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Libertà e Natura

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Emilio Carlo Corriero

Estetica

Tautegoria ed Eautonomia. Mito, immagine e immaginazione in Schelling

Jason M. Wirth

Texte intégral

1A qualunque serio lettore di Schelling non sfugge l’importanza della Einbildungskraft, dell’immaginazione, per il pensiero di Schelling. Ma che cos’è l’immaginazione, e cos’è il suo prodotto, ossia l’immagine o Bild? Perché Schelling connette sin da subito l’immaginazione alla questione della mitologia? E cosa ha a che fare l’immaginazione con la libertà?

2La mia analisi procede lungo queste tematiche che inevitabilmente si intrecciano.

I.

  • 1 J. Deleuze, Differenza e ripetizione, trad. it. di G. Guglielmi, Bologna, il Mulino, 1990, p. 102.

3In Differenza e ripetizione, Deleuze sosteneva che il compito della filosofia moderna fosse quello di rovesciare il platonismo1. Anche per Deleuze ciò non costituiva semplicemente la pretesa di andare oltre Platone – «il mondo eracliteo si agita ancora nel platonismo» – ma piuttosto l’esigenza di superare l’assoluto dualismo fra l’ambito intellegibile dell’essere e l’ambito sensibile del divenire. Io appartengo alla schiera di quanti, come Schelling, non ritengono Platone responsabile di questa distinzione. Platone fu postplatonico ante litteram, ma la dottrina dei due ambiti, forse una cattiva eredità della parte deteriore della metafisica cristiana – di ciò che Nietzsche definisce “il platonismo per il popolo” –, in cui, spossati dalle vicissitudini del divenire, troviamo conforto nella fantasia di un mondo intelligibile presumibilmente separato, governa ancora tacitamente il modo in cui pensiamo la relazione tra sensibilità e intelligibilità, in particolare quando questa riguarda l’arte e la religione. Sin dall’inizio Schelling aveva avuto a che fare con questo compito della filosofia moderna, un compito che egli associava a un altro aspetto che considerava costitutivo della filosofia moderna, vale a dire «il fatto che per essa [da Cartesio in avanti] la natura non esiste, e che le manca un vivo fondamento» (SW, I/7, p. 356).

II.

4Nello scritto del 1798 Der Streit der Fakultäten, con cui Kant tentava di superare il conflitto tra le discipline (una guerra intorno a ciò che è mio e ciò che è tuo) e di difendere il diritto della filosofia di pensare liberamente e senza censure, troviamo un primo esempio di ciò che è oggi un antico problema: il lavoro accademico è di fatto un territorio di guerra.

5Per Schelling non era così. A proposito del modo in cui venivano iniziati come venivano iniziati i Cabiri, «meglio preparati a vivere e a morire, e più felici sia nella loro vita sia nella loro morte», Schelling osserva nel secondo dei suoi aforismi di introduzione alla Naturphilosophie che:

Ovunque si è avuta, anche solo per qualche istante, tale rivelazione [cioè la divinità del Tutto], essa ha prodotto come suoi frutti entusiasmo [Begeisterung], rifiuto delle forme finite, cessazione di ogni conflitto, unità e meraviglioso accordo, sovente e per lungo tempo interrotti, tra gli spiriti più eccelsi, un’alleanza universale delle arti e delle scienze (SW, I/7, p. 140).

  • 2 «Se l’amore volesse infrangere il volere del fondamento, combatterebbe con se stesso, perderebbe l’ (...)

6Questo pensiero misterioso, il tesoro segreto del cuore dell’immaginazione, produsse, forse incredibilmente, durante periodi di pace il cui segno distintivo era l’assenza di conflitti fra le discipline, la cessazione di guerre tra territori accademici su ciò che è mio e ciò che è tuo, e una apparentemente miracolosa collaborazione che non sacrificava l’autonomia delle diverse discipline, ma anzi le rendeva alleate. Per essere chiari: ciò che è fondamentalmente in gioco nell’intero percorso filosofico di Schelling è il pensiero di un’esperienza trasformativa della filosofia – così come della natura, della scienza, dell’arte, della religione e della storia – radicalmente affermativa e amorevole e perciò gelassen, dalla Zulassung delle Ricerche filosofiche2: una ‘tolleranza’ che lascia essere la Natura, da un oceano primordiale di pace. Essere in pace con ogni cosa – questa è la gioia della vita religiosa e l’ispirazione per ogni indagine filosofica. Certamente, nessuno può davvero raffigurarsi questa fonte primordiale, perché è quasi del tutto in quiescenza. Essa lo è in particolare nella gran parte delle religioni istituzionali e certamente nel mondo accademico, come Schelling lamenta nell’aforisma successivo:

Là dove si spense la luce di questa rivelazione, e gli uomini vollero riconoscere le cose non già a partire dal Tutto, bensì distintamente l’una dall’altra, non nell’unione, bensì nella separazione, e vollero comprendere se stessi nella singolarità e particolarità avulsa dal Tutto – là si vede la scienza trasformata in un deserto di vaste dimensioni, gli scarsi progressi, ottenuti per giunta con grande sforzo, di una conoscenza che nel suo sviluppo non fa che contare un grano di sabbia dopo l’altro per edificare l’universo; e nello stesso tempo si vede sparire la bellezza della vita, diffondersi una guerra selvaggia tra le opinioni sulle cose prime e più importanti, e il completo disgregarsi di tutte le cose nella singolarità (SW, I/7, p. 140).

7Questa è la guerra per le minuzie e per conto delle minuzie. Nello scritto sulla libertà Schelling scrive espressamente contro lo zu oft beherrschender Sektengeist che ammorba la filosofia tedesca, cercando piuttosto die freie kunstreiche Ausbildung, un’educazione o formazione che sia franca e artistica, anziché votata ai künstliche Schraubengänge der Polemik, ossia agli artificiosi rigiri della polemica.

III.

8Mentre la Naturphilosophie come filosofia negativa permette ai fenomeni di emergere in un’intuizione intellettuale in quanto espressione dell’infondatezza del loro fondamento, già vediamo nel Sistema dell’Idealismo trascendentale del 1800 che l’arte e l’intuizione estetica fanno qualcosa che la filosofia, semplicemente abbandonata alla sua facoltà di riflettere e criticare, non può realizzare da sé. La riflessione deve dapprima ritornare dalla periferia a ciò da cui si era allontanata, dall’apparente gabbia d’acciaio della necessità che noi inizialmente ipotizziamo essere il mondo naturale. Essa spezzò l’attitudine naturale e, per così dire, l’incantesimo della presenza in forza del fatto che le percezioni del singolo divenivano incerte e discutibili. Quando il prigioniero di Platone si volta e vede che la visione stessa è stata manipolata, l’ambito della percezione immediatamente si rivela essere un’immagine sebbene il prigioniero non sia in grado di dire a questo punto di cosa esso sia un’immagine. Tutto ciò che il prigioniero può dire è che l’immagine è tale nella misura in cui si può dire che non si sa cosa si sta vedendo. Non si vedono più raffigurazioni di significati distanti da ciò che si vede (percezione come ricognizione di esplicazioni sensibili di significati intelligibili). L’immagine dapprima si profila come un’immagine perché non si sa cosa produce ciò che si vede. La progressione della Naturphilosophie va dalla periferia dove si è un soggetto e le immagini appaiono come oggetti distanti e misteriosi, sino al centro, laddove il soggetto privo di soggetto è la Natura stessa in quanto vita autonoma dell’immaginazione, della natura naturans. Essa muove dal reale della natura naturata all’ideale autoponentesi nel tempo o autogenetico della natura naturans. La riflessione nasce dalla rottura dell’attitudine naturale, ma completa se stessa ritornando al cuore della Natura non più in quanto necessità, ma ora in quanto autonoma.

9La produzione delle opere d’arte, l’imprepensabile venire alla forma di ciò che in se stesso è privo di forma, è la progressione inversa, la Darstellung dell’ideale in quanto reale. La creazione delle opere d’arte, apprendiamo già dal Sistema del 1800, non è in alcun modo contingente rispetto all’essere consapevole, mediante la riflessione filosofica, della struttura della creazione. Essa ha semplicemente bisogno di essere una “intuizione produttiva”: «il carattere fondamentale dell’opera d’arte è perciò un’infinito inconscio [bewußtlose Unendlichkeit]» (SW, I/3, p. 619; § 2 carattere del prodotto artistico 1). L’artista non ha bisogno di comprendere che la creatività è l’immaginazione schematica dell’infinito. L’arte non ha bisogno che la filosofia produca opere d’arte, sebbene la filosofia possa essere di grande beneficio all’arte. In ogni caso la filosofia ha bisogno dell’arte. Diversamente essa rimane semplicemente negativa, mancando la progressione dall’infinito, venendo meno cioè la sua inerente creatività e la sua vita. «L’intuizione estetica è precisamente l’intuizione intellettuale divenuta oggettiva» (SW, I/3, p. 625). La creatività non è una sorta di fantasia soggettiva, ma piuttosto l’intuizione intellettuale che inverte la sua enfasi e diviene produttiva, creando dall’origine – o più precisamente, affermando l’origine nella realizzazione della sua creatività. Essa esprime in una forma oggettiva «l’inconscio nell’agire e nel produrre» (SW, I/3, pp. 627 e seg.). L’arte apre alla filosofia l’unità originaria di ciò che fu separato quando l’attitudine naturale della riflessione distinse la Natura dalla storia (non c’è storia reale perché la Natura è la mera progressione delle necessità).

10Nel ritorno della scienza alla poesia si può già udire l’eco indistinto di una chiamata a una nuova mitologia, laddove – onde perseguire il suo completamento – la filosofia risale come un singolo fiume indietro verso l’oceano universale della poesia da cui proviene (SW, I/3, p. 629), che reciprocamente, come vedremo, permette alle idee della Natura di apparire oggettivamente, ossia in quanto reali. Inoltre cosa dobbiamo dire di questa strana e mostruosa immagine dell’oceano che, come si vedrà, Schelling chiama “immagine originaria” o Urbild, una rappresentazione che sfugge a se stessa in quanto figura e il cui concetto lascia sempre un ineliminabile residuo, che emerge però come inimmaginabile e irrappresentabile fonte di immagini?

  • 3 W. Stevens, The Necessary Angel: Essays on Reality and the Imagination (originariamente pubblicato (...)
  • 4 Id., The Necessary Angel cit., p. 667.

11Nella Kunstphilosophie studiamo «un’arte più alta, che gli antichi chiamavano uno strumento degli dei, un messaggero di segreti divini, la svelatrice delle idee» (SW, I/5, p. 345). L’arte non solo presenta opere, ma fa sì che possano sia rivelare la presentazione in quanto tale, sia testimoniare la vita imprepensabile dell’immaginazione, proprio come Wallace Stevens avrebbe più tardi descritto l’immaginazione come «un momento di vittoria sull’incredibile» e come «la potenza che ci consente di percepire il normale nell’anormale, l’opposto del caos nel caos»3. La poesia, in opposizione alla spiegazione filosofica ufficiale di ciò che immaginiamo essere il nostro mondo – la riflessione contrae mentre l’immaginazione espande –, ristabilisce i confini del vero e del credibile – una «prospettiva non ufficiale dell’essere»4.

12Nell’analisi filosofica possiamo distinguere ciò che tipicamente opera inconsciamente nel genio, vale a dire che la filosofia «può conoscere (erkennen)» l’autonomia ossia «l’assoluta legislazione (Gesetzgebung) del genio» (SW, I/5, p. 349). Nella prima Kritik, Kant aveva sostenuto che la rappresentazione (Vorstellung) ordinata e necessaria della cosa in sé secondo lo spazio e il tempo in quanto forme pure dell’intuizione era la legislazione della Natura. Secondo Schelling, il genio dimostra che questa legislazione è autonoma e sovrana: quello spazio e quel tempo non sono regole ma espressioni dell’eternità della χώρα [chóra]. Tuttavia, il genio non è un soggetto esplicitamente autonomo, poiché ciò ridurrebbe la creatività al capriccio e all’eccentricità dell’artista. La libera creazione dell’arte non è l’emancipazione del soggetto umano dalla periferia, da cui deriva l’arbitraria e fantasiosa libera associazione, essa è piuttosto “animata (beseelt)”, allo stesso tempo autonoma e necessitata, in quanto crea «in una libertà affine a quella di Dio, che è allo stesso tempo la più pura e somma necessità [in einer gottähnlichen Freiheit zugleich die reinste und höchste Notwendigkeit]» (SW, I/5, p. 349).

13Il genio nell’attività umana è l’operazione di un δαίμων [daímon], «l’immanente divinità dell’uomo [das inwohnende Göttliche des Menschen]» e «parte della assolutezza di Dio» (SW, I/5, p. 460; § 63). Il genio crea mentre desidera esclusivamente ciò che è necessario; non v’è nulla di fittizio o artefatto. Il genio materializza le idee (le potenze) e dà loro una vita propria. «Dio è la causa assoluta di tutta l’arte» (SW, I/5, p. 386). Chi è libero per l’arte è «allo stesso tempo passivo e attivo, trascinato e riflessivo [zugleich leidenden und tätigen, fortgerissen und überlegten]» (SW, I/5, pp. 358-359). Nel trovarsi strappati dalla visione ufficiale dell’essere non si ci ritrova semplicemente in una qualche dimensione estatica priva di pensiero. Questo trasporto è allo stesso tempo minaccioso e carico di pensiero; è un pensare a ciò che fino a quel momento era stato impensabile. Questo rimuginare non è comunque l’esercizio dell’analisi filosofica, ma piuttosto il meraviglioso avvento del senso in quanto tale. La filosofia non può «donare senso all’arte, solo un Dio lo può», ma essa può riaprire «le fonti primordiali dell’arte alla riflessione [Urquellen der Kunst für die Reflexion]» (SW, I/5, p. 361), «le vere fonti originarie dell’arte da cui forma e materia (Stoff) fluiscono indivisi» (SW, I/5, p. 360).

  • 5 J. Lacan, Lo stadio dello specchio come formatore della funzione dell’io, XVI Congresso Internazion (...)

14È questa l’unità nella Ineinsbildung, l’immaginazione in quanto passa in un’immagine, dell’Urbild, l’immagine originaria, e del Gegenbild, la controimmagine o l’immagine-specchio che riflette l’immagine originaria stessa senza in ogni caso rivelarla o comunque senza renderla qualcosa di particolare in sé. L’immagine originaria rivela se stessa senza rivelarsi come controimmagine. Nel Gegenbild noi intuiamo la mostruosità della terra o dell’oceano senza che per questo essi ci appaiano come qualcosa di reale, e dunque così come la filosofia «presenta l’Assoluto nell’Urbild», l’arte «presenta l’Assoluto nel Gegenbild» (SW, I/5, p. 369). Queste immagini originarie divengono oggettive nell’arte e pertanto «presentano il mondo intellettuale nel mondo riflesso stesso» (SW, I/5, p. 369). Il mondo riflesso è l’ambito dei Gegenbilder, ma diversamente, diciamo, dallo “stadio dello specchio” di Lacan, l’immagine riflessa non cattura in alcun modo l’originale. Per Lacan, il corpo giovane, non-identitario, frammentario, cattura un barlume di sé nello specchio e conclude che egli e ciò che vede riflesso sono la stessa cosa. Questa è la svolta fatale: la nascita dell’ego di qualcuno e l’allontanamento dello stesso nella periferia. Quegli diventa il punto di riferimento fisso del sé e perciò sviluppa anche «una coscienza dell’altro che può essere soddisfatta solo nell’assassinio hegeliano»5. Lo specchio di Schelling è più vicino allo specchio Zen, che assume la prospettiva non di chi guarda lo specchio ma dello specchio stesso. Lo specchio riceve e scopre ogni cosa senza giudicare. Ogni Gegenbild riflette la grande terra, tuttavia nessun Gegenbild penetra ed esaurisce la terra stessa. Essa è inoltre, come direbbe John Sallis, un’immagine elementare così mostruosamente che le sue profondità brillano quando incontra il cielo.

15In questo modo, dovremmo procedere con una certa cautela nel sovrapporre l’Urbild all’archetipo, almeno per le prevalenti risonanze di quest’ultimo termine. Per un verso, certamente, si può dire che le profondità elementari della terra sono archetipiche, ma dicendo questo non vogliamo ricadere in una forma di platonismo in cui la forma o il paradigma originario di qualcosa rappresenta se stesso ripetutamente negli esemplari sensibili. Schelling offre taluni utili esempi che possono aiutarci a comprendere i limiti del pensiero archetipico.

  1. La musica come «l’immagine originaria del ritmo della natura e dell’universo stesso, che per mezzo di quest’arte irrompe nell’universo visibile». Con ciò Schelling non sta dicendo che la musica di Mozart è come un refolo di vento tra gli alberi in una foresta. Il ritmo originario ed elementare emerge nella musica come Abbilder, simulacra, fenomeni, apparenze di ciò che appare in se stesso come incapace di apparire, o come eco del muto suono originario. Non si tratta di far musica imitando lo schema sonoro del mondo. Si tratta di qualcosa che è molto più vicino all’opera di John Cage che ritiene di poter sentire musica in ogni suono. Il ritmo musicale non è l’esemplare di una regola fissa, ma anzi il creativo venire all’essere della musica come brano musicale della terra che procede.

  2. Le arti plastiche, quelle arti implicate nella plasticità e nella immaginazione (Einbildungskraft) sono «le immagini presentate oggettivamente della stessa natura organica». La plasticità vivente produce le contro-immagini dell’immagine originaria della terra.

  3. L’epica omerica come procedere della storia fondato nell’assoluto.

  4. Infine, «ogni opera pittorica dischiude il mondo intellettuale» (SW, I/5, p. 369). L’opera pittorica non è la copia o la rappresentazione di cose che abbiamo visto. Essa è piuttosto un modo più radicale di vedere, un modo per vedere le cose della terra esattamente nel loro essere aperte. In questo consiste la bellezza e il sublime dell’arte: «die Ineinsbildung del reale e dell’ideale in quanto essa viene presentata nel Gegenbild», che implica «l’indifferenza di libertà e necessità intuita in qualcosa di reale» (SW, I/5, p. 383).

16L’arte, parlando in generale, è già perciò al cuore di ciò che Schelling intendeva con l’espressione religione. In questo caso, la filosofia dell’arte è in qualche modo l’inizio di ciò che Schelling più tardi avrebbe chiamato filosofia positiva. Come si legge nell’Introduzione storico-critica alla filosofia della mitologia del 1842, nella decima e ultima delle lezioni:

La filosofia della mitologia […] costituisce altresì una base indispensabile della filosofia dell’arte. In effetti, è assolutamente necessario (anzi deve essere uno dei suoi primi compiti) che la filosofia della mitologia si occupi degli oggetti delle rappresentazioni artistiche e poetiche. E a questo proposito, in un certo senso, essa non potrà fare a meno di postulare l’esistenza di una poesia originaria, che inventa e produce da sé la materia delle proprie realizzazioni (SW, II/1, p. 241).

  • 6 Schelling rinviene il termine nel saggio Transactions of the Royal Society for Literature: «Questo (...)

17Qual era la forma originaria della creatività umana da cui deriva l’arte in quanto tale? Una visita alle grotte di Lascaux o di Chauvet, oppure uno studio delle incisioni rupestri realizzate in luoghi così lontani fra loro come le Americhe, la Tanzania e l’Australia, offrono ulteriore sostegno alla risposta di Schelling: la mitologia! Nelle lezioni sull’arte, la mitologia «è la condizione necessaria e la materia prima di ogni arte» (SW, I/5, p. 405). Le immagini artistiche sorgono dal potere delle immagini mitologiche. Opere d’arte e divinità – poiché «queste idee reali, viventi ed esistenti sono gli dei» (SW, I/5, p. 370) – non sono assunte come cose isolate fra loro. Esse non significano altro che esse stesse. Gli dei giungono in quanto se stessi; Schelling insiste sul fatto che non c’è nulla di allegorico nella loro venuta (cfr. anche SW, II/1, p. 195). Quarant’anni più tardi, prendendo a prestito un termine da Coleridge6, uno dei pochi ad aver apprezzato la radicalità dell’unica opera sulla mitologia pubblicata da Schelling (Sulle divinità di Samotracia), il filosofo definirà la mitologia come tautegorica. «Dal punto di vista della mitologia, gli dei sono esseri [Wesen] realmente esistenti, non sono qualcosa di diverso, né significano [bedeuten] qualcosa di diverso, bensì significano solo ed esclusivamente ciò che essi sono» (SW, II/1, p. 196). Infatti, l’intera Introduzione storico-critica descrive come assurdo ogni possibile significato esterno agli dei (essi erano giochi sacri di potere, stratagemmi poetici, la pseudo-scienza infantile, una spiegazione magica di ciò che la scienza comprende ora come leggi naturali…). Nulla spiega gli dei, solo gli dei spiegano loro stessi.

  • 7 Cfr. anche R. Hablützel, Dialektik und Einbildungskraft: F.W.J. Schellings Lehre von der menschlich (...)

18Gli dei sono i fanciulli dell’immaginazione elementare della terra. Nelle lezioni sulla Kunstphilosophie, Schelling commenta l’espressione tedesca Einbildungskraft che egli sostiene significhi in realtà die Kraft der Ineinsbilbung, ossia la forza attraverso cui qualcosa di ideale è allo stesso tempo qualcosa di reale (SW, I/5, p. 386)7. È l’anima ad animare il corpo, la forza o il principium individuationis (Kraft der Individuation) (SW, I/5, p. 386). L’immaginazione è ciò in cui i prodotti dell’arte sono accolti e formati (educati, coltivati – formati in immagini) (SW, I/5, p. 395). Definire gli dèi e le opere d’arte significa comprenderli schematicamente come «presentazione in cui l’universale significa il particolare» (SW, I/5, p. 407).

  • 8 Come osserva Schelling nella Introduzione storico-critica alla filosofia della mitologia: «Poiché l (...)
  • 9 M. Gabriel, The Mythological Being of Reflection. An Essay on Hegel, Schelling, and the Contingency (...)
  • 10 M. Gabriel, The Mythological Being of Reflection cit., p. 78.

19Ovviamente la presentazione del fragore infinito della terra è evocativo (la rivelazione della gravità come luce, la presentazione dell’Uno come l’infinita differenza dei molti), così se gli dei fossero meramente rappresentativi essi non sembrerebbero dei. Al cuore dell’autentica divinità degli dei risiede qualcosa di allegorico, ma non tale da far significare gli dèi altro che se stessi. Gli dèi sono dunque la “presentazione in cui l’universale è intuito mediante il particolare” e dunque essi sono allo stesso tempo tautegorici e allegorici e quindi simbolici. La loro divinità è ciò che rende le loro forme simultaneamente sia quello che essi sono sia espressioni elementari. Essi non sono incorporazioni sensibili di un’idea distante da queste. Essi sono eautonomi: significano ciò che dicono e non significano null’altro che se stessi. Ciò non vuol dire confondere la chiarezza della riflessione8 accurata. Come osserva Markus Gabriel, «la riflessione è limitata proprio perché è generata dalla mitologia e non viceversa […]. Non c’è un contenuto assoluto che preceda la forma mitologica»9. Il miracolo del significato, il suo ewiger Anfang, dovrebbe essere radicalmente e assolutamente distinto dall’uso della mitologia come parte dell’automistificazione dell’ideologia e dalla sua azione ingannatrice, ossia dalla distrazione dal reale che possono procurare. Ancora Gabriel: «La mitologia sorge necessariamente quando costringiamo la riflessione entro i suoi limiti. È nociva solo quando se ne faccia un uso ideologico. Essa può anche servire ai giusti fini della democrazia radicale che non ammette le condizioni naturali necessarie alla base delle sue leggi»10.

  • 11 Orrin F. Summerell formula in questi termini il problema: «Il simbolo (Sinnbild) unisce sensibile e (...)

20Schelling proponeva un altro modo per afferrare questo strano σύμβολον [sýmbolon], originariamente un segno, un simbolo, nella riproposizione schellinghiana diviene un simulacrum elementare dell’Ungrund, un Gegenbild, in cui il fondamento infondato esprime se stesso come qualcosa, ossia assume un modello o una forma (secondo i significati originari di immagine o Bild) o un aspetto (secondo il significato originario di εἶδος [eídos]). Schelling si rifà a un’altra “splendida” (trefflich) e significativa parola tedesca per definire il simbolo: das Sinnbild. La parola combina l’immagine (Bild) e il senso (Sinn) in entrambi i significati della parola “senso”. Esso non è una mera immagine separata e a sé, ché sarebbe un essere del tutto privo di significato [das bloße bedeutungslose Sein], ma piuttosto «l’oggetto della rappresentazione artistica assoluta [dovrebbe essere] così concreto e uguale a se stesso come l’immagine, e tuttavia così universale e carica di significato come il concetto» (SW, I/5, p. 412). L’immagine non è un’immagine di se stessa, ma è anzi un’immagine elementare che riflette le profondità della terra11. Essa ha perciò un significato fondamentale, ossia che non significa altro da ciò che è. La sua mancanza di significato è poi un secondo elemento del suo significato: essa è l’immagine come rappresentazione dell’abisso, tuttavia non come se questa venga inghiottita così perdendo la propria singolarità, la propria concretezza, il suo personale Schein.

  • 12 Si veda l’importante studio di Daniel Whistler, Schelling’s Theory of Symbolic Language: Forming th (...)

21Il Sinnbild ha senso in entrambi i sensi della parola significato. Da una parte «il significato è allo stesso tempo l’essere stesso [Die Bedeutung ist hier zugleich das Sein selbst]» (SW, I/5, p. 411). Dall’altra parte, il massimo fascino degli dèi sta nel fatto che essi sono semplicemente essi stessi senza ulteriori rimandi ad altro [bloß sind ohne alle Beziehung] – in se stessi assoluti, sebbene allo stesso tempo [zugleich] facciano sempre trasparire il significato [immer die Bedeutung durchschimmern lassen]» (SW, I/5, p. 411)12. Il significato della terra è capace di durchschimmern, di trasparire. Esso non giunge dall’esterno o da un altrove, ma è anzi diffuso e si mostra attraverso gli dèi e le opere d’arte così come un colore scuro si mostra attraverso un colore più chiaro. Questo trasparire è un brillare come una luce tremula e velata, come la prima luce della luna o, come Dōgen Zenji definiva la natura di Buddha (bussho), come la luna in una goccia di rugiada.

  • 13 Si veda il mio Schelling’s Practice of the Wild, Albany, Suny Press, 2015, cap. 6.

22Gli dèi non sono segni interscambiabili di qualcosa di più generale. Se essi sono soltanto la loro idea (se Zeus, per esempio, è meramente inteso come compreso nella idea più generale di ‘essere un dio’), essi perdono la forza della loro personalità (dal latino ‘persona’ e dal greco πρόσωπον [prósopon], la maschera indossata a teatro). Gli dèi sono le maschere di ciò che in modo elementare si presenta solo come se stesso. Perciò, un’opera d’arte o un dio «devono essere assolutamente secondo la loro natura» e «non v’è alcunché che li connetta a qualcosa di esterno a essi» (SW, I/5, p. 412). Ne consegue che «le invenzioni poetiche della mitologia sono a un tempo significanti e non significanti. Significanti, in quanto sono un universale nel particolare; non significanti, in quanto sono l’uno e l’altro come indifferenza assoluta, sì che ciò in cui si attua l’indifferenza è a sua volta assoluto, finalizzato unicamente a se stesso» (SW, I/5, p. 414; § 41). Nell’arte, ossia laddove il modo in cui il politeismo dell’immaginazione ancora prevale, intuiamo simultaneamente la mostruosità elementare del significato in un mondo che, in quanto è carico di significato, significa semplicemente se stesso. Nella mitologia intravediamo «il mondo originario stesso», «la prima intuizione universale dell’universo» (SW, I/5, p. 416). Da qui, echeggiando la conclusione del Sistema del 1800, intuiamo che la poesia è la «materia originaria, da cui deriva ogni cosa, l’oceano da cui tutte le acque si dipartono» (SW, I/5, p. 416)13.

IV.

23Anche se l’eredità degli dèi permane nell’arte così come nella filosofia, sebbene in quest’ultima la loro ombra sia certamente più tenue, gli dèi stessi sono morti, come riconosceva anche Hölderlin. Cristo è l’ultimo dio, ma è anche colui che giunge per annunciare un nuovo mondo e per annientare (vernichten) e “chiudere in modo assoluto” il mondo degli dèi (SW, I/5, p. 432). La supremazia della rivelazione sgombera il mondo degli dèi perché sradica le realtà degli oggetti mitologici divini. Il cristianesimo da parte sua è una mitologia idealistica che riporta il finito all’infinito riducendo il primo a un’allegoria del secondo. Esso toglie (aufhebt) allegoricamente il simbolo, lasciando nel suo solco soltanto gli atti simbolici (ossia i sacramenti), ma non gli oggetti simbolici. L’eccezione a tale quadro era costituita dal misticismo, vale a dire dall’intuizione dell’“infinito nel finito” (SW, I/5, p. 447), ma i mistici erano in genere considerati come apostati ed eretici, e d’altra parte il misticismo è troppo personale, troppo soggettivo, “meramente interiore” (SW, I/5, p. 455), e perciò produce un “simbolismo soggettivo” che in quanto tale è “in sé e per sé non poetico” (SW, I/5, p. 456).

24Nelle lezioni di Monaco e Berlino, Schelling avrebbe delimitato i confini e la forza del mistico, lamentando la sua incapacità di conoscere o anche solo di parlare. Descrivendo, per esempio, la tensione mistica all’interno della teosofia Schelling ammoniva: «Se essi fossero veramente nel centro, dovrebbero tacere; ma essi vogliono allo stesso tempo parlare, esprimersi per quanti sono fuori dal centro. Qui risiede la contraddizione del teosofismo» (SW, I/10, p. 187). L’espressione mitologica è l’espressione poetica del cuore silenzioso della rivelazione. Non è sufficiente intuirlo – questo è ciò che fa e può fare la filosofia negativa. Anche la fisica speculativa è in fin dei conti un misticismo oggettivo, perché anch’essa «intuisce l’infinito nel finito, ma in un modo universalmente valido e scientificamente oggettivo» (SW, I/5, p. 448). La dimensione storica di ciò che Schelling chiama filosofia positiva segue la successione catastrofica delle religioni (come ogni altro essere, gli dèi seguono infatti la sorte dei dinosauri). Anche la filosofia positiva con la sua accurata genealogia del passato e il suo radicale discernimento del presente, non può rinunciare all’unità originaria della creatività dell’arte ispirata e viva. In quanto parte della nuova mitologia che afferma ogni cosa umana e la grande prodigalità fondamentale della terra, l’arte è quel venire al finito dell’infinito che integra e controbilancia le carenze della rivelazione con l’elemento allegorico. Nella religione filosofica si potrebbe supporre che la nuova mitologia liberi non soltanto la pazienza devozionale della scienza, ma anche la vita imprepensabile delle opere d’arte. L’indagine genealogica del passato, che comincia piuttosto drammaticamente con Le divinità di Samotracia, non è semplicemente narrativa ma anche utopica quando si agita la promessa di un nuovo futuro sublimato all’interno della religiosità fossilizzata del passato.

25A partire dalle lezioni sulla filosofia dell’arte il punto di forza del cristianesimo in particolare e della rivelazione più in generale consiste nella loro attenzione allegorica e dunque incondizionata «all’incommensurabile» (SW, I/5, p. 430). In quanto fondamento esoterico e infondato dell’esistenza, esso rivela la sua dimensione storica (ogni esistente è un’espressione del divino, mentre allo stesso tempo non rivela alcunché del divino stesso). In quanto l’ambito simbolico si riduce ai meri atti simbolici, la forza dell’essoterico svanisce lasciando alla terra semplicemente una via d’accesso al di là di questa. Per esempio, l’eucarestia è un’allegoria di Dio, che alla fine svaluta la sacralità del pane. Il vino non è più la presenza liberatrice di Dioniso, ma piuttosto la presenza di qualcosa di distante da questo. L’intuizione dell’universo come regno di Dio lo rende espressione di un assoluto del tutto rimosso e pertanto una svalutazione, un’abdicazione, e anche un annichilimento di questo mondo in forza della spiritualità dell’ideale. Al Cattolicesimo mancava una mitologia convincente e sebbene Lutero sia intervenuto in questo mondo, malgrado la sua insistenza sull’infondatezza e sulla vacuità della forma autentica del Cristianesimo, anche egli dovette creativamente trasformarlo in una nuova mitologia, con forme nuove e genuinamente esterne, per renderlo oggettivo. Se il Bene non coincide con l’Essere, allora i prodotti della terra non sono per se stessi degni di adorazione.

  • 14 G. Bataille, La sovranità, ed. it. a cura di L. Gabellone, Bologna, il Mulino, 1990.

26Qui si può osservare come la delimitazione del Cristianesimo da parte di Schelling come una mitologia ideale asimmetrica risuoni nella critica di Nietzsche, anche se quest’ultimo esclude la possibilità di una qualche trasvalutazione che rimanga interna al Cristianesimo. Un autore del calibro di Bataille sosteneva che Nietzsche fosse molto più vicino a Gesù di quanto egli stesso potesse ammettere. Parlando della “profonda parentela tra Nietzsche e Gesù”, Bataille sosteneva che «innanzitutto entrambi erano mossi da un sentimento di sovranità che li possedeva e da una uguale certezza che nulla di autonomo potesse provenire dalle cose. Nietzsche analizza e studia questa somiglianza, pur essendo in una posizione opposta a quella di Gesù!»14. Sia per Schelling sia per Nietzsche solo un dio ci può salvare, ma con ciò noi intendiamo che la nostra salvezza non sta al di là di noi stessi, ma piuttosto nel liberare le profondità della creazione. «Ciò che si richiede a una mitologia è precisamente che i suoi simboli non già si limitino a significare delle idee, ma siano esseri autonomi, di per se stessi significanti» (SW, I/5, p. 447). È per questo che una nuova mitologia deve essere creata (erschaffen) e non può venire dedotta da istruzioni (Anleitung) di idee filosofiche. Se non è creata, non le si può riconoscere una “vita poetica indipendente” (SW, I/5, p. 446).

27In più luoghi Schelling descrisse l’idea di una nuova mitologia derivata dalla creatività sensibile (in entrambi i sensi dell’espressione). Dante, per esempio, aveva creato il suo ‘poema divino’ traendolo da un mondo ignorante e intellettualmente impreparato, ossia «a partire dalla barbarie e dalla ancora più barbara cultura del suo tempo» (SW, I/5, p. 445). La figura mitologica di Ugolino è ora certamente più nota del personaggio storico stesso. Oppure l’Amleto o il Re Lear di Shakespeare! Oppure si pensi a Don Chisciotte e a Sancho Panza di Cervantes – chi nel xvii secolo fu più effettivamente vivo? Oppure si può anche guardare alla fisica speculativa, la quale può essere considerata poetica se viene pensata originalmente in modo immaginativo, cosa che non ha nulla a che vedere con la mera particolarità (eccentricità affettata e intenzionale, agire in modo stravagante giusto per sembrare tale…). «Ogni materia trattata originalmente è, proprio perciò, anche universalmente poetica» (SW, I/5, p. 447).

28La distinzione tra mitologia e rivelazione, come Schelling più avanti la svilupperà, è una distinzione tra la necessità (gli dèi in quanto essi stessi) e la grazia (la libera rivelazione). Potremmo già dire che senza storia (la presentazione della gravità come luce, l’Ineinsbilden delle tenebre nel visibile, così come l’allontanamento gravitazionale degli dèi dalla presenza), cioè senza l’intuizione che gli dèi e le opere come ogni essere sulla terra sono posti temporalmente esattamente in quanto la posizione stessa è temporale (SW, I/2, p. 364), gli dèi e le opere divengono meri idoli. Nella storia «essi diventano innanzitutto divinità [Götter], ma prima erano idoli [Götzen]» (SW, I/5, p. 448), e solo in quanto dèi essi diventano «veramente indipendenti e poetici» (SW, I/5, p. 448). Solo nella storia – la temporalità della materia – essi sono immagini mostruose del divino, immagini in un poema cosmico dinamico e continuo. Inoltre, è il tempo stesso che ci permette di apprezzare il politeismo del divino (tutti gli dèi di ogni cultura, ma anche gli dèi dell’antico e del nuovo testamento, tutte le divinità che possono essere pensate con la medesima inesauribilità che appartiene alla ininterrotta, sempre ricominciante, e sempre imprepensabile storia dell’arte).

29Il compito non è quello di trapiantare le ‘autentiche’ divinità greche all’interno della spiritualità allegorica del Cristianesimo. Quegli dèi non solo erano reali, ma sono oggi anche morti. Il compito di una nuova mitologia è quello di gettare nuovamente il seme della loro idealità nella natura. Né la filosofia né la fisica possono produrre gli dèi a venire. Noi possiamo soltanto “attenderli”, sapendo che «abbiamo già pronti i simboli» (SW, I/5, p. 449). Possiamo solo attendere la venuta di questo Zumal, di questa simultaneità, in cui la libertà coincide con la necessità e la sovranità coincide con la forma, congiungendo natura e storia (SW, I/5, p. 449), così che gli dei, essendo divenuti dèi della storia, divengono più pienamente dèi della natura (SW, I/5, p. 457) e immagini della terra.

Notes

1 J. Deleuze, Differenza e ripetizione, trad. it. di G. Guglielmi, Bologna, il Mulino, 1990, p. 102.

2 «Se l’amore volesse infrangere il volere del fondamento, combatterebbe con se stesso, perderebbe l’unità con se stesso e non sarebbe più l’amore. Questo lasciar operare il fondamento [dieses Wirken lassen des Grundes] è l’unico concetto pensabile della tolleranza [Zulassung], che, riferito ordinariamente all’uomo, è affatto insufficiente» (SW, I/7, p. 375).

3 W. Stevens, The Necessary Angel: Essays on Reality and the Imagination (originariamente pubblicato da Knopf nel 1951), Collected Poetry and Prose, a cura di F. Kermode, J. Richardson, New York, The Library of America, 1997, pp. 676, 737.

4 Id., The Necessary Angel cit., p. 667.

5 J. Lacan, Lo stadio dello specchio come formatore della funzione dell’io, XVI Congresso Internazionale di psicoanalisi, Zurigo, 1949.

6 Schelling rinviene il termine nel saggio Transactions of the Royal Society for Literature: «Questo articolo mi ha fatto particolarmente piacere, perché mi ha mostrato come uno dei miei scritti precedenti, e cioè il saggio Sulle divinità di Samotracia, il cui contenuto e la cui portata filosofica sono stati poco o punto compresi in Germania, sia stato invece ben compreso, nel suo significato, dall’intelligente autore inglese» (SW, II/1, p. 196).

7 Cfr. anche R. Hablützel, Dialektik und Einbildungskraft: F.W.J. Schellings Lehre von der menschlichen Erkenntnis, Basel, Verlag für Recht und Gesellschaft, 1954. L’autore descrive il pensiero di Schelling come una “mistica dell’immaginazione”, anche se, come si vedrà, questo può essere fuorviante poiché non rende conto della delimitazione del misticismo da parte di Schelling che lo ritiene un atteggiamento quietista e incapace di conoscere. Io parlerei piuttosto di una mitologia dell’immaginazione o di un’arte dell’immaginazione, o meglio ancora di una vita dell’immaginazione.

8 Come osserva Schelling nella Introduzione storico-critica alla filosofia della mitologia: «Poiché la mitologia non è un prodotto artificiale, ma naturale, poiché è anzi qualcosa, stando alla premessa da noi accreditata, che dev’essersi formato in modo necessario, non è possibile operare al suo interno alcuna distinzione tra il contenuto e la forma, tra la materia e il suo rivestimento esteriore. Non possiamo immaginare che le rappresentazioni abbiano acquistato una forma diversa solo in un secondo tempo, perché esse nascono solo in (ma anche simultaneamente con) questa forma» (SW, I/5, p. 195).

9 M. Gabriel, The Mythological Being of Reflection. An Essay on Hegel, Schelling, and the Contingency of Necessity, in M. Gabriel, S. Žižek (a cura di), Mythology, Madness and Laughter: Subjectivity in German Idealism, London - New York, Continuum, 2009, p. 62. Si veda anche M. Gabriel, Der Mensch im Mythos: Untersuchungen über Ontotheologie, Anthropologie und Sebstbewußtseinsgeschichte in Schellings Philosophie der Mythologie, Berlin - New York, Walter de Gruyter, 2006.

10 M. Gabriel, The Mythological Being of Reflection cit., p. 78.

11 Orrin F. Summerell formula in questi termini il problema: «Il simbolo (Sinnbild) unisce sensibile e intelligibile nel significato (Sinn) rappresentato in un’immagine (Bild) […]. Esso manifesta le cose come realmente sono nella interiorità della loro originaria idealità, tuttavia nella forma di un oggetto concreto […], una mediazione totale della sensibilità e della intelligibilità attraverso l’identificazione di essere e significato», in O.F. Summerell, The Theory of the Imagination in Schelling’s Philosophy of Identity, in «Idealistic Studies», 34, n. 1, 2004, p. 90.

12 Si veda l’importante studio di Daniel Whistler, Schelling’s Theory of Symbolic Language: Forming the System of Identity, Oxford, Oxford University Press, 2013: «Il linguaggio non nasconde il significato dietro una foglia, né si ritrae nel soggetto; nel linguaggio il significato assume una forma sensibile senza per questo ridurvisi del tutto. Il linguaggio è un ente carico di significato: è tautegorico (e perciò sintetico)» (p. 192). «Schelling è impegnato in una interpretazione assoluta della tautegoria […]; il significato è del tutto identico all’essere – non v’è nulla che li distingua […]. Nessuna differenza si può tracciare tra il significato e l’essere; essi esistono allo stesso modo e indissolubilmente in uno stato di indifferenza […], le parole non possono rappresentare qualcosa nel mondo; di fatto, non v’è un mondo al di là delle parole. Il linguaggio, cioè, è eautonomo» (p. 198). Il termine eautonomia si ritrova nella Critica del Giudizio di Kant a indicare «una forma di giudizio autonomo che legisla solo rispetto a sé» (p. 15). Da ciò il simbolo risulta essere «un’immagine che non ha bisogno di guardare fuori di se stessa in cerca di un significato» (p. 15). Ciò ha ricadute evidenti anche sulla teologia. Secondo Whistler questo processo potrebbe anche venir definito come una deassolutizzazione della teologia: «La teologia deve esser rimossa dal suo piedistallo e tramutata in un ulteriore strumento per la pratica poetica […]. Perciò solo rimettendo al suo posto la teologia, l’intera scienza, teologia inclusa, può aumentare la sua produttività: la riforma della teologia dipende da un suo simultaneo ridimensionamento» (p. 242). Potremmo definire tale ridimensionamento anche come un’elevazione della teologia, come la sua evoluzione dal dominio pietrino (l’imposizione della sua forma sulle altre), attraverso la teologia negativa di Paolo (come intuizione della vacuità della forma), alla A3 della filosofia della religione, ovvero a ciò che Schelling definisce una nuova mitologia della religione sensibile.

13 Si veda il mio Schelling’s Practice of the Wild, Albany, Suny Press, 2015, cap. 6.

14 G. Bataille, La sovranità, ed. it. a cura di L. Gabellone, Bologna, il Mulino, 1990.

Auteur

Jason Wirth insegna filosofia presso l’Università di Seattle ed è il presidente americano della North American Schelling Society. Oltre ad aver curato l’edizione inglese dei Weltalter (The Ages of the World, New York, 2000) e l’importante Schelling Now: Contemporary Readings, 2004, è autore di Conspiracy of Life: Meditations on Schelling and His Time, New York, 2003; The Barbarian Principle: Merleau-Ponty, Schelling, and the Question of Nature, New York, 2014; e Schelling’s Practice of the Wild: Time, Art, Imagination, New York, 2015

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