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L'incoerenza creativa nella narrativa francese contemporanea

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Matteo Majorano

« Bill l’imposteur » ? : Éric Vuillard et les incongruités révélatrices de Tristesse de la terre

Pierre Schoentjes

Texte intégral

Dévoiler le simulacre

  • 1 Éric Vuillard, Tristesse de la terre, Actes Sud, Paris 2014. Dorénavant, les références aux pages s (...)

1En surface, deux trames narratives organisent Tristesse de la terre1 : le récit des dernières guerres indiennes est rappelé parallèlement à l’histoire du Wild West Show. Pendant trente ans en effet, Buffalo Bill, qui fut un acteur de ces guerres, s’est transformé en metteur en scène de la conquête de l’Ouest. Il a su donner une forme d’autant plus solide à la légende américaine que son spectacle conviait volontiers les acteurs historiques et des objets matériels emblématiques. En quelques décennies, et qui suivaient de près les événements évoqués, la réécriture qu’il met en place devant les yeux du public a influencé durablement l’image que l’on s’est faite de la conquête de l’Ouest sauvage, en Amérique évidemment mais aussi en Europe. À travers cette plongée dans la Frontière et son mythe, c’est à une réflexion sur l’Histoire et ses travestissements qu’Éric Vuillard convie ses lecteurs. Toutefois, et malgré le caractère totalisant de l’enquête, une rupture formelle et thématique majeure apparaît avec le dernier chapitre du livre. Le spectacle de la nature y surgit de manière surprenante et apparemment incongrue et invite le lecteur à revenir sur ses pas et à repenser les priorités du récit.

2Au début du roman le narrateur entend mettre en avant la révélation d’une vérité cachée, qui serait restée ignorée tant du concepteur et principal héros du Wild West Show que des spectateurs qui se pressaient en grand nombre pour assister aux représentations :

La force de son spectacle (et sans doute ne le comprenait-il pas vraiment d’où elle venait), l’idée dont il tirait son authentique substance, ce qui le rendait irrésistible, c’était la présence des Indiens, de véritables Indiens. Oui, les gens ne venaient sans doute que pour ça. Oh ! Ils l’ignoraient eux-mêmes bien sûr, car la plupart d’entre eux méprisaient les Indiens (TT 21).

3Le narrateur s’exalte et il recourt à un vocabulaire quasiment religieux pour convaincre le lecteur du bien-fondé d’une lecture qui met en avant la présence physique d’Indiens pour expliquer le succès de l’entreprise. Leur participation à un spectacle qui mettait en scène leur propre extermination relèverait d’une ironie du sort très puissante et dont la portée serait plus grande que l’héroïsation de Bill Cody et des frontiersmen – pionniers, éclaireurs, cowboys et autres chercheurs d’or.

  • 2 Joy S. Kasson, Buffalo Bill’s Wild West : Celebrity, Memory and Popular History, Hill&Wang, New Yor (...)

4La question n’est évidemment pas de savoir si le récit d’É. Vuillard se montre fidèle à la vérité historique et s’il rejoint par exemple des études récentes sur le Wild West Show comme celle de Joy Kasson2. L’ambition de Tristesse de la terre est littéraire, pas historique. L’on constatera simplement que, conformément aux perspectives renouvelées, Buffalo Bill’s Wild West accorde déjà une grande importance à l’imagerie des indiens. Kasson s’intéresse en particulier aux célèbres photographies de Gertrud Käsebier, à qui É. Vuillard emprunte d’ailleurs la couverture de son livre. Ce qu’il importe par contre de noter, c’est la posture générale adoptée en début de récit : le texte entend aller au-delà des apparences trompeuses, réfuter les idées reçues et soulever le voile sur une vérité qui ne serait pas immédiatement accessible.

5La notion de « mise en scène de l’Histoire » (TT 12) est explicitement au centre du récit : É. Vuillard la traque dans le spectacle vivant, la photographie, les musées, voire… dans la littérature. En ce qui concerne la photographie au moins, Tristesse de la terre prolonge une curiosité qui s’exprimait déjà dans La bataille d’Occident (2012). Comme dans le livre consacré à la guerre de 14-18, chaque chapitre est en effet précédé d’une photographie. Leur présence ne vise pas à embellir le volume – les reproductions sont (trop) petites – mais invitent au dialogue entre texte et image, dialogue initié de manière plus ou moins explicite par le narrateur.

6Conquistadors (2009), Congo (2012), La bataille d’Occident (2012) : c’est à chaque fois l’Histoire violente qui retient l’attention d’É. Vuillard et il l’aborde sur un mode épique. L’on retrouve ce registre privilégié dans Tristesse de la terre, qui apparaît toutefois plus recentré dans son propos. La violence est toujours là, abordée cette fois par le biais de la fascination qu’elle exerce sur le spectateur :

Il fallait que devant lui des silhouettes humaines poussent un cri et s’écroulent dans une mare de sang. Il fallait de la consternation et de la terreur, de l’espoir, et une sorte de clarté, de vérité extrême jetées sur toute la vie (TT 19).

7Le grand public demande du sensationnel, le Wild West Show lui en procurera. Or qui entend « stupéfier le public par une intuition de la souffrance et de la mort » (TT 18) se doit de donner de sérieux gages de réalisme : faire jouer aux indiens leur propre rôle participe de cette ambition. Un village indien voyagera avec le show et, à une certaine époque au moins, le chef Sitting Bull lui-même participera aux tournées. Le célèbre chef Lakota sera tué lors d’un affrontement avec ceux venus l’arrêter dans la réserve… pour des raisons évidentes, il ne lui sera donc pas possible de jouer sa propre mort dans le Wild West Show. Le lecteur y assiste comme s’il était présent dans le public :

Le chef indien est touché à son tour et tombe de cheval. Il rampe derrière un bouquet d’arbres ; des roseaux secs entrelacés de canisses. L’Indien se cache, mais tout le monde le voit. Les soldats approchent lentement, ils ne savent pas où est l’Indien ! La foule crie. Siffle. Les mentons tremblent. Un cornet de frites glisse entre les sièges. Le rideau du destin est ouvert, il va peut-être se refermer dans un instant ! Un jeune soldat rampe vers la droite, Sitting Bull ne l’a pas vu… Les respirations s’arrêtent. Le chef indien tourne la tête, il a juste le temps d’amorcer un geste, le soldat tire. Silence. Une seconde détonation lui troue le ventre et l’Indien chancelle (TT 82).

8L’écriture brise l’illusion romanesque que le Wild West Show met efficacement en place pour les spectateurs. É. Vuillard dénonce les clichés en montrant comment la sympathie du public pour le chef mort n’est en réalité qu’une variante sentimentale du principe selon lequel « un bon indien est un indien mort ». Il prend soin aussi de dévoiler les arrangements qui sont pris avec la vérité historique factuelle, pointant par exemple que de la réalité à la fiction la police indienne venue arrêter Sitting Bull s’est transformée en détachement de l’armée américaine : « la fiction a de ces à-peu-près qui faussent tout » (ibid.).

9En regard du Show, Tristesse de la terre rappelle donc l’enchaînement d’événements peu glorieux qui le 15 décembre 1890 au petit matin ont conduit à la mort du chef. É. Vuillard rend ainsi présente la violence de l’Histoire, mais cette fois dans son horrible banalité :

Un premier homme tombe, l’œil tournoie dans la paille, la poussière froide ; brusquement, un policier tire à bout portant. Sitting Bull vacille. Peut-être qu’il entend une dernière fois les huées s’élever des gradins ; il voit les horribles petits visages des hommes vivants, lui, la chose morte. Et puis, un autre policier avance et, d’un coup de carabine, l’achève. On pousse du pied le cadavre (TT 53).

  • 3 Jean Cocteau, Thomas l’imposteur, Gallimard, Paris 19231, Gallimard, “ Folio ”, Paris 1980, p. 130.

10La mort de Sitting Bull n’a rien de spectaculaire : un homme est abattu à bout portant et son cadavre n’aura droit à aucune considération. Dans ce dernier passage, l’Histoire et sa mise en scène s’articulent de manière originale : É. Vuillard imagine en effet qu’au moment d’être tué le chef indien revit sa participation au Wild West Show et entend « les huées s’élever des gradins » (TT 53). La scène rappelle celle où le protagoniste de Thomas l’imposteur (1923) – cet autre grand metteur en scène de lui-même – est frappé d’une balle pendant la Grande Guerre et se dit : « Je suis perdu si je ne fais pas semblant d’être mort »3. À cette différence près, et elle est majeure, que Sitting Bull n’a jamais choisi de jouer son rôle jusqu’à la mort. Il a quitté le Wild West Show, et si – pour reprendre la formule de Cocteau – au moment de sa mort « la fiction et la réalité ne formaient qu’un » (ibid.), c’est bien malgré lui. Comme en témoignent les « horribles visages » (TT 53) d’un public avide de sensationnel que Sitting Bull voit resurgir au moment de mourir, il ne fait aucun doute que le faux acteur est devenu une vraie victime.

Le spectacle : ce qu’il montre et ce qu’il dissimule

11É. Vuillard rend le spectacle du Wild West Show présent en multipliant de courtes phrases qu’il fait commencer par « Alors… » : « Alors, le rêve reprend… » (prière d’insérer), « Alors, celui que tout le monde attend entre en scène » (TT 30), « Alors, tout bascula » (TT 57), « Alors, l’acteur se relève, les morts ressuscitent » (TT 83), « Alors, la grand’geste commence » (TT 87). La technique apparaît une vingtaine de fois dans le récit et l’anaphore fonctionne comme signe de la dramatisation du spectacle, l’équivalent – distance ironique en plus – d’un roulement de tambour qui annonce l’action dramatique imminente.

12Comme nous l’avons déjà signalé, Tristesse de la terre apparaît soucieux de dénoncer le côté factice et trompeur du spectacle. Le texte multiplie les commentaires qui mettent l’accent sur l’écart entre l’apparence et la réalité :

Les spectateurs applaudissent et hurlent. La foule regarde passer ce simulacre d’un régiment américain, les yeux sortis du crâne. Les enfants poussent pour mieux voir. Le cœur bat. On va enfin connaître la vérité. Pourtant, si on y regarde bien, ça n’est pas beaucoup plus réaliste qu’un film de Méliès, c’est le même toc (TT 87).

13Tandis que le Show met systématiquement l’accent sur l’authenticité, fait jouer « les vrais protagonistes de l’Histoire » (TT 25) et qu’un présentateur annonce « “ La mort de Sitting Bull, avec son véritable cheval et sa vraie cabane, recueillis par les soins de Buffalo Bill lui-même ” » (TT 80), Tristesse de la terre n’a cessé de dénoncer la supercherie : « Tout ce qui touche à Buffalo Bill se change en carton-pâte » (TT 103). Le spectacle n’est qu’une « gigantesque contrefaçon » (TT 104) d’hommes qui, mus par appât du gain, sont pris du « démon de la mise en scène » (TT 80).

14Le Wild West Show partage cette nature trompeuse avec les autres grandes mises en scène de l’époque, à commencer par les expositions universelles : « tout est faux » (TT 12). Le ton de la mise en garde domine le récit : « méfions-nous » (TT 89) est le maître mot, rendu d’autant plus impérieux que le danger est en nous, dans la facilité avec laquelle nous adhérons aux travestissements qui nous divertissent.

15S’il met en avant « le fabuleux pouvoir de combustion du sens » (TT 81) du spectacle, le texte est attentif aussi au fait que, malgré son caractère fondamentalement trompeur, le spectacle de masse demeure complexe et ambigu : « Il y a quelque chose de grand et de beau, ou peut-être de très affreux et de très vulgaire, qui nous échappe toujours. Il semble qu’on va le voir, là, maintenant ! » (ibid.) Moins nombreux, mais pas invisibles pour autant, des commentaires ponctuels rappellent le rôle important que le spectacle peut jouer, tant d’un point de vue historique que symbolique. Le récit rappelle ainsi que c’est le succès de La bannière étoilée dans le Wild West qui contribuera à en faire l’hymne américain. C’est encore lors du spectacle de Buffalo Bill qu’un monarque anglais, la reine Victoria, rendra pour la première fois les honneurs au drapeau américain. Si la conclusion que le narrateur tire de ces épisodes est encore assez sévère – « l’Histoire se prosterne devant le spectacle » (TT 130) –, d’autres passages montreront que le spectacle possède aussi la capacité de révéler une vérité profonde :

Le spectacle nous dérobe et nous ment et nous grise et nous offre le monde sous toutes ses formes. Et, parfois, la scène semble exister davantage que le monde, elle est plus présente que nos vies, plus émouvante et vraisemblable que la réalité, plus effrayante que nos cauchemars (TT 19).

16Si le spectacle peut se substituer à la réalité, c’est aussi parce qu’à force d’imiter il arrive que l’on devienne ce que l’on joue, pour le meilleur ou pour le pire. Ce pouvoir lié à la mise en scène de soi et du monde fascine É. Vuillard au moins autant qu’il le dérange. S’il est dans la dénonciation du faux lorsqu’il analyse les travestissements que le Wild West Show fait subir à l’Histoire afin de procurer au public le « happy end » (TT 40) qu’il réclame, il est beaucoup plus sympathique envers Bill Cody qui « monte sur scène, vêtu de costumes de fantaisie, afin de se conformer à son personnage. Il s’imite » (TT 39). Même quand l’ancien éclaireur finit par s’imaginer avoir réellement sauvé Custer, pourtant bien mort à Little Big Horn, le texte reste généreux.

17Malgré la complexité de son caractère, malgré la nostalgie dont É. Vuillard le montre habité, Cody représente incontestablement le versant triomphal de la mise en scène de soi. À l’opposé, la petite indienne Zintkala Nuni, retrouvée sur les lieux du massacre de Wounded Knee, illustre le versant souffrant. É. Vuillard, qui esquisse à grands traits sa vie misérable, s’arrête en particulier aux images qui nous sont parvenues. Une photographie prise à la fin de la vie de celle qui reçut le nom d’« Oiseau perdu » la montre posant en costume d’indienne : « Et c’est curieux, mais sur cette photographie, elle qui pourtant est indienne, semble être déguisée » (TT 74). Tristesse de la terre nous apprend que, si elle « nous semble travestie » (ibid.), c’est parce qu’elle n’est « plus indienne » (ibid.). Enlevée à son environnement, elle est devenue étrangère à elle-même de la manière la plus tragique qui soit : elle joue un rôle qui aurait dû être sa vie.

Le spectacle comme trophée

18É. Vuillard ne s’intéresse pas aux aspects positifs du spectacle comme rituel, pas plus qu’il ne prend en considération la distance critique que tout spectateur garde envers ce qu’on s’efforce de lui faire accepter pour vrai. Il choisit de se montrer sévère envers ceux qui se laissent hypnotiser par les simulacres. Pour autant, le texte n’oublie pas de rappeler que nous sommes tous public et que la théâtralisation du passé est presque inévitable :

Il n’y a pas d’Histoire possible. Le passé est entouré de gradins, et les spectateurs veulent voir ses fantômes. C’est tout. Ils ne veulent pas les entendre. Ils ne veulent pas leur parler. Ils veulent les voir (TT 32).

19Ce constat pessimiste conduit à dénoncer les falsifications les plus grossières, les illusions les plus tenaces. On a vu déjà comment Tristesse de la terre épingle l’usage d’éléments authentiques dans sa mise en scène de la conquête de l’Ouest. Le ton se fait plus accusateur encore lorsque le texte aborde le sort des victimes de l’histoire, à commencer par la petite fille recueillie. Zintkala Nuni est considérée par ceux qui entendent l’exploiter comme « “ la relique indienne la plus intéressante qui soit ” » (TT 68), mais les guillemets marquent en quel mépris le narrateur tient ceux qui instrumentalisent la survivante.

20Ce n’est pas seulement le fait de chosifier le vivant qui justifie la charge ; une sévérité semblable s’exprime au sujet de certains objets. Le texte rappelle le comportement de personnages douteux qui gravitaient dans la constellation du Wild West Show. Riley Miller, par exemple : « Il scalpait et déshabillait les Indiens morts, il les assassinait puis il leur prenait leurs mocassins, leurs armes, leurs tuniques, leurs cheveux, tout » (TT 14) ou encore Charles Bristol qui amenait les Indiens à céder « pour quelques ronds leurs tuniques et leurs scalps » (TT 94). Les aventuriers américains qui font collection de restes humains connaissent en Europe leur pendant dans la sphère du savoir. Le récit s’arrête ainsi à ce qui se déroule en Alsace quand le Wild West Show s’y trouve bloqué quelque temps :

De petites expéditions d’anthropologues eurent tout le temps de mesurer les crânes des Indiens à l’aide de curieux compas et de négocier des pièces de leur artisanat de fantaisie pour un futur musée (TT 45).

21C’est l’occasion pour É. Vuillard de rappeler que les sciences elles aussi sont un spectacle et que la mise en scène qui leur est propre n’est jamais innocente. Dès le début du livre, il note que « le spectacle et les sciences de l’homme commencèrent dans les mêmes vitrines, par des curiosités recueillies sur les morts » (TT 14). Les musées apparaissent comme les continuateurs des « stands de reliques » (TT 11, 12, 14, 94), des foires et des expositions de l’époque coloniale. Le texte met en avant que les objets-témoins de l’art premier ne sont en réalité que « des dépouilles, des trophées » (TT 14). Ce passage est important car il ôte d’avance au mot relique, privilégié par le texte, toute connotation de respect qui pourrait venir des implicites religieux qu’il véhicule.

22Les objets indiens sont des trophées : symboles d’une victoire remportée par la violence censés témoigner durablement de la supériorité de celui qui les a dérobés, mais traces tangibles aussi d’une injustice commise envers un peuple entier, victime d’une véritable extermination. Il existe donc une différence fondamentale entre les trophées indiens et la « ribambelle de souvenirs » (TT 110) – affiches et autres armes à feu – du Wild West Show que le musée Buffalo Bill dans la ville de Cody expose aujourd’hui.

23La condamnation de Tristesse de la terre porte également sur l’usage marchand qui est fait des memorabilia. Puisque « Buffalo Bill est déjà un pur produit de marketing » (TT 38), il n’y a rien d’étonnant à voir des objets du Wild West Show retourner à cet autre spectacle qu’est un musée. Par contre, le narrateur est consterné de voir que ce que l’on nomme « aujourd’hui merchandising » (TT 93) s’applique à des trophées qui témoignent du massacre des indiens. Le sommet de l’ironie étant atteint lorsque les victimes sont obligées de faire commerce de leur artisanat et en sont ainsi réduites à vendre elles-mêmes « les produits dérivés de leur génocide » (ibid.).

24Il existe dans Tristesse de la terre un penchant au cynisme que l’auteur s’efforce de tenir à distance. É. Vuillard évite de faire porter la responsabilité seulement sur les saltimbanques qui mettent en place le spectacle, en prenant soin de s’inclure lui-même et ses lecteurs dans la critique qui vise ce public avide d’émotion qui assistait au Wild West Show. Il n’en demeure pas moins que l’auteur s’inscrit clairement dans le prolongement des écrivains moralistes. Comme eux, il affectionne la formule forte ayant valeur d’apophtegme : « l’art est du commerce » (TT 87), « le commerce est une folie » (TT 101), « La vie à deux est peut-être toujours une longue suite douloureuse de bonheurs et de malentendus » (TT 109, 110), « La destruction d’un peuple se fait toujours par étapes, et chacune est, à sa manière, innocente de la précédente » (TT 141).

Rupture : le spectacle de la nature

25Si Tristesse de la terre en était resté simplement au programme annoncé par son sous-titre – « Une histoire de Buffalo Bill Cody » –, la leçon du récit aurait pu tenir en ceci : dénoncer la société du spectacle qui caractérise les démocraties modernes et pointer en particulier le triomphe de l’argent. Cette lecture reste valable, et elle rejoint des interrogations antérieures d’É. Vuillard qui, dans La bataille d’Occident, désignait notamment le monde de la finance comme premier responsable de la Grande Guerre. La sympathie pour les victimes de l’Histoire, autre constante dans l’œuvre d’É. Vuillard, se serait ici doublée d’une plus grande compréhension pour un personnage, Buffalo Bill, qui n’est pas vraiment du côté de ceux qui souffrent. « Aimons sa tristesse » (TT 146) écrit généreusement É. Vuillard au sujet de ce personnage de music-hall pris au piège d’une mise en scène qu’il a pourtant lui-même orchestrée. 

26Mais le récit de 2014 ne se clôt pas sur le mallarméen « La terre est triste, le corps est seul » (ibid.). Le dernier chapitre, intitulé « La neige », marque une rupture qui frise l’incohérence ; à quelques pages de la fin de son livre É. Vuillard relance l’attention en introduisant une perspective radicalement différente et qui oblige à reconsidérer ce qui précède.

27Congo et La bataille d’Occident ne craignaient pas de faire une place importante aux listes et aux digressions venant se greffer sur le développement central : ce foisonnement donnait à la fois un ancrage et une dynamique au récit. On ne retrouve plus ce procédé dans Tristesse de la terre qui s’en tient avec plus de constance à son propos, démarche évidemment facilitée par l’existence d’un personnage central : Bill Cody.

28Il est donc déconcertant de voir apparaître Wilson Bentley, pionnier de la photographie des cristaux de neige, dans les neuf dernières pages du récit. Rien ne laissait présager cet hommage à la beauté de la nature, et qui s’annonce lyrique : « Il n’y a rien de plus fragile et de plus beau qu’un flocon de neige » (TT 149). Un fil ténu relie pourtant thématiquement la neige à l’épisode de Wounded Knee ; le récit montrait en effet la violente tempête qui avait fait suite au massacre des Indiens Lakota :

La neige tomba du ciel comme une injonction de Dieu. Les flocons tourbillonnaient autour des morts, légers, sereins. Ils se posaient sur les cheveux, sur les lèvres. Les paupières étaient toutes constellées de givre. Que c’est délicat un flocon ! On dirait un petit secret fatigué, une douceur perdue, inconsolable (TT 58).

29Un contraste ironique s’établit entre la violence de la journée du 29 décembre 1890 et l’image de la neige qui vient recouvrir les lieux où reposent plusieurs centaines d’hommes, de femmes et d’enfants. Le vrai-faux attendrissement du narrateur est le signe de sa méfiance envers la théâtralisation du moment… qu’il met lui-même en place.

30La version que le Wild West Show proposera de la tuerie ne s’encombrait pas davantage des circonstances atmosphériques précises que de la macabre réalité historique : « Il n’y a plus ni tempête de neige, ni fosse commune, ni femmes, ni enfants » (TT 95). Toutefois, le récit que Tristesse de la terre fait de la mort de Buffalo Bill sera l’occasion de réactualiser l’image de la neige qui tombe au lendemain de Wounded Knee. É. Vuillard imagine que les touffes de poussière qui tourbillonnent auprès de son lit apparaissent au mourant comme des flocons de neige : « et il vit une large plaine, des corps allongés et la neige qui leur servait de linceul ; il ouvrit la bouche, mais il n’avait plus la force de parler […] On ne saura jamais » (TT 136). Incapable de lui faire exprimer des regrets qu’il n’a jamais prononcés, l’écrivain place son protagoniste dans la situation des victimes dont il est responsable, tant d’un point de vue historique que symbolique.

31Formellement, le nouveau chapitre apparaît d’abord en rupture avec ce qui précède. É. Vuillard recourt à une formule – « tandis que » – dont il a déjà fait de nombreux usages pour mettre en avant une coïncidence temporelle : « Ainsi, tandis que le Wild West Show poursuit ses tournées […] Wilson Alwyn Bentley grandissait paisiblement à Jéricho, dans le Vermont » (TT 149). L’incipit du chapitre renoue aussi avec ces formules fortes qu’affectionne É. Vuillard et auxquelles il attribue une valeur de vérité générale :

La neige est la plus belle chose du monde. Le flocon est un agrégat de cristaux, comme le diamant, mais le diamant est l’une des matières les plus dures que l’on trouve sur terre. C’est dans le diamant que sont taillés le casque d’Héraclès, la faucille de Cronos, les chaînes de Prométhée (ibid.).

32Ces lignes s’écrivent à l’opposé de la problématique abordée dans le récit qui a précédé, concentré sur le spectacle et les apparences trompeuses voire mensongères qu’il met en place. Loin des simulacres et des illusions, le premier paragraphe de « La neige » s’arrête à la solidité du réel, à la matérialité du monde dans ce qu’il a de plus dur : le cristal. Mais sous les apparences d’un exposé rigoureux, c’est en réalité un raisonnement incongru qui se déploie. D’abord parce que, malgré les similitudes de forme, il est suspect de rapprocher cristal de neige et cristal de diamant, le premier étant éminemment fragile, le second particulièrement dur. Ensuite parce que les propriétés bien réelles du diamant ne sauraient évidemment être illustrées par le truchement d’exemples tirés de la mythologie, qui relève de l’univers de la fiction.

33Tristesse de la terre pousse la supercherie plus loin encore. Il attrape le lecteur au piège de la culture générale : jamais en effet le diamant n’a servi de matériau aux objets légendaires dont « La neige » fait la liste. L’on montrait Hercule portant la tête du lion de Némée comme casque, la faucille de Cronos était réputée faite de silex, et les chaînes de Prométhée censées avoir été forgées dans le fer… Dès lors que l’on lit « La nature est un spectacle. Oh, bien sûr, ce n’est pas le seul. La pensée aussi. Et il y en a d’autres » (TT 152), comment ne pas envisager que le texte invite aussi à ranger la littérature dans l’univers du spectacle. Tristesse de la terre ment d’ailleurs deux fois : l’incohérence apparaît non seulement lorsque le texte donne le mythe pour preuve de la réalité, mais encore lorsqu’il réécrit les mythes pour les plier à la logique du récit en train de se faire.

34Les frontières entre Histoire et histoire se brouillent donc aussi dans « La neige » : il n’a jamais été dans les intentions d’É. Vuillard de rédiger une biographie rigoureuse de Bentley. Ce qui retient son intérêt, c’est la fascination que l’homme avait pour le monde concret : « La fenêtre de sa chambre lui laissait voir le spectacle immense des choses » (TT 134). L’apparition du mot « spectacle » est ici hautement significatif car, s’il participe à situer l’ultime chapitre dans le prolongement d’une interrogation qui a été essentielle dans l’ensemble du récit, le contexte oblige aussi à penser le spectacle différemment. Pour É. Vuillard, le spectacle de la nature n’est régi par aucune mise en scène : personne n’en oriente le sens, comme pouvait le faire Buffalo Bill lorsqu’il inventait l’épopée héroïque de l’Ouest.

35Le dernier chapitre de Tristesse de la terre (re)met l’accent sur le monde concret : « Mais la vraie vie est toujours là. Elle nous revient avec chaque goutte de pluie, dans le mystère inconsistant des choses » (TT 40). Cette inconsistance fondamentale du monde est ce que É. Vuillard met en regard d’une Histoire consistante peut-être mais dont la cohérence vient toujours a posteriori et relève la plupart du temps du trompe-l’œil.

36É. Vuillard n’imagine évidemment aucune transcendance, il n’y a pas d’architecte derrière la nature : c’est la manière dont le photographe fixe la réalité qui l’intéresse. Peut-être que le spectacle de la nature avait un sens pour Bentley. Tristesse de la terre le montre habité par une foi qui était celle de son époque, assumant que « Dieu a fait autant de modèles que de flocons » (TT 151) ; imaginant encore qu’il brave un quelconque interdit religieux quand ses tentatives de fixer l’image des cristaux de neige échouent : « Willie se dit que Dieu ne veut pas que la photographie s’enfonce dans la matière, que son mystère dédaigne être percé » (ibid.). Mais Tristesse de la terre n’est pas préoccupé de divin ou de signification religieuse. Le récit invite d’ailleurs d’autant moins à la spéculation qu’il montre le photographe sous les traits d’un original : « Oh, il doit être un peu fou, Wilson Bentley, c’est possible, oui, un peu fou » (TT 154). La simplicité du photographe est garante d’honnêteté.

37Le narrateur se situe du côté de l’immanence : les choses sont sans plus et la nature n’est porteuse d’aucun sens préétabli. C’est pourquoi le récit note avec sympathie que Bentley « jouait de la clarinette et imitait les oiseaux, les dindons, les grenouilles » (TT 156) : l’imitation de la nature nous apprend à mieux percevoir les formes du monde. Le plaisir naît de la diversité observée :

Ce qu’il trouve le plus beau, le plus saisissant, ce sont les choses qu’on ne peut regarder très longtemps, qui ne se répètent pas, qui n’arrivent qu’une fois, là, pour vous, une seule fois, et ne durent qu’un instant. Puis disparaissent (TT 154).

38La valeur des choses tient aussi à leur caractère éphémère. William Bentley apparaît dès lors comme un double en creux de Buffalo Bill. La coïncidence temporelle, qui au début de « La neige » reliait de manière très superficielle la biographie du fermier-photographe à celle de l’ancien éclaireur, devient pleinement significative :

Et enfin il parvient à photographier un flocon de neige, le premier qu’on ait jamais pris. Alors, il se lance dans une quête formidable, minuscule et formidable. Il photographie des centaines de flocons. Miracle. Il n’y en a pas deux qui se ressemblent. Et pendant que Buffalo Bill, de ville en ville, lève son stetson dix fois, cent fois, dans le ronron des applaudissements, Wilson découvre une infinie variété derrière ce qu’il croyait semblable (TT 152).

39Alors que Buffalo Bill vit dans la répétition de l’identique, William Bentley vit dans l’enchantement du multiple. L’univers du premier est stable et rassurant parce qu’un sens lui est attribué une fois pour toutes, celui du second demeure fondamentalement inconfortable parce que le sens échappe toujours. Au lieu d’une vérité, un jeu de formes. Le lecteur est même invité à s’interroger pour savoir si « la » neige existe vraiment, tant les cristaux sont « tous différents, égaux et dissemblables, étrangement singuliers » (ibid.).

40Les traces qui nous restent des activités des deux hommes témoignent de la nature intrinsèquement différente des deux spectacles, celui de l’histoire mise en scène par Buffallo Bill et celui de la nature fixée par William Bentley. Alors que les photographies qui nous sont parvenues de ce dernier exaltent la diversité d’un monde qu’il est impossible de réduire à une réalité ou à une vérité uniques, les photographies de Buffalo Bill entérinent une vision aussi monolithique que fausse :

La première mise en scène fut une séance de pose. On escorta Sitting Bull et Buffalo Bill jusqu’au petit écrin où ils devaient, les pieds sur un tapis de paille, se tenir devant un maigre bouleau badigeonné sur une toile, censée représenter l’Ouest sauvage. Sitting Bull paraît un peu mal à l’aise dans ce décor, comme un vestige déplacé de la Création (TT 28).

41Tristesse de la terre, qui évite de recourir au mot « photographie » mais s’efforce de rendre visible le moment où les protagonistes ont pris la pose, est toute entière dans la dénonciation des apparences fausses, certainement quand « la grande machine à divertir » (TT 31) se fait au détriment des victimes de l’Histoire et au profit de l’Argent. C’est dans cette dénonciation qu’É. Vuillard fait entendre son ironie la plus mordante :

Une fois que le Wild West Show eut rempli sa mission civilisatrice et qu’il eut avantageusement remplacé dans la conscience des hommes les Indiens de Chateaubriand, puisqu’on voulait en même temps les privilèges de l’élection et la cohue grisante […] (TT 128).

42Au-delà du sarcasme, et même de la dénonciation – par Atala (1801) interposé – de la littérature comme forme de spectacle mensonger, ce passage illustre une des tensions les plus fortes du récit, et que É. Vuillard ne dépasse pas. Il s’agit du constat selon lequel l’installation de la démocratie coïncide avec la mise en place de la société du spectacle. Cette problématique apparaissait déjà dans La bataille d’Occident qui peinait à donner un sens à cette incohérence fondamentale selon laquelle une guerre qui sera une des plus meurtrières de l’Histoire avait été entreprise par des pays dont beaucoup étaient d’authentiques démocraties.

Voir quelque chose

43L’opposition entre « les privilèges de l’élection » d’une part et la « cohue grisante » de l’autre rejoint celle qui sépare Bentley de Cody : le premier figure un rapport au monde qui privilégie l’immédiat, dans un rapport solitaire au concret ; le second représente les compromissions de ceux qui médiatisent le réel à l’usage des masses. Chez le premier, la photographie vient après l’expérience du monde et sa mise en scène est minime, chez le second, la mise en scène est essentielle et tend à se substituer au monde. Le contraste entre les deux perspectives est accentué par les choix de l’auteur : alors que É. Vuillard expose par le détail les simulacres du Wild West Show et les mises en scène des photographies d’Indiens, il minimise encore la part de spectacle dans la photographie pratiquée par Bentley, où elle est déjà limitée. De manière révélatrice, la photographie insérée dans le récit n’est pas celle d’un flocon-diamant sur fond noir, cadré dans ce conventionnel cercle qui lui confère l’apparence d’un bijou sur un écrin de velours. À ces images célèbres, É. Vuillard a préféré un flocon-étoile de mer, photographie parmi d’autres que le cadre vient couper de manière arbitraire.

44Privé de son dernier chapitre, Tristesse de la terre serait un livre fondamentalement différent. La rupture formelle et thématique brutale, le refus de lier les neuf dernières pages au livre qui précède par une couture invisible sont des indices que quelque chose d’important se joue à cet endroit du texte. Un écrivain n’abandonne pas sans raison la cohérence de sa narration. Dans « La neige », É. Vuillard quitte l’habit de moraliste qu’il endosse volontiers afin de faire une place à ce qu’il considère peut-être comme le travail artistique le plus précieux : rendre présent le monde sensible, faire voir le spectacle de la nature sans glose. Voici la mort de Bentley, au dernier paragraphe du livre :

Un beau jour, à l’âge de soixante-six ans, tandis qu’il se promenait dans la neige, à dix kilomètres de chez lui, le froid lui pénétra les os ; mais il voulait encore voir quelque chose, absolument, une très belle stalactite de glace sur une branche de pin. La tempête se leva. On l’appela. Mais il regardait encore. Il regardait la forme si fine et si gracieuse de ce morceau de glace, sa tige frêle, mince, sensible, sa frange vaporeuse. On le porta chez lui inanimé. C’était la veille de Noël. Lors de son enterrement, on raconte qu’il neigeait (TT 157, 158).

45Sans glose certainement, mais avec un sens consommé du spectacle : É. Vuillard ne scénarise pas moins la mort de Bentley que ne le faisait Buffalo Bill pour celle de Sitting Bull. Mais il faut rapprocher cette vignette finale d’une scène exceptionnelle qu’É. Vuillard cinéaste capte dans son long métrage Matéo Falcone (2014), librement inspiré de Prosper Mérimée. Au début du film, Matéo traverse un pré vallonné où de hautes herbes sont balayées par le vent. Le temps est à l’orage et la lumière terne : les teintes mouvantes de gris du ciel répondent aux jaunes ondulants des herbes. Brusquement, alors que le garçon s’est rapproché de la caméra et s’apprête à affronter le vent de face, le soleil perce et transforme radicalement la scène, donnant au paysage une profondeur qu’il n’avait pas un instant plus tôt.

46Il y a quelque chose à voir là, dans le monde concret saisi au hasard d’un moment, un jeu de formes éphémères…, « quelque chose » qui a coûté la vie à Bentley et qu’É. Vuillard s’efforce de rendre visible, en littérature et au cinéma.

Notes

1 Éric Vuillard, Tristesse de la terre, Actes Sud, Paris 2014. Dorénavant, les références aux pages seront insérées directement dans le texte entre parenthèses et précédées de l’abréviation TT.

2 Joy S. Kasson, Buffalo Bill’s Wild West : Celebrity, Memory and Popular History, Hill&Wang, New York 2000.

3 Jean Cocteau, Thomas l’imposteur, Gallimard, Paris 19231, Gallimard, “ Folio ”, Paris 1980, p. 130.

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