3. La visione pittorica
p. 81-112
Texte intégral
La rivincita del tatto in pittura
1Nel suo studio di fine anni Settanta sulla “psicologia dell’arte decorativa”, The Sense of Order, Ernst H. Gombrich interveniva brevemente sull’influenza esercitata da Hildebrand su Wölfflin e Riegl. Gombrich osservava che Hildebrand aveva impostato in termini percettivi i nostri modi contrastanti di affrontare la natura, riconducendo la scultura alle sensazioni tattili, e la pittura – specie quella dell’Impressionismo – alla visione, una riduzione che faceva correre agli impressionisti il rischio di non tener conto dei “residui tattili” che sono invariabilmente associati alla vista. Ancor prima di Bernard Berenson, che elevò la tattilità a principio estetico – commentava Gombrich – quella lacuna era stata colmata da Riegl, colui che anticipò gli psicologi della percezione nella disamina del rapporto tra figura e sfondo. Per Riegl il Kunstwollen andava ricercato nel passaggio nell’arte antica dalla modalità haptisch a quella ottica, un passaggio che ebbe luogo non soltanto in architettura e nella scultura tardoromana, ma anche nell’artigianato decorativo. Lo dimostravano le tecniche del traforo, laddove figura e vuoto sembrano in perfetto equilibrio visivo, dell’intaglio a cuneo, nel quale è difficile distinguere il saliente dall’incavo, e dell’incastonatura delle granate di colore rosso scuro, che appaiono come uno sfondo. E nonostante la “cattiva fama” che la inseguiva, l’arte scultorea tardoromana seppe sfruttare il gioco del contrasto tra le luci forti e le ombre profonde, gli “scuri” ottenuti col trapano e non col cesello.1
2Nel secondo libro sui pittori italiani del Rinascimento, dedicato ai fiorentini, Berenson tornava sull’idea che «la psicologia ha dimostrato come la sola vista non sia sufficiente a fornire un senso preciso della terza dimensione», ché fin dalla più tenera età, con il tatto insieme con le sensazioni muscolari di movimento, impariamo a valutare la profondità. Crescendo, ci dimentichiamo di questo rapporto tra il tatto e la vista,
benché non sia men vero che ogni volta che i nostri occhi decifrano la realtà, noi attribuiamo valori tattili alle impressioni della retina.
3Il pittore mira a ottenere quello che noi facciamo inconsapevolmente, cioè costruire la profondità. E realizza questo fine, solo se è capace di conferire «valori tattili alle impressioni della retina»2. Berenson era convinto che gli artefatti ci rendano piacevole la vita quando non sono mere rappresentazioni di figure, ma possiedono «valori tattili e movimento». Traendo ispirazione da Henri Bergson, per il quale un corpo «è essenzialmente ciò che è al tatto»,3 Berenson osservava che i valori tattili
si trovano nelle rappresentazioni di oggetti solidi allorché questi non sono semplicemente imitati (non importa con quanta veridicità), ma presentati in un modo che stimola l’immaginazione a sentirne il volume, a soppesarli, rendersi conto della loro resistenza, misurare la loro distanza da noi, e che ci incoraggia, sempre nell’immaginazione, a metterci in stretto contatto con essi, ad afferrarli, abbracciarli o a girar loro intorno.4
4L’artista si distingue dallo scienziato, perché non solo percepisce l’oggetto, ma lo vive identificandosi con esso. Non limitandosi alle pure e semplici forme, deve esser capace di comunicarle in quei modi che migliorano la vita, donando gioia e gratificazione, e lo fa per mezzo del movimento e dei valori tattili. Per «eccitare il senso tattile» deve far nascere in noi l’illusione di toccare la figura, di averla «nel palmo della mano e nelle dita».
5Per Berenson era soprattutto l’arte della pittura, non mero “colorire”, a stimolare «la coscienza dei valori tattili», l’immaginazione tattile, anche se purtroppo succede che, quando sono riconosciuti della coscienza, questi valori abbiano perduto gran parte della loro energia. Ma il bello è che, mettendoceli a disposizione «più rapidamente» di quanto non facciano gli oggetti reali, l’opera d’arte ci offre il piacere legato a «una più vivida rappresentazione» degli oggetti stessi, nonché il piacere della consapevolezza di una nostra “accresciuta capacità”. Questo processo ci rende altresì consci dell’importanza del senso tattile nella nostra organizzazione fisiologica fisica e mentale. Mentre i “valori viscerali”, che si riferiscono alle sensazioni di benessere e disagio del nostro corpo e alle sensazioni della temperatura, corrispondono ai valori di colore (che infatti possono essere caldi o freddi), e i valori “respiratori” alle sensazioni di libertà collegate allo spazio, i valori tattili si riferiscono al nostro contatto corporeo con il mondo esterno. Ciò implica che anche la composizione, il colore e specialmente il movimento siano elementi che completano l’opera d’arte: ma senza l’immaginazione tattile verrebbe a mancare l’intensificazione, e il conseguente fascino, della realtà, un principio che valeva in assoluto per la pittura fiorentina, nell’ambito della quale Berenson trovava questo “essenziale” pittorico sommamente realizzato nella pittura di Giotto. E come lo realizzava il pittore? Con figure semplici, sia nella massa sia nel volto, tipi corpulenti, sovente di grande ossatura, praticamente gli stessi che nella realtà stimolerebbero l’immaginazione tattile.
6Dal confronto tra le due Madonne in trono eseguite da Cimabue e Giotto conservate agli Uffizi, lo storico sottolineava che solo osservando il dipinto di Giotto «la nostra immaginazione tattile entra subito in giuoco»: i palmi della mano e le dita «accompagnano l’occhio» ancor più velocemente e agilmente di quanto non avvenga con gli oggetti reali – realizzando tali forme «meglio di come facciamo nella vita», dirà in un altro luogo. Luci e ombre si alternano in modo da farci cogliere rilievi e concavità; cariche di significato e rispondenti al fine di rendere i valori tattili, le linee guidano il chiaroscuro nelle parti sia svestite sia coperte. Il modo in cui tali linee modellano le forme – testa, fianchi, gambe ecc. – risponde a un impulso vitale, e le nostre sensazioni variano di continuo in base alla proiezione dei volti, dei torsi, delle ginocchia in una sorta di corrispondenza tra la figura e il nostro corpo, che è la nostra “confacenza” a vivere. Esprimere i valori tattili di un oggetto equivale a coglierne e comunicarne il significato materiale, una sensibilità che non va disgiunta dai significati spirituali che l’artista, come uomo, deve aver acquisito.
7Grosso modo, per almeno un secolo dopo Giotto, secondo Berenson, non vi furono tra i fiorentini altri artisti capaci di esprimere i valori tattili. Il Beato Angelico fu il pittore della transizione tra Medioevo e Rinascimento per il modo in cui riusciva a rendere le emozioni con mezzi espressivi quasi moderni, ma solo con Andrea Orcagna si tornò all’espressione dei valori tattili, e ancor più con Masaccio. Questo avvenne perché erano mutate le condizioni storiche e culturali: si aprivano un nuovo cielo e una nuova terra, e se nel mondo medievale non c’era posto per il corpo umano, le cose cambiarono per la scultura e la pittura, «il cui primo intento è farci realizzare l’essenza plastica delle cose».5 A proposito degli affreschi della Cappella Brancacci a Firenze, Berenson dichiarava di non riuscire mai a rivederli senza «la più violenta partecipazione» della sua coscienza tattile. Sentiva di «poter toccare ogni figura», di saggiarne la resistenza al contatto, percependo lo sforzo che avrebbe dovuto compiere per spostarla, di avere la sensazione di poterle camminare intorno. Non fu la stessa cosa con Masolino, e nemmeno Michelangelo eguagliò Masaccio per realtà plastica, poiché le sue figure, per quanto in equilibrio, erano meno tangibili e possenti.
8Dotata di valori plastici fu la pittura di Paolo Uccello, il quale però se ne servì per «illustrare teoremi scientifici», appassionato com’era alla resa prospettica tanto da concepire la pittura come «occasione per risolvere i problemi» di questa scienza. Nei suoi dipinti infatti la disposizione dei cavalli e dei soldati nelle loro armature, la selva delle lance e degli stendardi, i campi di battaglia o le terre arate, sono tali da formare le molte linee convergenti che guidano l’occhio verso la profondità spaziale. Questi effetti, che mostrano unicamente la capacità del pittore di dominare la prospettiva, vanno però a discapito del piacere estetico, e persino la raffigurazione dell’Onnipotente nel “Sacrificio di Noè”, affresco che fa parte delle Storie di Noè, è quella di un corpo che, come in una caduta dei gravi, precipita a capofitto dalle nuvole. Intento dell’autore era dunque quello di rappresentare scientificamente il modo in cui apparirebbe un corpo umano precipitando, come se quel corpo rimanesse fisso, congelato e appeso nello spazio: una figura che è dotata di indubbio valore matematico, ma priva di significato psicologico o spirituale. Se allora artista è chi possiede il “gran senso” dei valori tattili, e magari un pittore, senza accorgersene, li possiede fin dall’inizio, si può dire che Uccello rovinò quell’intuito di significato plastico, di cui disponeva fin da principio, per la «sua smania di far pompa» delle sue conoscenze scientifiche e dell’abilità di renderle in pittura. Due erano per Berenson i tipi di bravura, quella degli artisti e quella dei “naturalisti”, intendendo con questo termine i soggetti che, pur disponendo di una propensione per la scienza e avendo come oggetto la ricerca scientifica, si erano però applicati all’arte: il pittore naturalista, vale a dire lo scienziato che dipinge, competente in anatomia e prospettiva, si limita tuttavia a una riproduzione delle cose, senza riuscire a estrarne le qualità vitali, un approccio che ebbe come conseguenza la comparsa sulla scena artistica non più di un Giotto, ma semmai di un Leonardo o di un Michelangelo.
9Nel Novecento, osservava Berenson, le nozioni di anatomia erano molto progredite rispetto al Medioevo e finanche al Rinascimento, e
oggi vediamo troppo meno ingenuamente dei contemporanei di Giotto6
e sebbene non siamo così ingenui da farceli apparire più vivi del vero, quei dipinti li sentiamo “intensamente reali”, poiché stimolano il nostro senso tattile, convincendoci della loro realtà. L’idea che gli osservatori trecenteschi vedessero “ingenuamente”, e che la loro percezione fosse “diversa” da quella degli attuali spettatori, fa il paio con la risaputa tesi di Walter Benjamin, secondo il quale, nel corso di lunghi periodi storici, oltre al modo di esistere, si trasforma anche la percezione delle collettività umane, in quanto «la modalità in cui essa si organizza non è condizionata solo in senso naturale, ma anche storico».7 Un gruppo sempre più nutrito di studiosi andava assumendo all’inizio del secolo una posizione critica rispetto a quella tesi dell’“innocenza dell’occhio” che era stata espressa provocatoriamente da Ruskin a metà Ottocento.8 Nei suoi Concetti fondamentali di storia dell’arte, Wölfflin aveva ammesso che in ogni epoca le persone vedono ciò che “vogliono vedere”, più specificatamente che «Non tutto è possibile in ogni tempo. Il modo di vedere ha di per sé una sua storia».9 In Arte e illusione Gombrich avrebbe considerato la percezione visiva una pratica appresa, che presuppone un’attiva costruzione del mondo al punto che l’artista stesso è costretto a dover scegliere da un insieme limitato di opportunità, determinate sostanzialmente dalla cultura.10 Non a caso, Benjamin si rifaceva agli esponenti della scuola viennese, a Franz Wickhoff, da cui aveva preso le mosse Riegl, e sappiamo che di quest’ultimo Benjamin era stato un attento lettore. Essi «ebbero per primi l’idea di dedur[re] l’organizzazione della percezione in riferimento al periodo storico» in cui una determinata arte era in auge. Il loro limite, secondo Benjamin, però fu quello di fermarsi all’arte tardoromana, senza arrivare a mostrare i capovolgimenti sociali che si configurarono in questi cambiamenti della percezione. Benjamin collegava il decadimento dell’aura, il qui e l’ora dell’opera d’arte, alle trasformazioni che si erano verificate nel medium della percezione nell’età contemporanea. La perdita dell’apparizione “unica” di quella lontananza in cui consiste l’aura, coincideva per il filosofo con il desiderio delle masse attuali di avvicinare a sé le cose, nella fattispecie le opere d’arte, una tendenza che andava connessa con il desiderio di riprodurle, spogliando così l’oggetto dal suo involucro, strappandolo anche a ciò che è un unicum. Il processo di allineamento della realtà alle masse e di queste alla realtà non valeva solo per il pensiero, per la teoria, ma anche per la percezione visiva. I primi segnali del cambiamento si palesarono con il passaggio dal valore cultuale a quello espositivo, quindi dalla funzione rituale, “teologicamente” fondata dell’opera d’arte, alle «forme profane del culto della bellezza» che presero piede nel Rinascimento e durarono per tre secoli.
10Lasciando (a malincuore) Benjamin, va ricordato che l’epoca rinascimentale coincise con l’inizio della fortuna della prospettiva lineare, quella prospettiva scientifica che sembrava aver definitivamente risolto la questione della resa della profondità nel piano. In seguito, tuttavia, quella fortuna contribuì ad alimentare idee contrastanti, di cui si avvistano ancora le tracce nel panorama novecentesco degli studi di storia dell’arte, e non a caso oggi quell’impostazione è avversata da Pallasmaa e da coloro che vedono un nesso (causa o effetto?) tra la prospettiva artificiale e il presunto predominio oculare.
Il sopravvento della vista? Prospettiva e spazio infinito
11Già Riegl aveva asserito che soltanto dopo l’età di Carlo Magno lo spazio cominciò a essere considerato un prius rispetto agli oggetti, alle forme singole. Mentre gli oggetti venivano riconosciuti nella loro individualità materiale, lo spazio non era sentito come un continuum, ma era assenza di sostanza, negazione della materia, puro nulla. Pertanto per gli antichi sarebbe stato impossibile comprendere la prospettiva lineare come la intendiamo noi, poiché l’artista antico considerava le forme singole ognuna a sé stante, «aggetti spaziali su un ideale fondo piano», senza alcuna comune distribuzione nello spazio omogeneo e infinito. La concezione purovisibilista, inoltre, aveva distinto due modi del vedere, uno “puramente ottico”, per mezzo del quale la forma è colta interamente con una visione da lontano, l’altro “aptico”, che consiste in una visione tattile, ravvicinata, che implica il movimento dell’occhio, il quale – esplorando – imita il movimento della mano, non percependo l’insieme, ma “porzioni” contigue, immagini separate.
12L’impostazione di Riegl era stata il punto di partenza per Erwin Panofsky, il quale dal concetto di volontà artistica aveva derivato quello di “intenzione artistica”, riferendolo alla singola opera d’arte e non al volere dell’arte, che si esprime in un’epoca o in popolo o nella produzione complessiva di un artista. Le idee di Riegl sullo spazio avevano dato l’avvio a una disamina sul rapporto tra l’occhio e la dimensione spaziale,11 che avrebbe avuto il suo culmine nel saggio sulla prospettiva come “forma simbolica”, nel quale fin dal titolo si evince l’influenza di Ernst Cassirer. Il concetto di spazio simbolico infatti è quello che oltrepassa lo spazio fisiologicamente percepito, poiché in quanto “simbolico”, ha un valore espressivo, quale è quello matematico, definito dalle leggi scientifiche moderne. Completamente omogeneo, razionale, costruito e non coincidente con quello “dato” all’Erlebnis, lo spazio matematico priva di senso le opposizioni tra sopra e sotto, davanti e dietro ecc. Con una serie di operazioni intellettuali, lo spazio percettivo si era trasformato in quello continuo e infinito, un’idea conquistata a partire dal Trecento e consolidata nel Rinascimento. Per Panofsky la stessa prospettiva è una forma simbolica, un “momento stilistico”, attraverso il quale le varie culture identificano visivamente la loro concezione dello spazio. Lo dimostrava Paolo Uccello, a proposito del quale già Vasari aveva commentato che sarebbe stato «il più leggiadro e capriccioso ingegno» dopo Giotto, se non si fosse affaticato e non avesse perso tempo “nelle cose di prospettiva” al punto di non provar «altro diletto che d’investigare alcune cose di prospettiva difficili e impossibili» (un giudizio che, secoli più tardi, sarebbe arrivato a condividere non solo Berenson, ma finanche Ernst Gombrich: laddove discuteva l’importanza dell’uso degli schemi nella costruzione delle immagini, egli ipotizzava addirittura che Uccello si servisse di un modello in legno con il quale ricavare gli scorci per via geometrica).12
13Per Leon Battista Alberti la cornice era una finestra attraverso la quale l‘osservatore guarda nel mondo delle immagini, e il quadro diventava «un’intersegazione della piramide visiva», che consentiva di determinare gli intervalli di profondità delle trasversali inserendoli nel sistema delle ortogonali orientate verso il punto di fuga. Per Dürer infatti perspectiva significava “vista attraverso qualcosa” e l’idea di questa esatta costruzione geometrica introdotta da Brunelleschi, e seguita da Alberti, implicava innanzitutto che i raggi visivi (indipendentemente da dove partissero) congiungessero l’oggetto all’occhio, che gli oggetti nella corretta rappresentazione prospettica fossero proiettati su un piano intersecante il cono visivo, e che grandezze oggettivamente uguali apparissero inversamente proporzionali alla distanza dall’occhio.13 L’infinito “entrava in gioco” per il fatto che qualsiasi serie di linee parallele converge verso il punto di fuga.
14I pittori del Rinascimento, osservava Panofsky, «si rivolsero a Brunelleschi, direttamente o indirettamente attraverso l’Alberti, per questioni di prospettiva e di sistemazione architettonica»,14 e con Piero della Francesca in testa la pratica artistica avrebbe concretato nelle opere pittoriche questa “razionalizzazione” sul piano matematico di un’immagine dello spazio che già da tempo era esteticamente unificata, determinando per ogni corpo inserito nello spazio quanto dovesse distare da ogni altro corpo, senza che né l’affollamento né la scarsità delle figure creassero ostacoli alla comprensione della raffigurazione.15
15Lo spazio pittorico diventava una distesa «apparentemente tridimensionale», formata da corpi e da intervalli tra essi, che sembrava estendersi indefinitamente, oltre la superficie del quadro: quel quadrangolo di angoli retti era diventato una finestra, una finestra aperta, da cui ammirare, nelle parole dell’Alberti, «quello che quivi sarà dipinto».16 Anche se nel dipinto non appariva necessariamente infinito, nella conquista della terza dimensione e nella sua resa pittorica, lo spazio era diventato infinito, misurabile, sottratto al potere divino. Ma – metteva in guardia Panofsky – con la trasformazione dello spazio fisiologico in spazio matematico, l’arte fu elevata a scienza, trasformandosi in oggettivazione della soggettività.17 Nello stesso tempo, la costruzione prospettica esatta diveniva “altro” rispetto alla struttura dello spazio psicofisico, e si realizzava un’idea di spazio al quale non poteva avere accesso la conoscenza sensibile, con il risultato che quel passaggio – da una concezione psicofisiologica a una teoria matematica – non fu indenne da conseguenze, e con l’avvento della prospettiva moderna si crearono nuovi problemi. Pur riducendo la rappresentazione artistica a leggi matematiche, non era eliminata la dipendenza dall’uomo, dacché quelle regole si riferivano alle condizioni psicofisiche dell’impressione visiva e il modo in cui agivano era pur sempre determinato dalla posizione effettiva dell’osservatore, cioè da un punto di vista soggettivo e scelto liberamente. Inoltre, se l’osservatore era tenuto ad assumere “idealmente” una posizione che corrispondesse alla prospettiva del dipinto, in quale punto e a quale distanza avrebbe dovuto mettersi? Emergeva un contrasto tra le istanze dell’oggettivo e le esigenze (“l’ambizione”) del soggetto.18 Per questa ragione, tutte le epoche interpretarono “diversamente” la prospettiva, in un senso più o meno oggettivo o soggettivo. Gli antichi non avevano un “sentimento” dello spazio: gli artisti non avrebbero potuto immaginarlo, così come i filosofi non lo pensavano! Reputando che la nostra sfera visiva fosse “letteralmente sferica”, gli ottici antichi avevano adottato un sistema prospettico curvo, e per questa ragione la loro idea di spazio era stata quella di un’entità discontinua, non in grado di abbracciare gli oggetti, ma un qualcosa che «rimane tra i corpi». I pittori romani e ellenistici rappresentarono la profondità con lo scorcio e la sovrapposizione, con le pareti e i soffitti visti di sguincio e il piano di posa inclinato. Nondimeno, la prospettiva curva aveva per Panofsky una maggiore aderenza alla percezione dell’occhio umano rispetto all’astrazione della prospettiva piana.19
16Allorquando il senso della solidità e della coesione tipico dell’architettura e della scultura medievali si fuse con l’intento illusionistico dell’arte dei classici si realizzò l’idea di “spazio moderno”, di un continuum tridimensionale. All’inizio, nel Trecento, la messa in scena architettonica nella pittura era ancora la realizzazione di uno schema a “casa di bambole”, all’interno della quale era possibile guardare attraverso arcate o colonne, mentre successivamente il muro anteriore dell’ambiente domestico sarebbe stato staccato dall’edificio, limitandosi a essere un semplice diaframma tra l’architettura e l’osservatore. E se lo studio di san Gerolamo dipinto da Antonello da Messina era ancora un interno visto dall’esterno senza la parete anteriore, Dürer invece costruiva ambienti interni i cui pavimenti sembrano arrivare fin sotto i nostri piedi, facendoci sentire inclusi.
17A ogni modo, sia pure tra molte difficoltà, quello che la perspectiva artificialis matematizzava, partendo da elementi visivi empirici e conferendo un ordine all’immagine visiva, era pur sempre lo spazio esplorato dall’occhio, che agiva incontrastato. Quale ruolo poteva allora spettare al tatto, se la prospettiva scientifica era il metodo per eccellenza per rappresentare e sistemare gli oggetti nello spazio, tanto più che l’occhio non sembrava necessitare dell’ausilio di alcun altro organo di senso per essere guidato dalle linee ortogonali a osservare gli oggetti che si rimpiccioliscono allontanandosi?
18Panofsky del tatto non si era occupato, o semmai lo aveva relegato nei piani bassi dei materiali e della fattualità, impegnato come fu, a un certo punto, nell’intento di dimostrare che per la comprensione di un’opera d’arte non basta la lettura iconografica. Inquadrando la storia dell’arte come disciplina umanistica, egli rimarcava la profonda differenza che sussiste tra l’uomo e l’animale: solo il primo infatti lascia manufatti che richiamano alla mente un’idea che è “diversa” da quella della loro esistenza materiale, e gli umani inoltre esercitano una selezione “interessata” tale che non tutto il materiale sensibile arrivi al loro intelletto.20 Se l’opera d‘arte è un manufatto umano che deve essere esperito esteticamente, applicando per la sua comprensione il concetto di “situazione organica”, secondo il quale «un sistema che ha senso» deve comportarsi coerentemente come un organismo animale con corpo e membra, si capisce che solo lo storico dell’arte sarà consapevole di questa situazione, conoscendo dell’opera la forma materializzata, il soggetto e il contenuto grazie alla sua “attrezzatura culturale”. Di qui discendeva la tripartizione nei diversi strati da distinguersi nel soggetto o contenuto di un’opera d’arte, di cui solo il primario ha un rapporto con la fattualità. Nel soggetto primario o naturale, consistente in una descrizione pre-iconografica, l’identificazione delle forme avviene per mezzo di linee e figure e materiali quali blocchi di marmo, pietra, bronzo, modellati in un certo modo e configurati in mutue relazioni che danno luogo a qualità espressive.21 Gli altri strati, iconografico e iconologico, riguardano invece l’identificazione di storie e allegorie (iconografia) che avviano la comprensione più profonda del significato intrinseco di un’opera, data dall’individuazione di quei valori simbolici espressivi di una mentalità, di un pensiero filosofico, religioso, di una cultura o dei valori di un’epoca (iconologia). Anche qui si avvertiva l’influenza di Cassirer, ché si tratta di una storia dei sintomi culturali che altro non sono se non “simboli”.22
19Non è questo l’ambito per dilungarsi sulla critica che nel 1956 Otto Pächt mosse a Panofsky circa la strada da lui intrapresa alla ricerca dei simboli nascosti, difficoltosa nella misura in cui non si sapeva a che punto fermarsi, e bisognosa di misure di salvaguardia. Bastava esigere che l’interpretazione fosse in linea con la storia e le tendenze personali del singolo artista? Davvero un’allusione simbolica non costituiva solo un esempio isolato, bensì faceva parte di un piano coerente, di «un programma simbolico preconcetto»?23 È noto che la critica rivolta da Pächt all’iconologia come lettura dei significati dell’opera d’arte alla fine si sia ridotta, perlomeno in certi contesti, alla spietata battuta che la riduceva a una “storia dell’arte per ciechi”. Nel tempo, però, le cose sono cambiate e oggi, paradossalmente, quel giudizio viene ribaltato, e proprio quella stratificazione è sfruttata in maniera da far emergere significati che non necessariamente attengono alla sfera visuale. In progetti di ricerca che fanno leva sulla percezione tattile e sulla pedagogia speciale delle arti si propongono percorsi museali vòlti all’apprezzamento della pittura da parte dei non vedenti; alla lettura pre-iconografica si fa corrispondere la percezione tattile delle forme, «delle strutture nascoste, degli schemi interni alla composizione», cui segue la cognizione e la significazione o interpretazione iconologica. La percezione tattile, che si situa al primo livello della tripartizione panofskiana, implica l’impiego della corporeità specialmente nei non vedenti, i quali sfruttando sensazioni muscolari, cinestetiche, aptiche, giungono a raffinare la tattilità in maniera da poter comprendere la composizione del dipinto trasformato in bassorilievo tattile.24 In questo modo, la composizione di un’opera bidimensionale viene tradotta in una forma che sia “tattilmente percepibile” tanto da poter rendere, in una soluzione che risulti funzionale e comprensibile per il non vedente, non solo i contorni e i volumi, ma persino i contenuti spaziali, gli scorci e le deformazioni della rappresentazione prospettica.
20In questo percorso si condensa la storia dell’atteggiamento umano verso le immagini scolpite: dal veto della tradizione giudaica verso la raffigurazione di tutto ciò che è vivente, al loro crescente apprezzamento nell’età moderna, ricordando, con Leonardo, che i pittori cadevano in disperazione, rendendosi conto che le cose dipinte non avevano quel rilievo e quella vivacità delle cose viste allo specchio.
Gli inganni della vista e l’insoddisfazione dei pittori
21Alla fine degli anni Cinquanta, nel suo “emblematico” Arte e illusione, Gombrich riconosceva che negli ultimi tempi si era scritto molto di prospettiva e di resa nello spazio.25 Tornando sulla questione dell’ambiguità della terza dimensione, insinuava che, nel leggere le immagini, sia difficile separare ciò che ci arriva dal di fuori da ciò che aggiungiamo noi spettatori nel processo di proiezione, che consiste nostra capacità di riconoscere cose o immagini già “accumulate” nella nostra mente.26 Lo stesso Impressionismo, che per i suoi sostenitori equivaleva al «trionfo della verità oggettiva», non si limitava a esigere la decifrazione delle pennellate, ma che vi si leggesse “attraverso”. L’immagine non era più ancorata alla tela, ma solo suggerita e l’artista imponeva all’osservatore di collaborare nell’impresa, facendo appello alla sua soggettività. Gombrich citava il giudizio di Hildebrand sugli impressionisti, secondo il quale sarebbero stati portati all’assurdo volendo a tutti costi fissare l’istante. Consapevole della mancanza di movimento e spazio su una tela, l’artista dovrebbe sopperirvi conferendo alle forme «la lucida completezza di un rilievo classico».27 Solo in questo modo il pittore non sarebbe costretto a contare sulla stretta collaborazione dello spettatore, sulle sue capacità di intuizione e sulle sue conoscenze. Facendo affidamento sui risultati sperimentali della Gestalpsychologie, Gombrich si era fatto un’idea precisa circa la rilevanza della “parte dell’osservatore”, in conseguenza della quale si tende a proiettare vita e espressione nell’immagine fissata, aggiungendo in base alle proprie esperienze ciò che non è presente sulla tela.28
22Tra i massimi problemi della pittura c’è la presa di coscienza della differenza tra la realtà e l’immagine statica, nella quale per di più si sovrappongono oggetti. Prima dell’avvento della prospettiva lineare, i seguaci di Giotto si erano trovati a dover manipolare lo spazio, o meglio il suo contenuto plastico, e lo fecero ricorrendo ad ambienti architettonici complicati e obliqui, visti non frontalmente per ottenere «violentemente la profondità».29 A questa difficoltà si era aggiunta un’ulteriore insufficienza, e cioè che ogni dipinto raffigura un unico momento e da un solo angolo visuale, una riduzione in cui si annida inesorabilmente una perdita: un aspetto di cui era già consapevole Plinio, quando elogiava la maestria del pittore Parrasio nell’ottenere una linea di contorno che sembrava in grado di girar su se stessa e di rinviare a forme e volumi di là di essa. La storia dell’arte è costellata da un’alternanza tra aneddoti su come l’occhio sia ingannato dalla pittura, e prese di posizione su come la pittura non sia soltanto illusione, ma debba intendersi come scienza, da praticarsi come se fosse un’indagine sulle leggi di natura. Questa era la concezione di John Constable, che vedeva nella pittura di paesaggio un ramo della filosofia naturale e nell’artista una figura simile a quella dello scienziato, che doveva osservare i fenomeni naturali e prenderne nota.30 Ed era quello che lui stesso metteva in atto, prendendo appunti nel corso delle sue osservazioni sul paesaggio, che trasferiva in modo mirabile sulla tela, con particolare riguardo ai fenomeni atmosferici.31 Che la pittura di paesaggio non dovesse essere poi così lontana dalla scienza fu un’idea sostenuta all’inizio dell’Ottocento anche da Carl Gustav Carus, per il quale all’artista che fosse pervaso dall’amore per la natura ma difettasse di creatività, non restava che la via della scienza.32 L’arte del paesaggio richiedeva esperienza e una formazione superiore a quella della scultura, forma artistica originaria, ma limitata per lo più alla figura umana dell’epoca eroica, e incapace di esprimere lo sguardo e le sfumature della pelle. Del resto, secondo Carus, lo sviluppo sensoriale negli organismi aveva avuto inizio con il tatto, mentre i sensi “più raffinati”, vista e udito, erano comparsi più tardi negli esseri più evoluti, e ciò spiega perché l’uomo sia stato dapprima scultore, mentre pittura e musica risalirebbero a epoche successive.33 Medico-scienziato e pittore egli stesso, legato a Goethe e a Caspar David Friedrich, Carus richiamava l’attenzione sull’importanza dell’educazione visiva alla percezione della natura, una tesi alla quale non dovette essere estraneo il pensiero di Rousseau, nonostante l’idea negativa che Carus si era fatta di lui, in considerazione di quell’atteggiamento individualistico che, secondo Carus, il ginevrino avrebbe intrattenuto con la natura.34 Ma, come rileva Gombrich, Rousseau era stato anche il primo a prendere posizione contro il metodo tradizionale di insegnamento del disegno a favore dell’esperienza in prima persona con la natura, un soggetto che doveva essere copiato, in maniera diretta, senza che vi fossero opere intermediarie di altri artisti.
23A ogni modo, muoversi e interpretare nel mondo reale risulta sempre meno difficoltoso di quanto non sia rispetto alle rappresentazioni. Come già sapevano «i filosofi e gli psicologi dell’epoca di Berkeley» – commentava Gombrich – la nostra fiducia in uno mondo stabile e solido è accresciuta grazie al concorso del tatto, «uno degli infiniti elementi di riscontro», complementari, che sono a nostra disposizione. E l’illusione della solidità è la stessa cui alludeva Berenson, provocata dai dipinti capaci di stimolare in lui il senso tattile e alterare il tono muscolare, il che era un modo per lodare un dipinto, così come in passato nella poesia encomiastica si tesseva l’elogio di un ritratto, osservando che «[g]li manca solo la voce»: l’immagine appariva così verosimile da doversi rivolgere ad altri sensi oltre la vista, come se questa non bastasse.35
24Nel Novecento, le leggi della Gestalt avevano aiutato a comprendere i meccanismi percettivi nel mondo reale, spiegandoli con il ricorso a tendenze innate nel nostro cervello che privilegiano la semplicità, l’equilibrio, la coesione. La tendenza alla semplicità si rivela riguardo alle rappresentazioni che “regolano” la varietà del mondo reale in configurazioni schematiche o immagini concettuali. Merito di James J. Gibson era stato sia di aver portato l’attenzione sul ruolo di textures e gradienti nel nostro orientamento, sia di averci resi consapevoli del ruolo del flusso ininterrotto di informazioni nel nostro “commercio” con la realtà esterna.36 Dalle ricerche di laboratorio dello “psicologo-pittore” Adelbert Ames, Gombrich aveva ricavato nuove idee sulla percezione visiva:37 influenzate dalle nostre attese e anticipazioni, le percezioni non sarebbero mai delle scoperte o delle rivelazioni, ma avrebbero sempre un valore prognostico, e questo lo si avverte tanto più quando si è in presenza di configurazioni di cui non si abbiano precedenti esperienze. L’idea fondamentale di Arte e illusione era quella di dimostrare che se la percezione consiste nella modificazione di un’attesa, di un’anticipazione, per cui «si vede, si avverte e si corregge», allora l’arte – dal Rinascimento in poi – è caratterizzata dalla “lotta” per correggere, aggiustare, adattare, rifare, migliorare lo schema fino a ottenere una rappresentazione del reale, in cui si condensa il momento che l’artista ha còlto e intende fissare sulla tela.38 Il senso dell’equilibrio, invece, è espressione di quel senso dell’ordine, senza il quale l’uomo non riuscirebbe a sopravvivere, una tendenza innata a formulare un’ipotesi di regolarità circa il mondo e le sue rappresentazioni; un’ipotesi che funziona fino a che non sarà confutata, secondo il modello popperiano di metodologia della ricerca.39 L’esito finale di queste operazioni di scambio con il mondo esterno si concretava nella convinzione di Gombrich che vi siano “classi di esperienze” (e tra queste, per esempio, i volti e i corpi umani) alle quali siamo programmati a rispondere fin dalla nascita, mentre ve ne sono altre che vengono prontamente assimilate a questo bagaglio iniziale.
25Infine, per quanto sia esatta o quanto meno aspiri a metter capo a un’equazione corretta tra oggetto e immagine, la prospettiva richiede sempre la collaborazione dell’osservatore, anche se né la prospettiva né il chiaroscuro basterebbero di per sé a creare un’immagine non ambigua del mondo visibile. Questo era stato chiaro ai cubisti, i quali non avevano alcuna presunzione di ottenere un’immagine coerente della realtà. Anzi, consapevole dell’impossibilità di eliminare l’ambiguità, Braque non tentava neppure di mettere d’accordo le forze della prospettiva, della materia e del chiaroscuro, ma faceva in modo che apparissero contrastanti.40 Ma non è soltanto la prospettiva a richiedere la cooperazione dello spettatore. Tenendo conto dei limiti della vista normale, anche la distanza costituisce un problema, come aveva già messo in evidenza Leonardo, il quale aveva trattato della prospettiva “de’ perdimenti”, cioè delle cose che scompaiono alla vista: prima scompare la forma, poi il colore, la massa del corpo fino a che di un cavallo non rimarrà un qualcosa di ovale, e della forma di un uomo resterà solo un tondo. Ma, osservava Gombrich, anche se perdiamo i dettagli, non verrà meno la nostra capacità di “intuire” di che cosa si tratti grazie alle indicazioni che ci provengono dal contesto, di modo che otteniamo una lettura che si confà alle nostre attese, prova che il nostro cervello, senza smettere di percepire, continua a interpretare gli stimoli visivi. Alla fine, un’immagine può esser veritiera a modo suo e trasmetterci non un’informazione, «ma il senso di un’esperienza che siamo in grado di capire», anche se magari non l’abbiamo compiuta in prima persona.
26Che pittura e comunicazione pittorica da una parte, e progressi nello studio della percezione visiva dall’altra siano strettamente legati, e la convinzione che i pittori occidentali abbiano contribuito alla nascita di un particolare linguaggio della visione sono state tesi condivise sia dai teorici e storici dell’arte di formazione gestaltista sia da quegli psicologi che pur riconoscendo la validità delle leggi della Gestalt (simmetria, continuità, vicinanza ecc.) hanno compiuto un passo “oltre” la teoria del campo. Il fatto che il processo del guardare sia attivo e selettivo, ma soprattutto che la percezione sia di natura altamente intenzionale, attenta agli scopi e vòlta a una meta pur dipendendo dalla pregressa conoscenza del mondo, aveva messo in crisi il modello della “finestra di Leonardo”, secondo il quale bisognava mettere una lastra di vetro esattamente di fronte agli occhi per tracciarvi il disegno di ciò che si vedeva.41 E soprattutto si insinuava l’idea che, benché si trattasse di un indizio di profondità che poteva creare problemi, la prospettiva, in particolare quella convergente, non fosse una convenzione arbitraria. E lo stesso vale per l’uso delle linee, che equivale al modo in cui il nostro sistema visivo codifica le immagini che cadono normalmente nel nostro campo visivo. Per questo motivo, deve esistere una famigliarità tra l’osservatore e quella che Gombrich definiva la “scoperta” dell’artista circa il modo di rappresentare il mondo. In una vignetta più volte rappresentata nei suoi numerosi saggi, Gombrich mostrava come un tavolo raffigurato con il metodo concettuale o schematico non consentirebbe a nessun oggetto di non scivolare a terra, ragion per cui i pittori sentirono che quel metodo andava corretto, e gli espedienti illusionistici così come la pittura naturalistica misero capo a immagini che favorirono la verosimiglianza, il riconoscimento e la plausibilità delle narrazioni, ma che richiesero anche un cambiamento nelle attese e nella partecipazione dell’osservatore.42
27Per gli psicologi della visione occhiate e movimenti oculari non avvengono mai a caso, ma sono diretti in modo da portare verso la fovea le parti maggiormente informative di un dipinto, ragion per cui ogni movimento oculare realizza un’attesa, e le parti verranno integrate in un tutto tale che si instaurino relazioni reciproche tra esse secondo una configurazione o una determinata mappa.43 Ma allora, se il modo in cui è percepita la maggior parte del quadro non ha luogo né sulla retina né sul piano del quadro stesso, bensì avviene nell’“occhio delle mente”, torna a porsi imperiosamente la domanda se si possa ancora pensare a un ruolo per il tatto. Per gli associazionisti, insieme con le sensazioni visive e con il movimento (i ricordi tattili-cinestesici), il tatto concorreva a formare un’idea non-visiva dello spazio. Quel concetto tattile-cinestesico dello spazio che, secondo l’associazionismo, le esperienze passate ci avrebbero insegnato a collegare con gli indizi di profondità visivi, era però un fatto di introspezione e, non appena questa fu bandita, la stessa sorte toccò anche al tatto, che fu accantonato con il pretesto che esso non appartiene alla cultura pittorica dell’osservatore.
Arte e configurazioni
28Gli indizi di profondità e la disposizione nello spazio per i gestaltisti non erano affatto arbitrari, e soprattutto non erano fatti dipendere dalle esperienze pregresse tattili e cinestesiche, ma dall’organizzazione dei cosiddetti campi cerebrali. Tuttavia – rilevava Hochberg – alla fine del Novecento, la teoria dei campi cerebrali corrispettivi alla configurazione sensoriale trovava ormai scarsissime adesioni. Il principale sostenitore di quel punto di vista in teoria dell’arte era stato Rudolf Arnheim, il quale addirittura aveva fatto appello alla concezione goethiana della visione sottoposta alla stessa legge di organizzazione della natura per rimarcare che di ogni scena si coglie l’organizzazione globale, e che non meno rilevante è il ruolo compositivo prodotto dalla relazione tra le parti. A proposito dell’organizzazione percettiva Arnheim asseriva che
l’equivalente fisiologico del nostro pattern percettivo si concreta nel corrispettivo campo cerebrale e ciò avviene ogniqualvolta i centri focali di stimoli creino campi di forze intorno a sé e interagiscano l’uno con l’altro.44
29Tra i fattori della percezione di una forma visiva, Arnheim sottolineava l’importanza dell’orientamento nello spazio, regolato non solo nel campo visivo dalla retina e dal contesto ambientale, ma anche cinestesicamente dalla sensibilità muscolare e dagli organi dell’orecchio interno. Considerando il ruolo di forze e vettori, Arnheim osservava che in qualsiasi posizione si trovino, corpo, testa e occhi risentono della forza gravitazionale, e anche se nella vita quotidiana vi è in genere una corrispondenza tra le sensazioni cinestesiche e quelle visive derivate dall’ambiente, vi sono però casi in cui si deve compensare l’inclinazione del corpo o della testa con l’immagine percepita. Da ricerche condotte su questi fenomeni emergeva che vi sono soggetti in cui prevale l’orientamento visivo (più eterodiretti e legati ai modelli ambientali), e altri in cui è maggiore la sensibilità cinestesica, «che seguono le segnalazioni provenienti dal loro mondo interno».45 A questo proposito, Arnheim rinviava agli studi sulle immagini visive condotti da Francis Galton, di cui erano note le ricerche pionieristiche sulle immagini mentali e sulla sinestesia. Galton aveva individuato alcuni soggetti che erano in grado di visualizzare l’immagine completa di un corpo, riportando il caso di un mineralogista che era capace di visualizzare contemporaneamente tutti i lati di un cristallo a lui familiare.46 Questi individui descrivevano la loro esperienza come una sorta di vista tattile, e questi esempi erano per Arnheim l’occasione per prendere posizione circa la presunta preminenza di una visione principale che, come si è detto, in genere è quella frontale. Gli esiti di quelle ricerche invece erano la prova che, se si ha un’idea “circolare” di un cristallo, non c’è un punto di osservazione predominante sugli altri, giacché alla visione globale di un oggetto concorrono tutte le osservazioni compiute da tutti gli angoli visuali. In questi casi, si tratta di un concetto visivo, che si forma a partire dalla conoscenza intellettuale che però deve essere tradotta in qualità visive. Di conseguenza, un concetto visivo di un qualsiasi oggetto che abbia un volume deve essere rappresentato in modo tridimensionale, quindi in scultura o architettura; se lo si traduce nella pittura, lo si dovrà rappresentare bidimensionalmente, ma per tanta profondità che la pittura possa avere, sul piano sarà impossibile ottenere la “rotondità globale” del concetto visuale. Un caso particolare è quello rappresentato dalla testa umana: da ogni angolo visuale la si guardi, ci si accorge che è arbitrario, in quanto crea contorni che non esistono ed esclude parti di superficie. Così l’allievo dell’accademia dovrà fare i conti con il problema della continuità della rotondità, una questione affrontata fin dai tempi di William Hogarth, il quale nella sua analisi della bellezza rapportata al gusto, aveva osservato che quella parte di superficie che sta dinnanzi agli occhi è «atta a occupare da sola la mente», mentre la parte opposta non viene neppure pensata, e anzi il minimo movimento che si compie per vedere l’altra parte dell’oggetto non farebbe altro che confonderci le idee, mancando ogni connessione tra le due idee, una connessione che invece ci sarebbe se, in precedenza, quell’oggetto l’avessimo considerato nell’altro modo, acquisendo la conoscenza completa del tutto che sta naturalmente davanti a noi.47
30A proposito dello sviluppo intellettuale del bambino, Arnheim riconosceva che l’appropriarsi dei concetti percettivi dipende dalle esperienze sensoriali, dalle cose che risultano a vista, odorato, udito e movimento. Egli rilevava che in effetti, negli ultimi decenni, oltre che sulla vista, la teorizzazione psicologica aveva puntato molto sul tatto, in quanto il senso della vista era stato tradizionalmente ritenuto incapace di fornire un’immagine fedele “dell’aspetto reale” degli oggetti tridimensionali, ragion per cui si pensava che tale conoscenza derivasse dal tatto. Per mezzo del tatto si stabilisce infatti un rapporto diretto con l’oggetto, e per di più con tutte le sue parti, senza il bisogno della luce. Pur non mettendo in discussione l’apporto della tattilità alla percezione visiva, quella della priorità della percezione tattile per Arnheim era però «un’altra questione»: una mera ipotesi, senza alcun riscontro di prove.48 Per dimostrarlo, si appellava agli studi del pediatra-pedagogista americano Arnold Gesell e dello psicologo dello sviluppo Thomas G.R. Bower, secondo i quali la prensione oculare precede quella manuale o quanto meno il bambino esercita in maniera predominante il controllo visivo sulla prensione degli oggetti. Bower aveva ideato esperimenti ingegnosi, che dimostravano che i bambini apprendono la solidità e la tangibilità degli oggetti fisici per mezzo dell’esperienza visiva. Di Gesell, che aveva condotto ricerche fondamentali sullo sviluppo della cooperazione tra occhi e mani nei neonati, Arnheim riportava l’osservazione che nei primi due mesi di vita le mani del neonato sono generalmente strette a pugno a differenza di come sono già impegnati gli occhi a guardare e ad apprendere.49 Da queste ricerche, derivava la tesi che l’apprendimento di una forma per via tattile non è affatto più semplice né avviene in maniera più diretta di quello per via visiva. È pur vero che le mani entrano in contatto con un oggetto immediatamente, mentre gli occhi sono sempre a una certa distanza dall’oggetto osservato. Ma questa immediatezza del tatto non coinvolge la mente, che «si basa interamente sulle sensazioni risvegliate negli organi di senso»: mentre mani e dita esplorano l’oggetto, i recettori tattili sulla nostra superficie corporea sono stimolati successivamente e indipendentemente uno dall’altro, ragion per cui l’immagine tattile «dovrà essere composta nel cervello» esattamente come accade per l’immagine visiva a partire dalle stimolazioni retiniche che si susseguono nell’atto percettivo. Quindi né la dimensione di un oggetto né la distanza che lo separa dal percipiente sono immediatamente e direttamente fornite dal tatto. Per quanto riguarda lo spazio, il cervello è avvertito dalla serie di movimenti compiuti dalle gambe che gli forniscono le sensazioni che di per sé costituiscono lo spazio. Ma per poterlo «sperimentare cinestesicamente», il cervello dovrà “comporlo” entro di sé, a partire da messaggi sensoriali che non sono spaziali. Quindi se la vista ha come alleato il tatto, lo stesso si verifica per la cinestesia nei confronti della visione, anche se è meno intuitivo rendersi conto di come avvenga questo rapporto. Arnheim riconosceva che l’apporto derivante dal tatto, dai muscoli, dalle articolazioni ecc. potesse contribuire notevolmente a fornire la consapevolezza spaziale. Nondimeno, non aveva remore a mettere in guardia che
chiunque cerc[hi] di aggirare i problemi della visione col far riferimento alla cinestesia, rischia di cadere dalla pentola nella brace.50
31Prima di traferirsi a Roma a seguito dell’avvento del nazismo, Arnheim aveva studiato psicologia a Berlino, dove si era laureato nel 1923 ed era entrato in contatto con il gruppo dei gestaltisti, con Wolfgang Köhler e Max Wertheimer.51 A Roma, prima di trasferirsi a Harvard, avrebbe poi proseguito nelle ricerche sulla percezione visiva, con particolare riferimento all’analisi formale del cinema e alle sue regole compositive, quelle che consentono al soggetto di comprendere le immagini. Erano poi seguiti lavori sul rapporto tra la percezione visiva e l’attività cognitiva, e anche negli studi sulla percezione delle opere d’arte si evince che il suo senso di riferimento è principalmente la vista ai fini della decodifica del messaggio veicolato da pittura, scultura e architettura. Il suo proposito era di presentare i fattori percettivi quali la semplicità della configurazione, il raggruppamento ordinato, la “chiara sovrapposizione”, la differenziazione, la distinzione tra figura e sfondo, l’impiego dell’illuminazione e della prospettiva per poter interpretare i valori spaziali. Una considerazione di rilievo era riservata al centro, che è il punto più importante di una configurazione, cui conferisce un senso di stabilità, peso, equilibrio. Movendosi all’interno degli edifici, ma anche nella percezione di un quadro, il sistema centrico deve venire a patti con quello ortogonale e il visitatore deve modulare di continuo il rapporto del proprio centro con la struttura ambientale.
32A proposito della scultura, girandovi attorno, l’osservatore cerca di trovare il suo centro d’equilibrio: relazionandosi a esso, tutti gli altri componenti acquisiscono significato e dinamica.52 Nella percezione di un quadro, dove prevale l’unità del tutto, anche se l’osservatore ne afferra l’organizzazione globale, altrettanto importante è il ruolo compositivo che si origina dalla relazione tra le parti, che debbono essere tra loro coordinate in base a un principio di coerenza formale, che può essere una sequenza di movimenti, l’orientamento spaziale, la postura, l’inclinazione delle figure, il colore ecc. In quanto massa visuale, ogni opera, oltre a essere volume, è una costellazione di forze, di vettori, che si orientano in direzioni diverse e conferiscono tensione alla composizione, soprattutto quando non si limitano alle verticali e orizzontali, ma agiscono obliquamente trasmettendo l’azione visivamente. Ma tutto avviene nel rispetto della forza gravitazionale, che nel campo di forze del nostro spazio domina tutte le altre tant’è che ogni movimento verso l’alto richiede un investimento di energia.
33Nella creazione di un’opera, l’artista deve seguire lo scheletro strutturale che ha in mente, la configurazione di forze che lo guideranno a dare forma all’oggetto visivo, pur prestando attenzione a superfici e volumi. Se non si tiene conto del ruolo della configurazione, succede che «la mano va[da] fuori strada» e questo avrà delle conseguenze anche sull’osservatore, dal momento che è risaputo grazie a indagini sulla frequenza e la durata dello sguardo che «i punti fissati si raggruppano nelle aree di maggior interesse» per l’osservatore. A questo punto, Arnheim stabiliva una sostanziale differenza tra pittura e scultura: quest’ultima non necessita della presenza attiva di un osservatore, ma sembra potersi affidare alla «propria stessa essenza», e persino la veduta principale, di solito quella frontale, non «rivolge alcun invito» allo spettatore (molto meno invitante l’approccio corporeo di Paolina Borghese rispetto alla Venere di Tiziano o alla Maja Desnuda di Goya!), il quale perlustrando tutt’attorno la statua, la correla alle vedute secondarie. E se architettura e scultura condividono lo spazio fisico con l’osservatore, anzi «qualsiasi pezzo di scultura modulerà lo spazio intorno a sé», ciò non avviene per la pittura, che crea uno spazio entro il quale il visitatore non potrà mai accedere, come dimostra la funzione della cornice nella pittura occidentale, all’interno della quale il dipinto agisce come una proposizione, delimitato dalla realtà.53
34Dalla inesausta ricerca di Arnheim sulla percezione visiva e sulla rappresentazione pittorica dello spazio si traggono alcune conclusioni. La prima riguarda quello che anche per lui dovette essere il rovello della traduzione dello spazio tridimensionale sul piano, con tutte le “contraddizioni visive” e le “acrobazie mentali” che comportava. Certamente l’ottica scientifica rinascimentale aveva consentito un’enorme libertà dalla norma strutturale, permettendo agli artisti di allontanarsi dello scheletro visivo semplice che li aveva aiutati fino ad allora nella costruzione dei corpi, ma anche consentendo loro di alterare l’asse degli oggetti, cambiare le proporzioni, ricollocare gli oggetti nei reciproci rapporti. E fu naturale che a questo movimento seguisse per reazione il contromovimento rappresentato dalle semplici geometrie di Cézanne o dall’ancora maggiore libertà delle immagini non più proiettivamente corrette dell’arte espressionistica, che arrivò a sfruttare l’obliquità per rappresentare la profondità. Tutto sommato, però, Arnheim riconosceva che la prospettiva centrale aveva consentito di unificare “col regolo” tutti i contenuti di un dipinto con semplicità e regolarità, mirando a ottenere una base oggettiva della raffigurazione degli oggetti visuali che fosse indipendente dalle «idiosincrasie dell’occhio e della mano del disegnatore».54 Un altro aiuto per superare le discrepanze tra lo spazio fisico e quello psicologico proveniva dagli indicatori di profondità, basati sul riconoscimento dell’aumento (o della diminuzione) graduale di una qualità percettiva nello spazio, per esempio un assottigliarsi della forma, da più larga a più stretta, applicando il principio di convergenza della prospettiva centrale, e soprattutto dai gradienti di trama introdotti da Gibson. Ma per Gibson prospettiva lineare e prospettiva di tessitura erano invarianti e la sua insistenza sui gradienti di texture era un modo per riformulare la concezione tradizionale degli indizi di profondità (un problema con il quale non avrebbe smesso di confrontarsi nel corso degli anni, mai soddisfatto dei suoi tentativi di sostituzione della vecchia teoria).55 La trama infatti cambia di densità secondo che la si guardi da vicino o da lontano, e la stessa prospettiva lineare era da lui concepita come un caso speciale di gradienti di trama, in cui gli elementi della trama sono organizzati in una disposizione regolare. Fondamentalmente per Gibson il problema della visione tridimensionale (o percezione della distanza) consisteva nel fatto di vedere una superficie continua che si estende lontano dall’osservatore, e non si trattava tanto della disposizione degli oggetti, che di per sé non formano uno spazio visivo, quanto piuttosto di uno spazio visivo che è costituito dal suolo o dalle superfici sulle quali appaiono le figure e le forme.
35Il problema della terza dimensione era un aspetto di quell’analisi dell’elaborazione dell’immagine che rappresentava la questione più critica anche per Gombrich, il quale, sotto l’influenza di Popper, era arrivato alla conclusione che gli artisti non si limitano a copiare ciò che vedono ma, «operando e confrontando», giungono a scoprire alcuni segreti della visione, e vi riescono manipolando «quegli ambigui indizi, sui quali dobbiamo fondarci nella visione statica».56 Il loro obiettivo può essere raggiunto soltanto contando sulla “parte dell’osservatore”, ossia su quel «contributo che portiamo a ogni rappresentazione attingendo alla riserva d’immagini che teniamo immagazzinate nella mente».57 Gombrich si era accostato a questa tematica a partire dalla collaborazione con colui che citava come suo maestro, Ernst Kris, il quale dalla storia dell’arte era poi passato alla psicoanalisi. Ma tra i suoi maestri annoverava anche Julius von Schlosser, che a sua volta era stato allievo di Riegl. E con Riegl, ma ancor prima con Hildebrand, era cominciata in teoria dell’arte la stagione in cui veniva meno ogni criterio soggettivo di valore e ci si affidava alla psicologia e allo studio dell’attività sensoriale inquadrato nei gradi dell’evoluzione storica. A proposito dei due, Gombrich commentava che Riegl, di Hildebrand, poteva sì aver ammirato la fine analisi psicologica, ma non le simpatie artistiche, e soprattutto che, da lui, aveva maturato l’idea che non conveniva far conto sul tatto più che sulla vista:
Affidarsi al tatto non era né meglio né peggio che affidarsi alla vista; ognuna di queste facoltà era giustificata a suo tempo e luogo.58
36E questa era una conclusione che, tra le righe, anche Gombrich non dissimulava di condividere. Proprio da Riegl il trionfo della vista era stato celebrato all’inizio del Novecento, allorquando si era accostato ai ritratti di gruppo olandesi, cercando di svelare quell’aura di mistero che ancora li circondava. Che cosa volevano dire quei ritratti? Questo interrogativo affascinava gli storici dell’arte, che se lo ponevano dal punto di vista tanto del pittore che li aveva eseguiti, quanto degli osservatori, sia di quelli del Secolo d’oro olandese che li contemplavano, sia di quelli dei secoli a venire.
A me gli occhi! La parte dello spettatore
37Per Riegl tre erano le manifestazioni psicologiche che si potevano esprimere nella «concezione pittorica di un quadro»: si tratta della volontà, dell’emozione e dell’attenzione. A proposito della seconda di queste espressioni, che a suo dire erano state introdotte dall’ingresso dei popoli indo-europei nell’arte del mondo antico, egli notava che essa ha una relazione “distintamente passiva” col mondo esterno, a differenza della volontà che invece si caratterizza per l’intento di reprimere o subordinare tutto intorno a sé. Pertanto il riconoscimento di un’emozione in un’opera d’arte presuppone «un più alto grado di soggettività (innerer Erfahrung) nell’osservatore», dacché gli individui sono consapevoli di come la loro volontà sia attratta o respinta dal mondo esterno, cui reagiscono con piacere o dolore. Lo stesso poteva dirsi a proposito dell’attenzione in quanto, nel percepire il mondo esterno come qualcosa di oggettivo rispetto all’individuo, un “oggettivo” che l’emozione tende a “soggettivizzare”, di converso l’attenzione sarà «completamente soggettiva» e l’individuo non farà che accomodare il mondo esterno entro la sua coscienza soggettiva.59 A proposito delle capacità attenzionali, una cesura rispetto al passato era rappresentata dal cristianesimo, che aveva fatto sì che nelle opere medievali, a differenza delle opere dell’antichità classica, le figure umane tendessero a volgere lo sguardo di lato, nella direzione delle altre figure nella scena. L’antropocentrismo sarebbe rimasto fino al quindicesimo secolo, e in seguito si sarebbe ricomposta l’unità tra la volontà che isola e l’attenzione che congiunge,60 tant’è che nelle scene narrative del Quattrocento italiano, con il movimento del proprio corpo, tutte le figure mostravano di partecipare a una singola azione, fino ad arrivare, nel Rinascimento, a stabilire un’interazione, oltre che tra di loro, anche con l’ambiente circostante. Riegl vedeva nella tradizione pittorica italiana una “volontà d’arte” vòlta ad esaltare
le figure aptiche (tridimensionali in senso tattile) subordinate le une alle altre attraverso lo sviluppo narrativo sul piano bidimensionale in un’unità interna oggettivamente autonoma e smaccatamente lineare61
giungendo a scoprire sui volti dei personaggi un’espressione di compiaciuta ostentazione o di fervore religioso.
38Diverso era il caso dell’arte fiamminga del Cinquecento, dove non vi era coordinazione e ciascuna figura assumeva un atteggiamento passivo senza prestare attenzione né all’azione che si andava svolgendo né agli altri membri del gruppo. A proposito del dipinto (1484) che illustra la leggenda delle reliquie di san Giovanni Battista bruciate per ordine dell’imperatore Giuliano, Riegl sottolineava che il pittore Geertgen di Haarlem non avesse superato la discordanza tra il movimento della testa e la direzione dello sguardo, tipico retaggio del dualismo medievale, ma solo apparentemente segno di inferiorità della pittura fiamminga rispetto a quella italiana, ché le figure dei Cavalieri risultano attente, introverse, composte, con gli occhi riflettenti il mondo come uno specchio. Benché i loro occhi non siano rivolti verso un’unica azione, e quelle figure possano apparire disconnesse, esse rappresentavano per Riegl un passo importante nell’evoluzione della soggettività in pittura, preparando la strada all’arte di Jan van Eyck e dei fiamminghi del secolo successivo. Di conseguenza, i ritratti di gruppo non avrebbero potuto attecchire nella pittura italiana, dove i personaggi si dovevano “combinare” in maniera tale da essere organizzati in una singola unità in una disposizione subordinata a un’azione, mentre nei ritratti di gruppo olandesi (persino in quelli di argomento storico) nulla era più inconcepibile della rappresentazione di un’azione che avrebbe allontanato l’attenzione dello spettatore dalla psicologia dei soggetti.
39Riegl, che aveva còlto le idiosincrasie degli antichi nei confronti dello spazio, era convinto che proprio allo spazio toccasse un ruolo non secondario nella composizione dei ritratti di gruppo. In base alla sua concezione, gli antichi non erano in grado di rappresentare lo spazio libero tra le figure, semmai ci riuscivano con quello cubico dei corpi solidi. I cristiani e gli artisti del periodo imperiale romano furono tra i primi ad affrancare lo spazio, ma non quello infinito, e lo fecero rappresentando solo lo spazio superficiale che si trova sul piano pittorico tra due figure, al punto che le figure medievali sembrano proiettate sulla superficie senza alcun volume e senza che la scena acquisisca unità agli occhi dello spettatore. I pittori italiani, come si è visto, furono i primi a maneggiare lo spazio cubico e a servirsi della prospettiva lineare, integrando e organizzando in un tutto gli oggetti sulla superficie pittorica. Al contrario, più inclini a rappresentare lo spazio libero tra le figure, i pittori nordici si cimentarono nella prospettiva aerea e nella pittura di paesaggio, persistendo nella disposizione di figure in file «impilate una sull’altra», ma non in composizioni triangolari, e senza l’uso delle diagonali tali da riunire le figure, affinché queste non interagissero troppo entro il piano.62 Innovazioni quali l’uso delle diagonali, del parallelismo, del contrapposto, e l’espressione di maggior consapevolezza sui volti e nello sguardo dei personaggi per rendere l’osservatore partecipe della scena e dei loro interessi, Riegl le avrebbe scoperte in alcune opere della ritrattistica di gruppo olandese del Cinquecento, quando anche nei paesi nordici si cominciò a sentire l’influenza di Michelangelo. Ma siccome la pittura italiana (con le debite eccezioni) restava vincolata a lavori che ritraevano un’azione, espressiva dell’umana volontà o dell’emozione rivolta al proprio io, mentre nella ritrattistica individuale olandese quattrocentesca capitava solo occasionalmente che si stabilisse una «intensa interazione tra il soggetto e lo spettatore», a questo punto diventava stuzzicante scoprire quando fosse stato introdotto nel ritratto di gruppo olandese quell’effetto soggettivo sotteso all’interazione diretta con l’osservatore, un effetto conseguito in modo da salvaguardare il “felice equilibrio” tra la coerenza o unità interna che si stabilisce tra i membri del gruppo e quella esterna, che coinvolge lo spettatore. Questa esigenza era tanto più sentita in quanto nell’Olanda mercantile del sedicesimo e diciassettesimo secolo si erano consolidate confraternite di stampo soprattutto religioso, improntate al fine della salvezza eterna, ma da conseguirsi a titolo personale.63 Oltre a questi soggetti, a partire dagli anni Trenta del Cinquecento, i dipinti di gruppo olandesi ritraevano squadre di guardie civili, in armatura, ma più sovente in abiti civili, figure delle quali Riegl ispezionava analiticamente la postura, la disposizione nello spazio, simmetrica o no, in file verticali o orizzontali, con o senza un centro dominante, il modo in cui i personaggi tenevano le mani o si toccavano l’un l’altro, ma specialmente la direzione del loro sguardo, se manifestassero interazione e interesse tra di loro. Nei quadri di Bruegel era evidente che predominasse l’azione, e quindi la coerenza interna tra le figure; le figure di Aertsen invece apparivano psicologicamente isolate, quindi desiderose di una connessione con lo spettatore, e Riegl ne traeva la conclusione che la pittura di gruppo olandese a un certo punto fosse giunta a privilegiare la coerenza esterna, che doveva avere la precedenza su quella interna.
40Gli esempi più significativi però furono quelli offerti dai dipinti del primo Seicento raffiguranti le lezioni di anatomia: che i chirurghi radunati a seguire la dissezione dovessero stabilire un’unità interna tanto più forte in quanto motivati dall’interesse per la lezione del loro professore non impediva che se ne creasse una non meno intensa e convincente con lo spettatore. E lo stesso valeva per i ritratti di gruppo dei rappresentanti delle confederazioni di fabbricanti di tessuti, i quali nei loro abiti e cappelli scuri e severi guardano direttamente verso lo spettatore, e anzi sono disposti in modo tale da presupporne (ed esigerne) la presenza. Per Riegl questo aspetto era così evidente da affermare a proposito dei pittori di Amsterdam del “secondo periodo” olandese a cavallo tra Cinque e Seicento, e del loro obiettivo principale
che il loro interesse per la coerenza interna era solo un mezzo per quello scopo e che non fu mai perseguito fine a se stesso
e che, a differenza dei pittori di Haarlem, per gli artisti di Amsterdam
l’aspetto più cruciale di un ritratto di gruppo fosse di gran lunga la coerenza esterna, il rapporto con l’osservatore, che essi pensavano al plurale.64
41Quella interna era solo un mezzo secondario e ausiliario in vista e a sostegno dell’unità esterna. Non si trattava soltanto di unificare le molte figure in una scena di genere, equilibrandone la disposizione nello spazio circostante, in modo che l’osservatore potesse fissare l’attenzione su di esse, simultaneamente, in una perfetta unità di spazio e tempo. Nel corso del Seicento, i pittori divennero ancor più esigenti, mirando a una perfetta coincidenza tra le due unità, interna ed esterna, tale che la prima fosse espressione della seconda.
42La manifestazione più autentica della volontà d’arte della pittura olandese Riegl la trovava nella pittura di Rembrandt, a partire dalla Lezione di anatomia del dottor Tulp. Riegl esponeva i mezzi che i pittori avevano a disposizione «per creare un senso di arretramento spaziale». Tra questi, sovrapposizione e scorcio erano gli strumenti aptici che consentivano di creare «uno spazio cubico occupato da corpi solidi»; quelli ottici erano le ombre e la prospettiva aeriforme o atmosferica, giocata sull’intensità della luce e sulle gradazioni dei toni in base alle distanze. Le ombre non si limitavano a quelle sui corpi solidi che creavano un senso di spazio cubico; ma sotto forma di chiaroscuro (o ombra spaziale) davano origine anche a un senso di spazio libero, e quelle proiettate dai corpi erano una via di mezzo tra le due. Pure la prospettiva aeriforme, avendo lo scopo di mitigare i contorni, evocava un senso di spazio libero atmosferico. Dalla pittura italiana Rembrandt aveva derivato l’uso della sovrapposizione aptica scorciata, superbamente impiegata nella configurazione piramidale dei dottori impegnati ad assistere alla dissezione del dottor Nicolaes Tulp, dove lo spazio è organizzato operando soprattutto sulle ombre: quelle sui corpi solidi li modellano e producono contorni affilati, aptici, fermi; quelle spaziali li privano dei contorni netti a favore dei bordi fluidi, delle sfumature cangianti, in tutte le possibili gradazioni dalla luce al buio. Infine, le ombre proiettate dai solidi servivano a spezzare gli oggetti tangibili e colorati, spogliandoli della loro consistenza come oggetti aptici e solidi.65
43La tendenza verso la soggettività espressa dalla volontà artistica di Rembrandt si concretava nel modo in cui il pittore realizzava sul piano gli aspetti lineari (per esempio, la simmetria). Avrebbe potuto sfruttare una composizione aptico-oggettiva, tipica della pittura italiana, nella quale gli oggetti stanno “tangibilmente” uno accanto all’altro a distanza ravvicinata; optò invece per una modalità ottico-soggettiva, in cui gli oggetti altrettanto tangibili erano presentati alla vista uno dietro l’altro, a profondità differenti, ma senza esagerare, perché in tal caso l’attenzione dello spettatore si potrebbe fissare in maniera eccessiva sui contorni degli oggetti solidi. Rendendo invece gli intervalli tra le figure «come spazi aerei liberamente circolanti» (als freizirkulierender Luftraum), Rembrandt non solo non escludeva lo spazio libero, ma se ne serviva per sistemare le figure e connetterle nel piano come in un “tutto indifferenziato” (underschiedslose Verbindung).66 Nella pittura olandese, e in particolare nelle opere di Rembrandt, Riegl vedeva una possibile soluzione di quello che sarebbe stato un dilemma anche per l’arte e l’estetica moderne, l’interazione tra il soggetto e l’oggetto, cioè il rapporto con lo spazio come estensione: intendendo gli oggetti come superfici nel piano, non era però la modalità aptica, bensì quella ottica a rendere possibile la raffigurazione delle cose come un tutto comprensivo dello spazio libero fluttuante, senza che ne fosse eliminata l’individualità.
44Riegl osservava che nell’evoluzione della pittura di gruppo olandese era andata gradualmente scomparendo la coordinazione, “lo spirito di corpo” tra le figure, ancora molto accentuata nel primo periodo – cinquecentesco – della sua affermazione, a favore di una coerenza basata sulla subordinazione. La subordinazione fu perfettamente raggiunta da Rembrandt, a far capo dalla Ronda di notte, dove la scena si organizza a partire dalla gestualità del capitano rivolta al luogotenente e le figure degli archibugieri, disposte in maniera dinamica, non sono più allineate con ordine. Con l’analisi delle scene di gruppo da parte dello storico viennese aveva avuto inizio il filone dell’indagine psicologica che avrebbe messo capo agli studi di psicologia dell’arte, a partire dai quali successivamente, nel secondo Novecento, sarebbe gemmata la neuroestetica. A questo proposito, Gombrich osservava che fin dal Quattrocento si era sviluppato un genere di pittura, nel quale i rapporti psicologici tra le persone erano diventati «evidenti nei loro tratti». Essendo l’arte nordica meno avviluppata dalla retorica classica e dal senso di dignità, Rembrandt, che aveva assorbito entrambe le tradizioni, ebbe un modo di narrare «in termini di emozioni interne», che costrinse lo spettatore una partecipazione molto più attiva, a proiettare una maggiore intensità, rispetto allo stile pittografico precedente, sui gesti e sulle espressioni dei personaggi, che richiedono «un esame ponderato e una prolungata meditazione». Se pur assomigliando al mondo reale un’immagine resta piatta, se dalla percezione prospettica il sistema visivo può subire inganni, se nella visione si è costretti a ricorrere a quelle tendenze stabilizzatrici (le costanze) che impediscono che si venga colti da vertigini in un mondo di apparenze fluttuanti, nondimeno allo spettatore resta un ruolo importante: le sue capacità proiettive gli consentono, da una parte, di superare i limiti della pittura, dall’altra di «apprezzare l’ambiguità, l’ambivalenza e il conflitto nelle reazioni dei nostri simili», quel “movimento enigmatico” che Rembrandt aveva sommamente saputo evocare.67
45L’occhio della mente è in grado di penetrare nella psicologia di quella compagine di uomini assorti dei ritratti collettivi, che si presentano frontalmente, subordinati a un’unità, senza perdere la propria individualità. La mancanza di un’azione esteriore compensata dai moti interiori della psiche esige l’intervento dello spettatore, presenza invisibile ma non passiva, nel quadro, al quale sono rivolti sia gli sguardi dei personaggi raffigurati sia l’intento del pittore, in attesa di conferma che il suo messaggio venga recepito. Cento anni più tardi, nel contesto di una discussione che coinvolgeva architetti e neuroscienziati, lo storico e teorico dell’architettura Harry F. Mallgrave avrebbe riportato un commento di Semir Zeki, il neurofisiologo della percezione visiva, fautore di un’estetica “biologicamente fondata”, il quale aveva individuato nell’ambiguità una chiave della grandezza e del successo delle opere di grandi artisti, quali Michelangelo e Vermeer. Zeki sostiene che nella maggior parte i pittori siano anche neurologi, e che con la loro tecnica personale applichino inconsapevolmente ciò che sanno sul cervello visivo, al punto che tutta l’arte non sarebbe che un’estensione delle funzioni del cervello visivo.68 Secondo altri pareri, i pittori sarebbero anche fenomenologi, e sono in molti a pensare che i grandi artisti del passato (anche gli scrittori e i musicisti) abbiano «anticipato certe scoperte neurologiche dell’epoca attuale nella loro arte spesso anche più di un secolo fa».69
46A ogni modo, da qualunque parte si esamini la questione, a proposito di Rembrandt e della pittura in generale, non si sfugge all’esito finale che è pur sempre la dimensione visiva a imporsi,70 sebbene Riegl si fosse sforzato a individuarne anche una verbale, ravvisandola nella lezione impartita dal dottor Tulp o nel comando che accompagna il gesto imperioso del capitano Cocq.
Notes de bas de page
1E.H. Gombrich, The Sense of Order. A Study in Psychology of Decorative Art (1979), tr. it. di R. Pedio, Il senso dell’ordine. Studio sulla psicologia dell’arte decorativa, Einaudi, Torino 1984, pp. 317-319.
2B. Berenson, The Italian Painters of the Renaissance (1930), tr. it. di E. Cecchi, I pittori italiani del Rinascimento, Hoepli, Milano 1936, pp. 56-57.
3H. Bergson, Les deux sources de la morale et de la religion, Alcan, Paris 1932, p. 139. Sullo sfondo culturale della “rivoluzione tattile” che era in corso tra Otto e Novecento, e di cui Berenson fu uno dei protagonisti, si veda A. Brown, Bernard Berenson and the “Tactile Values” in Florence, in Bernard Berenson, Formation and Heritage, a cura di J. Connor e L.A. Waldman, Villa I Tatti, The Harvard University Center for Italian Renaissance Studies, 2014, pp. 101-120. Secondo la Brown, oltre a Nietzsche, Hildebrand, ai Principles of Psychology di William James e a molto altro, tra le letture filosofiche di Berenson vi fu anche il testo dello psychic researcher Edmund Gurney, The Power of Sound, dal quale Berenson e la moglie Mary avrebbero tratto spunti salienti sulle “sensazioni muscolari e tattili” (p. 103). Sui valori tattili in pittura, e non solo in Berenson, si veda A. Pinotti, Guardare o toccare? Un’incertezza herderiana, “Aisthesis”, 2(1), 2009, pp. 177-191; M. Mazzocut-Mis, Voyeurismo tattile. Un’estetica dei valori tattili e visivi, Il Melangolo, Genova 2002.
4B. Berenson, Aesthetics and History, Doubleday, New York 1948, pp. 69-70.
5Berenson, I pittori italiani del Rinascimento cit., p. 68.
6Ivi, p. 58.
7Si cita qui dalla terza versione del dicembre 1935 - gennaio 1936, in L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, a cura di F. Desideri e M. Montanelli, Donzelli, Roma 2019, p. 77.
8In una nota a chiarimento della percezione delle forme, Ruskin aveva affermato: «Tutta la potenza tecnica della pittura dipende dal recupero di quella che può essere chiamata l’innocenza dell’occhio; vale a dire di una sorta di percezione infantile di queste macchie piatte di colore, semplicemente come tali, senza coscienza di ciò che significano, – come le vedrebbe un cieco se fosse improvvisamente dotato della vista». The Elements of Drawing, Routledge, London 1857, pp. 4-5.
9Un quadro complessivo non solo sul giudizio di Benjamin (al quale nel presente lavoro si fa un breve cenno), ma altresì sui suoi sviluppi e sulla “storia del modo di vedere” nell’evoluzione della cultura, è delineato da A. Pinotti, Benjamin e l’ipotesi di un’“altra percezione”. Pre- e post-storia di una questione controversa, in Tecniche di esposizione: Walter Benjamin e la riproduzione dell’opera d’arte, a cura di M. Montanelli e M. Palma, Quodlibet, Macerata 2016, pp. 93-108.
10Su questo punto cfr. la recensione di Christopher S. Wood a Art and Illusion di Gombrich, in “The Burlington Magazine”, 151, 2009, pp. 836-839.
11Sul rapporto tra i due, relativamente al problema dello spazio, si veda G.L. Tusini, Viaggi dello spazio. La genesi dello spazio moderno in Alois Riegl ed Erwin Panofsky, “Studi di estetica”, 31, 2006, pp. 81-102.
12E.H. Gombrich, Art and Illusion. A study in the psychology of pictorial representation (1959), tr. it. di R. Federici, Arte e illusione. Studio sulla psicologia della rappresentazione pittorica, Leonardo Arte, Milano 2002, p. 149.
13E. Panofsky, Renaissance and Renascences in Western Art (1960), tr. it. di M. Taddei, Rinascimento e rinascenze nell’arte occidentale, Feltrinelli, Milano 1971, cap. III, spec. p 145 e sgg.
14Ivi, cap. IV, p. 192.
15Id., Die Perspektive als “symbolische Form” (1927), tr. it. di E. Filippini, in La prospettiva come “forma simbolica” e altri scritti, a cura di G.D. Neri, Feltrinelli, Milano 1961, pp. 37-117, p. 70.
16Id., Rinascimento e rinascenze nell’arte occidentale cit., pp. 143-144.
17Id., La prospettiva come “forma simbolica” cit., p. 40 e p. 71.
18Ivi, p. 73.
19Cfr. G.D. Neri, Il problema dello spazio figurativo e la teoria artistica di E. Panofsky in La prospettiva come “forma simbolica”cit., pp. 7-33, p. 9 e sgg. Cfr. A. Pinotti, Un punto delicato. Breve nota su sensibilità e stile, “Materiali di Estetica”, 3(1), 2016, pp. 111-118, pp. 112-113 e p. 117.
20E. Panofsky, The History of Art as a Humanistic Discipline (1940), tr. it. La storia dell’arte come disciplina umanistica in Il significato nelle arti visive, a cura di E. Castelnuovo e M. Ghelardi, Einaudi, Torino, 1999, pp. 5-28, p. 8 e p. 10.
21Id., Iconography and Iconology, Introduction in Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of Renaissance (1939), tr. it. di R. Federici, Iconografia e iconologia: Introduzione allo studio dell’arte del Rinascimento, in Il significato nelle arti visive cit., pp. 29-57, p. 35 e sgg.
22Ivi, p. 43.
23O. Pächt, Panofsky’s ‘Early Netherlandish Painting’-I, “The Burlingon Magazine”, 98(641), 1956, pp. 267-279, p. 275 e p. 276.
24Cfr. L. Secchi, Toccare con gli occhi e vedere con le mani. Funzioni cognitive e conoscitive dell’educazione estetica, “Ocula”, 2018, pp. 15-31. Su questi sviluppi, cfr. l’interessante tesi di dottorato presso l’Università di Napoli, Perspective and the blind. Multisensorialità ed inclusività per la comunicazione dei dipinti prospettici di Barbara Ansaldi, che rinvia all’esperienza e alle numerose ricerche di Loretta Secchi sul “toccare la pittura”, desumibili da https://www.unibo.it/sitoweb/loretta.secchi/contenuti-utili/ba773bdb [link not available: 23/09/2024].
25Esula dagli scopi del presente saggio entrare nel merito di quella che è stata definita un’attenzione un po’ morbosa nella seconda metà del Novecento, stimolata dalla diffusione in Italia delle opere di Panofsky, verso la questione della prospettiva. Un interessante e documentato saggio su questi sviluppi è quello di M. Mignini, Storia e ideologia del dibattito critico sulla prospettiva in Italia. 1957-1977, in L’artiste et l’oeuvre à l’épreuve de la perspective, a cura di M. Cojannot-Le Blanc et al., École française de Rome, Roma 1996, pp. 449-468.
26Gombrich, Arte e illusione cit., p. 173.
27Ivi, p. 197. A completamento di queste osservazioni, va ricordato che, nel collegare la pittura impressionista – in quanto “puramente visiva” – all’approccio di Hildebrand alla natura per mezzo della percezione, Gombrich aveva commentato che quella pittura ignorava «a proprio rischio, quei residui della sensazione tattile che si associano invariabilmente alla sensazione visiva» (una lacuna che avrebbe colmato Berenson). Cfr. Il senso dell’ordine cit., p. 317.
28E.H. Gombrich, The mask and the face: the perception of physiognomic likeness in life and in art (1967), tr. it. La maschera e la faccia: la percezione della fisionomia nella vita e nell’arte, in Gombrich, H. Hochberg, M. Black, Arte, Percezione, Realtà, Einaudi, Torino 2002, pp. 3-54, p. 24.
29Panofsky, Rinascimento e rinascenze nell’arte occidentale cit., p. 164.
30Questo esplicito, famoso giudizio espresso da Constable nel 1836, in una conferenza della serie che aveva tenuto alla Royal Institution, è riportato in C.R. Leslie, Memoirs of the Life of John Constable, a cura di J. Mayne, Phaidon Press, London 1951, p. 323. Sull’approccio “scientista” alla pittura di paesaggio di Constable, cfr. R. Rees, John Constable and the Art of Geography, “Geographical Review”, 66, 1976, pp. 59-72.
31Per un confronto con le idee di John Ruskin, per il quale il pittore, più che i fenomeni, analizzerebbe gli effetti che gli aspetti dei fenomeni hanno su di lui, si veda E.H. Gombrich, Experiment and Experience in the Arts (1980), tr. it. di A. Cane, Esperimento ed esperienza nelle arti, in L’immagine e l’occhio. Altri studi sulla psicologia della rappresentazione pittorica, Einaudi, Torino 1985, pp. 254-288, pp. 273-277.
32C.G. Carus, Briefe über Landschaftsmalerei (1815-1824), tr. it. Lettere sulla pittura di paesaggio, a cura di A. Nigro, Studio Tesi, Pordenone 1991.
33Ivi, “Quinta Lettera”, p. 47.
34Sull’antipatia nei confronti di Rousseau (senza escludere la consonanza di idee), si veda la documentata introduzione di Nigro, in Lettere sulla pittura di paesaggio cit., nella quale non manca un parallelo con le tesi di Constable.
35Gombrich, Arte e illusione cit., p. 250 e p. 252.
36Cfr. J.J. Gibson, The Ecological Approach to Visual Perception (1979), tr. it., L’approccio ecologico alla percezione visiva, a cura di V. Santarcangelo, Mimesis, Milano 2014. Sul debito nei confronti di Gibson, che della Gestalt era attento conoscitore per poi prenderne le distanze, oltre ai numerosi rimandi in Arte e illusione, si vedano La maschera e la faccia cit., pp. 23-24 e Il senso dell’ordine cit., pp. 186-187.
37Sul rapporto tra Gombrich e Ames, si veda la tesi di dottorato nell’università di Oxford di J. Spencer, Peeping In, Peering Out: Monocularity and Early Modern Vision, 2014, p. 68 sgg.
38Gombrich, Arte e illusione cit., p. 166 e passim.
39Id., Il senso dell’ordine cit., pp. 4-10.
40Id., Arte e illusione cit., cap. 8, “Ambiguità della terza dimensione”, passim.
41J. Hochberg, The representation of things and people (2007), tr. it. La rappresentazione di cose e persone, in Gombrich, H. Hochberg, M. Black, Arte, Percezione, Realtà cit., pp. 55-112, p. 57.
42E.H. Gombrich, Visual Discovery through Art (1965), Scoperte visive attraverso l’arte, tr. it. di A. Cane in L’immagine e l’occhio cit., pp. 3-36, spec. pp. 14-17.
43Hochberg, La rappresentazione di cose e persone cit., p. 81.
44R. Arnheim, The Power of the Centre (1982), tr. it. di R. Pedio, Il potere del centro. Psicologia della composizione nelle arti visive, Einaudi, Torino 1984, p. 257.
45R. Arnheim, Art and Visual Perception (1974), tr. it. di G. Dorfles, Arte e percezione visiva, Feltrinelli, Milano 1997, pp. 96-97.
46F. Galton, Inquiries into Human Faculty and Its Development (1883) https://galton.org/books/human-faculty/text/galton-1883-human-faculty-v4.pdf, p. 68.
47W. Hogarth, The Analysis of Beauty, Reeves, London 1753, pp. 8-9.
48Arnheim, Arte e percezione visiva cit., p. 145.
49Cfr. H. Knobloch e B. Pasamanick, A Developmental Questionnaire for Infants Forty Weeks of Age: An Evaluation, “Monographs of the Society for Research in Child Development,”, 20(2), 1955, pp. 1-112.
50Arnheim, Arte e percezione visiva cit., p. 146.
51Sull’evoluzione del pensiero di Arnheim nel corso del tempo, sui temi da lui affrontati e sui suoi rapporti con altri studiosi di psicologia dell’arte, si vedano i contributi pubblicati dal Centro Nazionale Studi Estetica, Palermo 2005, e più precisamente alcuni saggi nell’antologia curata da L. Pizzo Russo, Rudolf Arnheim. Arte e percezione visiva e, circa la discussione sugli schemi mentali (e molto altro), T. Andina, Percezione e rappresentazione. Alcune ipotesi tra Gombrich e Arnheim.
52Arnheim, Il potere del centro cit., p. 109 e pp. 12-13.
53Ivi, p. 62 e sgg. e p. 193.
54Arnheim, Arte e percezione visiva cit., p. 232.
55Un elenco degli articoli pubblicati e non pubblicati, nei quali Gibson ritorna sugli indizi di profondità è nel preprint di L.M. Maniatis, The Myth of Visual Depth Cues VI: Texture Gradients, or Gibson’s Follies.
56Gombrich, Arte e illusione cit., p. 39.
57Id., The Visual Image: Its Place in Communication (1972), tr. it. L’immagine visiva come forma di comunicazione, in L’immagine e l’occhio cit., pp. 155-185, p. 165.
58Id., Arte e illusione cit., p. 30.
59A. Riegl, Das Holländische Gruppenporträt (1902), tr. ingl. di E.M. Kain e D. Britt, con introduzione di W. Kemp, The Group Portraiture of Holland, Getty Research Institute for the History of Arts and the Humanities, Los Angeles 1999, p. 75.
60Ivi, p. 76 e sgg.
61Questo il giudizio di Benjamin Binstock nell’introduzione alla traduzione italiana di brani scelti da Das Holländische Gruppenporträt dal titolo Lo sguardo di Rembrandt, Castelvecchi, Roma 2014, p. iv.
62Riegl, Das Holländische Gruppenporträt cit., tr. ingl. cit., pp. 82-83.
63Riegl osservava che la vita sociale e religiosa olandese era sotto molti aspetti simile a quella della coeva repubblica veneta, tant’è che in un celebre dipinto di Tintoretto raffigurante un’analoga confraternita religiosa (della Scuola dei Mercanti) traspariva un atteggiamento devozionale che creava una sorta di “coerenza interna” nel gruppo, ma tale da non impedire che si manifestasse altresì una coerenza esterna con il soggetto osservatore. Tuttavia solo una metà del gruppo, formata dai membri dell’ala sinistra del dipinto, rivolgeva lo sguardo all’osservatore; gli altri, quelli dell’ala destra, miravano in più direzioni. Questo era per Riegl un tipico conflitto barocco, che rappresentava il minor coinvolgimento devozionale in coloro che avevano gli occhi rivolti all’esterno, una partecipazione presente invece nei personaggi privi di coerenza esterna con lo spettatore. Ivi, p. 99.
64Ivi, p. 197 e p. 220.
65Ivi, p. 260 e p. 262.
66Riegl, Das Holländische Gruppenporträt cit., pp. 208-209, tr. ingl. cit. p. 282.
67Gombrich, Action and Expression in Western Art (1972), Azione ed espressione nell’arte occidentale, tr. it. in L’immagine e l’occhio cit., pp. 83-116, spec. 105-109, e p. 12.
68S. Zeki, Inner Vision. An Exploration of Art and the Brain (1999), tr. it. La visione dall’interno. Arte e cervello, Bollati Boringhieri, Torino 2007.
69H.F. Mallgrave, Should Architects Care about Neuroscience? In Architecture and Neuroscience, a cura di P. Tidwell, Tapio Wirkkala-Rut Bryk Foundation, Espoo 2013, pp. 23-42, p. 18.
70Su questo aspetto, si veda l’introduzione di Binstock a Lo sguardo di Rembrandt cit.
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