Capitolo 4. La poesia della vita personale
p. 233-249
Texte intégral
1Muovendoci dalla logica del sistema ideologico degli Awlad ‘Ali all’analisi dei modi in cui esso, nella sua incarnazione di sistema morale, dà forma a ciò che gli individui fanno e dicono, e forse anche provano, veniamo trasportati nell’intimità della vita personale beduina. È in questa sfera che gli ideali del sistema morale dovrebbero generare modi di fare e di dire con particolare riferimento ai sentimenti. Ma, come ho suggerito nell’introduzione, non si può parlare della vita personale degli Awlad ‘Ali senza parlare di poesia, quella vitale forma espressiva, tenuta in alta considerazione, che trasmette messaggi tanto commoventi sui sentimenti. Quindi, prima di esplorare il discorso sulla vita personale degli Awlad ‘Ali, cercherò di dare un’idea di come la poesia viene usata e di come le persone rispondono ad essa, oltre a informazioni di contesto sul genere maggiormente associato ai sentimenti della vita personale, la ghinnāwa.
La poesia nel suo contesto
2Mentre ero sul campo, raramente potei audio-registrare alcunché, tranne che nelle cerimonie nuziali. Il mio registratore veniva scherzosamente accusato di essere un chiacchierone e le persone erano riluttanti a farsi registrare mentre erano intente nelle loro conversazioni usuali o nei canti che spesso fornivano la punteggiatura a tali conversazioni. Comunque di solito le batterie erano scariche dato che non c’era nulla che le persone amassero di più che ascoltare audiocassette. A loro piacevano i nastri dei matrimoni che avevo registrato, nonostante si riuscisse appena a sentire il cantato per il rumore assordante delle numerose conversazioni, del pianto dei bambini e dell’eccitamento dei più grandi. Ma un nastro in particolare veniva richiesto di continuo. L’avevo registrato un pomeriggio in cui mi era capitato di afferrare la conversazione spontanea e i canti di due donne che stavano cucendo una tenda assieme. Si sentivano a loro agio con me e tra di loro e, all’infuori dei bambini, eravamo sole in casa. Mentre tagliuzzavano e cucivano la stoffa per fare un patchwork da appendere alle pareti della tenda, cominciarono a cantare, rispondendo a turno ai canti l’una dell’altra. ‘Aziza cominciò il canto con il seguente verso, che può essere inteso a significare che il poeta aveva provato ad essere paziente ma, siccome la pazienza non l’aveva portato da nessuna parte, alla fine aveva desistito.
La pazienza non ha portato le cose desiderate
mi sono stancata e ho chiuso le porte alla speranza…
iṣ-ṣabr mā gad.hā ḥājāt
mallēt wir-rajā bābu gafal…
3La sua amica rispose con una poesia che suggeriva di sostituire la pazienza all’amore. ‘Aziza ribatté con una poesia sulla persistenza dei ricordi; la sua amica controbatté con un’esortazione a dimenticare chi infligge sofferenza.‘Aziza allora riprese il suo tema originale della pazienza con la seguente poesia:
Se la pazienza la salvasse dalla disperazione
lei non commetterebbe alcuna offesa, nemmeno piccola…
in fādhā ṣ-ṣabr ‘al-yās
l-‘ēn mā jināya dāyra…
4In questo punto la disperazione evocata era così travolgente che la pazienza non poteva esercitare alcun controllo su di essa o sulle cose che questa poteva spingere la propria vittima a fare. In risposta venne un canto che avevo già sentito in un altro contesto e che, per gli effetti nefasti, metteva in guardia dal recuperare racconti di vecchi amori.
5Ogni volta che facevo sentire questo nastro alle donne della comunità, esse si sedevano in silenzio e ascoltavano attentamente. Davano sempre l’impressione di solennità e sofferenza. Alcune scuotevano la testa con tristezza e commentavano, «Ha poca fortuna!» oppure «Questa è una notizia che ti fa piangere». Alcune piangevano pure. Sebbene avrò occasione di rivelare molto di più sull’uso della poesia nella vita sociale beduina, posso anticipare in modo schematico alcuni elementi così da far apprezzare pienamente la ragione per cui questo nastro fosse tanto caro e provocasse reazioni tanto forti.
6Una delle ragioni per cui le donne apprezzavano a tal punto questo nastro particolare era il fatto che le poesie si rispondevano a vicenda – l’interscambio diventava una forma di conversazione1. La cultura beduina attribuisce molto valore al talento dell’improvvisazione e all’abilità di giocare con le forme linguistiche. Anche se le donne stavano ripetendo poesie che ognuna di loro aveva già ascoltato, la capacità di recitarle insieme al momento opportuno era pur sempre ammirevole.
7I beduini sono sensibili alla grazia e al potere evocativo di elementi testuali orali come il suono, l’allitterazione, l’intonazione e il ritmo, elementi che vengono messi in rilievo nella recitazione. Quando vengono cantate, molto dell’effetto della ghinnāwa dipende dalla recitazione (di solito triste), dalle capacità di chi canta e dalla qualità della sua voce. Il canto di ‘Aziza era molto luttuoso e la sua amica aveva una bellissima voce.
8A un estraneo potrebbe risultare difficile scoprire parte dell’apprezzamento dei beduini, in quanto si basa su un contesto culturale condiviso che include la familiarità con un ampio corpus di poesie. Sebbene gli Awlad ‘Ali apprezzino le metafore originali e le immagini nuove, non insistono su di esse. Anche le immagini familiari e usuali, come quelle in queste poesie – che ruotano tutte intorno a temi tradizionali, e si potrebbe presumere ricorrenti – traggono la loro grande ricchezza connotativa da comparazioni intertestuali subliminali. Gli individui ne conoscono così tante che senza dubbio ogni nuovo canto evoca tracce di immagini e tonalità di sentimenti attraverso parole, frasi o temi condivisi con altre poesie. Le persone si ricordano di canti «imparentati», variazioni sul tema, o poesie usate in occasioni simili. In altri casi, alcune poesie possono richiamare situazioni specifiche in cui sono state ascoltate recentemente o a cui propriamente appartengono, come ad esempio, le storie d’amore. Le poesie acquisiscono significato traendo immagini ed esperienze dal mondo condiviso di una comunità piccola e culturalmente omogenea.
9Ma vorrei sostenere che le donne beduine erano commosse dai nastri perlopiù perché sapevano delle condizioni difficili in cui viveva ‘Aziza, e si preoccupavano per lei, dato che la conoscevano da una vita. Interpretavano i canti intrinsecamente vaghi, tradizionali e formulaici2, come rivelatori di una situazione personale. Ritenevano che gli elementi poetici formali appena descritti fossero strumenti per articolare, trasmettere ed evocare sentimenti, il cui significato e pregnanza derivavano e si riferivano al contesto di vita di ‘Aziza.
10Le donne sapevano che ‘Aziza, che era nata nella comunità e vi aveva trascorso quasi tutti i suoi trentatré anni, aveva problemi ricorrenti con il fratello, con cui viveva, di umore instabile e afflitto dalla povertà. Riuscendo a malapena a mantenere se stesso ed essendo incapace di tenersi una moglie (ne aveva sposate quattro, ma tutte lo avevano lasciato dopo che non erano riuscite a concepire), l’uomo si risentiva di dover mantenere la sorella divorziata. Il suo atteggiamento faceva vergognare la sorella dato che, come notavo nelle pagine precedenti, si suppone che una donna sia sempre in grado di contare per un aiuto su suo padre e più tardi su suo fratello.
11La sua storia coniugale era triste. Suo marito aveva smesso di amarla poco dopo il loro matrimonio ed era diventato violento. Era scappata a casa dei suoi solo per veder quasi subito morire il padre. Dopo il funerale era stata persuasa a ritornare nella casa dello sposo, dove l’altra moglie (la sorellastra di ‘Aziza) la maltrattava e le aveva causato problemi con il marito, che passava la maggior parte del tempo lontano da casa, in Libia, per lavoro. Egli divorziò e lei si rifiutò di risposarsi, in parte perché stava crescendo il loro figlio da sola – una donna non può portare un figlio di un precedente matrimonio nella sua nuova comunità coniugale, e lo avrebbe perso se si fosse risposata. Le era stato concesso di portarlo con sé in prima istanza perché era solo un neonato quando lei aveva lasciato il marito; con una mossa inusuale, era riuscita a impadronirsi dei documenti ufficiali di registrazione della nascita che sperava le dessero diritto di custodia legale del bambino. Tuttavia, viveva nel terrore che le fosse portato via.
12A rendere le cose ancora peggiori era il fatto che ‘Aziza soffriva di una ripugnante e dolorosa malattia della pelle, che era comparsa nel difficile periodo precedente al divorzio. Aveva di tanto in tanto delle eruzioni cutanee che poi regredivano. Era andata da guaritori religiosi e da dottori ma nessuno aveva potuto aiutarla; tutti sembravano attribuire il disturbo all’infelicità o allo stress. ‘Aziza ammetteva che le sue condizioni peggioravano ogniqualvolta si soffermava a pensare alla sua sfortuna. Altri notavano che le sue piaghe rispuntavano quando aveva un litigio con suo fratello.
13Le persone erano commosse dalla rivelazione dei suoi sentimenti personali dolorosi attraverso la poesia. Conoscendo le circostanze della sua vita, si rendevano conto che la disperazione di cui cantava derivava da un matrimonio infelice, dalla malattia, dalla povertà e dalla solitudine. Quando cantava dei ricordi e della sua incapacità a dimenticare, esse capivano che nonostante il passare del tempo, lei era ancora preoccupata del suo matrimonio fallito e ferita dal comportamento ingiusto di suo marito. Cantando della pazienza, ‘Aziza tradiva la sua speranza di ricevere una qualche ricompensa per la sua sofferenza. Il suo scoramento preoccupava gli ascoltatori e la sua amica che aveva fatto del suo meglio per darle conforto e consiglio attraverso la poesia – ma tutti loro sapevano quanti pochi segnali di speranza effettivamente esistessero.
14Le ghinnāwa intrinsecamente ambigue, e apparentemente così impersonali, legate come sono a formule e tradizioni, in questo contesto rivelavano situazioni personali che consentivano a chi conosceva ‘Aziza di dare un’occhiata al modo in cui viveva la sua difficile situazione. Queste donne allora apprezzavano le poesie sia per la profondità di comprensione che offrivano sia per l’estetica formale o per la poetica interna. In astratto, la maggior parte delle poesie in effetti hanno un impatto limitato, a meno che non siano segnate da metafore particolarmente forti o da immagini struggenti; il contesto è cruciale non solo per apprezzare ma anche per comprendere il significato della poesia3. Gli Awlad ‘Ali sono in difficoltà quando devono interpretare una poesia senza informazioni di contesto – ogni volta che chiedevo a qualcuno il significato di una particolare poesia, la loro prima domanda era «Chi l’ha pronunciata?».
15Dato che gli Awlad ‘Ali interpretano le poesie come resoconti personali in contesti sociali specifici, lascio da parte la poetica, l’analisi formale e le comparazioni con altre forme di poesia araba e mi rivolgo piuttosto all’analisi di come gli individui usano le ghinnāwa e al ruolo giocato dalla poesia nella vita sociale e nel pensiero beduino. Nei capitoli che seguono, mi chiedo cosa raccontano le persone delle loro esperienze attraverso la poesia, quali sono i loro obiettivi mentre le recitano e a chi si rivolgono nella recitazione. A questo proposito, condivido i miei interessi con studiosi di letteratura orale, orientati al contesto e alla performance, che si concentrano sull’individuo e sulla situazione sociale di recitazione, sugli usi attraverso cui le recitazioni sono inserite nelle interazioni sociali, e sulla creatività necessaria a manipolare forme tradizionali come canti, proverbi e racconti del folklore (T.B. Joseph 1980; Mills 1978; Sapir, Crocker 1977; Seitel 1977). Tuttavia, focalizzando l’attenzione sugli usi sociali di questi discorsi, tali studi talvolta perdono di vista l’aspetto espressivo di queste arti, in quanto riflessione e racconto di esperienze umane profonde. Cercherò di tenere a mente entrambe le cose.
La poesia del sé e dei sentimenti
16Il genere di poesia recitata da ‘Aziza e dalla sua amica è la ghinnāwa. Il modo in cui le due donne usano le poesie nella conversazione e le modalità di risposta degli altri illustrano il ruolo della poesia nella vita sociale beduina. Gli Awlad ‘Ali sono deliziati dalla recitazione e dall’ascolto di ghinnāwa. Attribuiscono un peso particolare ai messaggi trasmessi nella poesia e si commuovono, spesso fino alle lacrime, per i sentimenti espressi. Infatti, la loro definizione di una buona poesia è che essa commuova le persone che l’ascoltano. Essi dicono «Una bella poesia ti fa piangere» e fanno notare che le poesie possono commuovere gli altri tanto da cambiare le loro menti e le loro azioni. Queste risposte viscerali sono contingenti e dipendono dalla conoscenza che l’ascoltatore ha della persona che sta recitando la poesia, dalle circostanze di vita a cui la poesia fornisce una risposta e dai contorni generali delle relazioni sociali nella società beduina. Gli Awlad ‘Ali percepiscono le poesie come racconti personali, anche quando sanno che le poesie sono convenzionali e formulaiche.
17La ghinnāwa è l’unico genere di poesia e di canto menzionato in studi precedenti sugli Awlad ‘Ali che rimanga oggi parte vitale della vita quotidiana. Essa viene ancora recitata nelle feste di matrimonio e in occasione della circoncisione (Falls 1908 e 1913; Hartmann 1899; Smart 1966 e 1967), almeno nella regione orientale del Deserto occidentale egiziano, quella regione che ha subito le maggiori trasformazioni negli ultimi decenni4. Il termine ghinnāwa significa «canzoncina», tuttavia dato che viene recitata o cantata in quella che è quasi una cantilena e si distingue dalle canzoni in rima e melodiche che si avvicinano maggiormente alla nostra concezione di canzone, la chiamerò poesia5. Gli stessi beduini la classificano, insieme ad altri tipi di poesie e di canzoni, come gōl, un termine generico che significa semplicemente qualcosa che viene detto6.
18La ghinnāwa è chiaramente distinguibile per forma, contesto e contenuto da altri generi di poesia e di canto degli Awlad ‘Ali. Questi altri generi di solito si compongono di numerosi versi ritmici, qualche volta in rima, e vengono recitati o cantati da specialisti, perlopiù uomini, mentre la ghinnāwa è composta da un unico verso di circa quindici sillabe, divisibile in due emistichi, e può essere cantata o recitata da chiunque. Uomini e donne vi si cimentano con una frequenza che varia a seconda del loro talento, delle circostanze sociali e delle vicissitudini delle loro vite personali e delle relazioni interpersonali7. Quando vengono cantate, di solito nel mezzo di una conversazione ma anche nei dialoghi di amanti innamorati nei romanzi cavallereschi tradizionali, le ghinnāwa sono recitate in modo affannato, con un accento allungato monotono sulle vocali lunghe, con una pausa nel mezzo per segnare l’inizio di ciò che deve essere considerato il secondo emistichio. Se vengono cantate, quando le persone sono sole al lavoro o in occasioni formali come nei matrimoni e nelle cerimonie della circoncisione, le ghinnāwa sono «caratterizzate da un cantilenare di suono acuto, dalla ripetizione delle parole all’interno del verso e dall’allungamento di singole sillabe in interi passaggi melodici» (Smart 1966: 206)8. L’aspetto della forma cantata che più incuriosisce è l’ordine delle parole. Non solo le parole vengono ripetute, ma l’ordine è capovolto. Per chiarire questa descrizione, è meglio lavorare con un esempio:
Le lacrime aumentavano, oh Dio
l’amato veniva in mente nel tempo della tristezza…
| 1 | 2 | 3 | 4 | |
| dami‘ | zād | yā | mawlāy | |
| 5 | 6 | 7 | 8 | 9 |
| khaṭar | ‘ aziz | fi | wān | iz-za ‘al… |
19Le parole venivano cantate in questo ordine:
| fi wān (78) | nel tempo |
| fi wān (78) | nel tempo |
| fi wān iz-za ‘al. (789) | nel tempo della tristezza |
| fi wān (78) | nel tempo |
| ‘aziz fi wàn iz-za’al (6789) | amato nel tempo della tristezza |
| fi wān (78) | nel tempo |
| fi wān (78) | nel tempo |
| ‘aziz fi wàn iz-za’al (6789) | amato nel tempo della tristezza |
| fi wān (78) | nel tempo |
| fi wān (78) | nel tempo |
| fi wān dami’ (781) | nel tempo lacrime |
| dami’ zād yā mawlāy (1234) | le lacrime aumentavano, Oh Dio |
| fi wān (78) | nel tempo |
| fi wān (78) | nel tempo |
| khaṭar ‘aziz (56) | l’amato veniva in mente |
| khaṭar ‘aziz fi wān iz-za’ al (57789) | l’amato veniva in mente nel tempo della tristezza… |
20Il numero delle ripetizioni varia, in base al capriccio e all’umore della cantante, e rimane ampio spazio per la rappresentazione individuale che mette in luce il linguaggio, crea suspense e manipola il tono emotivo e l’intensità. L’unica regola generale circa l’ordine delle parole è che tutte le parole del secondo emistichio, tranne la prima, vengono sempre cantate per prime, seguite dalle parole del primo emistichio e, verso la fine, l’intero canto, compresa la prima parola omessa del secondo emistichio, viene cantato dall’inizio alla fine più o meno nell’ordine corretto9.
21Come la maggior parte della poesia orale, la ghinnāwa è tradizionale e impiega delle formule fisse10. Gli individui si appropriano di corpus poetici tratti dal repertorio culturale o li compongono in modo estemporaneo, attingendo a un insieme tradizionale di temi, metafore, frasi e strutture. Sembrano non preoccuparsi molto di questioni legate all’autorialità (cfr. Appendice). Comparando gli esempi raccolti dall’esploratore tedesco J. C. Ewald Falls nel 1906 (Falls 1908) con i miei, si può vedere quanto sia tradizionale la forma. Il centinaio di poesie pubblicate da Falls sono straordinariamente simili a quelle da me registrate quasi settantacinque anni più tardi nella stessa località; alcune sono persino identiche.
22Il genere è inoltre assai diffuso. Non solo gli Awlad ‘Ali ma anche i gruppi tribali della Cirenaica compongono e recitano anche se i libici chiamano questo genere ‘alam o ṣōb khalīl (nomi conosciuti ma non utilizzati dagli Awlad ‘Ali). Folkloristi libici (Jibril 1973; Qadirbuh 1977; e Al-Ghannay 1968) lo considerano uno dei generi più importanti della poesia e della canzone folklorica libica11. Ribadisco, c’è una sovrapposizione considerevole tra le poesie da loro raccolte e quelle da me registrate, a distanza di centinaia di chilometri e attraverso un confine che è rimasto chiuso per un certo numero di anni. Parecchie poesie sono potenzialmente identiche; molte di più condividono immagini, frasi, metafore e temi.
23Dire che le poesie sono formulaiche e tradizionali non significa comunque negare le possibilità enormemente creative del genere. Elementi e strutture sono combinati in un modo apparentemente infinito per l’espressione di nuovi significati (cfr. Appendice). Un indicatore della varietà possibile è che tra le quattrocentocinquanta poesie da me registrate nel corso della mia permanenza, solo poche erano dei doppioni. L’aspetto più importante, come mostra il caso di ‘Aziza, è che questa poesia trova la sua vera espressività, e in ultima istanza assume significato, dal contesto sociale in cui si inserisce. Pertanto, è nel contesto delle vite delle persone che analizzo la poesia beduina.
24Più di ogni altra cosa, è il soggetto di questo genere tanto amato a distinguerlo da altri generi di poesia e di canto e a rendere conto del suo posto particolare nella società beduina. La ghinnāwa è la poesia dei sentimenti personali. Riguarda i sentimenti che le persone provano nelle situazioni e nelle relazioni umane. Anche solo un rapido sguardo al vocabolario poetico della ghinnāwa tradisce il suo contenuto. Le formule semplici, così prevalenti tanto da definire praticamente il genere, sono termini che si riferiscono a sé e all’amato. Nella maggioranza delle poesie che ho ascoltato compare una delle seguenti sei parole.
25Nelle ghinnāwa i tre termini convenzionali che sono utilizzati per riferirsi al sé indicano ciascuno una parte della persona. Queste sineddoche hanno in comune una qualità: sono nomi che permettono al poeta di parlare di sé in terza persona, un elemento di depersonalizzazione il cui significato sarà ripreso nell’ultimo capitolo. Il termine auto-referenziale più comune e meno specifico è ‘ēn (occhio). Questo termine apre possibilità metaforiche associate con i veri occhi e la loro funzione, incluso il piangere, che solo qualche volta vengono esplorate. Spesso l’occhio sta semplicemente per il sé12; occasionalmente assume il significato opposto dell’amato, come nell’espressione inglese apple of my eye [e nell’italiano «luce dei miei occhi», N.d.T.]. La preminenza degli occhi e l’immaginario ad essi collegato non è assolutamente tipico della cultura degli Awlad ‘Ali ma si riflette in canzoni e in espressioni idiomatiche di altre società arabe e in credenze culturali sulla malattia e la sfortuna con riferimento al «malocchio».
26Il secondo termine più comune per il sé è ‘agl che suggerisce un nesso tra il sé e il sentimento o emozione. Il suo significato nelle ghinnāwa differisce da quello in altri contesti, come in quelli descritti nei capitoli 3 e 4. Nella poesia ‘agl non significa contegno o senso sociale, come nel linguaggio comune; la traduzione che più si avvicina potrebbe essere «mente» o anche «psiche», dando però a queste espressioni una minor connotazione cerebrale o intellettuale rispetto a quanto implicato nel nostro concetto. I beduini spiegano che lo ‘agl è nel cuore – una donna indicava il suo cuore quando mi raccontava del suo ‘agl. Il folklorista libico Qadirbuh chiosa ‘agl come qalb, il termine arabo che significa cuore, nella sua esegesi delle ghinnāwa. Un commento fattomi da una beduina sul cantare conferma il fatto che la poesia sia connessa ai sentimenti del sé. Mi spiegò: «Coloro che cantano sentono qualcosa di forte nei loro cuori (‘agl)».
27Un terzo termine autoreferenziale comune nella poesia è una parola difficile da tradurre. Il fatto che si riferisca al cuore o ai sentimenti, a ciò che potremmo considerare il mondo interno, è suggerito dal contesto più comune in cui il termine viene utilizzato nel parlato ordinario. Dopo il termine delle cerimonie funerarie, ogni persona in visita al congiunto in lutto chiede come costui si senta, facendo domande sul suo khāṭr. Per esempio, si chiederebbe alla nipote di una defunta: «Come sta il tuo cuore/anima per la tua zia (izzāy khāṭrik ‘ala ‘amtik)?». Come per ‘agl Qadirbuh, insieme a Jibril, chiosa khāṭr con «cuore». Io preferisco tradurlo con «anima», in quanto sembra riferirsi al mondo interno. A differenza dell’inglese soul, comunque, non ha connotazioni metafisiche o religiose – 13il termine che più si avvicina a quel significato è rūḥ o «spirito», che pure i beduini utilizzano nella poesia per riferirsi al sé.
28Il fatto che molti dei sentimenti del cuore o del sé esplorati nelle ghinnāwa siano quelli associati all’amore e all’attaccamento agli altri risulta ancora più chiaro dagli altri lemmi caratteristici del genere. Questi sono i termini intercambiabili usati per l’amato: ‘aziz,‘alam e awlāf. Tali termini possono descrivere le persone di cui si tratta nella poesia o le persone a cui ci si rivolge14. Tutti possono, anche se non necessariamente, riferirsi specificatamente all’amante o all’innamorato, e il genere sessuale non è mai precisato. L’associazione stretta della prima parola con questo genere mi venne chiarita attraverso un buffo incidente. Una sera dopo cena stavo chiacciherando con un gruppo di donne e bambini. All’improvviso un bambino, di non più di cinque anni, cominciò a cantare ad alta voce, mettendosi in mostra. Seguendo il modello e la melodia di una ghinnāwa, ma troppo giovane per conoscerne le parole, continuava a ripetere la frase «Oh caro, oh caro» (yā ‘aziz, yā ‘aziz). Il secondo termine per l’amato, ‘alam, è anche utilizzato come nome di questo genere di poesia in Libia. Il terzo termine, awlāf, proviene dalla radice che significa «essere abituato a» o «essere familiare con» che ho discusso nel contesto della stretta vicinanza che lega le persone che vivono insieme (cap. 2). Questo termine lascia ambiguità sul genere sessuale e sul numero di persone a cui ci si riferisce e appare più spesso in poesie cantate su famiglie e bambini. Ciò mette in evidenza il fatto che le ghinnāwa non sono solo sull’amore romantico ma riguardano invece qualsiasi forma di attaccamento agli altri.
29Sebbene la gamma di sentimenti espressi attraverso le ghinnāwa sia ampia e l’oggetto di tali sentimenti sia vario, si possono tuttavia fare due generalizzazioni, che derivano entrambe dal caso di ‘Aziza descritto sopra. Primo, ad eccezione delle ghinnāwa cantate nei matrimoni e nelle celebrazioni della circoncisione, i sentimenti della poesia tendono ad essere negativi o disforici. Anche le poesie di amore e passione, descritte con metafore di fuoco e fiamme, di solito si soffermano sugli aspetti dolorosi dell’esperienza. Una volta chiesi ad un’anziana donna perché tante poesie sembravano riguardare la tristezza. Mi sorrise e disse: «Colei che ottiene ciò che vuole è felice e sta zitta». Un certo numero di individui corroborarono la mia ipotesi che le persone si rivolgono alla poesia quando incontrano difficoltà personali. Una donna osservò: «Canto quando mi sento depressa/frustrata (mtd.hāyga, letteralmente “compressa”)». E un anziano uomo mi disse: «Canto per calmarmi. Specialmente nei momenti di preoccupazione – ecco quando si canta».
30Secondo, sebbene quasi tutte le poesie che avevo ascoltato avessero a che fare con sentimenti potenti che sorgevano dalle relazioni interpersonali, i riferimenti più comuni erano alle relazioni d’amore tra uomini e donne. La ghinnāwa è la quintessenza del linguaggio di corteggiamento e d’amore. Non solo i dialoghi tra amanti nei racconti romantici beduini sono sempre in questa forma, ma si dice che nel passato giovani uomini e donne in carne ed ossa si siano scambiati poesie, solitamente il tipo di canto improvvisato competitivo e con risposta (cfr. Appendice), quando si incontravano alla fontana o in contesti più formali come ai matrimoni, alla tosatura delle pecore, alla battitura del grano, alle cerimonie del tatuaggio o durante un’istituzione chiamata mijlās15. Tuttavia, la crescente separazione dei sessi, concomitante alla nuova divisione del lavoro, la scomparsa di queste quattro istituzioni e la trasformazione dei rituali nuziali hanno limitato le occasioni per questi interscambi16. Come notò un anziano uomo con rammarico, «Non ci sono più occasioni per cantare». Quando un gruppo di donne da cui ero in visita scoprirono che il loro giovane nipote aveva composto un canto per una giovane donna che aveva incontrato, si misero a ridere e mi spiegarono che era come «ai vecchi tempi». L’equivalente moderno, comunque an- ch’esso raro, è lo scambio di poesie in forma scritta tra giovani beduini scolarizzati.
31I restanti collegamenti tra le ghinnāwa e l’amore romantico sono diventati più indiretti: a causa del soggetto, ovviamente, e per il fatto che le ghinnāwa sono ancora cantate pubblicamente in due occasioni apertamente legate alla sessualità, i matrimoni e le celebrazioni della circoncisione (quest’ultima viene identificata con i matrimoni in molti modi, incluso il termine con cui sono conosciute, cioè faraḥ)17. Le ghinnāwa comunque non vengono scambiate tra uomini e donne; in verità, le canzoni cantate in tali feste sono più spesso canti di elogio o di congratulazione che non il genere più personale descritto sopra. Ormai gli uomini cantano solo raramente ghinnāwa ai matrimoni; questo è territorio delle donne, che cantano in diverse fasi delle festività matrimoniali, compreso nella «notte dello henna» (lēlt il-ḥinna) che precede il matrimonio e durante la processione del corteo nuziale (zaffa). La famiglia della sposa e gli amici cantano canzoni d’addio, augurandole ogni bene nella nuova casa, consigliandole di non tollerare maltrattamenti e compiangendo la sua perdita. Le parenti dello sposo si congratulano con l’uomo per la sua vittoria, benedicono il matrimonio, danno il benvenuto alla sposa e glorificano la famiglia dello sposo e qualche volta anche quella della sposa, a seconda della relazione.
32Spesso in queste poesie si riflette la rivalità tra famiglie. I canti sono spesso esuberanti piuttosto che tristi, sia nello stile recitativo che nel messaggio18.
33Allo stesso modo, i canti che le donne recitano durante le celebrazioni della circoncisione tendono a congratularsi con il ragazzo circonciso e i suoi genitori e parenti, spesso parlando del bambino come se fosse uno sposo. Ma, come nei matrimoni, le celebrazioni forniscono un’occasione per cantare di altro. Durante una festa insolitamente elaborata il padre del bambino installò un sistema di altoparlanti e ingaggiò una danzatrice e una troupe di musicisti beduini. Molti degli uomini locali che partecipavano da invitati si misero a cantare; tra i generi che si potevano ascoltare c’era la ghinnāwa. Questa fu l’unica volta in cui sentii degli uomini cantare in pubblico, per cui ritengo che sia diventato raro. Le donne con cui mi ero seduta ad ascoltare sembravano tutte provare nostalgia e un certo discreto apprezzamento.
34Le occasioni pubbliche formali come i matrimoni e le feste di circoncisione sono sporadiche, nonostante rappresentino il culmine della vita sociale. Il mio interesse per le poesie era incitato dalla frequenza con cui i singoli le usavano per punteggiare le loro conversazioni: mi concentro su questo uso della poesia19. Si cantano le ghinnāwa quando si è da soli o in compagnia di amici dello stesso sesso. Smart (1966: 206) nota che i pastori cantano le ghinnāwa quando sono soli di notte. Ho sentito donne che cantavano mentre lavoravano da sole o mentre erano sedute in compagnia di altre donne, senza uomini nelle vicinanze. Per la maggior parte le persone recitano piuttosto che cantare ghinnāwa. Lo fanno nel mezzo di una conversazione, di solito con persone che conoscono bene.
35Due elementi caratterizzano le ghinnāwa cantate o recitate in questi contesti informali. Le persone tendono a cantare di loro stessi e delle loro situazioni di vita e, nel contesto della conversazione, le poesie che recitano sono di solito commenti sulla situazione che viene discussa o espressioni concise, e spesso pungenti, di ciò che provano in quella situazione20. Inoltre, come ho notato nel caso di ‘Aziza, gli uomini e le donne il più delle volte recitano poesie sulle relazioni con le persone che amano. In breve, la ghinnāwa è la poesia della vita personale, la poesia dell’intimità. Come vedremo, questo discorso sui sentimenti è anche un discorso di sfida all’autorità.
Notes de bas de page
1Rimando all’Appendice per le informazioni di contesto sullo scambio di poesie e sui giochi linguistici nella composizione e nella messa in atto delle ghinnāwa tra gli Awlad ‘Ali.
2Si è tradotto l’inglese formulaic con «formulaico» per sottolineare la presenza di formule verbali nel linguaggio espressivo delle poesie. Tali formule, a differenza del pianto rituale descritto da De Martino 1975: 142-150, che è presente anche tra gli Awlad ‘Ali (cfr. cap. 6), non sono stereotipe, fisse e immutabili, ma vengono manipolate dalla narratrice che le adatta al contesto e alla situazione, entro certi margini di varianza, pur mantenendo una certa ripetitività che conferisce al linguaggio delle poesia la sua distintività. [N.d.T.]
3Per una discussione molto approfondita e sensibile circa il modo in cui i testi derivano i loro significati da una varietà di contesti, cfr. Becker 1979.
4La maggior parte dei tipi di poesie e di canti, compresi la barrāka, la majrūda e il ṭagg raccolti da Smart 1966 e 1967, Hartmann 1899 e Falls 1908 e 1913, non vengono più cantati regolarmente, almeno presso i beduini con cui ho vissuto. Nastri audioregistrati di questi canti, molti dei quali importati illegalmente dalla Libia, sono estremamente popolari e proprio attraverso questo mezzo fui in grado di acquisire una certa familiarità con essi. La maggior parte di questi generi sono associati alle feste nuziali che hanno subito cambiamenti drammatici negli ultimi decenni. In passato le cerimonie matrimoniali e la circoncisione venivano celebrate per un periodo fino a sette giorni. Le attività principali erano il canto e la recitazione di poesia, soprattutto da parte dei giovani uomini. La performance più importante durante un matrimonio era lo ṣaff in cui gli uomini giovani formavano un semicerchio e battevano le mani e cantavano mentre una giovane donna, di solito una sorella o una cugina dello sposo, danzava completamente velata nel mezzo (per descrizioni, cfr. ‘Abd al-Hamid 1969: 136-140; Mason 1975; e Qadirbuh 1977: 114). I canti degli uomini esaltavano la bellezza della danzatrice, soffermandosi su dettagli del suo viso e del suo corpo. La maggior parte delle donne sopra ai trent’anni si ricordavano di questo molto bene. Nei matrimoni a cui partecipai, invece, le donne si limitavano a danzare tra di loro. Un altro genere di canti nuziali era associato al corteo della sposa che in passato veniva messa su una portantina (karmūd) posta sul dorso di un cammello ma che ora viene trasportata in macchina o su un camion. Smart (1966: 207) correttamente ipotizza che il genere chiamato barrāka, di cui egli traduce e analizza un esempio, fosse associato a questa parte del rituale matrimoniale.
5Nella sua discussione generale della poesia beduina, Smart (1966: 202) conferma che «la distinzione tra i due generi (poesie e canti) non è mai stata chiaramente tracciata» e ammette che la sua grossolana classificazione del corpus poetico del Deserto occidentale in due categorie – poesie (parlate o recitate) e canzoni (cantilenate o cantate) – si basa solo sul modo in cui ha potuto ascoltarle personalmente (Smart 1967: 246).
6Smart (1967: 247-248) nota anche che il termine gōl «sembra essere l’unico termine generale per poesia e canto».
7Smart (1966: 206) afferma che la ghinnāwa fu l’unico tipo di canto che egli sentì cantare dalle donne. Per la verità le donne cantano un altro tipo di canto lungo e occasionalmente recitano versi di poesia orale, che le donne stesse riconoscono come poesia maschile. Durante un matrimonio, un gruppo affollato di donne anziane si riunì in cerchio e cominciò a mettere in atto alcuni dei canti tradizionalmente cantati dagli uomini ai matrimoni. In circostanze normali non avrebbero cantato queste canzoni (nemmeno gli uomini lo fanno più), ma lo fecero allora per affermare la propria identità beduina in reazione alle canzoni dei contadini egiziani che il seguito della sposa stava cantando. Sebbene le ghinnāwa possano essere cantate dagli uomini e dalle donne, Qadirbuh (1977: 137-139) riferisce in una nota un episodio interessante, nel quale un gruppo di uomini aveva reagito con sdegno sentendo alcuni canti da lui raccolti, in quanto li consideravano canti femminili. Qadirbuh deplora il loro sessismo. Io non registrai questa distinzione nella comunità in cui feci il mio lavoro sul campo e ho sentito donne che ripetevano poesie ascoltate nelle recitazioni degli uomini. La questione del genere e della poesia richiede ulteriori approfondimenti.
8Il suono della ghinnāwa è completamente diverso quando viene recitata o cantata e questo rende difficile, e in qualche modo irrilevante, determinare la metrica. Smart (1967: 250) sostiene che le canzoni degli Awlad ‘Ali, incluse le ghinnāwa, vengono composte in base alla disposizione ritmica degli accenti tonici e Al-Ghannāy 1968 classifica il metro come al-muqtad.hib. Dagli esempi presentati in questo libro risulterà chiaro che c’è una qualche varietà nel ritmo delle poesie ma, nonostante questo, questo ritmo è rilevante solo per la poesia quando viene recitata; nel canto, la metrica viene completamente persa.
9Le persone con una voce particolarmente buona tendono a ripetere le parole più spesso in quanto questo conferisce una maggiore possibilità di giocare con la melodia e di allungare le canzoni. Il suggerimento di Qadirbuh (1977: 122), secondo cui la differenza in lunghezza dipende dal fatto che le canzoni siano cantate in città, dove sono facili da ascoltare, o nel deserto, dove le persone devono proiettare le loro voci e ripetere le parole in modo da essere sentiti a grandi distanze, sembra basato su congetture. Ron Jenkins (comunicazione personale) suggerisce l’ipotesi, più affascinante ma poco verificabile, che la forma del canto metta in atto quella rivelazione esitante e quel ritrarsi del sentimento che le poesie stesse significano nella vita sociale beduina.
10Per un esame critico dell’utilità del concetto di formula, cfr. Finnegan 1976.
11Qadirbuh 1977 stima che questi canti costituiscano fino al 60% della letteratura orale della Libia orientale, sebbene questa cifra sembri alquanto arbitraria. Al-Ghannay (1968: 7) dice che sono i più amati, cosa che posso confermare per gli Awlad ’Ali.
12Traduco il termine in modi diversi, a seconda della poesia. Quando il significato dipende in modo specifico dall’immagine dell’occhio, lo traduco letteralmente; in altri casi, lo traduco con «il sé».
13Mi è parso interessante il fatto che Falls 1908 traduca khāṭr con il tedesco Gemüt, un termine senza un vero equivalente in inglese che di solito viene semplicemente tradotto con «anima» (Steven Caton, comunicazione personale). [In italiano Gemüt, viene solitamente tradotto con «animo» o «sentimento». N.d.T.].
14‘Aziz è un termine dell’arabo standard che significa, tra le altre cose, raro, caro, o amato. L’origine di ‘alam è ambigua. La derivazione più verosimile è una parola che significa qualcosa di prominente o molto visibile per il fatto di essere su un punto elevato. Estendendo il concetto, quando questo viene applicato alle persone, significa qualcuno che esaltiamo o riteniamo importante, cioè l’amato. Ci potrebbe essere una qualche verità circa l’ipotesi di Qadirbuh (1977: 125) secondo cui l’uso della parola per questo genere deriva dall’idea che la poesia esprima i valori sociali più evidenti ed elevati della società beduina. Questa possibilità verrà considerata nel capitolo finale.
15L’aspetto competitivo della composizione poetica era centrale nell’istituzione del mijlās, quando i giovani uomini si assembravano davanti alla tenda di una donna di talento non sposata per scambiare poesie con lei. Si dice che il premio per il giovane uomo, la cui poesia rispondesse al meglio a quella di lei, fosse il diritto a sposarla. Sebbene i beduini con cui ho vissuto avessero sentito di questa istituzione, descritta in Jibril (1973: 66), nessuno mi ha riferito di averla vista. Ritengo che se mai sia esistita, questo avvenne in un passato lontano. Tra le altre occasioni per cantare le ghinnāwa, che ormai sono scomparse, mi è stata riferita solo quella della tosatura delle pecore (cfr. Appendice). Qadirbuh (1977: 108) fa riferimento alla battitura del grano e al tatuaggio.
16In un passato meno distante, e più recentemente più a ovest rispetto a dove condussi la mia ricerca, nei matrimoni si usava scambiarsi ghinnāwa. Secondo i miei informatori, i giovani uomini, riuniti in un semicerchio davanti al campo, non solo cantavano o cantilenavano le forme più lunghe di poesia, soprattutto alla danzatrice (ḥajjāla), ma indirizzavano le ghinnāwa alle giovani o alle donne di cui erano innamorati, anche individualmente. Le donne e le ragazze, tutte riunite nella tenda accanto, potevano ascoltare tutto ciò che gli uomini cantavano e rispondevano individualmente con i loro canti.
17Per una sofisticata analisi della relazione tra matrimoni e circoncisioni e della preoccupazione per la sessualità nei rituali di circoncisione in Marocco, cfr. Crapanzano 1995.
18Per dare il sapore del genere delle ghinnāwa da matrimonio, presenterò alcuni esempi che il lettore può comparare con le più comuni ghinnāwa non associate alle cerimonie nuziali. In un matrimonio, sulla via per andare a prendere una sposa dalla casa di suo padre, la figlia del fratello del padre dello sposo intonò diverse canzoni, compresa la seguente:
Siamo abituati alla casa dell’alto
non scenderemo al basso…
mwālfīn dār l-‘ilū
niḥnā fil-luwṭā mā ninizlū…
Attraverso il canto celebrava la propria famiglia di alto status e moralità e implicitamente si complimentava con la famiglia della sposa che doveva essere di status pari dato che era stata considerata adeguata per aver dato la donna in sposa. In un altro canto, essa esprimeva il suo orgoglio per il cugino, paragonandolo a un falco, che portava a casa la sua preda (la sposa). Non mi fu possibile identificare il tipo di uccello chiamato trushūn e ho tradotto questa parola con «passerotto», perché mi fu spiegato che è un uccello molto piccolo. Potrebbe anche essere una civetta. Comunque, il punto importante è che è un uccello umile, in contrasto con il grande falco.
Un falco, non un passerotto
alzò il suo cappuccio e catturò la sua preda…
ṭēr ḥurr mō trushūn
jallā kmāmtu jāb ṣēdu…
Le parenti della sposa cantano per lei nella notte che precede il matrimonio e mentre la accompagnano alla casa del marito. Molti dei canti, come il seguente, esprimono sentimenti di tristezza a causa della sua partenza:
La casa e i vicini soffrirono
per la sua partenza, occhio di gazzella…
shkā l-bēt wij-jīrān
‘alē mashīthā ‘ēn l-arilī…
Il loro senso di perdita suggerisce il valore della ragazza che stanno cedendo. Nella ghinnāwa che segue le parenti della sposa dicono di non essere interessate al compenso matrimoniale, insinuando che la famiglia dello sposo è quella che ha guadagnato:
Perdente è colui che ha il denaro
vincitori sono coloro che conquistarono l’amata…
khasrān ṣāḥb il-mālāt
wkāsib illī wākhdhu l-‘alam…
Questi esempi non rappresentano nemmeno lontanamente l’ampia gamma di sentimenti espressi nelle poesie nuziali. In aggiunta alle espressioni formulaiche e prevedibili di gioia e felicità, ci sono dei punti specifici che riguardano gli individui coinvolti o che si riferiscono a quel matrimonio particolare. Per esempio, durante il secondo matrimonio di un uomo i parenti della prima moglie facilmente ricorderanno le virtù della loro parente implorando la considerazione dell’uomo.
C’è un genere di canzoncine nuziali in rima conosciuto come shittāwa che accompagna le ghinnāwa ma che è cantato da ragazze nubili piuttosto che da donne sposate. Sebbene non abbia trovato una parentela tra le shittāwa e le ghinnāwa che si alternavano durante le festività nuziali, questo potrebbe essere imputato al decadere di una tradizione. Qadirbuh (1977: 144), basandosi su materiale libico, descrive i due generi come se fossero sempre collegati tematicamente, mentre Jibril (1973: 92) aggiunge che gli uomini cantano entrambi i tipi di canti quando la danzatrice balla davanti a loro durante i matrimoni. Dato che le donne non danzano più davanti agli uomini nei matrimoni ma invece lo fanno tra di loro, non c’è da stupirsi che si siano appropriate dei canti che accompagnano la danza e che il collegamento tematico sia andato perso.
19A causa delle differenze nel contesto e nel contenuto recitativo, classifico queste ghinnāwa nuziali e legate alla circoncisione in una categoria a parte rispetto a quelle recitate nella vita quotidiana. Gli Awlad ‘Ali non riconoscono tra queste una distinzione lessicale ma possono prontamente identificare i rispettivi contesti appropriati. L’analisi di queste poesie nuziali verrà svolta in un altro studio.
20Qadirbuh (1977: 116) paragona le ghinnāwa ai proverbi, tuttavia bisogna ricordare che i beduini in effetti hanno dei proverbi (amthāl), che distinguono nettamente dalle poesie. Egli sostiene che, come i proverbi, le ghinnāwa si basano su storie che le accompagnano ma che esse possono essere comprese anche quando tali storie sono andate perse. Io sostengo che la similitudine risiede maggiormente nella funzione sociale dei due generi. Entrambi sono forme linguistiche specifiche, separate dalla conversazione quotidiana ma inseriti in essa, e sono usate dagli individui nelle interazioni sociali per affermare opinioni su una particolare situazione corrente attraverso certe formule culturali che si riferiscono al passato. Sebbene i proverbi abbiano una valenza più didattica, e le poesie una più espressiva, entrambe usano la retorica e intendono persuadere o definire delle situazioni per l’azione, come direbbe Burke 1969. Questo punto verrà discusso nel capitolo finale. Per una analisi innovativa sull’uso dei proverbi, cfr. Seitel 1977.
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