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I sentieri della filosofia

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Ugo Perone

3. Narrazione e mito

Texte intégral

Modello estetico e interpretazione della verità

1Bisognerebbe ancora parlare di Heidegger, ma prima ancora bisogna soffermarsi sulla questione di una domanda filosofica che viene decisa da qualcosa di estrinseco rispetto a ciò che è proprio della filosofia: da un’intonazione, da un accento. Ciò che distingue la domanda fondamentale così com’è posta da Leibniz da com’è posta da Schelling è un’intonazione, un ritmo cambiato; allora la filosofia e la scrittura hanno bisogno della voce? Non sarà che quando Platone richiamava il primato della voce sulla scrittura alludesse a qualcosa del genere? La voce filosofica va colta in tutta la sua complessità, che è propria di una persona. Voi sapete che niente ci identifica come la nostra voce, che resta uguale a se stessa negli anni, mentre il volto e l’aspetto fisico cambiano. Con ciò si fa riferimento anche al fatto che l’interpretazione è sempre interpretazione personale, dunque il discorso filosofico non può essere formalizzato. Da questo punto di vista il progetto di Wittgenstein di formalizzazione del discorso filosofico, per portarlo a compimento in modo analogo alla logica matematica, è condannato al fallimento sin dall’inizio. Cosa implica che nell’intonazione ci sia qualcosa di decisivo? Non c’è spazio per la mediazione tra coloro che credono che l’accento sia qualcosa di decisivo e coloro che non lo credono. In questione è il carattere personale della filosofia, e di ciò che per definizione è impersonale: la verità.

2Se l’interpretazione della verità è sempre personale è così scandaloso pensare che io sono l’interprete della verità? Per un parmenideo lo è certamente, perché è la verità a pensarsi in me, ma per un ermeneuta la verità è l’interpretazione che ne viene data, e l’interpretazione è opera della persona. Allora, seguendo ancora una volta il modello estetico, tanto più riesco a mettermi tra parentesi, quanto più l’opera parlerà di me, o, viceversa, tanto più io vorrò impormi all’opera, alla cosa da capire, quanto più la sua verità mi si negherà. Resta vero che per l’ermeneutica l’io è l’interprete della verità, ma all’interno di questa dialettica l’io è ciò che fa massimamente problema. L’interprete, quando si pone davanti all’opera, al testo da interpretare o di fronte alla propria stessa vita da comprendere, si trova anche di fronte alla domanda: chi sono io? Scoprendo se stesso come organo della verità scopre anche di dover negare se stesso, per accedervi, finché, trovando il vero, ritrova se stesso.

3Vorrei dunque ora lasciare interrotto il discorso su Heidegger, per rispondere a una domanda ancora non posta, ma che immagino vi siate fatti. Potreste infatti chiedervi, in riferimento al mio percorso: perché una persona come lei che, come si è visto, ha una prospettiva su cosa sia lavoro filosofico e su cosa sia filosofia, a un certo punto, dopo aver fatto un bel tratto di strada, si mette a scrivere dei romanzi? E magari non lo fa così, tanto perché gli andava di farlo, ma per una qualche ragione filosofica? Non perché siano romanzi filosofici, che esprimano una teoria o una visione del mondo precisa. Non lo sono. Si è forse ricreduto sull’interpretazione, rinunciando all’idea che dietro ogni interpretazione ci sia una verità, e allora tanto vale raccontarsi una favola? No, non è andata così. Se devo dire esattamente com’è andata, la casualità della decisione di scrivere romanzi sembrerebbe alludere al fatto che fare filosofia e scrivere romanzi sono due cose diverse. Nel 1995-1996 ero in congedo di studio a Heidelberg, dove ero già stato prima con la famiglia, ma in quel caso ero solo, senza bambini, senza lezioni da fare, in una situazione privilegiata. Mi ero organizzato così: stavo al Gästehaus dell’Università di Heidelberg, nel bosco, vicino al Neckar, alle soglie dell’Odenwald, in un luogo agreste, boschivo, ma al tempo stesso vicino al Philosophisches Seminar; al mattino mi alzavo presto e andavo a studiare fin che avevo forza, poi verso le quattro tornavo a casa, e poi non riuscivo più a studiare, dopo sette, otto ore di lavoro. Ma la giornata era ancora lunga. Ecco, io ho iniziato a scrivere romanzi perché non avevo di meglio da fare. Questa è la risposta vera. Oppure, posso darne una più aristotelica. Noi facciamo le cose che ci danno soddisfazione. La soddisfazione che prendevo dallo scrivere le cose che mi venivano in mente e che mai avrei pensato di pubblicare è la vera ragione per cui ho iniziato a scrivere romanzi.

4Le altre risposte, di cui abbiamo parlato in questi giorni, sono arrivate dopo. Lo faccio perché in realtà devo venire a capo del carattere affabulatorio, ma allo stesso tempo veritativo dell’interpretare. Lo faccio perché, se l’interpretare non può che essere prospettiva personale sul mondo, e quindi gioco delle prospettive, cosa c’è di meglio che mettere in scena questo gioco delle prospettive, incarnando ciascuna di esse in un personaggio? Cosa c’è di meglio di un romanzo se queste prospettive non sono solo affabulatorie, non solo sono la parte di una commedia, ma un gioco terribilmente serio, perché ne va non solo di loro, ma di un terzo, in nome del quale i personaggi vivono, amano, combattono: l’amore. II terzo, l’amore, è il vero soggetto chiamato in causa. Il romanzo è per me il luogo in cui è possibile incarnare ciò che, in filosofia, accade sul piano puramente concettuale. In nessun momento della mia vicenda filosofica credo di essermi sentito tanto vicino a Pareyson come a quel punto. Pareyson ha dedicato il suo ultimo libro a Dostoevskij, ripensando i suoi libri, rimettendo in gioco i suoi personaggi. La differenza tra me e Pareyson è che io incarno una certa metà di Platone e Pareyson un’altra metà. Platone aveva utilizzato i miti classici quando se li trovava a disposizione nella tradizione, ma se li è fabbricati in casa quando gli servivano. Pareyson incarna quella metà di Platone che si trova i miti belli e pronti nell’opera di Dostevskij, di cui parla come del grande mitografo del nostro tempo. Per Pareyson i cinque grandi romanzi della sua maturità, Memorie dal sottosulo, Delitto e castigo, I demoni, L’adolesente e I fratelli Karamzov, sono una grande tragedia in cinque atti, che ci permette di misurare, come un termometro, la tragicità del pensiero. Io incarno quella parte di Platone che si fabbrica il mito da sé quando serve; i miei romanzi sono tragedie da interrogare, cui assistere - per questo non sono romanzi filosofici, nel senso di non essere portatori di una prospettiva.

5Non ho mai riletto i miei romanzi, ma posso confessare che, in quelle giornate di Heidelberg e poi in tante altre dedicate ai romanzi successivi, la cosa più bella è stata prefigurare il romanzo. Quel momento della fabbricazione del mito è molto piacevole, come assistere dal di fuori allo svolgersi dell’idea, della trama, del plot. Se la filosofia è interpretazione non si sviluppa, come avrebbe detto Gramsci, per partenogenesi, cioè non trae da sé i propri contenuti: l’intrinseca tragicità della vita deve trovarla fuori di sé, ovvero nella vita stessa. La filosofia si affaccia sempre su qualcosa di dato, che è la vita, ma niente di più funzionale al discorso filosofico che fabbricarsi il mito con le proprie mani, trasformando in racconto, in mito qualcosa di successo realmente o di immaginato. Niente di più rivelativo agli occhi di Pareyson di un libro di Dostoevskij. I miei romanzi sono fatti di tante storie, di tanti miti, che io prima di scrivere voglio pensare, voglio predisporre e dunque li racconto a me stesso. Nell’ideazione della storia si ha che fare con una sorta di sdoppiamento piacevolissimo: io racconto a me stesso quel che poi scriverò per gli altri.

Mito e logos

6Il punto su cui merita riflettere è l’origine platonica di quest’idea: ci sono cose che hanno bisogno del logos e altre che hanno bisogno del mythos. Ci sono cose che hanno bisogno del racconto, del mito, per essere quello che sono e per trovare la loro via all’interpretazione, che è poi la loro via alla filosofia, se non alla verità. Qui troviamo la ragione non occasionale, non casuale dello scrivere romanzi. Anche se il discorso mitico non è quello filosofico, la cosa è la stessa. Il mito di Er è ciò che permette a Platone di venire a capo della contraddizione necessità-libertà, destino-responsabilità. Il problema è che si deve rispondere di qualcosa che ha carattere destinale. Nell’Antropologia, Kant giustifica la pena di morte in nome del rispetto per la persona: se i giudici mandassero assolto, o condonassero parte della pena a colui che si è macchiato di un delitto gravissimo gli farebbero torto, perché non gli riconoscerebbero la responsabilità delle sue azioni. Certamente ci sono le ragioni condizionanti, ma se spingiamo a fondo la ricerca delle ragioni condizionanti scopriamo che esse sono totalmente condizionanti, perché fanno parte del mondo dei fenomeni che è parte del grande meccanismo universale. Tuttavia, limitandoci a riconoscere le ragioni condizionanti non riconosciamo al criminale la responsabilità come il suo tratto più umano. È lo stesso problema di Platone nel mito di Er. Se non c’è responsabilità, e giudicabilità del cittadino, la repubblica crolla: il suo fondamento è il tribunale, l’agorà. Nella città di Parmenide l’agorà non c’è: nella sua filosofia non c’è spazio per la responsabilità verso il destino, la sua è una filosofia dell’identità senza differenza. Platone invece apre alla differenza, apre al conflitto delle interpretazioni, le quali, messe l’una contro l’altra in tribunale, consentono di arrivare alla verità. Qui si tocca il sommo del tragico. Non c’è niente di più tragico che dover rispondere del proprio destino, e ciascuna tragedia richiama questo nucleo del mito di Er. Rispondere del proprio destino è impossibile? Lo è, da un punto di vista logico, ma non lo è dal punto di vista mitologico. Il mito di Er rappresenta il prototipo della possibilità di incontrare nella vita terrena quel nucleo – la responsabilità per il destino – non dicibile altrimenti.

Mito, mito delle origini e letteratura

  • 16 Pensare l’origine o le origini? Mi sta bene che l’origine sia sempre al plurale. Se da quel fondo s (...)

7Quanto al mito delle origini16, vale quanto detto per il mito tout court: non lo interpreterei come una forma di pensiero autoritario, come se fosse possibile un racconto che non sia già specchio di un mondo. Se il mito è specchio allora obbliga alla presa di distanza, ha già al suo interno il veleno della critica. Non c’è racconto del mondo che non consista in una problematizzazione di ciò che è accaduto, che non sia quantomeno un tentativo di dare una risposta alla domanda sorta con l’evento stesso. Quando negli anni Settanta alcuni allievi della Scuola di Francoforte si sono interrogati sulla differenza tra pensiero mitico e pensiero critico, a partire da una certa lettura di Blumenberg che avrebbe pensato il mito come autoritario, come fondazione di un mondo che non ammette critica, è uscito un fascicolo di rivista intitolato Terror und Spiel: gli studi lì condotti partivano dalla differenza fatta da Adorno che identifica il pensiero mitico col pensiero terroristico, violento. Ma già in quei contributi emergeva l’impossibilità di tenere ferma questa contrapposizione. Si può ammettere che il pensiero mitico abbia origine dall’identità terrorizzante del “è così perché è così”, ma, a suo modo, questa è già anche una forma di pensiero: non è improprio parlare di pensiero mitico, perché nel mito si trova già qualche risposta ai nostri interrogativi, se non persino già i presupposti per la critica del pensiero a se stesso. Chiaramente, quindi, mito e logos sono intrecciati. Per quanto io cerchi di essere rigoroso, nel linguaggio che uso, nel distinguere i due tipi di linguaggio, entrambe le forme linguistiche emergono ripetutamente. La distinzione tra linguaggio mitologico e linguaggio logico nella filosofia del linguaggio di Vico è fatta a partire da tre elementi: segno, significato e senso. Cosa accade in seguito alla caduta? Cosa ci consente di tenere insieme questi tre elementi dapprima uniti e ora separati? Dobbiamo operare una scelta: o teniamo insieme segno e senso, e abbiamo il mito, o teniamo insieme segno e significato e abbiamo il logos, il linguaggio tecnico. La barbarie del senso, per Vico, è il mondo in cui contano solo i significati: così come non possiamo rinunciare al linguaggio del logos, non possiamo rinunciare neanche al linguaggio del mito, perché del senso non ne sarebbe più nulla.

8Si arriva così al problema della letteratura, la quale proviene dal linguaggio mitico, ma se ne distingue. Il mito, a differenza della letteratura, somiglia anche troppo a quel pensiero autoritario e fondato sull’identità che ha un suo carattere di violenza, mentre la letteratura è un’apertura di senso che si rinnova nel suo stesso porsi: in letteratura, infatti, non c’è alcuna verità data una volta per tutte, nonostante il fatto che i personaggi abbiano una loro pretesa di verità, su cui però la letteratura come tale non pretende mai di dire un’ultima parola; il mito invece pretende di essere tutt’uno con il mondo. Noi, però, conosciamo il mito sempre e soltanto nella sua forma letteraria, perché a noi è giunto attraverso l’uso che ne hanno fatto i letterati, i poeti, per esempio quelli della tarda antichità, come Ovidio, come Omero. Non solo: il mito per sua stessa natura vuole essere sempre e di nuovo raccontato. Non esiste un Urtext, esistono solo le sue infinite varianti. Quindi possiamo chiederci: siamo sicuri che sia davvero un pensiero autoritario fondato su un’immagine di mondo che coincide col mondo stesso? Siamo sicuri che non stia nel segno della differenza ben più che in quello dell’identità che gli attribuiamo? Forse invece la variazione è connaturata al mito stesso, che infatti non conosce il principio di non contraddizione. Il mito sembra essere piuttosto un lavoro sul tessuto del mondo, che avviene attraverso la ri-tessitura infinita del suo senso. Si trova conferma di ciò nel fatto che i bambini si fanno ripetere molte volte la stessa storia: non interessa loro la trama, ma la sua ricomposizione.

9Il mito è una trama, una composizione di un senso possibile, un’immagine di mondo che è quella che è, ma che è anche altra da sé. Il mito non è se non nel racconto, non posso coglierlo in purezza, prima delle sue variazioni. L’elemento letterario è già interno, è già proprio del mito. La letteratura non si aggiunge dall’esterno, liberando il mito da se stesso e trasformandolo in qualcos’altro. Il mito senza letteratura non esiste. Facciamo l’esempio dei primi versi dell’Iliade, che tutti stranamente ricordiamo pensando all’ira del pelide Achille, senza ricordare il vero inizio dell’Iliade, cioè la peste, ovvero il mito di un male rivelato come punizione voluta dagli dei per una trasgressione compiuta dagli uomini, che hanno insultato un sacerdote di Apollo. Apollo dunque scaglia frecce avvelenate che infettano con la peste bubbonica. Il resto del poema, che pure ripete sempre di nuovo questo mito punitivo – mi riferisco qui soprattutto all’interpretazione di Simone Weil – lo scardina, lo mette in questione: l’Iliade si presenta infatti come il poema della forza e dell’eroismo, ma a un certo punto il vecchio re Priamo va a trovare Achille, quella bestia d’uomo, che ha un moto di tenerezza. Il mito del male come punizione produce un’apertura di senso che dà luogo a tutto quel che viene dopo.

10Il concetto di mito come l’ho presentato è in parte lo stesso di Blumenberg. Il mito chiede, vuole essere metaforizzato. Il rapporto tra mito e letteratura è per me molto stretto, per cui il mito già da sempre chiede di essere trasformato in letteratura. Il mito contiene in sé il principio della propria fuoriuscita dal mito stesso, senza mai veramente fuoriuscirne, perché il mito di cui la letteratura si appropria, variandolo, trasformandolo, resta mito, pur offrendosi alla ripresa letteraria. Questo è molto blumenberghiano. Metafora è la parola esatta per dire questo processo: metaphorein è un movimento interno al mito che vive in un regime d’identità, ma apre all’altro da sé, differendo originariamente da sé, tant’è vero che il mito esiste nelle sue infinite varianti, non nella sua versione “originaria”; l’Urmythos non esiste. Il mito è già sempre il suo tradimento, la sua traduzione, o la sua trasformazione in fenomeno letterario. La parola metafora dice tutto questo, secondo Blumenberg. Non è un caso che Blumenberg veda nel mito e nel suo espandersi un processo analogo a quello dell’universo, come unità primitiva in espansione che giunge a compimento nel mondo dispiegato. Nel mito accade qualcosa di analogo: il mito, di cui noi non riusciamo a cogliere l’origine, costituisce mondi come la totalità delle metafore che lo costituiscono.

11Dov’è allora la differenza tra me e Blumenberg? Blumenberg usa, per definire sia il mythos sia l’Arbeit am Mythos, non solo la nozione di metafora, ma anche di allegoria, e di tutte quelle operazioni semantiche che comportano spostamenti di significato o scoperta di nuovi significati a partire da un determinato segno. Il mito per lui è il metaphorein come allegoria, come presentarsi di ciò che è sempre nuovo, sempre altro da sé. Io tendo a definire il mito in termini simbolici, più che allegorici. La differenza è molto importante: definire il mito in termini allegorici significa pensare il linguaggio – e lo stesso Arbeit am Mythos, ovvero il linguaggio che lavora il mito allegorizzandolo sempre di nuovo – come ciò che costituisce un mondo, la cui verità è per l’appunto quella di quel mondo lì e di nessun altro. Per Blumenberg il mondo moderno è una totalità organica, frutto di un allegorizzare potenzialmente infinito, che però a un certo punto si è concluso e ha dato luogo a questo mondo e non a un altro, un mondo la cui verità non è confrontabile, per esempio, con quella del mondo antico. Invece, nel momento in cui si privilegia un concetto di mito come simbolo (il mito, diceva Schelling, è tautegorico, è linguaggio che non rinvia ad altro ma fa segno a sé) il linguaggio non allegorizza, non rinvia ad altro da sé, ma ha in sé la forza che lo rende rivelativo grazie al fatto di essere quello che è. Il valore simbolico della poesia di Leopardi consiste nel fatto che io lo riconosca da tre parole in cui Leopardi è tutto presente: lì si parla un linguaggio che dice la cosa che vuole dire, esattamente nel modo in cui la vuole dire e in nessun altro. La verità di cui qui si parla non è la verità del mondo, ma è una verità che ha un valore di universalità maggiore, che ha da fare con quel più ampio orizzonte in cui l’opera, per esempio quella leopardiana, si colloca, rendendolo sempre più ampio, più rivelativo. La verità dell’orizzonte in cui i mondi sono collocati è la verità dell’essere, o, se preferite, la verità dell’orizzonte mitopoietico. Questa è la diversità dall’approccio di Blumenberg, in cui la verità dell’essere non ha luogo. La concezione simbolica, tautegorica, sembra paradossalmente impedire qualsiasi confronto tra le posizioni, ad esempio, di Foscolo e Leopardi, di Schelling e Dostoevskij, proprio perché afferma che quel contenuto doveva essere affermato così e non altrimenti; essa tuttavia non considera l’opera dell’uno o dell’altro autore come un mondo chiuso, ma come prospettive sul grande mondo che tutti li comprende. Il simbolico dunque si presta a una lettura ontologica piuttosto che a una lettura ontica, la quale invece mette in questione quel mondo lì e basta.

La filosofia come interpretazione di storie

12Un certo atteggiamento neo-parmenideo si va diffondendo nella cultura filosofica attuale. Non però nella forma di quella vera e propria iper-metafisica che negli ultimi decenni del secolo scorso ha costituito, almeno in Italia, uno dei più originali momenti filosofici di derivazione idealistica e spiritualistica. Bensì in quella di una post-metafisica, che si richiama semmai al formalismo logico. Insomma, non si tratta più di ritornare a Parmenide. Ma semmai di pervenire a Wittgenstein. Via Parmenide, naturalmente, e sulla base di una rigorosa filosofia dell’identità: anche se in questione non è l’identità di pensiero ed essere, bensì l’identità di pensiero e mondo. All’ingiunzione di Parmenide per cui si deve pensare solo ciò che è (pensabile), fa eco Wittgenstein col suo perentorio: si deve dire solo ciò che è (dicibile).

13Presupposto di questa prospettiva è una strana mescolanza di fondazionismo e relativismo. I neo-parmenidei sono alfieri del più rigoroso relativismo. Essi sanno che tutte le concezioni filosofiche, per non parlare di quelle religiose, non sono che opinioni, e come tali tutte equivalenti, al tempo stesso credibili e non credibili: credibili per chi ci crede e non credibili per chi non ci crede. Ma questo sapere sta ben saldo sul fondamento della verità. E’ in forza della verità che viene affermato il carattere relativo delle opinioni. La verità c’è, tanto più incontrovertibile quanto più rispettosa della controvertibilità dei propri asserti, ed è una sola: la verità scientifica.

14E tutto il resto? Che farsene? Come afferrare concettualmente ciò che ha un irriducibile carattere di evento? Qualcosa accade, qualcosa di impensabile, qualcosa che non posso certo dedurre. L’olocausto per esempio (che se chiamo così, già tradisco, inserendo l’evento in una logica del sacrificio che ne nasconde la natura eventuale). Non posso certo dedurlo da una teoria generale della violenza o sussumerlo a quella. E allora? Che cosa significa pensare tale accadimento secondo verità? Per prima cosa devo raccontare l’accaduto esattamente com’è accaduto. Ma poi?

15Viceversa, posso imbattermi nel racconto di ciò che non è mai accaduto. A cominciare dal mito – di cui è stato detto che non né mai accaduto, perché “è” sempre. O più semplicemente da questa o quella storia leggendaria, più o meno favolosa, che può essere storia di popolo, di famiglia, o anche mia personale. Storia che ha o pretende di avere valore veritativo. Almeno per me. Nel senso che raccontandomela sono venuto in chiaro di me stesso, sono diventato quel che sono – il che vale per un individuo, ma può valere per un intero popolo storico, o per un gruppo sociale. Dovrò limitarmi a prendere atto che la verità è un’altra cosa?

16Dunque, Parmenide e Wittgenstein. Sarà pure azzardato e discutibile l’accostamento, ma bisogna partire da lì. E cioè dalla trasparenza dell’essere al pensiero, diciamo pure: dall’identità di essere e pensiero. Certo in Parmenide l’identità ha valore metafisico e ontologico, mentre in Wittgenstein essa si dispiega interamente sul piano logico-formale e anzi linguistico. Ma se per Parmenide il logos è l’essere, è la struttura razionale della realtà, è pensiero che pensa il mondo com’è veramente, e non altro (tu non penserai il nulla, ammoniva Parmenide), in Wittgenstein invece l’essere è il logos, è ciò che si lascia esprimere linguisticamente, e non altro (dell’indicibile bisogna tacere, sosteneva Wittgenstein).

17Ed è per l’appunto quest’esclusione del nulla o dell’indicibile dall’ambito di ogni discorso sulla verità o dalla verità ad autorizzare un progetto filosofico di “purificazione” o di formalizzazione del linguaggio che risolve l’ontologia nella logica e mette a tacere tutto il resto, concedendogli tutt’al più una certa dignità estetica ma negandogli qualsiasi accesso al vero. Del nulla non è più nulla. Sull’eventualità del nulla (eventualità impenetrabile, opaca, ma reale) cade un interdetto definitivo e assoluto. Quali le conseguenze? Ne ha parlato Putnam, quando ha fatto notare che quell’operazione, pur necessaria, comportava il rischio di un vero e proprio suicidio filosofico. Una filosofia incapace di prestare ascolto a quel resto si nega in quanto filosofia. Diventa filosofia more geometrico, diventa tutt’uno con questo o quel sapere scientifico, ma non più filosofia. Si dirà: e noi facciamo a meno della filosofia. Già, ma siamo disposti a lasciare mute, non problematizzate, tutte quelle forme d’esperienza per interrogare le quali abbiamo bisogno di partire proprio da quell’impensabile che si vorrebbe cancellare?

18In ogni caso, non è solo questione di stile di pensiero, ma di una diversa concezione della filosofia, un mutamento paradigmatico, dove la filosofia non si lascia assimilare a modelli scientifici di conoscenza, ma non per questo cade nell’affabulazione, anche se ne assume gli stilemi, perché resta conoscenza, anche se di tipo particolare. E cioè: conoscenza interpretativa, conoscenza ermeneutica. Un teorema matematico vuole essere dimostrato. Una storia chiede invece di essere interpretata. Ecco, la filosofia come interpretazione di storie (storie che possono riguardare tanto gli uomini quanto Dio) alla luce di una verità possibile, è la concezione della filosofia che si affaccia qui. Si tratta di una concezione non tradizionale, che con la tradizione confligge e che può sembrare nuova, ma che nuova non è: Vico, Hobbes, Rousseau non prendono forse a tema un episodio fondante della storia del genere umano, e cioè il patto che permette l’uscita dallo stato di natura, svelandone l’ipotetica verità nascosta? Il prospettivismo di Kierkegaard, il suo affidarsi a eteronimi, non sono strategie narrative? E Nietzsche: niente in lui è dimostrazione, tutto è racconto, tutto è evento, a cominciare dall’evento della morte di Dio. Da questo punto di vista l’idea di un pensiero che interroga il narrato e si fa esso stesso narrazione va intesa sia nel senso del riconoscimento che la filosofia ha un’essenza romanzesca sia nel senso dell’affermazione che il romanzo ha un’anima filosofica. Del resto è di questo che si tratta quando si propone alla filosofia il compito di esplorare regioni inesplorate.

19Far riferimento al “fondo oscuro” dell’esistenza e dell’essere in generale, come accade per esempio nella mistica speculativa, in Böhme e in Schelling, o al “mondo della vita”, come in Husserl e soprattutto nell’interpretazione che di Husserl dà Blumenberg, significa porsi fuori dall’ambito della filosofia dell’identità (da Parmenide a Wittgenstein), ma anche del razionalismo metafisico (Hegel, principalmente). La filosofia dell’identità si basa non solo sull’identità dell’essere e del pensiero, ma prima ancora sull’identità dell’essere con se stesso. L’essere è. Il non essere non è – non è al punto che neppure si può dire che non è. L’essere è l’essere: questo è tutto quel che si può dire!

20Se, come lo stesso Wittgenstein dovrà ammettere, l’indicibile resiste a questa presunta indicibilità, fa valere le sue ragioni, e chiede la parola, imponendo alla filosofia di volgersi al “mondo della vita” per cogliere negli interstizi del linguaggio naturale le voci che il linguaggio logico-formale condanna al silenzio, proprio come un medico che si dispone ad “auscultare” le cavità polmonari cercando i segni della patologia latente, la filosofia dell’identità è già oltrepassata. Lo stesso era accaduto a Schelling: addirittura sarà l’essere in quanto tale ad apparirgli altro da sé, e quindi a resistere all’identificazione di sé con sé, dal momento che l’essere reca in sé la possibilità del non essere e del nulla, e questa possibilità, che è poi la libertà, non può essere annientata, pena lo scadimento dell’essere a mero doppio o supporto o ripetizione dell’esistente.

21Invece il razionalismo metafisico, come accade esemplarmente con Hegel, resta fedele alla filosofia dell’identità, anche se l’identità è bensì posta all’inizio (come identità astratta e negativa di essere e nulla), ma ritrovata alla fine (come identità concreta e positiva, dove l’essere si è fatto spirito e il nulla è vinto per sempre). Qui il “fondo oscuro” è attraversato dalla luce, che ne trionfa, superando qualsiasi dualismo e consumando il residuo irriducibile del non essere nell’essere. La tragedia, come l’arte in generale, è cosa del passato. Attuale è lo spirito trionfante sulle potenze del negativo e soprattutto del nulla. La filosofia non si degna più di loro. Le disconosce. Non si può neppure dire che le neghi, perché semmai le lascia cadere, lascia il nulla al nulla, ancora una volta secondo l’antico insegnamento parmenideo.

22Non stupisce dunque che sia l’arte a farsi carico di qualcosa che è anche più significativo dell’oblio dell’essere: l’oblio del nulla. L’arte si pone espressamente come memoria del nulla. Infatti lo ricorda in due modi: uno più appariscente e impressionante, l’altro più profondo e per così dire più filosofico. Nel primo caso l’arte ricorda che il nulla è il nulla, ricorda cioè che la verità del nulla non si piega alla verità dell’essere, ma è quella che è, e vuol farsi ascoltare per quella che è: dura, amara, tragica, perché è in forza del nulla, questa potenza indomabile, che il male giunge a oscurare il bene, il bene negato e dunque pur sempre posto, e la tenebra si rivela più tenebrosa della luce assente, benché senza di essa neppure sarebbe. Nel secondo caso l’arte ricorda che il nulla non soltanto ha una sua verità, che è fin troppo facile accomodare, ma addirittura viene prima della verità, in quanto fa da presupposto e da condizione di ogni autentica rivelazione di senso. In entrambi i casi il contributo di Leopardi è stato fondamentale. È Leopardi a vedere nel nulla “l’abisso orrido, immenso”, ma è lo stesso Leopardi a concepire il nulla come il principio (“il principio di tutte le cose… è il nulla”) che permette di gettare sul mondo uno sguardo in grado di coglierne l’intimo segreto: la misteriosa, struggente levità. Lo stesso si deve dire di Celan. Quanto ai filosofi, certamente si deve fare il nome di Heidegger (anche se Heidegger si è attribuito dei meriti che ha solo in parte, perché a mettere il nulla in rapporto col senso e con la verità dell’essere era già stato Schelling, e non solo Schelling). Ma se si vuole trovare una nozione di “apertura” che sia alla radice di un nuovo umanesimo civile, allora il primo autore di cui tener conto è indubbiamente Giambattista Vico.

Valore conoscitivo della letteratura

23Il problema è quello del valore conoscitivo della letteratura e in particolare del romanzo. Chiediamoci: chi conosce che cosa? Prendiamo un romanzo. Non si può certo dire di un romanzo che il suo compito sia di fornirci conoscenze sul mondo. Anche se ce ne dà, non è questo l’essenziale. Per quante informazioni sulla Russia al tempo dell’invasione napoleonica si possano trovare in Guerra e pace, non sapremmo che farcene, se non ci fosse dell’altro. Ma che cosa?Qualcosa che non sta là fuori, fuori del romanzo, cioè nel mondo reale, mondo comunque dotato di una sua autonomia e di cui il romanzo dà una rappresentazione, ma non sta neanche lì dentro, dentro il romanzo, perché è il romanzo, e il romanzo a sua volta non è se non il dispiegarsi di quest’essere. Di nuovo: che cos’è questo? Non c’è dubbio. È una finzione. Alcunché di fittizio. Ma qui si può incorrere in più di un equivoco. Vediamo allora di fare chiarezza. Principalmente sul concetto di finzione letteraria.

24Il fatto che si tratti di una finzione non esclude, anzi include, la verità di ciò che è puramente simulato e finto, come direbbe Vico. Non la verità oggettiva del mondo, e neppure la verità soggettiva dell’autore, ma quella che si fa mondo attraverso l’autore e prima ancora attraverso l’opera: benché il romanzo non dica nulla che già non si sapesse o non si potesse sapere per altre vie, grazie alla finzione romanzesca quello che potremmo chiamare orizzonte d’intelligibilità si dilata e tutto ciò che vi cade dentro, questo o quel mondo, appare sotto una nuova prospettiva: quanto meno più problematico, più ricco di significati, più capace di porre domande agli stessi personaggi, i quali a loro volta non sono se non tentativi di risposta.

25Lo sa bene ogni lettore di romanzi: chiuso il libro, non è che il mondo sia cambiato, al contrario, il mondo è esattamente quello di prima (tanto che si prova un po’ di delusione a ritrovarcisi), e tuttavia il nostro sguardo sul mondo è mutato, magari in modo impercettibile, ma come se finalmente scorgessimo quel che era sotto i nostri occhi ma non riuscivamo a notare; o magari è mutato vistosamente, come quando di colpo ci ritroviamo o osservare il lato in ombra della realtà, la Nachtseite. Perciò Novalis poteva ben dire che la lettura di un romanzo deve lasciare come una musica nelle orecchie, ed è questo che importa (non la trama, non l’ambiente, eccetera, tutte cose che si possono dimenticare). Una musica che è conoscenza, perché ci mette in sintonia col ritmo sempre antico e sempre nuovo del tempo. Come del resto osservava già Aristotele nelle prime righe della Poetica, dove il piacere dell’imitazione è fatto risalire a questa capacità di ritmo e di gioco piuttosto che alla capacità di riproduzione o rispecchiamento di ciò che, essendo già lì, non ha alcun bisogno di essere riprodotto. Nessuno meglio di Vico, per l’appunto, ha saputo far luce su questo fenomeno. Fabula, diceva Vico, significa “favella vera”. Fabula da fateor, riconosco, confesso, ma anche da faveo, favorisco, accresco. Nella favola e attraverso la favola l’uomo crea mondo, il suo mondo.

26La ragione di ciò è che, raccontandosi favole, raccontandosi storie, gli uomini escono dallo stato di abbrutimento e di accecamento in cui versano ab origine e diventano quel che sono destinati a diventare: uomini e non bruti. Naturalmente le favole sono favole, le storie sono storie: invenzioni che non hanno che fare con la verità, se non in modo criptico e stravolto. E tuttavia, raccogliendosi nel lucus e cioè nello squarcio che si è aperto nel fitto della selva antica, gli uomini, interrogando i segni enigmatici che li interpellano, dando risposte che corrispondono sia pure in modo puramente figurale e artificiale all’originario movimento dell’essere, si riapproprino di se stessi e del loro destino. Domandiamoci dunque, con Vico: dov’è la verità dell’uomo? Nello stato di natura o nella civiltà? E se la civiltà è fatta di storie, o se si preferisce di favole, dov’è la verità? La risposta è superflua. Vico la racchiude nella formula: favola, favella vera.

La verità dell’arte

27Si giunge così, inevitabilmente, al problema della verità dell’arte e quindi della bellezza. Certo oggi dobbiamo fare i conti col fatto che questo problema è vistosamente disconosciuto o rimosso. L’arte contemporanea non sa più che farsene dell’idea di bellezza e anzi programmaticamente la rifiuta. Da quali lontananze ci parla Dostoevskij? “La bellezza è il campo di battaglia in cui Dio e Satana si disputano il cuore dell’uomo”. E prima ancora: “Il mondo sarà salvato dalla bellezza” (ma il principe Myskin, cui è attribuita, sembra perplesso in proposito, e di più lo siamo noi, che nel mondo ossessionato dalla bellezza in cui viviamo scopriamo ogni giorno il più brutto dei mondi di cui si abbia notizia…).

28Insomma, è ancora cosa nostra la bellezza che “decide” di noi, della nostra salvezza, del senso della nostra vita? Sembrerebbe di no. Eppure… Baudelaire nello Spleen di Parigi si chiede se la bellezza provenga da un cielo anteriore o dall’abisso di un qualche inferno, viens-tu du ciel profond ou sors-tu de l’abîme, o Beauté ? Rilke nella seconda delle Elegie duinesi definisce la bellezza come l’inizio del terribile, nichts als des Schreklichen Anfang. E queste non sono voci arcaiche, ma voci in cui risuona un domandare che è l’essenza della modernità. Ma consideriamo il punto che ci interessa. E cioè il tratto “decisivo” della bellezza, per cui la bellezza, che è la cosa più effimera e più inafferrabile che ci sia, è anche quella in cui, kantianamente, il senso in generale, cioè il senso della nostra vita, è liberamente messo in gioco. Bellezza come via al vero e al bene, che mentre li esclude tuttavia li pone? Questa specie di recupero di Platone attraverso Kant, come avrebbe voluto Schopenhauer, incontra più di una difficoltà. Di esse s’è fatto interprete, fra gli altri, Levinas. L’obiezione levinasiana è forte e consiste in una critica dell’apparenza estetica, che è apparenza in quanto l’arte simula di essere in rapporto con il bene e con il vero, in realtà per negare entrambi e comunque per sottrarsi a essi, e cioè ponendosi per un verso al di là del bene e del male, o più precisamente al di qua, nel senso che bene e male possono essere presi a pretesto ma di fatto le sono del tutto indifferenti, e per l’altro ponendosi al di qua della verità, o più precisamente al di là, nel senso che qualsiasi strategia conoscitiva venga adottata ha luogo un oltrepassamento inevitabile e necessario verso l’arbitraria invenzione di prospettive sul mondo che non hanno fondamento alcuno.

29Levinas concede che nell’opera d’arte si manifesti qualcosa come la heideggeriana verità dell’essere, ma la verità dell’essere non è né “mia” né tanto meno “tua”, e dunque è non-verità. È disposto altresì ad ammettere che l’opera incarni valori e metta in gioco principi morali, ma lo fa in funzione puramente rappresentativa e ludica, quindi al di fuori di ogni autentica serietà morale. Insomma, secondo Lévinas la dimensione estetica soffre d’un vizio d’origine e questo vizio d’origine è l’estetismo. Peggio ancora: il panestetismo, à la Nietzsche, per cui l’arte diventa una dimensione totalizzante e soprattutto alienante. E la vita non vale né ha senso se non come invenzione artistica (questo, in fondo, è il grande stile). Senonché Nietzsche non è l’unico esito possibile della rivoluzione romantica e dell’idea che l’arte sia una sorta di punto critico dell’esperienza. Nietzsche innesta sul tronco del romanticismo il suo programma antiplatonico e scioglie i tre che sono uno (vero, bene, bello) nella bella apparenza. Ma c’è anche il romanticismo tutto permeato e attraversato da sollecitazioni neoplatoniche. Ed è il romanticismo da cui provengono sia Baudelaire sia Dostoevskij. Quello che sviluppa un’ontologia della bellezza che non soccombe alla critica dell’apparenza estetica, ma al contrario dalla stessa critica ricava una conferma all’ipotesi che la bellezza sia una cosa molto reale, benché molto enigmatica, e densamente rivelativa. Sapevano o non sapevano quel che dicevano, Baudelaire e Dostoevskij (e Rilke e tanti altri)? Io credo di sì.

Pensiero narrativo e pensiero tragico

30Per questa via il pensiero dell’evento, qual è il pensiero narrativo, in quanto pensiero che s’interroga sul proprio contenuto essenziale, e cioè sul mito, sulla favola, sul racconto (interrogandosi sul valore di verità di tutto ciò), incontra il pensiero tragico. Più semplicemente, incontra il tragico. Salvo appropriarsene. Appunto come proprio contenuto essenziale.

31In proposito bisogna dire che noi siamo abituati a pensare secondo un certo schematismo per cui classicità e cristianesimo offrirebbero due prospettive sul mondo fondamentalmente antitetiche, dalle quali sono fatti discendere alcuni corollari scontati. Per i greci la finitezza umana e in particolare la morte rappresenterebbero dati assolutamente inoltrepassabili, e dunque irredimibili, mentre l’idea cristiana di rendenzione aprirebbe scenari fino ad allora inconcepibili, come la salvezza, la felicità eterna, e la gioia che è tutt’uno col sì pronunciato da Dio, origine e fine di tutto. A essere portato come prova, il tragico: cosa greca, non nostra. Ma ne siamo poi così sicuri? Possiamo ignorare il fatto che il tragico ha conosciuto almeno due riviviscenze straordinarie nei tempi moderni, a cavallo fra i secoli xvi-xvii e xviii-xix? Non ci dice più niente Kierkegaard con le sue tesi sul tragico antico e sul tragico moderno? Si consideri il concetto di colpa, sia come amartia sia come peccato, dove l’antitesi fra le concezioni che ne discendono sembra netta e non mediabile. Nel primo caso si tratta (vedi il detto di Anassimandro) di un debito che l’individuo contrae nei confronti degli altri individui e dell’essere stesso, e che è tenuto a pagare restituendo all’essere la parte di essere che si è preso per vivere. Dunque, la colpa in quanto amartia appartiene all’ordine delle cose, non alla responsabilità del soggetto, e soprattutto è in funzione di una ricomposizione della rottura cosmica già da sempre in atto. Altro non è che una perturbazione limitata nel tempo, che il tempo riassorbe ed estingue, appunto come si estingue un debito.

32Non così nel secondo caso. Nel caso del peccato (quello che viene chiamato peccato originale) infatti la responsabilità non solo è estesa ad abbracciare l’intera progenie di Adamo, ma viene attinta a un livello più profondo, al di là dell’imputazione di atti intenzionali: dove ciascun uomo è fatto responsabile del fatto di essere nato, quasi dovesse assumersene originariamente la pena, e fosse chiamato a rispondere di tutto a tutti e prima ancora a Dio. Evidentemente è un paradosso, e per giunta un paradosso che ripugna alla coscienza morale, ma che al tempo stesso evoca l’idea di redenzione, come qualcosa che non è nelle mani dell’uomo e tantomeno appartiene all’ordine naturale della cose, perché solo Dio può riscattare e trasfigurare la perturbazione introdotta dall’uomo nell’essere e addirittura nel nulla.

33Da questo punto di vista fra il tragico greco e il tragico moderno c’è antitesi e sostanziale contrapposizione. Non così però se si considera il concetto di colpa rispetto a ciò che la colpa ha di comune nel tragico antico e nel tragico moderno. Benché resti vero che la colpa, per il tragico antico, ha che fare con la legge del sangue, la legge della stirpe, mentre per il tragico moderno con la legge di Dio, tuttavia in entrambi il casi il colpevole con la sua azione produce un urto che s’irraggia da lui e intorno a lui fino a investire la realtà tutt’intera, costringendolo ad esempio (l’Edipo di Sofocle) a rispondere di fronte alla città di un delitto che nessun tribunale potrebbe imputargli o a riconoscersi portatore di una pena indebita (il principe Sigismondo di Calderón, Ivan Karamazov di Dostoevskij). Dove siamo di fronte a un significativo rovesciamento delle parti: il tragico antico, al di là di Anassimandro, fa suo il principio della responsabilità di tutto nei confronti di tutti e il tragico cristiano ricupera dalla sapienza greca il tema dell’espiazione.

34Tutto ciò aiuta a capire perché il tragico, che fiorisce in Grecia per pochi decenni e resta un fenomeno circoscritto, riemerga prepotentemente nel cuore di una modernità che solo con una certa distrazione può essere definita antitragica. In realtà il problema del tragico resta problema. Due cose diverse, il tragico greco e il tragico cristiano. Ma che non sappiamo indicare se non con lo stesso nome.

La storia dell’essere pensata narrativamente

35E veniamo finalmente a noi. Abbandono, nomadismo, erranza: sono termini di un clima filosofico-letterario in cui il pensiero sembra naturalmente sposare le ragioni della narrazione e farsi pensiero narrativo. Fa da sfondo a tutto ciò la crisi del razionalismo metafisico, di cui anzi rappresenta il punto culminante, poiché a essere revocato è il tentativo hegeliano – ultimo, grandioso tentativo – di pensare l’evento in termini concettuali, di dedurre il divenire, di imprigionare la storia nel cristallo dell’idea. Si tratta di un vero e proprio punto di svolta, nella direzione di un superamento dell’identità (identità parmenidea di essere e pensiero e poi identità hegeliana di realtà e autocoscienza). Vogliamo definire questo détour filosofico, ma non solo filosofico, facendo ricorso a Heidegger? Possiamo farlo, ma a patto di prestare ascolto a quel controcanto rappresentato da Levinas e anche da Blanchot e da Bataille, cui bisognerebbe dedicare un capitolo a parte.

36Sia come sia, è un fatto che quei termini (abbandono, nomadismo, erranza) hanno prodotto una retorica che ha stemperato la questione di fondo: appunto, la crisi del razionalismo metafisico. Con la conseguenza che l’ideale di una verità che non si lascia catturare dentro il cerchio magico del principio e della fine finisce nell’insignificanza e fa da sfondo a una “canzoncina d’organetto”. Quest’ideale ricade stancamente su se stesso, si avvita su di sé e perde di vista l’essenziale: e cioè il fatto che si tratta d’un effettivo sconfinamento, in regioni dove perdersi significa davvero perdersi, e dove l’esodo può trovare compimento nel ritorno, ma può anche non trovarlo – e trovare invece il nulla. Perché quello è il problema, ancora una volta: il nulla, il nulla come possibilità reale. Senza il nulla, senza la reale possibilità dell’annientamento, non si dà alcuna esplorazione dell’altra faccia della luna, né alcuna sperimentazione del negativo (e qui per negativo intendo non solo la più innocua delle figure, ma tutte quelle che con questa formano una costellazione, a cominciare dall’ospite più inquietante, e dimenticato, che non è il nichilismo, ma il male).

37In fondo la grande stagione del romanzo, l’Ottocento, poi il suo incompiuto tramontare, il Novecento, fiorisce intorno a questi temi, anzi, a questi argomenti di natura filosofica, ma che la filosofia ha clamorosamente “mancato”. Non per questo filosofia e romanzo hanno separato le loro strade. È avvenuto il contrario. Effettivamente il romanzo ha da dire alla filosofia più di quanto la filosofia non abbia da dire al romanzo. Il romanzo è essenzialmente peripezia. Perciò, come giustamente notava a suo tempo Auerbach, non c’è romanzo che non sia racconto d’un viaggio, fosse pure soltanto un viaggio intorno alla propria camera o nella propria testa, quindi exodos e nostos. Ma, in quanto peripezia, il romanzo “sa” (vero e proprio sapere, questo) che in ogni momento ci si può smarrire, e perdere, quando l’impossibiltà del ritorno non sia addirittura inscritta nella partenza e nell’erranza.

38Consapevoli che ci sono dimensioni d’una negatività irriducibile, come la morte o la follia, i romantici vollero andare a vedere come stessero le cose da quelle parti. Non che l’idea fosse originale. Altri prima di loro ci avevano provato. Avendo però in mano (come Enea) il ramoscello d’oro, a garanzia del ritorno. Invece i romantici rinunciano al ramoscello d’oro. Vogliono dar voce all’angoscia di chi dispera del ritorno. Può forse, chi muore, tornare a raccontare com’è andata? O chi sprofonda nella follia, farne oggetto d’esperienza? I romantici scelgono lo strumento della letteratura invece che la filosofia. Sanno che la filosofia, cercando la verità dell’essere, nella molteplicità delle storie in fondo non fa che inseguire la sola storia vera – come in fondo continuerà a fare Heidegger. Ma non è la verità dell’essere, che interessa loro. Semmai è la verità del nulla.

39Qui comincia una nuova (fra le molte possibili) storia dell’essere. Per l’appunto, una storia. Che come tale vuol essere narrata. E al tempo stesso pensata. Ma pensata narrativamente.

Notes

16 Pensare l’origine o le origini? Mi sta bene che l’origine sia sempre al plurale. Se da quel fondo scaturisce un’acqua sempre nuova, un’acqua sempre altra da sé, allora l’origine – una – è al tempo stesso le origini, le infinite origini, e questo vale non solo sul piano storico, per ciascun popolo, ma vale anche a livello metafisico. Un po’ come per il Dio ebraico, che è Elohim, ma Elohim è plurale. Forse l’accostamento è azzardato, ma non siamo lontani dal dire che una origine è anche le mille, infinite origini.
È vero che si possa pensare l’origine solo quando non c’è più. Il problema nasce da quella possibilità impossibile che si è manifestata con Parmenide, secondo il quale pensare l’origine era essere: “tu non penserai se non ciò che è”. L’identità tra essere e pensiero è totale. Subito però si pone il problema: siccome pensare l’essere significa pensare l’essere e nient’altro, allora non si pensa forse il niente? Da questo problema prima Platone, poi Plotino e poi Fichte ci indicano come pensare l’origine segni una distanza: pensare l’uno significa prenderne distanza e trovarsi a pensare i molti. Il passo compiuto da Fichte è importante. La sua può essere letta come la vera, autentica ripresentazione di Parmenide a partire da Kant, alle soglie del pensiero moderno e contemporaneo: A=A, Io=Io come forma di parmenidismo. Fichte probabilmente aveva letto Plotino – erano gli anni della sua grande fortuna in Germania. Io sono io significa allora che quando mi penso mi sdoppio, cioè nello stesso pensiero dell’origine c’è già un distacco. Il passo fondamentale compiuto da Fichte è che lui, a differenza di Parmenide, si pone il problema dell’auto-posizione. Se per Parmenide il fatto che essere e pensiero siano identici è tutto, Fichte invece legge l’essere come posto da se stesso: l’essere è l’essere perché così è posto. L’identità è posta, e poiché non c’è un Urtext nel quale sia collocata da sempre, allora dobbiamo pensarla come posta. Valerio Verra ha insistito su questo punto: nel momento in cui l’identità viene pensata come posta, allora non è più prigioniera della necessità, ma è come liberata da se stessa. Se è stata posta, posso sempre pensare che avrebbe potuto anche non essere, o essere posta altrimenti.

© Rosenberg & Sellier, 2015

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