1. L’album degli autori

1Alla base dell’indagine sull’incidenza della violenza inapparente nella letteratura francese attuale, si colloca l’ipotesi che questa presenza possa modificare, nell’opera letteraria, tanto la scrittura, quanto la vicenda narrata. Se, infatti, la lettura di romanzi francesi dell’extrême contemporain ha suggerito questa eventualità, ciò potrebbe significare che, al di là degli autori e delle loro diversità, al di là dello stile o delle situazioni messe in scrittura, la violenza inapparente rappresenti un nodo trasversale, costante, seppure visibile in filigrana.

2La ricorrenza di questo orientamento in maniera indiretta ed ampia, perciò, insinua il sospetto della necessità, per gli scrittori francesi d’oggi, di portare alla luce un non detto, una questione fondante della contemporaneità, attraverso la creazione letteraria, a prescindere dai modi e dagli stili che essa sceglie per manifestarsi.

3Queste ragioni hanno reso necessaria la composizione di un quadro preliminare della violenza inapparente nella prosa francese attuale, per circoscrivere un terreno d’indagine entro alcune coordinate temporali e metodologiche. Restringendo il campo d’interesse e rendendolo identificabile con precisione risulta possibile determinare con maggiore efficacia la portata della violenza inapparente e delle sue varie declinazioni nelle pagine dei romanzi.

4Per limitare il campo di analisi, operazione utile dal punto di visto critico-letterario, si è dovuto costituire un corpus di testi di sicuro valore letterario, rappresentativi di un possibile canone contemporaneo, da utilizzare come campione di analisi. La scelta di concentrare la ricerca su un corpus di testi scritti da autori diversi, piuttosto che su un’opera mono-autoriale, esprime l’esigenza di ricostruire una fenomenologia letteraria frastagliata, intesa come un mosaico di differenti esperienze autoriali che possono tradurre tutte forme di violenza inapparente. Si ritiene, infatti, un dato acquisito che nessun autore significativo dell’attuale panorama francese possa essere eletto rappresentante consapevole della violenza ordinaria o di quella inapparente e, soprattutto, che l’indagine riguardi un fenomeno diffuso.

5Dal punto di vista cronologico, si è preferito scegliere testi appartenenti ad un arco temporale che va dalla svolta nella produzione letteraria che Dominique Viart e Bruno Vercier rilevano nel 1980¹, e il 2013: in questa maniera si comprendono le prime opere considerate parte dell’extrême contemporain, e i lavori letterari emblematici della contemporaneità più recente.

6Le coordinate metodologiche adottate per realizzare questa cernita di testi, invece, possono essere sintetizzate in tre punti fondamentali: l’esemplarità, l’eterogeneità e la pertinenza. Per chiarire il criterio dell’esemplarità, occorre prima soffermarsi sul concetto di canone letterario di riferimento, che, nel caso di testi appartenenti all’estrema contemporaneità, non si configura più come un canone statico, come un pilastro immobile che regge la grande architettura dell’estetica letteraria, ma diventa, secondo la già citata definizione di Matteo Majorano, un canone provvisorio. La natura mutevole e fluida di questo canone temporaneo è giustificata dalla ridotta distanza che separa il critico dal testo e che non consente una messa a fuoco sufficientemente nitida della creazione letteraria. Un canone del presente, quindi, resta sempre in fieri e predilige l’approccio testuale a quello autoriale, considerando i singoli romanzi pubblicati piuttosto che l’opera intera di uno scrittore, poiché questa è necessariamente incompleta, in quanto radicata nel presente e, pertanto, ancora parziale e sotto revisione di giudizio.

7Alla luce di questa precisazione, si spiega anche il criterio di esemplarità, su cui si basa la scelta dei testi coinvolti, legati dall’appartenenza al canone letterario provvisorio e che debbono presentare una scrittura ed una forma narrativa considerate dalla critica degne di attenzione e, in qualche misura, esemplari, all’interno del panorama contemporaneo. Per «esemplarità», quindi, si deve intendere un indicatore di valore considerato eminente, confortato anche dalla circostanza che gli autori di questi testi si sono ritagliati, nel tempo, un apprezzamento anche del pubblico, oltre che della critica².

8Il criterio di eterogeneità, invece, vuole significare la diversificazione tanto dei modi narrativi della prosa (dall’aufofiction al récit de filiation³, dalle scritture minimaliste⁴ alle opere di recupero della memoria storica più recente⁵) quanto degli scrittori, individuati in maniera da comprendere diverse fasce generazionali. L’obiettivo dell’applicazione di questo criterio è di rendere il corpus di riferimento un terreno di ricerca letteraria il più possibile rappresentativo e, dunque, affidabile.

9Il terzo criterio alla base della definizione del corpus di riferimento è la pertinenza: i testi inseriti nel campione di analisi presentano un’attinenza con l’argomento trattato, sia che la violenza inapparente costituisca in maniera manifesta uno degli argomenti principali del romanzo in questione, sia che essa faccia parte della narrazione o della scrittura in maniera sommessa e marginale, seppure in qualche modo riconoscibile. Sono stati esclusi, invece, testi di non poco rilievo nell’extrême contemporain, qualora in questo contesto considerati estranei, per eccesso o per difetto, alla materia di ricerca, e quindi non utili ai fini di questa indagine.

10La scelta di ogni singolo testo del corpus rispecchia il tentativo di contemperare questi criteri di selezione, tanto dal punto di vista dell’arco temporale che delimita l’extrême contemporain, quanto da quello metodologico.

2. Singolarità delle scritture e loro suddivisione

11Prima di proporre una suddivisione in categorie dei testi che compongono il corpus su cui operare, non dovrebbe sembrare inutile soffermarsi sulla scelta degli scrittori qui convocati con alcuni loro testi, in quanto ciascuno di loro appare titolare di una realizzazione personale e unica di scrittura e di una diversa attitudine nella elaborazione e nella funzione attribuite alla violenza inapparente.

12La composizione del quadro degli autori, secondo il tipo specifico di scrittura, è stata costituita tenendo conto delle esigenze di questo lavoro, istituendo un sistema preliminare di catalogazione delle scritture a seconda delle situazioni individuate. L’orientamento adottato rappresenta un filtro della materia letteraria e permette una valutazione tecnica, che corrisponde a una prima necessità. In questo modo, si è inteso favorire una più agevole catalogazione delle sfumature di violenza inapparente emergenti dai testi. Il criterio essenziale su cui è basato l’apparentamento degli scrittori implicati è quello della valutazione della scrittura letteraria funzionale allo sviluppo della ricerca. L’attenzione per questo aspetto sembra dettata dalla consapevolezza che per gli autori non esiste documento d’identità più attendibile della maniera in cui essi danno corpo ai non detti più profondi, alle vicende e alle storie, anche alle meno palpabili, ma non per questo meno influenti, ove si possa riconoscere la violenza inapparente.

13Per queste ragioni, in qualche caso, alcuni autori possono appartenere a più d’una categoria, poiché la loro scrittura presenta più sfaccettature, che possono essere associate a diverse identità di famiglie situazionali. Le specie di scrittura individuate, per semplificare al massimo, si possono convogliare verso tre grandi raggruppamenti, intestati a scritture «dei rapporti essenziali», scritture «dell’antagonismo morale» e scritture «della privazione».

3. Scritture dei rapporti essenziali

14Sebbene, nella maggior parte dei casi considerati in questo corpus, la voce della narrazione si esprima alla prima persona, le scritture romanzesche mostrano di non essere animate dalla volontà di parlare semplicemente del proprio io, perdendosi in diversioni egotistiche o in riflessioni autoreferenziali. Al contrario, esse mostrano l’esistenza di una continua tensione dialettica tra la voce principale e quelle che la circondano. Queste ultime, che non di rado contribuiscono a creare una specie di rumore di fondo nella narrazione, una sorta di controcanto contrastante, provengono, in larga parte, dal contesto famigliare o dallo spazio ristretto che circonda ed include l’io che racconta, permettendo alla storia di svolgersi. A tal proposito, non pare casuale che uno dei personaggi che ricorrono più di frequente, nei romanzi del corpus, sia proprio quello del padre. Questa figura viene evocata in svariate situazioni e declinata in innumerevoli tipi, che vanno dal padre mitizzato dei romanzi di Bergounioux, al padre dall’identità torbida della Angot, fino al padre portatore di una sconfitta del suo stesso ruolo, rappresentato da Philippe Djian. Nelle scritture degli autori qui messi in questione, infatti, il personaggio del padre sembra ergersi come uno degli interlocutori primari, e costituisce il simbolo delle relazioni sentimentali più vicine alla sfera intima delle voci narranti. Per queste ragioni, l’osservazione della violenza inapparente, nel racconto di questi rapporti e nella loro stesura romanzesca, diventa ancora più decisiva, se non necessaria, poiché esprime, al contempo, la vicinanza imposta dalla natura del rapporto filiale e genitoriale e la contraddizione con ciò che la violenza rappresenta in un quadro famigliare istituzionale, socialmente riconosciuto e con compiti precisi di tutela e formazione. Gli autori che rientrano in questa categoria sono Christine Angot, Pierre Bergounioux e Philippe Djian.

15Sin dalle sue prime pubblicazioni e poi da L’inceste⁶, romanzo che l’ha consacrata come una delle scrittrici più controverse, ma, nonostante ciò, di maggiore successo presso il pubblico⁷, nel panorama letterario francese dell’extrême contemporain, Christine Angot ha mostrato una inequivocabile tendenza alla predilezione del tema del rapporto sessuale torbido, subito e spesso consumato tra le mura domestiche. Anche in testi che non rendono il tema dell’incesto e delle molestie sessuali familiari fulcro del racconto, l’alone della violenza appare ben visibile e traspare chiaramente come una messa in scrittura della vita reale, proponendosi come un esercizio letterario di autofiction, ovvero di «une aventure du langage», per citare Philippe Gasparini⁸. Questa tendenza sembra identificabile dal punto di vista della narrazione e, quindi, dei temi scelti e trattati a più riprese nei diversi romanzi pubblicati, ma anche da quello delle scelte di scrittura. La Angot, infatti, non esita ad indugiare su un lessico crudo, privo di filtri morali, di quelli imposti dalle convenzioni sociali, ritenuti una forma di occultamento della realtà, e il suo raccontare segue un ritmo serrato, scandito da una punteggiatura talvolta esuberante e, talora, eccessiva.

16La presenza di questo alone della violenza, nella scrittura della Angot, ha fatto sì che i suoi testi fossero presi in considerazione nel corpus qui in discussione, in quanto la violenza inespressa nelle azioni, rimasta latente, può rappresentare una forza sotterranea coagulante, che regge tutta l’impalcatura romanzesca di questa scrittrice.

17Negli stessi spazi dell’intimità famigliare, sebbene con modi narrativi differenti, si muovono i personaggi di Pierre Bergounioux. All’interno della sua vasta e composita opera letteraria, questo autore di compiuta eleganza stilistica racconta la privazione e la violenza neutra dell’esistenza umana che si abbattono sui territori privi di difese, dove prendono forma i legami sentimentali più profondi. Non pare casuale, del resto, che Laurent Demanze definisca la scrittura di Pierre Bergounioux – assieme a quella di Pierre Michon e di Gérard Macé – «encre orpheline»⁹, proprio a significare il peso della violenza determinato dalla privazione dei rapporti essenziali e primari, quelli famigliari.

18Queste mutilazioni sentimentali appaiono provocate dalla mancanza della figura dei genitori, in modo particolare, da quella del padre, rievocata e ricostruita, soprattutto ne L’orphelin¹⁰, dalla Storia, che al suo interno contiene la microstoria di una famiglia. La dimensione della storia collettiva ritorna spesso nei testi di questo autore: risulta nascosta in Miette¹¹, una donna apparsa al narratore solo per qualche secondo, ma depositaria di segreti generazionali, e si manifesta attraverso i luoghi e le persone che, presenti nella vita sin dal tempo dell’infanzia, hanno avuto un ruolo fondamentale nella costruzione dell’identità adulta, come si evince poi da La mort de Brune¹².

19In questo recinto di intimità famigliare, in questa dimensione privata che dovrebbe rappresentare un nucleo vitale protetto, si esprime la violenza neutra e fatale che la vita esercita sull’evoluzione narrativa e sulla scrittura di Bergounioux. Scrittura e diegesi diventano, per questo autore, il luogo privilegiato dell’intimità e costituiscono le situazioni vitali che la violenza inapparente neutra aggredisce, svuotandosi di sentimenti e riempiendosi di descrizioni. In questo modo, è come se, nell’atto creativo di Bergounioux, fosse la scrittura stessa ad essere protagonista e a diventare, nello stesso tempo, strumento ed oggetto di rappresentazione. È per le ragioni qui appena espresse che, nei romanzi di questo scrittore della provincia perduta, la violenza inapparente si manifesta sia negli spazi di intimità che compongono la normalità narrativa (la famiglia, le persone appartenenti al proprio nucleo affettivo) sia in quelli che danno luogo alla diegesi, ovvero la scrittura intesa in ogni sua manifestazione di concatenazione di eventi nella loro continuità.

20I contesti genericamente parentali che emergono dalla scrittura di Philippe Djian, invece, appaiono di altra natura, rispetto a quelli chiusi e lontani di Bergounioux e a quelli asfittici ed irregolari della Angot. Nei romanzi di Djian, infatti, la famiglia viene rappresentata come un nucleo che non esita a dilatarsi e ad includere, al suo interno, doppie figure maschili o femminili dominanti, figli illegittimi e legami di parentela virtuali, ma capaci di coagularsi, ai fini dello sviluppo della storia. Le vicende messe su carta da Philippe Djian sono accomunate dalla dimensione dell’assenza, della minaccia della perdita che, inevitabilmente, si realizza, portando smarrimento tra i protagonisti e nel romanzo. La sfumatura noir che connota una parte significativa dei suoi testi, e che costituisce il pretesto narrativo alla base della finzione, viene generata proprio dalla rottura degli equilibri nei rapporti di prossimità. Con questo espediente, l’autore riesce a mostrare come un evento accidentale e traumatico – un incidente automobilistico¹³ ad esempio, circostanza esemplare di una violenza neutra, dipendente o meno dalla volontà degli uomini – possa sconvolgere l’ordine delle umane esistenze, sradicandole dal corso dei giorni e sovvertendone destini e gerarchie consolidate. Altre volte, la causa della crisi della stabilità nei rapporti di prossimità relazionale sembra determinata da un gesto violento volontario¹⁴, che innesca, a sua volta, successivi meccanismi di violenza inapparente. Questa violenza inapparente, tesa come una rete tra i personaggi sopravvissuti alla grande violenza, o ad episodi reiterati di violenza manifesta¹⁵, sedimenta negli esseri umani descritti da Djian e permea le loro vite, i loro gesti, affondando le radici nei ritmi banali della quotidianità di cui è costituito il romanzo. L’aspetto implicito della violenza, quindi, nei testi di Djian, interviene nelle dinamiche famigliari e si realizza come conseguenza diretta di una violenza concreta ed evidente, che si presenta come una sorta di causa scatenante dei disordini sentimentali più profondi e soggettivi.

4. Scritture dell’antagonismo morale

21I personaggi che vivono la finzione romanzesca, spesso portati fuori dalla rete dell’intimità delle loro relazioni sentimentali, si trovano a confrontarsi col mondo esterno, che accoglie il loro microcosmo così come quelli di altri individui. L’impatto contro ciò che si trova al di fuori del proprio intimo nucleo di integrazione, ovvero contro la realtà in cui vivono gli altri personaggi, secondo i loro propri sistemi di pensiero, illumina uno spazio più ampio che raccoglie insieme e sintetizza tutti gli altri. Questo macrospazio di sintesi tra il particolare e il plurale è regolato da una serie di convenzioni sociali, da cui nemmeno la realtà specifica della finzione letteraria riesce a prescindere. Nelle scritture dell’antagonismo morale, l’aspetto che determina la presenza di una forma inapparente di violenza sembra costituito dalla sfasatura tra il modo di essere dei protagonisti, tra la loro stessa presenza nel romanzo e la percezione che di loro hanno o sembrano manifestare i personaggi di minor rilievo, che agiscono nell’ampio spazio esterno e che sono portatori di valori sociali affermati e condivisi. La conseguenza della frizione tra il singolo e il gruppo genera, spesso, forme di violenza morale e, dunque, di condanna per il mancato rispetto di una legge tacita, ma accettata per convenzione.

22In questa categoria di testi letterari, quindi, le apparenze sociali sono il terreno su cui si sviluppano e si manifestano le forme più evidenti di violenza inapparente e cioè di una violenza che oppone il personaggio alle norme comportamentali a lui esterne. Il contrasto che ne emerge, in definitiva, è quello tra una figura e il resto degli uomini, tra individuo e collettività, dove per collettività si intende lo spazio simbolico regolato da leggi tacite, imposte e perciò considerate normali. Questo sistema normativo-comportamentale, posto alla base delle apparenze sociali, mette in evidenza, nei romanzi, la violenza implicita esercitata contro chi compie gesti in contraddizione con le convenzioni e porta alla luce un non detto grave, in un mondo diviso tra rigidità normativa sociale e fluidità individuale.

23Gli autori che rappresentano meglio questa tipologia di scrittura sembrano, con diverse modalità, Emmanuel Carrère, Marie Darrieussecq ed Annie Ernaux.

24I testi di Carrère si prestano bene all’illustrazione di questa categoria letteraria poiché, se li si considera come un’opera unica, essi tendono a rivelare un aspetto comune che, volume dopo volume, ritorna e diventa sempre più evidente. Spesso, nei romanzi di Carrère, il protagonista si ritrova fuori dal mondo in cui viveva ed in cui vivono gli altri, perché avviluppato in un universo proprio, esterno ad ogni realtà possibile. Un caso esemplare può essere quello costituito da Nicolas, il tormentato bambino de La classe de neige¹⁶, che si sente prigioniero di un segreto famigliare e di un’angoscia che lo isolano dal gruppo di cui dovrebbe invece far parte, quello dei suoi coetanei, riunitisi per il corso di sci. Un altro personaggio che rappresenta compiutamente questo posizionamento sembra Jean-Claude Romand, ne L’Adversaire¹⁷, già protagonista, nella realtà extra-narrativa, di un fatto di cronaca che ha segnato, per la sua violenza premeditata, a lungo pianificata, l’immaginario collettivo dei francesi, negli anni Novanta del secolo scorso. L’interprete romanzesco che meglio pare sintetizzare le caratteristiche di questa famiglia di scritture è il protagonista di un precedente romanzo di Carrère, La moustache¹⁸. Rappresentato come un uomo incompreso, che nessuno ha mai guardato con attenzione, egli si rivela un individuo che la vita ha messo in minoranza, isolandolo nella sua presunta follia, confermando così la tendenza di Carrère a creare profili interpretativi che diventano, nella finzione, vittime di una debolezza morale inequivocabile.

25In proposito, infatti, non sembra importante quanto le loro azioni siano state frutto di una loro responsabilità, che, tuttavia, viene chiarita nella cronaca e nella narrazione, nel caso de L’Adversaire. I protagonisti dei romanzi di Carrère si portano dentro la violenza che il mondo esercita su di loro, il potere di uno sguardo che, come ne La moustache, può avere conseguenze irreversibili e può giungere ad oltrepassare il limite tra equilibrio mentale e follia. La violenza inapparente che sembra emergere dalla scrittura e dalla narrazione di Carrère nasce dalla contrapposizione tra il singolo e ciò che lo circonda. In Carrère, per di più, la violenza scaturisce dalla debolezza del personaggio che, nel momento in cui dichiara la propria esistenza, offre pretesti per essere marginalizzato, disconosciuto, punito, reso oggetto di una violenza invisibile eppure devastante: quella dei comportamenti collettivi, quella dei giudizi e degli sguardi di disapprovazione del gruppo.

26Attenta alle infinite sfumature emotive generate dal contatto tra gli esseri umani e il mondo in cui si trovano a vivere, Marie Darrieussecq è un’autrice la cui scrittura sembra porsi come punto di vista privilegiato sul rapporto personaggio-ambiente e sulle conseguenze che questa dialettica può avere sulla sfera emotiva, nella narrazione. Anche i suoi romanzi, infatti, mostrano spesso il conflitto latente, eppure evidente, dal punto di vista della scrittura e della diegesi, tra l’uno e la moltitudine. Nella maggior parte dei casi, si tratta di un’opposizione morale, in cui prevale il giudizio negativo, spesso rimasto inespresso nelle parole, ma reso esplicito attraverso gesti involontari, o attraverso un’esclusione velata, ma non per questo meno dolorosa e meno violenta. A partire dalla narrazione dell’antagonismo morale, Marie Darrieussecq porta alla luce le difficoltà indotte da uno scontro simbolico, ma ugualmente devastante. Il suo primo romanzo, Truismes¹⁹, è tra i lavori più rappresentativi di questa tendenza, che consiste nel far prevalere la violenza inapparente della morale collettiva sul personaggio. In quest’opera affiora chiaramente la violenza esercitata dal giudizio del mondo esterno sulla protagonista, vittima di una metamorfosi fisica che la trasforma da donna accettabile e, tutto sommato, accettata e inserita socialmente, in una donna-animale, ripugnante, dunque marginalizzata, rifiutata, e poi definitivamente esclusa, ma, al contempo, sessualmente desiderabile. La questione dell’opposizione morale collettiva ai comportamenti e all’esistenza stessa del singolo personaggio rappresenta una costante, nei romanzi della Darrieussecq. Un altro testo indicativo di questo condizionamento è costituito dal suo secondo lavoro, Naissance des fantômes²⁰, che mostra l’antitesi tra il mondo immaginario di una donna la cui realtà si è sbriciolata, con la scomparsa del marito, ed il mondo fatto di persone che non la comprendono. La loro esistenza costituisce una normalità ormai estranea alla protagonista, che, annientata dal suo dolore, è giunta sulla soglia della follia. Anche il romanzo Il faut beaucoup aimer les hommes²¹ rientra in questa categoria di scrittura, poiché racconta una storia di sottintesi, di lotta permanente e sotterranea tra i luoghi comuni e la necessità di affrancarsene, tra una donna che vuole amare un uomo culturalmente lontano da lei – un attore africano, che sembra portare sulle spalle la storia intera della sua civiltà – e il pregiudizio del suo stesso amante, portatore di un pensiero comune difficile da scalfire e doloroso da vivere. L’effetto di questa antitesi morale, infatti, è forte, sui rapporti tessuti dal romanzo, sebbene spesso venga presentato in maniera vaga, quasi a volerne ridimensionare la portata. Tuttavia, la scrittura, nel ricostruire le dinamiche dell’opposizione morale che domina il rapporto sentimentale, mostra i segni inconfondibili di una violenza trasparente, quasi invisibile, ma ugualmente dolorosa.

27Anche la scrittura di Annie Ernaux appartiene a questa categoria letteraria perché contrappone in maniera sistematica l’identità della voce narrante al giudizio del mondo esterno. Sin dalla pubblicazione del suo primo lavoro, Les armoires vides²², nel 1974, la Ernaux ha mostrato con determinazione l’intento della sua prosa: non finzionale, non narrativo, né romanzesco, ma autobiografico, espressione di una scrittura documentaristica, piuttosto che creativa. Successivamente, con l’uscita degli altri romanzi, la Ernaux ha confermato questa sua dichiarazione poetica, e ha definito la sua modalità espressiva «au-dessous de la littérature»²³, facendo anche chiarezza sull’identità della voce narrante e sulla sua coincidenza con quella dell’autrice. Se, infatti, nel testo d’esordio, scritto alla prima persona, il soggetto sostiene di avere un nome diverso da quello della Ernaux, le opere successive smentiscono questa scelta iniziale, diventando apertamente ispirate alla sua storia personale e mostrando la corrispondenza tra il personaggio letterario e quello reale. Ognuno dei romanzi autobiografici pubblicati dalla Ernaux pare incentrato sul racconto di un avvenimento cruciale del suo passato – l’infanzia, ne Les armoires vides, l’esperienza dolorosa e irreversibile dell’aborto, ne L’événement²⁴, che è senza dubbio il testo in cui il tema della violenza inapparente si mostra più presente e lancinante, tanto nel tessuto narrativo quanto nella scrittura –, il tumore al seno, nell’opera ibrida in cui i suoi testi si fondono con le immagini del fotografo Marc Marie, L’usage de la photo²⁵, fino a Les années²⁶, in cui la memoria diventa collettiva, partecipata, e in cui l’uso della terza persona inserisce la protagonista-narratrice in un quadro più ampio, al confine tra racconto della propria vita e studio sociologico.

28Letta in profondità, l’opera di Annie Ernaux si mostra molto più complessa e delicata di quanto la scelta autobiografica e le definizioni elaborate dalla stessa autrice possano lasciar presupporre e svela tutta la letterarietà di una scrittura che parte dal racconto dell’esperienza per mettere a nudo la difficoltà di vivere, la violenza invisibile che, nata nel mondo esterno e solidificatasi nelle convenzioni sociali, complica la vita di chi è solo, disarmato. Questo è ancora più vero, se affrontare la solitudine significa, come nelle pagine della Ernaux, combattere contro la durezza dei gruppi consolidati e codificati, contro l’impermeabilità delle loro abitudini, del loro facile antagonismo morale, legittimato dal numero.

5. Scritture della privazione

29La presenza di forme di violenza implicita, nella scrittura letteraria, si manifesta anche attraverso la privazione, seppure involontaria o ineluttabile, di qualcosa o di qualcuno. Di conseguenza, vengono create situazioni di squilibrio dovute al vuoto improvviso, generato dapprima nella narrazione e poi nella scrittura. Questa condizione si verifica quando interviene l’ordine degli eventi della vita, sottraendo ai personaggi una presenza importante, che può essere rappresentata da una persona cara, da un genitore, come nel caso de L’orphelin di Bergounioux. Il romanzo, infatti, sin dal titolo, mostra come l’intero impianto finzionale sia costruito sulla base di questa violenza, che spoglia il protagonista dei panni di figlio per fargli indossare quelli di orfano, cioè di figlio privato dell’amore di uno dei genitori. Un altro esempio appena diverso di questa categoria si manifesta con la sottrazione di una parte di sé, di una componente fondamentale del proprio rapporto con se stessi e con la vita, come accade nella scrittura de L’inceste. In questo romanzo, Christine Angot vuole mostrare come il personaggio del genitore, compiendo un atto sessuale che oltrepassa le logiche sociali condivise, possa, in realtà, commettere un atto di violenza ben più complesso, derubando la protagonista di un bene immateriale eppure fondamentale: se non la purezza, la gratuità dell’affetto paterno, che ne fanno un sentimento unico.

30Anche nella scrittura di Michon si trovano tracce consistenti di una severa privazione operata dalla vita, nei confronti dei personaggi. I loro destini, infatti, sono spesso confinati in una provincia ostile, che esclude, anche perché è geograficamente lontana dalla rete di relazioni sociali accelerate della vita urbana²⁷. Ne rappresenta una prova convincente e paradigmatica Vies minuscules, opera definita dallo stesso autore nei termini di una raccolta di «autobiographies du genre humain»²⁸; in modo particolare, il segmento intitolato Vie de la petite morte, appare come una testimonianza fortemente icastica di questa tipologia di scrittura. Già nel titolo, infatti, l’idea della privazione sembra espressa sia dall’appellativo «petite morte», attribuito alla protagonista, cui la scrittura sottrae la possibilità di una durata di vita o, perlomeno di una esistenza attiva, sia dall’ossimoro evidente tra la vita e la morte, tra l’essere al mondo e la negazione di questa presenza.

31Gli autori riconducibili a questa categoria di scrittura portano i nomi di Pierre Bergounioux, Annie Ernaux, Christian Gailly, Michel Houellebecq, Laurent Mauvignier e Pierre Michon. Già citati nelle due precedenti partizioni, rispettivamente delle «scritture dei rapporti essenziali» e delle «scritture dell’antagonismo morale», Pierre Bergounioux e Annie Ernaux presentano modi espressivi e narrativi trasversali, che possono essere inclusi anche in questo ambito di scritture letterarie. Entrambi, infatti, modellano la materia romanzesca delle perdite tragiche inflitte loro dalla vita sulla narrazione alla prima persona delle perdite tragiche inflitte loro dalla vita, mettendo così in evidenza il vuoto, la mancanza, la sottrazione violenta di qualcosa o di qualcuno, dovuta alla neutra indifferenza dei destini e delle umane esistenze.

32È nell’idea di privazione, presente come un germoglio tematico in gran parte dei testi di Bergounioux, che risiede la condizione di violenza inapparente riconosciuta nella sua scrittura. A sostegno di questa scelta, si citano tre titoli: L’orphelin, che presuppone la presenza venuta meno di un genitore, Miette, di cui viene enunciato solo il nome (che, peraltro, è un diminutivo, una forma di riduzione rispetto al patronimico originario, simbolo per la cultura occidentale della madre delle madri, Marie) e, infine, La mort de Brune, che allude alla scomparsa di una vita umana, dunque ad un’altra privazione biologica, fatale. In tutti e tre i casi, si tratta di immagini di una forma implicita ed inapparente di violenza, che suggerisce una perdita generata dalla vita nell’esistenza comune di una persona, segnandola al punto tale da farla diventare oggetto di una narrazione. Questa forma di poetica della privazione, che permea la scrittura di Bergounioux e costruisce una spina dorsale tematica dei suoi testi, può essere indizio prezioso nella ricerca della violenza inapparente neutra, quella che il fato esercita sugli uomini e che la letteratura recupera, trasformandola in elaborazione diegetica e in qualche modo catartica.

33Nell’opera di Annie Ernaux, il tema della privazione emerge sin dal primo romanzo, Les armoires vides, che ripercorre la storia della sua vita, dall’infanzia alla giovinezza, mentre sta vivendo uno degli eventi per lei più drammatici, l’aborto. In questo primo romanzo è lo stesso punto di vista della narrazione a mettere in evidenza il nucleo della violenza inapparente, mutilante. L’aborto, infatti, diventato successivamente argomento centrale de L’événement, rappresenta una forma di violenza che genera sia assenze fisiche – poiché provoca la perdita di una parte del proprio corpo, che sta diventando un altro corpo nuovo – sia assenze emotive. Inoltre, l’aborto produce nella narrazione una frattura tra la protagonista e le altre figure che la circondano, che prima la accettavano e dopo questa vicenda la escludono. La stessa forma di violenza inapparente della privazione si ritrova ne La place, la cui narrazione prende inizio proprio da un episodio di violenza fatale e neutra, la morte del padre della protagonista, che sarà il fulcro dell’intero sviluppo diegetico. A partire dalla scomparsa del padre, la Ernaux ricostruisce il percorso sociale della sua famiglia, con una scrittura denotativa, ridotta all’essenziale, quasi a voler sottolineare la forte influenza che le privazioni – la mancanza di denaro, di cultura, l’isolamento sociale che determina un vasto vuoto relazionale – hanno avuto sulle generazioni che l’hanno preceduta.

34Col racconto della sua storia famigliare, l’autrice sembra acquisire consapevolezza della lacerazione che si è prodotta tra lei e le persone tra le quali ha visto la luce, tra il suo mondo presente ed il suo universo d’appartenenza e d’origine, con cui, ai suoi occhi, qualunque condivisione diventa difficile. Anche questa può costituire una forma di violenza inapparente neutra, oggettiva, nata dal concatenarsi degli eventi che, talvolta, spogliano gli esseri umani dei loro rapporti essenziali ed intimi, che prima includevano e poi escludono, in un alternarsi reversibile che genera smarrimento e angoscia.

35Nei testi di Christian Gailly, invece, la scrittura della violenza inapparente e privativa appare in una forma più obliqua ed implicita. I suoi romanzi assumono spesso il carattere di narrazioni della normalità e mostrano i vuoti e i silenzi che i suoi personaggi si rinviano l’un l’altro, in una sorta di dialogo muto, generando non detti, talvolta forieri di violenza. Attraverso le sue opere, Gailly ha tratteggiato una violenza inapparente, per così dire, lieve, fondata sulla riduzione più che sull’azione evidente, fatta di strategie intellettuali e di premeditazioni banali, inserite tutte in un contesto di estrema quotidianità.

36Imprigionati nella complessità della loro vita ordinaria, i personaggi creati da questo autore, scontrandosi per caso, e di rado frontalmente, sembrano interessati a voler invadere lo spazio invisibile della dimensione privata altrui. Di conseguenza, talvolta, si ritrovano coinvolti in vere e proprie situazioni di persecuzione, come avviene ne L’incident, ove si fa leva sulle emozioni provate da un potenziale interlocutore, che paradossalmente diventa vittima. L’immaterialità della forza distruttiva che traspare dalle pagine di Gailly è sintomo di una violenza che si fonda sulla frantumazione dell’equilibrio emotivo e che approfitta di situazioni spesso claustrofobiche, come lo spazio di un treno²⁹, per rafforzare il tentativo di destabilizzazione della persona che si ha di fronte e di se stessi, di riflesso. La scrittura di Gailly non rinuncia a compiere deviazioni narrative, distogliendo l’attenzione del lettore dalla trama narrata, e può apparire, in alcuni casi, come un tentativo di violenza esercitata su di sé, in qualche modo masochistica, di auto-privazione di uno scopo e di una linea diegetica da seguire, da assecondare. Questa sua caratteristica, spesso, fa passare i protagonisti e le loro vicende in secondo piano, a vantaggio dell’aspetto situazionale, realizzando una sorta di scrittura del dirottamento narrativo.

37Nel solco dei testi volti a ricostruire la dimensione privata di individui particolari, ricomponendo interi quadri famigliari si inscrivono i primi due romanzi di Michel Houellebecq. Essi nascono come testi di finzione i cui personaggi appaiono, per contro, dotati di un’identità letteraria precisa, della quale l’autore precisa nome e cognome, in molti casi il luogo di nascita, oltre a tratteggiare un’illustrazione puntuale della loro evoluzione caratteriale, sentimentale e sociale, seguendo il corso della loro vita³⁰. I romanzi di Houellebecq fanno apparire, ad un’attenta lettura, una forte discrasia poiché, spesso, per raccontare vicende private, personali e soggettive, impiegano la forma del saggio, della trattazione scientifica, a dispetto di ciò che il lettore normalmente si aspetterebbe, da un testo in prosa narrativa. Questo risvolto della scrittura dell’autore di Extension du domaine de la lutte³¹ e de Le particules élémentaires³², che potrebbe sembrare riguardare esclusivamente la modalità formale e di genere della sua opera letteraria, lascia invece intuire la presenza di una violenza inapparente della privazione. L’uso della forma del saggio, adattata alla narrazione della vita personale dei protagonisti, sottrae loro la dimensione dell’intimità e svuota le loro esistenze di sentimento, ponendole sotto la lente d’ingrandimento di un microscopio simbolico. La resa saggistica di vicende appartenenti al dominio del soggettivo trasforma la narrazione in un evento oggettivo da poter osservare, studiare e sistematizzare. Per questa ragione, il fenomeno può essere considerato come una forma di violenza inapparente nei confronti della dimensione privata, che viene spogliata della sua riservatezza ed entra a far parte di una categoria di eventi e di oggetti sottoposti ad analisi «scientifica», paradigmatica e iterativa.

38In Laurent Mauvignier, la scrittura della privazione si manifesta già a partire dal piano formale, attraverso l’uso frequente di ellissi e di non detti. Se si considerano i titoli dei suoi romanzi, da Apprendre à finir³³, a Ce que j’appelle oubli³⁴, appare una vistosa tendenza alla violenza inapparente per sottrazione. Nel primo testo citato l’autore evoca una sorta di apprendimento della fine, ovvero la progressiva presa di coscienza della distruzione. Nel secondo testo citato, invece, viene annunciata una definizione dell’oblio, ovvero della creazione di un vuoto in uno dei luoghi dell’intimità profonda degli esseri umani, la memoria privata, che racchiude il passato della vita custodito silenziosamente. Anche dal punto di vista diegetico, i romanzi di Mauvignier lasciano emergere la violenza inapparente della privazione. Un esempio può esserne il testo Le lien³⁵, il cui spunto narrativo è l’incontro di una coppia dopo anni di lontananza. In questo romanzo, il riavvicinamento di due vecchi amanti avviene dopo una lunga separazione e prima di una nuova separazione, questa volta fatale – poiché indotta dal corso insondabile della vita – e definitiva, la morte. Nell’incontro tra i due protagonisti coesistono i sentimenti che caratterizzano una ripresa di contatto e quelli della consapevolezza di una fine imminente. Nei dialoghi emerge un’ulteriore forma di violenza, quella dell’incomunicabilità, quella della mancata volontà di ascolto, di accoglienza, di comprensione dell’altro. L’aspetto più evidente di questo romanzo è la totale incapacità di scambio tra i due personaggi, che sembrano parlare ognuno a se stesso, senza guardarsi, utilizzando le parole come scudo per allontanare l’altro e per isolarsi nel cerchio autosufficiente della propria esistenza.

39Infine, al di là del piano formale, in Ce que j’appelle oubli la narrazione scaturisce proprio da una violenza implicita, esercitata contro un uomo che vive da sdf³⁶. A causa di questa sua condizione, non avendo un lavoro né un luogo dove abitare, il protagonista è stato privato di uno statuto sociale e di una dimensione privata a tutela della sua persona. Nel corso della storia, la violenza diretta diventerà una pratica concreta, poiché l’uomo subirà percosse che provocheranno la sua morte, disteso sul pavimento, sul retro di un supermercato, in un luogo nascosto agli occhi dei clienti e delle telecamere di sorveglianza, e che viene scelto per queste ragioni dagli attori di un passage à tabac dietro le quinte. La scrittura, in questo caso, prova che, talvolta, la violenza inapparente può costituire il preambolo alla violenza concreta, può annunciarla o anticiparla, con una carica distruttiva di pari intensità. In queste pagine la violenza visibile e quella invisibile dimostrano identica natura e si rivelano complementari³⁷.

40Anche la scrittura di Pierre Michon, in analogia con quella di Pierre Bergounioux, di Annie Ernaux e, per alcuni versi, di Michel Houellebecq, mostra la volontà di indagare sul passato, sia esso reale o fittizio, alla ricerca di dettagli fino ad allora trascurati, ma, forse, determinanti per la sorte di alcune generazioni. Attraverso questa ricerca personale, l’autore spiega, utilizzando quella che egli chiama «la langue liturgique, celle des anges»³⁸, l’ineluttabilità della vita e l’impossibilità di un ritorno, per i suoi personaggi, cui spesso vengono meno le basi minime necessarie per essere al mondo. Vies minuscules³⁹ rappresenta bene questo fenomeno e propone una galleria di personaggi alle prese con le difficoltà del vivere quotidiano, col dolore inferto da privazioni cui non è possibile sottrarsi. Le vite descritte da Michon sono, per questo, «vies minuscules», poiché svuotate della loro intrinseca vitalità e schiacciate dall’indicibile oggettivo della loro condizione, rese inermi di fronte alla violenza neutra e sotterranea che, penetrando dal sottosuolo del corso degli eventi, annienta i protagonisti in maniera irreversibile. La stessa privazione violenta e apparentemente immotivata, ma declinata in una divisione finalizzata a separare, ad escludere, si ritrova nel romanzo La grande Beune⁴⁰, in cui l’autore mostra la linea netta ed invalicabile di separazione che la vita ha tracciato tra uomini e donne, in un villaggio sperduto, un luogo che sembra essere stato svuotato della linfa vitale. I paesaggi umani descritti da Michon in quest’opera rivelano la desolazione di esistenze cui è stata tolta la possibilità di vivere e di valorizzare la distanza tra uomo e donna, che viene considerata come un elemento di penalizzazione, piuttosto che come una potenziale complementarietà. Anche nelle opere successive torna ad affiorare questa componente esterna ed inapparente della violenza, come se Michon richiamasse l’attenzione proprio sulla natura neutra e fatale di una forza distruttrice che lascia gli uomini sprovvisti delle coordinate essenziali di riferimento, dei parametri di valutazione indispensabili per la sopravvivenza. Ne Les Onze⁴¹, invece, Michon racconta una vicenda inclusa nella Storia: anche questo romanzo riferisce di privazioni, intrecciate alle violenze della Rivoluzione, quelle del periodo del Terrore, un tempo in cui la perdita di valore di migliaia di vite umane, anche quelle appartenenti alle fasce più disagiate della popolazione, costituiva la normalità quotidiana accettata e persino necessaria. Questa distruzione sistematica dell’uomo da parte dell’uomo ideologico viene rappresentata dall’autore attraverso una straordinaria metafora di privazione della realtà, quella costituita dall’opera d’arte di un autore inesistente. Questi, attraverso la finzione della sua pittura, offre lo spunto per un racconto la cui scrittura corrosiva tende alla sottrazione continua di ogni possibile elemento vitale, fino al punto da limitare la scrittura stessa⁴².