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L'incoerenza creativa nella narrativa francese contemporanea

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Matteo Majorano

L’incohérence créative : une possibilité artistique ou l’histoire d’un malentendu entre une œuvre et le monde ?

Christian Viguié

Résumé

Les questions théoriques d’une œuvre sont souvent les éléments d’une extériorité qui échappent à l’écrivain. La problématique de l’incohérence créatrice s’inscrit dans ce prisme particulier où l’écrivain serait une sorte de voyant aux yeux crevés. Certains éléments ensevelis dans le langage peuvent se décaper et révéler leur dimension théorique mais ce nettoyage est un travail de l’après coup. Les routes du lecteur ou du théoricien se désolidarisent de celles de l’écrivain. Les premiers tiendront entre leurs mains un livre achevé. Leurs réflexions partiront d’un objet construit. Pour l’écrivain, le livre fut d’abord une chose en train de se faire, autrement dit, par-delà son achèvement, il répond encore à un mouvement interne, à une ouverture de possibilités.

Texte intégral

1Tout d’abord, il semble importun de me situer avant d’aborder un tel sujet, d’indiquer de là où je pars, quelle fut la manière de m’emparer de cette question, et comment elle fut comprise non seulement à travers son aspect théorique mais d’abord à travers le remodelage empirique due à une pratique littéraire et poétique qui se déroule depuis de nombreuses années.

2Je dois avouer que le thème de l’incohérence m’a laissé perplexe et m’a fortement désorienté m’obligeant à arpenter un territoire inconnu dont j’ignorais à peu près tout des saillies et des gouffres qui risquaient soit de m’écorcher, soit de me faire chuter dans une sorte de puits sans fond. Face à mon désarroi, un auteur improbable est venu à mon secours, issu à la fois d’un siècle austère et flamboyant : Blaise Pascal.

3B. Pascal définit trois catégories d’individus que nous sommes appelés à rencontrer. La première catégorie pascalienne est celle de l’ignorant. L’ignorant possède un statut particulier. Il est celui qui ne sait pas mais qui peut s’enrichir au contact des autres. Statut dialectique puisqu’il révèle un mouvement, un vers « quoi » on peut aller, sans gommer ce que nous sommes à l’instant d’apprendre et sans hypothéquer ce que nous pouvons devenir lorsque nous apprenons. Le deuxième statut est celui du savant. Son terrain de connaissance est exponentiel et balisé. Contradiction heureuse qui l’amène à se saisir d’un objet conceptuel en l’éclairant de ses multiples facettes. Il existe une troisième catégorie beaucoup plus redoutable que recouvre celle du demi-savant. Redoutable car le demi-savant investit l’ensemble des terrains qui lui sont proposés. Il se satisfait de réponses sûres et ensommeillées et cela quelles que soient les questions posées. En d’autres termes, il campe ou plus sérieusement il colonise ce que Hegel nommait la surface phénoménale sans entamer un véritable travail de fond.

4Lorsque je me suis regardé devant ce miroir catégoriel, j’ai dû admettre la réalité abrupte de cette double image qu’il me renvoyait. Je devais, que je le désire ou non, endosser le costume de l’ignorant et celui décevant et insipide du demi-savant.

5Paradoxalement, c’est là où se situe l’écrivain et c’est ce à quoi il s’expose lorsqu’il doit poser un regard extérieur par rapport à l’œuvre de ses contemporains ou à la sienne propre. Une sorte de Bernard l’Hermite à qui on demande de comprendre la mer.

6Cependant, l’écrivain n’ignore pas l’histoire littéraire dans laquelle il se situe. C’est d’abord un lecteur qui affirme ses goûts comme tous les lecteurs mais dont le travail particulier sera de s’émanciper de ce qu’il aime soit en convertissant les matériaux qu’il a découverts, soit en les rejetant au loin. Quels qu’en soient le lieu et la formule, il devra transformer l’or en or.

7Il n’y a rien d’original dans ce que j’affirme. Les connaissances extérieures de l’écrivain (littéraires, historiques, philosophiques, politiques…) ne sont pas des outils directs de construction du langage et donc de l’écriture. Elles peuvent définir un contenu. J’ai la possibilité d’intégrer des morceaux de réalité, un événement, un personnage historique dans mon roman mais ils ne définiront pas la forme, ni la plastique de ce que j’écris. Même les collages, lorsque je les utilise, sont des éléments partiels d’une esthétique plus générale.

8Les questions théoriques n’échappent pas à cette extériorité. Entre réfléchir sur le langage et le faire vivre, il demeure clair que l’écrivain bascule avec armes et bagages de l’autre côté de la barrière ne sachant pas où le courant des mots va l’emporter. Quand je parle d’armes et bagages, il ne s’agit pas d’une métaphore guerrière mais plutôt le fait de s’engager dans une aventure aveugle où nous ne serions pas les maîtres de ce que nous allons développer et découvrir.

9La problématique de l’incohérence créatrice dans la prose française contemporaine s’inscrit dans ce prisme particulier où l’écrivain serait une sorte de voyant aux yeux crevés. Certains éléments ensevelis dans la fournaise du langage peuvent se décaper et révéler leur dimension théorique mais ce nettoyage est un travail de l’après coup, la vérification d’un objet fini dont les formes visibles seraient à peu près acquises.

10Là, les routes du lecteur ou du théoricien se désolidariseront de celles de l’écrivain. Les premiers tiendront entre leurs mains un livre achevé. Leurs réflexions partiront d’un objet construit. Pour l’écrivain, le livre fut d’abord une chose en train de se faire, autrement dit, par-delà son achèvement, il répond encore à un mouvement interne, à une ouverture de possibilités. Même si les frontières sont perméables, la cohérence du lecteur ne sera donc pas entièrement celle de l’écrivain. Le devoir de l’écrivain est que ces frontières se recoupent en de nombreux points et permettent la lisibilité.

11L’incohérence créative semble être un objet plus complexe. D’emblée, cette formulation s’offre comme un oxymoron, une étrange énigme. Il existerait une sorte d’unité contradictoire entre les marqueurs positifs et négatifs de ce que peut être la langue. À ce titre, les vertus exploratrices de la création requalifieraient non seulement l’incohérence mais la réhabiliteraient au sein des possibilités artistiques. Or si l’on accepte le mot « incohérence » dans sa nudité, on ne peut l’entendre que comme un facteur discréditant, une insuffisance formelle détruisant un personnage ou une histoire, déformant un propos ou annulant la véracité d’un récit.

12Le premier réflexe de l’écrivain, lorsqu’il aura posé son stylo, sera de chasser ces imperfections, d’éradiquer les incompatibilités de différentes natures qu’il rencontrera dans son texte. Cela ne signifie pas qu’il rende un objet docile ou pacifié, bien au contraire, cela implique qu’il offre aux éventuels lecteurs un moyen minimal de saisir ce qui a voulu être dit à travers le livre.

13Il est difficile de penser l’incohérence créative comme un aboutissement, un horizon esthétique, à proprement parler, même si l’on intègre une partie de l’histoire littéraire en invoquant par exemple les mouvements d’avant-garde du XXème siècle tels que le dadaïsme, le surréalisme, le théâtre de l’absurde. L’écriture automatique chère aux surréalistes, les collages dadaïstes avaient pour but de disloquer et d’abolir l’appareillage positiviste et normatif inhérent au langage. Ceci dit, l’incohérence langagière supposée ne se réduisait pas à un résultat. Elle s’instaurait tel un rapport, établissait une véritable théorie du reflet, un jeu de miroirs où la rationalité éclatait en mille morceaux. L’incohérence changeait de nature et de camp. Elle prenait un aspect politique. La cohérence du monde dominant se définissait en quelque sorte par son reflet et donc sa stricte négation, une incohérence acceptée, édifiant ainsi les racines et le socle de sa légitimité.

14Cette incohérence créative est un moment de l’extériorité, la mise en place de l’œuvre dans un temps qui ne l’a pas encore pleinement acceptée. À ce propos, nous ne devrions pas parler d’une œuvre de fiction mais d’une œuvre de friction, d’un engagement du réel dans une réalité morte.

15Maintenant, il convient de savoir si l’incohérence créative apparaît d’une autre façon dans le processus même de l’écriture, si elle ne se résume plus aux échardes d’un brouillon ou d’un malentendu entre le monde et une œuvre nouvelle qui ne possède pas encore ses codes de réception. À ce stade-là, il me semble opportun de reformuler cette question à travers ma propre pratique non pas parce qu’elle recélerait en son sein des arguments vivifiants et éclairants mais parce qu’il me paraît beaucoup plus délicat de parler au nom d’un panorama littéraire que je n’ai pas la prétention de maîtriser. En ce qui me concerne, une évidence : l’incohérence créatrice ne peut être saisie comme un objet théorique pur, une ligne directrice capable d’assembler autour d’elle une grappe de mots, aussi succulents soient-ils. Elle n’est pas un projet en soi.

  • 1 Christian Viguié, Baptiste l’idiot, Le mot fou, Forcalquier 2014.

16Elle n’existait pas en tant que telle avant que je n’écrive Baptiste l’idiot1. Les signes externes qui peuvent amener au roman sont à l’image de ces brindilles que l’on ramasse alors que l’on ignore tout de la forêt dans laquelle on se trouve. Ce sont des brindilles-mots avec lesquelles on espère faire un feu.

17Une idée me traverse l’esprit : voir le monde à travers les yeux d’un idiot. Aucune méchanceté de ma part. J’ai travaillé de longues années avec des enfants psychotiques et ils m’ont appris à regarder le kaléidoscope du monde à travers leurs yeux, à agencer les couleurs, les odeurs, les sons, à réorganiser le sens selon d’autres lois de la perception. En réalité, ils m’ont fait renouer avec l’enfance qui à vrai dire ne m’a jamais quitté. Avec eux, je me suis retrouvé au pied de la lettre, au pied du monde. Leurs manières de s’exprimer apparaissaient pour la plupart des adultes comme totalement incohérentes, incompréhensibles. Ces mêmes adultes ne percevaient que l’apparence d’un désordre auquel il fallait remédier. A contrario, je découvrais l’expression d’une parfaite cohérence. Leurs phrases flottaient parce qu’elles n’étaient pas traversées par le temps ni tenues par un sujet. Ils avançaient dans la vie sans la représentation solidifiée d’eux-mêmes. Baptiste l’idiot leur doit cette façon d’être au monde. Il en épouse certaines caractéristiques tout en étant un individu singulier comme ils le furent.

18Voilà, j’avais l’idée d’un idiot. J’ignorais qui il était, ce qu’il allait faire. Il n’habitait nulle part, dans une époque qui n’était pas encore déterminée. Autre désagrément, le titre. De par sa simplicité, L’idiot m’aurait convenu. Hélas, l’ombre flamboyante de la littérature russe suggérait que mon titre était trop prétentieux. Je devais l’abandonner. Le troisième élément extérieur se présenta sous la forme d’un prénom : Anicet. D’Anicet, je ne connaissais que le fameux roman d’Aragon : Anicet ou le panorama, roman. Quoi qu’il en soit, ce prénom resta assez longtemps dans ma tête, pour qu’il se transforme petit à petit en un personnage, plus exactement en un intrus. Je n’arrivais pas à identifier ce nouveau venu. Peut-être était-ce lui l’« idiot » ? Puisque Anicet voulait rester, je l’acceptais. Je sus qu’il m’apportait déjà quelque chose d’extrêmement signifiant : un prénom ancien, à la frontière du XIXème et du XXème siècle, que l’on peut lier à une réverbération sociale proche du monde paysan ou ouvrier. Dès lors, il fallait trouver un prénom qui s’associe au sien. Baptiste me convint. J’avais donc deux personnages. L’un était « l’idiot » et l’autre un inconnu ayant sans doute des liens de parenté avec ce héros mal fichu.

19Je suis au stade de l’avant-roman où je réunis des éléments épars sans trop savoir ce qu’ils sont. À ce moment-là, il m’est difficile de parler de cohérence ou d’incohérence. Les éléments recueillis se résument à des éléments aveugles, atomisés. Mon intention sera de mettre en écho et de démultiplier des liens invisibles qu’il va falloir découvrir et mettre à nu.

20Le deuxième déclencheur passe par l’écriture. J’ai envie de dire que l’écriture pense plus que l’écrivain. D’abord parce qu’elle va immédiatement déjouer les prétentions distraites de l’écrivain. Elle mène à l’écart ou ailleurs, définit d’autres vérités, une objectivité qui prend corps dans la chair de la phrase.

21La première phrase m’apprend qu’un homme marche avec un entêtement certain. Son allure ne peut être celle vagabonde et rêveuse de « l’idiot ». Il a l’air de connaître son chemin. Il fonce. Au bout de quelques lignes, il endosse le prénom d’Anicet. Sans trop y réfléchir, il me semble qu’Anicet est un prénom plus sérieux. Sans doute à cause du roman d’Aragon ? D’ailleurs, Anicet s’est déjà installé à l’intérieur de ma phrase. Il marche dans ma phrase. L’affaire est donc conclue. C’est Anicet qui arrive « en haut du plateau, là où le lointain des collines s’égalise ». Immédiatement, plusieurs choses se bousculent. L’importance du paysage décroît en même temps que le lieu se précise. J’attrape « Puyvergues » au vol. Le nom présumé d’un village ou d’un bourg. Je sais où mon personnage se dirige. Survient une question simple à laquelle je me dois de répondre. Pourquoi un homme maudirait-il « son pas lorsqu’il n’allait pas assez vite, pourquoi s’essuie-t-il plusieurs fois le front avec rage », pourquoi traverse-t-il ces collines, si ce n’est pour régler une affaire urgente ? Pour l’heure, je ne vois pas d’ennemis à Anicet. Il a entendu ou aperçu quelque chose. Ce secret, il ne peut le confier qu’à une personne importante. Dans le bourg de « Puyvergues », une telle personne existe. Il s’agit du maire. Une multitude de renseignements tombe dans mon escarcelle. Un événement assez grave vient de se passer. Je l’apprends de la bouche d’Anicet lorsqu’il s’assoit dans le fauteuil du premier magistrat du village. Auparavant, j’ai glané une poignée d’informations. Anicet est en relation étroite avec l’« l’idiot ». Vu son allure, je lui accorde assez de jeunesse pour qu’il ne soit pas le père de Baptiste, j’en conclus qu’il pourrait être son frère.

22Au lieu de parler d’imaginaire qui est un terme assez flou, je préfère parler de la mise en place d’un élément irrationnel ou de plusieurs dans un projet rationnel. Même si je ne sais pas où cela va me mener, le roman va se présenter comme un projet rationnel, une forme littéraire que je pourrais malmener mais qui restera, malgré le modelage que je lui impose, une forme prédéterminée assez élastique pour accueillir le vagabondage de différentes écritures et de différents écrivains. Quels que soient les tourments de l’écriture, le roman est avant tout une expression de la prévision. L’inconnu fait partie de la prévision. J’ai envie de dire que l’inconnu est la prévision même, ce vers quoi on doit aller.

23Écrire appartient autant au fait de ne pas savoir comment va s’engager le processus-même de l’écriture qu’au fait de prétendre maîtriser une langue. Lorsque j’écris, je commence à inventer une langue à travers et à l’intérieur d’une langue plus générale qu’est ma langue maternelle. Je retraduis et singularise tout ce qui a été tamisé par l’habitude langagière, frotte les mots et les phrases à la paille de fer, les écorche jusqu’à ce qu’ils soient mis à vif et qu’ils resplendissent sous la plume comme des matériaux neufs. Il faut que les mots étonnent. Il faut qu’ils tintent. Il faut que leur évidence explore l’étrangeté de l’évidence. Dès mes premières phrases, j’apprends une langue que j’essaie de rendre cohérente. Pour cela, paradoxalement, je la dépouille de tout ce que je sais.

24C’est le mauvais élève qui écrit. C’est le mauvais élève que je fus qui me convoque et non pas celui qui a existé par intermittence en se targuant d’avoir obtenu une poignée de notes au-dessus de la moyenne. Si je dois être plus précis, c’est l’enfant ou le jeune homme qui écrit et non pas l’élève et l’étudiant comme s’il y avait eu une dichotomie entre l’enfance et l’apprentissage scolaire. L’école ne me convoquait pas. À cause de cela, mes repères esthétiques s’avérèrent rudimentaires et assez pauvres. Ils collaient plus à ma biographie immédiate qu’ils ne se confrontaient à une réalité littéraire suffisamment vaste dont je n’avais pas pris la mesure. Cependant, ces critères esthétiques débouchèrent sur un questionnement rugueux, à la fois naïf et sérieux, porteur d’une radicalité qui me permettait d’avancer dans un territoire inconnu : écrire vrai ou écrire bien ? La manière aporétique de poser le problème représentait sans nul doute un point aveugle et ne tenait pas face à des œuvres qui s’enrichissaient de ces deux critères, toutefois le débat perdurait. J’ai commencé à noircir mes cahiers en cherchant la cohérence du vrai. La cohérence du vrai me paraissait supérieure à un langage huilé capable de résoudre et de surplomber tous les problèmes a priori. Ce que je nommais le vrai m’apprenait à me défier de la somptuosité d’une phrase, de sa fluidité, de sa capacité à susciter le sens, simplement parce que son mouvement l’entraînait, lui octroyant de créer du vrai sans l’apport d’une quelconque vérité. Aragon parlait du « stupéfiant image ». Quelquefois, il faut se débarrasser de toutes les métaphores étincelantes pour dire qu’une étoile est une étoile. Mon désir était d’aller vers le simple car le simple est le contraire de la simplicité.

25Lorsqu’on décide de prendre la plume ou de tapoter sur le clavier d’un ordinateur, on est là pour créer et pour détruire, proposer une autre formulation, une autre architecture de la cohérence. On construit le puzzle d’une cohérence brisée dont on ignore à peu près tout. En aucune façon, il s’agira de reconstituer un miroir parfait et poli qui n’a jamais existé mais de coller des éclats de verre afin d’avancer pas à pas dans la noirceur du labyrinthe. Je considère la cohérence comme une invention plutôt qu’un procédé. Elle tient dans sa main un jeu de clés que l’écrivain devra dérober.

26Au cours de mes réflexions, l’incohérence créative s’est transformée petit à petit en son contraire, une cohérence créative débouchant sur une pratique littéraire et bien moins sur le repérage d’un territoire littéraire en général. D’où l’étroitesse du champ d’investigation concernant mes propos. Dans un même temps, j’estime que l’éclairage porté à cette notion d’« incohérence créative » m’a amené à me positionner même si ce fut de manière maladroite. Je me suis aperçu que ce mot se dilatait. L’incohérence est devenue l’écho de l’errance.

Notes

1 Christian Viguié, Baptiste l’idiot, Le mot fou, Forcalquier 2014.

© Quodlibet, 2016

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