suit des raisons de pertinence dans un contexte lié à la maladie. Elle tient peut-être aussi à une réticence ou à un changement de goût. Quelques pages plus haut en effet, Montaigne avait déjà modifié une phrase traitant de son propre livre, en supprimant la mention de l’Arioste et en rompant un premier parallèle entre Ovide et le poète italien : « à peu près comme Ovide a cousu et r’apiecé sa Metamorphose, ou comme Arioste a rengé en une suite ce grand nombre de fables diverses»10. Mais il introduisit dans un autre chapitre une allusion à des personnages de l’Arioste, comme pour compenser la suppression des vers de l’Orlando furioso, en créant un paragone, à vrai dire assez confus, entre Bradamante et Angélique, afin d’illustrer les séductions d’une conception virile de la vertu11. Cet exemple fait apparaître le soin avec lequel Montaigne cherchait à assurer la cohérence de son livre jusque dans ses ultimes rédactions, par un système d’échos et de renvois. Il confirme aussi qu’il ne cessait d’avoir présente à l’esprit cette poésie italienne qu’il n’avait jamais cessé d’aimer, ou du moins qu’il ne cessait de se représenter les héroïnes du romanzo italien, alors même qu’il prétendait que sa « vieille ame poisante, ne se laisse plus chatouiller, non seulement à l’Arioste, mais encores au bon Ovide» (II, 8 : 430).

9Dans les Essais, les citations en vers répondent à différentes fonctions. Pour être le plus souvent ornementales, elles ne jouent pas moins un rôle dans une argumentation critique comme dans un discours personnel. Les citations courtes ont généralement une valeur gnomique, ce sont des maximes énonçant une vérité générale pour conclure un raisonnement, qui peut être paradoxal ou ironique. Le chapitre « L’heure des Parlemens dangereuse» traite de la matière militaire, à laquelle les premiers lecteurs des Essais étaient particulièrement attentifs. Il développe un exemple des guerres d’Italie, tiré de Guichardin. Montaigne, se rangeant à l’avis du philosophe Chrysippe, y défend une conception généreuse de la guerre, qui refuse « les victoires desrobées». Il réfute une maxime contraire, justifiant les moyens par la fin, qu’il illustre par une citation tirée de l’Orlando furioso :

  • 12 Orlando furioso, X, viii, vv. 5-8.

Fu il vincer sempre mai laudabil cosa, Vincasi o per fortuna o per ingegno. (I, 6 : 52)12

La citation de l’Arioste semble exprimer une connotation cynique, voire machiavélienne. En réalité, elle est isolée de son contexte, où elle constitue une célébration de la prudence du bon capitaine.

10Les citations plus longues, dont le module italien est la terzina ou la stance, servent d’exemples, souvent contradictoires, ou d’illustration, à travers les comparaisons qu’elles permettent. Comme par une vive représentation, une hypotypose, la poésie donne à voir et à comprendre. La définition de la vaine gloire dans « De ne communiquer sa gloire», est ainsi amplifiée par quatre vers de la Gerusalemme, ajoutés en une seconde rédaction :

  • 13 Gerusalemme liberata, XIV, lxiii, 5-8

La fama ch’invaghisce a un dolce suono
Gli superbi mortali, e par sì bella, È un eco, un sogno, anzi d’un sogno un’ombra
Ch’ad ogni vento si dilegua e sgombra. (I, 41 : 278)13

Ces vers disent plus fortement, par l’effet d’une épanorthose (« anzi…»), le néant de cette « vaine image», dont ils présentent une véritable allégorie. Montaigne avait modifié le texte original (« Voi superbi») pour le faire correspondre à l’énonciation de son texte et, sur l’Exemplaire de Bordeaux, il avait corrigé la coquille « invanisce», révélant ainsi qu’il avait repris le livre italien pour vérifier l’exactitude de la citation. Dans le chapitre « De l’exercitation», consacré à son expérience des approches de la mort après une chute de cheval, il citait deux autres vers de la Gerusalemme :

  • 14 Ivi, VIII, 26, vv. 3-4.

come quel ch’or apre or chiude
Gli occhi, mezzo tra ’l sonno e l’esser desto. (II, 6 : 392)14

Ces vers, introduits dès 1582 dans le texte français, offraient une comparaison qui permettait de donner à saisir de façon précise sa propre « veue si trouble». Montaigne compléta ce passage dans l’édition suivante en ajoutant, quelques lignes avant la première citation, deux autres vers tirés d’un autre chant du même poème :

  • 15 Ivi, XII, 74, vv. 5-6.

Perché dubbiosa ancora del suo ritorno, Non s’assecura attonita la mente. (Ivi, 392)15

Il avait modifié le « ma pure» du texte original afin d’intégrer les vers dans son propre texte comme une explication : le retour à la pleine conscience est long, il dure « un long trait de temps» comme si l’âme étourdie n’était pas encore assurée d’être en vie.

11-Montaigne avait tiré plusieurs citations de la Civil conversazione de Stefano Guazzo. L’intérêt tout particulier qu’il témoigna à cet ouvrage rappelle aussi qu’il concevait ses propres Essais comme un dialogue. Comme chez Guazzo, mais selon des modes différents, les citations jouent leur rôle, se chargeant d’allusions partagées ou assumant la voix même de l’écrivain. Les trois vers de la Gerusalemme cités dans le chapitre « De l’affection des peres aux enfans», dans leur banalité apparente, révèlent des implications particulières. Ce chapitre est dédié à Mme d’Estissac, et ces vers sont à mettre en relation avec le fils de celle-ci, Charles, qui comprenait l’italien. Montaigne avait accompagné le jeune homme en Italie et c’était en sa compagnie qu’il avait été reçu par le duc de Ferrare et avait pu voir le Tasse dans sa prison. La citation s’insère dans un développement topique consacré au meilleur âge pour se marier ; elle amplifie une remarque dénonçant l’affaiblissement des vertus guerrières chez les jeunes mariés, et décrit le héros alangui dans les délices des premiers temps de la vie conjugale :

  • 16 Ivi, X, 39, vv. 6-8.

Ma hor congiunto a giovinetta sposa, Lieto homai de’ figli era invilito
Negli affetti di padre e di marito. (II, 8 : 409)16

  • 17 Voir L.A. Colliard, Le thème du duel chez Montaigne : l’affaire d’Estissac, “Montaigne Studies”, X (...)

Ces vers pouvaient apparaître comme une allusion personnelle, dans un chapitre tout particulièrement nourri de telles allusions à la famille et aux proches de l’écrivain. Celle-ci était destinée à donner une admonition discrète au jeune Estissac, en âge de prendre femme et de faire le choix entre la gloire et le bonheur. Le jeune homme, qui après son retour d’Italie allait être nommé gentilhomme de la Chambre en 1584, semble avoir suivi la mise en garde implicite de Montaigne et avoir préféré conserver sa vaillance intacte, pour mourir sans alliance, à la suite d’un duel resté célèbre17.

  • 18 Pétrarque, Rvf, 170, v. 14.

12Dans les Essais, à travers les citations, les poètes parlent en leur propre langue, ils interviennent en une conversation à plusieurs voix, pour dire leur expérience, leur connaissance de l’âme, des passions et des sentiments, pour porter témoignage des incertitudes et des doutes de l’esprit, dans le cadre d’un débat parfois contradictoire. Dès le chapitre « De la tristesse», alors qu’il cherchait à exorciser les menaces de la mélancolie qui l’avaient conduit à entreprendre la rédaction de son livre, Montaigne fait littéralement parler Pétrarque, sous la figure topique de l’amant, ou plus exactement, à travers la voix singulière d’un poète-amant, se fait entendre le chœur de tous les amants : « Chi può dir com’ egli arde è in picciol fuoco» (I, 2 : 37)18. Montaigne rapprochait ce vers d’un vers de Sénèque qu’il paraphrasait : « toutes passions qui se laissent gouster et digerer, ne sont que mediocres», avant de recourir au « divin poème» de Catulle pour dire, de façon plus ferme et plus nette, selon lui, la douleur excessive qu’engendre la passion, au point de rendre son expression impossible à celui qui l’éprouve.

13Dans le chapitre « Sur des vers de Virgile», consacré à l’amour et aux dames, quatre autres vers pris de la Gerusalemme permettaient à Montaigne de se dépeindre dans son intimité érotique, selon une comparaison cosmographique et mythologique :

  • 19 Gerusalemme liberata, XII, 63, vv. 1-4.

Qual l’alto Ægeo, che per Aquilone o Noto
Cessi, che tutto, prima il vuolse et scosse, Non s’accheta ei però, ma ’l sono e ’l moto, Ritien de l’onde anco agitate e grosse. (III, 5 : 890)19

  • 20 Les -Essais, II, 17, p. 693 ; Pétrarque, Rvf, 168, v. 8 ; Guazzo, Civil conversazione, éd. cit., p (...)

Il disait sentir encore quelques tièdes restes de ses anciens désirs, de son ardeur passée, comme la mer reste animée du mouvement de la tempête, alors que le vent a cessé de souffler. De façon plus précise enfin, en évoquant sa propre irrésolution, ce « defaut très incommode à la negociation des affaires du monde», Montaigne prenait appui sur le vers de Pétrarque : « Nè si, nè no, nel cuor mi suona intero» (II, 17 : 693), un vers qu’il avait retrouvé dans la Civil conversazione, dont il imitait la double énonciation à la première personne20. En citant des vers italiens, il finissait par confondre sa personne et sa voix avec celles des poètes ; il faisait siens leurs doutes ou leurs certitudes pour exprimer sa vérité intime. En les lisant attentivement, il entendait les voix de l’amour et les leçons de l’histoire ; en citant leurs vers, en italien ou en latin, au cœur d’un texte français en prose, il les faisait résonner en poète, tout en s’affranchissant du risque de « faire le sot» en ayant la velléité de composer lui-même de la poésie, une poésie qui n’aurait pas été à la hauteur de celle des maîtres anciens et modernes ni surtout de ses propres exigences littéraires.

14-Montaigne était un lecteur de poésie, de cette poésie qui avait su le « transpercer et transporter» (I, 36 : 237) dès son enfance. Dans un chapitre bien connu, avant de développer par un dernier ajout une conception sublime de la poésie comme pouvoir d’expression et comme fureur, il définissait un premier canon, qu’il compléta et nuança dans la suite de son livre. Il nommait ainsi Virgile, dont il ne cessait de célébrer la perfection, Lucrèce, Catulle et Horace, mais aussi Lucain, Ovide et Térence, voire Théodore de Bèze, un « galant homme» dont il opposait les vers « excellens et en beauté et en desbordement» (III, 9 : 1035) au furieux engagement réformé. Les poètes italiens ne font pas partie de cette liste, ils ne sont jamais nommés ni évoqués ensemble, jamais mis en relation avec les citations données dans le texte. Montaigne leur consacra toutefois un discours fragmentaire, épars dans deux ou trois chapitres principaux, et toujours en relation aux poètes antiques.

  • 21 Les -Essais, II, 12, p. 1583, variantes.

15Dans l’« Apologie de Raymond Sebond», la poésie est liée à la folie de Lucrèce et à celle du Tasse. Si elle est reconnue comme une expérience de la beauté, elle révèle aussi ses limites, comme moyen de connaissance et comme forme d’art. Montaigne la considère dans la perspective anti-intellectualiste du scepticisme chrétien, comme un vain discours, comme l’expression pernicieuse de l’agitation de l’esprit humain, incapable de connaître la vérité. C’est dans ce contexte que prend sens le portrait du poète italien dans sa prison. En 1580, dans une première rédaction de son argument, pour montrer combien « l’agitation de nostre esprit nous apporte de maladie». Montaigne n’avait à sa disposition que l’exemple des animaux et une opposition proverbiale mais sans decorum, entre la virilité du muletier et les défaillances du gentilhomme, prise de l’Heptaméron de Marguerite de Navarre. Dans la deuxième édition des Essais, il proposait l’argument de la mélancolie, auquel il donnait une force particulière en l’illustrant par un exemple contemporain et vécu lors de son voyage, celui du poète entrevu à Ferrare. Dans sa prison, le Tasse lui apparaissait comme une figure emblématique de la fragilité humaine et de la présomption. Dans l’édition suivante, Montaigne résumait la thèse et cet exemple par le paradoxe en forme d’oxymore liant la « plus subtile folie» à la plus subtile sagesse, pour conclure, dans l’édition posthume, sur une ironie de source paulinienne : « il nous faut abestir pour nous assagir ; et nous esblouir pour nous guider», une conclusion qui ne réhabilitait nullement le poète ni sa folie. L’éloge même du Tasse apparaît ainsi comme un éloge réticent. Le passage fut l’objet de corrections et d’une rédaction plusieurs fois reprise, qui montrent la réserve de Montaigne à l’égard du poète. En 1582, il présentait le Tasse comme « le plus judicieux, le plus delicat, le plus formé à l’air de ceste bien antique, naifve, et pure poesie»21. Dans l’édition posthume, le Tasse n’était plus que « l’un des plus judicieux, ingenieux et formé […]» (III, 12 : 518). Au fil des éditions, il avait perdu au jugement de Montaigne, avec sa délicatesse, sa primauté sur les autres poètes italiens.

  • 22 Son exemplaire des Illustrations de Gaules (Lyon, 1549) a récemment été redécouvert ; voir A. Legr (...)
  • 23 Voir J. Balsamo, ‘Nous l’avons tous imité : et non sans cause’ : Pétrarque en France à la Renaissa (...)
  • 24 É. de La Boétie, sonnet XI, v. 4, in Les -Essais, p. 1173.

16Parmi ceux-ci, Pétrarque occupait une place particulière. Il faisait depuis deux générations l’objet d’un discours des lettrés français, dont les « lieux» rhétoriques, formulés une première fois dans La Concorde des deux langues de Jean Lemaire de Belges, un auteur connu de Montaigne22, avaient été codifiés dans la Deffence et illustration de la langue françoise par Du Bellay, qui les avait lui-même pris du Dialogo delle lingue de Sperone Speroni. Ce discours, de nature apologétique, était en fait destiné à célébrer et à promouvoir la nouvelle poésie française, émule et rivale de la poésie toscane. Les Essais font écho à l’extraordinaire succès français et plus généralement européen du lyrisme amoureux de Pétrarque23. Montaigne pourtant ne nomme jamais Pétrarque dans son livre, sinon à travers une double médiation. Pétrarque n’apparaît comme personnage lyrique, comme l’amant de Laure et comme poète, offrant le modèle de la poésie amoureuse, que dans le canzoniere de La Boétie recueilli provisoirement dans les Essais avant d’être supprimé de l’édition posthume. Les deux métonymies du « ruisseau de Sorgue» et de « l’olivier d’Arne» y prenaient la valeur d’une allégorie pour désigner le modèle avec lequel entendait rivaliser le poète français. En même temps, développant une figure d’éthos destinée à mettre en évidence la sincérité de son amour, La Boétie refusait de suivre « du Florentin transi, les regretz languoreux24», dans une dénégation dont les termes étaient imités de Ronsard, qui cherchait à se distinguer du poète et de l’amoureux à l’italienne.

  • 25 J. Du Bellay, Contre les Petrarquistes, in Divers jeux rustiques [1558], éd. H. Chamard, Paris, ST (...)
  • 26 Ronsard, Les Amours [1553], commentaire de M.A. Muret au sonnet CXXIII, vv. 3-4, éd. C. de Buzon e (...)

17Dans le chapitre « Des Livres», Montaigne insiste sur son refus de ce qu’il appelle les « fantastiques elevations Espagnoles et Petrarchistes» (II, 10 : 432). En apparence, cette formule est un écho de cette même topique anti-pétrarquiste qui parcourt le demi-siècle. L’adjectif « Petrarchiste», qu’il emploie dès la première édition, est, sinon un néologisme, du moins un terme rare et un italianisme. Il avait été inventé par Nicolò Franco dans son dialogue parodique Il Petrarchista, publié à Venise en 1539. Montaigne le connaissait probablement par Du Bellay, qui en avait fait le titre d’une pièce reprise dans les Divers jeux rustiques et dans laquelle il s’en prenait au poète de cour qui « Va son amour et son style fardant […] Comme un second Catulle»25. En 1553, dans la première version de son poème, Du Bellay évoquait simplement « l’art de pétrarquizer», claire réponse au « petit sonnet pétrarquizé» dont s’était moqué Ronsard. Dans le contexte des polémiques littéraires à la cour de Henri II, cette expression rattachait directement une forme, le sonnet, à Pétrarque, qui était alors considéré comme son inventeur. Ronsard semblait traiter avec mépris cette forme nouvelle en français, pour mettre en évidence, par contraste, l’ambition lyrique et la haute érudition de l’ode pindarique dont il faisait alors l’essai ; lui-même n’avait pas encore composé de canzoniere à la manière de Pétrarque, et autant que le poète italien, qu’il allait imiter deux ans plus tard dans ses propres Amours, il prenait pour cible celui qui avait illustré le « sonnet pétrarquizé» à la française, Du Bellay lui-même, dans l’Olive. De façon plus générale, le terme « pétrarquiser», prit un sens éthique que Théodore de Bèze puis Muret, dans son commentaire aux Amours de Ronsard, définissaient comme « faire l’amoureux transi»26. C’est cette expression que paraphrasa La Boétie.

18-Montaigne connaissait assurément toute cette tradition et le double sens que recouvrait le terme « Petrarchiste». Mais, en parlant d’« elevations», il situait son propos sur un plan plus technique que celui de la dénonciation morale d’un code amoureux auquel lui-même avait sacrifié dans sa jeunesse, dont il gardait le souvenir ému, mais qui n’était plus de son âge, ainsi qu’il le rappelle dans « Sur des vers de Virgile». Son propos portait à la fois sur le genre particulier de l’épigramme et sur le poème épique, dont Virgile et l’Arioste offraient des solutions contraires. Les « fantastiques elevations» apparaissent ainsi comme un excès, comme la troisième étape d’une gradation, après « l’esgale polisseure et […] perpetuelle douceur et beauté fleurissante», dont les épigrammes amoureuses de Catulle, prototype d’un pétrarquisme avant Pétrarque selon Du Bellay, étaient l’expression la plus belle, et d’autre part, les « pointes mesmes plus douces et retenues, qui sont l’ornement de tous les ouvrages Poëtiques des siecles suyvants». Le terme d’« elevation» est rare dans les Essais. Montaigne le met en relation avec le Tasse, précisément, et il lui donne dans ce cas un sens positif comme l’expression d’une « vertu supreme et extraordinaire». Dans le contexte particulier du chapitre « Des Livres», les « elevations» désignent au contraire une forme et une expression, brillantes mais excessives, que Montaigne dit avoir lues chez les Espagnols et les pétrarquistes. Le premier terme demande lui aussi à être précisé : Montaigne n’évoque pas quelque néo-pétrarquiste espagnol, quelque concettiste avant l’heure, qu’il ne pouvait pas connaître, mais un auteur antique qu’il cite fréquemment dans les Essais et qu’il goûte pour son inégalité même : Martial l’Espagnol, qui aiguisait de ses « aiguillons» la queue de ses épigrammes.

  • 27 J. Peletier du Mans, Art poetique françois [1555], in Traités de poétique et de rhétorique de la R (...)
  • 28 « Jacques Peletier, vivant chez moy» (Les -Essais, I, 20 : 102) ; « Comme Jacques Peletier me diso (...)

19Associées à Martial et à ses pointes, les « elevations Petrarchistes» recouvrent en tout cas plus et autre chose qu’une simple allusion à Pétrarque, dont les Français reconnaissaient au contraire la douceur et la modération, voire déploraient la froideur plus que le feu. L’expression, liée au genre qu’illustrait Martial, est utilisée pour éclairer un aspect technique de la théorie du sonnet, la question de la pointe. Cette question avait déjà été évoquée par Thomas Sébillet, qui faisait du sonnet la version italienne de l’épigramme antique. Mais sur ce point particulier, si Pétrarque était bien considéré comme l’inventeur de la forme moderne du sonnet, il apparaissait en retrait par rapport aux infléchissements que lui avaient donnés ses imitateurs italiens et français. Jacques Peletier du Mans joua dans ce débat un rôle important. Non seulement, il était un des premiers traducteurs français de Pétrarque, un des premiers expérimentateurs de la forme du sonnet et l’initiateur de Ronsard et de Du Bellay à la poésie italienne, mais il fut aussi le premier à exprimer des réserves sur la manière de Pétrarque et à nuancer une admiration alors universelle, en insistant sur ce qu’il considérait comme la faiblesse des sonnets du poète florentin, leur clôture : « quelquefois il conclu[t] un peu froidement»27. De surcroît, Peletier était un familier de Montaigne, qui par deux fois le nomme dans les Essais et mentionne leurs relations savantes28. Son influence sur la culture poétique et italienne de Montaigne demanderait à être justement évaluée. Ce n’était pas à Pétrarque, en tout cas, que Montaigne attribuait le défaut qu’il reconnaissait aux pétrarquistes : la première des citations des rime de Pétrarque dans les Essais est un vers maxime, une pointe : « Chi può dir com’ egli arde è in picciol fuoco». Or, si Montaigne cite ce vers, ce n’est pas pour souligner son excès, son « élévation», mais au contraire pour dire combien la passion vécue excède toute possibilité d’expression poétique.

20Les « fantastiques elevations Espagnoles et Petrarchistes» désignent en partie l’art de Martial. Elles peuvent aussi viser, de façon moins directe, l’art d’écrire de l’Arétin, dont Montaigne, dans un autre chapitre, réfutant l’appellation de « divin» trop emphatiquement accordée, dénonçait les « pointes, ingenieuses à la verité, mais […] fantastiques» (I, 51 : 327). Dans la mesure où ces « elevations» sont aussi « fantastiques», elles impliquent enfin l’Orlando furioso, de façon plus surprenante et, de la part de Montaigne, non sans une certaine ironie, à l’occasion d’une seconde comparaison, d’un paragone :

Cette mienne conception se reconnoist mieux qu’en tout autre lieu, en la comparaison de l’Æneide et du Furieux. Celuy-là on le voit aller à tire d’aisle, d’un vol haut et ferme, suyvant tousjours sa pointe : cettuy-cy voleter et sauteler de conte en conte, comme de branche en branche, ne se fiant à ses aisles, que pour une bien courte traverse : et prendre pied à chaque bout de champ, de peur que l’haleine et la force luy faille. (II, 10 : 433)

Par cette comparaison, Montaigne entend réfuter « la bestise et stupidité barbaresque de ceux qui […] comparent à cest’ heure Arioste» à Virgile. Il faisait peut-être une référence à un critique ou un commentateur italien qui avaient célébré l’Orlando furioso en ces mêmes termes. Il visait plus certainement Du Bellay, qui, dans la Deffence, avait proposé en ces mêmes termes l’Arioste comme modèle du poème épique :

  • 29 J. du Bellay, La Deffence et Illustration de la langue françoyse, éd. H. Chamard, Paris, 1996, p.  (...)

Comme a faict de nostre tens en son vulgaire un Arioste Italien, que j’oseroy’ (n’estoit la saincteté des vieulx poëmes), comparer à un Homere et Virgile29.

  • 30 J. Peletier du Mans, Art poetique françois cit., p. 261.

À ce jugement qu’il considérait aussi sommaire qu’irrespectueux des véritables hiérarchies littéraires et de la valeur des œuvres, Montaigne opposait une comparaison esthétique, fondée sur une métaphore prise de l’art noble par excellence, la volerie. Il mettait en exergue le dessein unitaire et la cohérence de la composition de l’Énéide, tout en prenant en considération son inachèvement, pour les opposer à la fragmentation de l’Orlando furioso, composé d’une succession de « contes» et de « fables», rangés en une suite arbitraire qui ne formait pas un ensemble harmonieux. L’argument semble lui aussi repris de Peletier, qui critiquait ces « choses […] indignes du Poeme Heroïque»30. Montaigne opposait les deux poèmes, qu’il comparait l’un à l’oiseau de haut vol, à l’oiseau de proie, et l’autre à l’oiseau des jardins. L’image qu’il créait était elle-même une variation ingénieuse sur la critique que Ronsard, dans l’avis au lecteur de La Franciade, avait adressée au romanzo italien, dont il refusait de suivre le modèle :

  • 31 Ronsard, La Franciade, avis au lecteur, Œuvres complètes, t. XVI, éd. P. Laumonier, Paris, STFM, 1 (...)

Non toutesfois pour feindre une Poesie fantastique comme celle de l’Arioste, de laquelle les membres sont aucunement beaux, mais le corps est tellement contrefaict et monstrueux qu’il ressemble mieux aux resveries d’un malade de fievre continue qu’aux inventions d’un homme bien sain31.

Ronsard considérait l’Orlando furioso comme une « Poesie fantastique», une œuvre de pure imagination. Par ces termes, il l’opposait à un roman selon sa conception, fondé sur l’histoire et sur le respect de la vraisemblance. Montaigne pour sa part, au début de son argumentation, avait évoqué les « fantastiques elevations». Il combinait en une même critique, par contamination, et peut-être sans véritable cohérence, deux « lieux» polémiques du jugement que les Français portaient sur la poésie italienne, sur Pétrarque et sur l’Arioste. À cet égard, il se révèle bien comme un lecteur français, qui cite et qui critique au besoin les poètes italiens pour mieux se dire, pour dire, par analogie et par contraste, la nature fragmentaire, « fantastique», mais aussi poétique de ses propres Essais, de ses propres « elevations».

Notes

1 Voir É. Picot, Les Français italianisants au xvie siècle, Paris, Champion, 1906, pp.  201-204.

2 Il Petrarca (Lyon, 1550) ; T. Tasso, Il Rinaldo (Venezia, 1570) ; voir Sgattoni et Pistilli, nos 70 et 87.

3 Voir A. Legros, ‘Selon qu’on peut’ : tel était le refrein de Socrate, in Th. Gontier et S. Mayer (éd.), Le Socratisme de Montaigne, Paris, Garnier, 2010, pp.  337-352.

4 Voir A. Preda, Les enjeux de la traduction de l’Arioste, in M. Tetel (éd.), Étienne de la Boétie, sage révolutionnaire et poète périgourdin, Paris, Champion, 2004, pp.  169-184.

5 Pétrarque, Rvf, 105, canzone, XX, v. 48.

6 Guazzo, Civil conversazione, II, éd. cit., p. 105.

7 Les -Essais, II, 12, p. 518.

8 Voir J. Balsamo, Montaigne et le ‘saut’ du Tasse, “Rivista di letterature moderne et comparate”, LIV, 4, 2001, pp.  389-407.

9 L. Dolce, Giocasta, Venezia, 1549, V, p. 52. Le vers est adapté de Dante, Inferno, V, vv. 121-122 : « nessun maggior dolore | che ricordarsi del tempo felice» ; voir Fr. Giacone, La Source du vers ‘che ricordarsi il ben doppia la noia’ de Michel de Montaigne, in Fr. Giacone (éd.), La Langue de Rabelais, la langue de Montaigne, actes du colloque (Rome, 2003), Genève, Droz, 2009, pp.  587-592.

10 Les -Essais, II, 35, p. 1694, variante de 1580-1588.

11 Ivi, I, 25, p. 168.

12 Orlando furioso, X, viii, vv. 5-8.

13 Gerusalemme liberata, XIV, lxiii, 5-8

14 Ivi, VIII, 26, vv. 3-4.

15 Ivi, XII, 74, vv. 5-6.

16 Ivi, X, 39, vv. 6-8.

17 Voir L.A. Colliard, Le thème du duel chez Montaigne : l’affaire d’Estissac, “Montaigne Studies”, XVI, 2004, pp.  94-102.

18 Pétrarque, Rvf, 170, v. 14.

19 Gerusalemme liberata, XII, 63, vv. 1-4.

20 Les -Essais, II, 17, p. 693 ; Pétrarque, Rvf, 168, v. 8 ; Guazzo, Civil conversazione, éd. cit., p. 27 ; le vers est attribué « al Poeta».

21 Les -Essais, II, 12, p. 1583, variantes.

22 Son exemplaire des Illustrations de Gaules (Lyon, 1549) a récemment été redécouvert ; voir A. Legros, Cinq documents méconnus relatifs à Montaigne, “Montaigne Studies”, XXIX, 2017, pp.  202-211.

23 Voir J. Balsamo, ‘Nous l’avons tous imité : et non sans cause’ : Pétrarque en France à la Renaissance : un livre, un modèle, un mythe, in Les Poètes français de la Renaissance et Pétrarque, Genève, Droz, 2004, pp.  13-34.

24 É. de La Boétie, sonnet XI, v. 4, in Les -Essais, p. 1173.

25 J. Du Bellay, Contre les Petrarquistes, in Divers jeux rustiques [1558], éd. H. Chamard, Paris, STFM, 1923, t. V, p. 69.

26 Ronsard, Les Amours [1553], commentaire de M.A. Muret au sonnet CXXIII, vv. 3-4, éd. C. de Buzon et P. Martin, Paris, Classiques Didier, 1999, p. 164.

27 J. Peletier du Mans, Art poetique françois [1555], in Traités de poétique et de rhétorique de la Renaissance, éd. F. Goyet, Paris, Librairie générale, 1990, p. 293.

28 « Jacques Peletier, vivant chez moy» (Les -Essais, I, 20 : 102) ; « Comme Jacques Peletier me disoit chez moy», (II, 12 : 606).

29 J. du Bellay, La Deffence et Illustration de la langue françoyse, éd. H. Chamard, Paris, 1996, p. 128.

30 J. Peletier du Mans, Art poetique françois cit., p. 261.

31 Ronsard, La Franciade, avis au lecteur, Œuvres complètes, t. XVI, éd. P. Laumonier, Paris, STFM, 1950, p. 4.

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