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L'incoerenza creativa nella narrativa francese contemporanea

 | 
Matteo Majorano

Julia Deck, incohérence psychique et logique textuelle

Sjef Houppermans

Résumé

Julia Deck a publié deux romans aux éditions de Minuit, Viviane Élisabeth Fauville (2012) et Le triangle d’hiver (2014). Viviane et Élisabeth, tout en étant une même personne, évoluent suivant des scénarios fort divergents et Mademoiselle, dans l’autre texte, se repositionne en Bérénice, auteure fantasmée. Incohérence du sujet que la diversité des voix et des points de vue accentue. On se posera alors la question si le texte littéraire tout en installant un espace pour cette incohérence ne se plie pas par définition aux lois d’une certaine cohérence. L’inquiétude scripturale que crée cette ambiguïté se traduit peut-être sur le mode de l’Unheimlich, d’une inquiétante étrangeté qui enchevêtre la fondamentale incohérence de l’inconscient et les mots sur la page.

Texte intégral

  • 1 Julia Deck, Viviane Élisabeth Fauville, Minuit, Paris 2012. Dorénavant, les indications des pages s (...)

1Le premier roman de Julia Deck1 prend l’allure d’un roman policier classique dans lequel l’échange des rôles installe la perversion. La piste d’Echenoz en dessine le canevas sans toutefois nuire à son originalité. Le personnage principal fortement troublée par le fait que son mari la quitte cherche l’aide de son psy. Les paroles de celui-ci l’enfermant plutôt dans un rituel psychanalytique sclérosé, elle passe à l’acte et le tue à coups de couteau. Elle fera tout pour effacer les traces du crime et pour le revendiquer d’une certaine manière à la fois. D’interrogatoire en errance, de prise en filière à coup de théâtre, les événements s’enchaînent bizarrement et Vivianne Élisabeth Fauville se faufile (évolue hors du fil droit) diversement. Le titre d’une apparence durassienne donne le signal de départ d’une constante scission des identités. Viviane et Élisabeth se complètent, se suppléent, s’éliminent comme des bonnes d’un autre milieu. La fille Fauville était devenue madame Hermant et elle peine à redevenir la Fauville. Supposons que le souvenir de Maurice Leblanc hante ce nom : dans Les Dents du tigre de 1920, un Arsène Lupin déguisé, au caractère complexe, a affaire à une dame Marie-Anne Fauville – proche parente d’Élisabeth Roussel dont l’héritage faramineux est au centre de l’intrigue rocambolesque. On y lit par exemple : « Il songeait aux coïncidences inouïes, à l’ensemble de faits qui traquaient de toutes parts Mme Fauville », et le premier indice du livre sont les lettres FAU sur un bout de papier. Sans vouloir forcer la porte, relevons donc la marque du faux qui la définit.

  • 2 Samuel Beckett, L’Innommable, Édition 10/18, Paris 1972, p. 9.

2Ce qui est peut-être encore plus intéressant c’est de s’arrêter à l’exergue pris dans L’Innommable de Samuel Beckett : « Je suis, depuis que je suis, ici, mes apparitions ailleurs ayant été assurées par des tiers ». Si l’on regarde la suite de cette page de S. Beckett on y lit : « Pendant ce temps tout s’est passé dans le plus grand calme, l’ordre le plus parfait, hormis quelques manifestations dont le sens m’échappe. Non, ce n’est pas que leur sens m’échappe, car le mien m’échappe autant. Tout ici, non, je ne le dirai pas, ne pouvant pas »2. J. Deck va manipuler de façon fort astucieuse ces « apparitions » qui chez S. Beckett se cristallisent pêle-mêle comme Molloy, Malone, Mahood, Worm. Deck reprend la formule de la première phrase, celle qu’elle cite. Ce sera en principe selon des critères cohérents que DSM 5 catégorise. S. Beckett, lui, traque la fondamentale incohérence qui sape ses avatars, le « je » qui en dépend, l’« ici » qui le situe. C’est la version littéraire du premier théorème d’incomplétude de Gödel : il n’y a pas de système complètement fermé. On se demandera si chez J. Deck on n’y échappe pas, si l’on rencontre « quelques manifestations dont le sens m’échappe ». Quand la logique va-t-elle déraper ? Quel est l’angle mort de ces perspectives ? Viviane/Élisabeth prend place dans le procès-verbal de la police mais elle mène aussi son enquête personnelle : elle poursuit la veuve du psy ainsi que sa jeune maîtresse que l’auteur dote de situations pseudo-romanesques. Là, cela se termine plutôt bien, mais il en va différemment avec les hommes, avec son mari notamment qui se fait assister par la police pour s’assurer la garde de l’enfant, ainsi qu’avec l’autre patient du docteur qui sera incriminé provisoirement. C’est d’ailleurs la présence de cet enfant qui avait, dans un premier temps, garanti un semblant d’équilibre que sa disparition fait s’écrouler.

  • 3 Cf. Sjef Houppermans, La Princesse et la Mort, in « Studi Francesi », vol. 98, 1989, p. 219-229. Cl (...)

3J. Deck a écrit une thèse sur La Princesse de Clèves, ce texte où la passion prend une dimension mortelle3. C’est la rhétorique précieuse qui, dans ce texte, jugule l’incontrôlable. Pareillement, dans Phèdre, l’alexandrin domine les cris de la protagoniste et, dans Les Liaisons dangereuses, l’étiquette épistolaire garantit la lisibilité pour ce qui regarde par exemple la folie de Madame de Tourvel. La folie dans le texte est-elle toujours contrôlée depuis les élucubrations dans le Jeu de la Feuillée d’Adam de la Halle au monologue de Lucky dans En attendant Godot ?

4L’appareil de surveillance dans le roman de J. Deck est impressionnant. La composition en vingt chapitres de longueur régulière délimite des étapes bien distinguées. Les relations entre les différents personnages ont un caractère traditionnel et même cliché (sans doute pour créer un contraste avec Viviane). Le professeur Jacques Sergent, c’est-à-dire le psychanalyste, s’est servi de sa femme pour sa carrière jusqu’au jour où celle-ci préfère la compagnie d’un coureur de jupons bien rôdé ; Sergent, dont la masculinité décline, profite de l’admiration de sa jeune amie tout en veillant anxieusement à son indépendance. Julien, le mari, se précipite sur une relation « normale » ; au travail chez Biron, une entreprise de bétonnage, Viviane joue avec son patron le jeu bien connu de l’assistante indispensable et celui de la rivalité sournoise avec la jeune collègue qui la remplace trop bien pendant son congé de maternité. Les policiers exercent leur petit bonhomme de métier et Paris, où la jeune femme bouge pas mal, se reconnaît sous toutes ses coutures. Pourtant il y a une exception qui troue cette normalité fort lisible sous sa petite sauce Minuit. Viviane s’entretient au téléphone avec sa mère dont on sait, dont elle sait, qu’elle est morte depuis plusieurs années. Elle refuse aussi de vendre l’appartement de sa mère, inoccupée depuis son décès. « Je sais bien, mais quand même » : ainsi Michel de M’Uzan définit le mécanisme de la perversion. La description et l’élaboration standard d’un trouble bi-polaire dévie de la sorte pour marquer l’endroit où le système psychique ne tourne pas rond. Ce fantôme entre vie et mort appartient au règne de l’Unheimlich, sceau de l’inconscient.

5Freud insiste, dans son essai du même nom, sur la confusion lexicale entre heimlich (de la maison) et unheimlich [étrange(r)] : le plus familier, le plus intime se révèle complètement « autre ». C’est dans ce sens que le mot peut indiquer l’inconscient qui, loin des catégories logiques, bafoue le tiers exclus et dépasse oppositions et antagonismes. Ces mouvements du « ça » vont au-delà du principe de plaisir et marient Éros et Thanatos. Dans la seconde partie de son texte, Freud énumère un certain nombre d’exemples de situations unheimlich comme la confusion de vie et mort, les doubles instaurant le doute de l’individualité ou encore la présence de fantômes et de spectres. Le roman de J. Deck propose une mise en scène spécifique de ces phénomènes. Freud lui-même était déjà allé dans cette direction en consacrant le troisième volet de son traité à un texte littéraire qui mieux qu’un ensemble de considérations théoriques pourrait illustrer son propos. C’est L’Homme au sable de E.T.A Hoffmann qu’il analyse tout en ayant soin de respecter la richesse étonnante de ce conte romantique. Dans ce récit, les doubles (dont l’automate Olympia) et la confusion des perspectives mènent à une chute mortelle. Tout autant que L’Elixir du diable du même auteur le conte entraîne le lecteur dans un tourbillon de rapprochements et d’éloignements qui brouille radicalement toute prise de distance normative. Dans l’œil de ce tourbillon, se tapit le silence, le rien, la mort.

6C’est également la problématique de l’éloignement et du rapprochement, de la liaison et de la déliaison qui constitue une structure dans Viviane Élisabeth Fauville, structure qui ne peut s’établir et se conserver que grâce à la béance spectrale l’étayant et la déconstruisant à la fois. Le chaos, l’entropie, la mort-vie. La fin du livre présente cette question des liaisons d’une manière pertinente. Viviane sortie de l’Hôtel Dieu regarde son dossier médical, ce compte rendu se voulant cohérent de son état psychique et de son histoire. Elle va à la bibliothèque pour se documenter afin de mieux comprendre : « Vous avez compulsé des revues, des dictionnaires spécialisés, mais il n’y avait dans vos yeux que des pages blanches striées de petits insectes noirs, et ces signes censés représenter des lettres qui s’assembleraient en mots, en phrases, en paragraphes, ne traçaient aucune figure intelligible » (166). Elle plie le document en bateau et le lance sur l’étang givré de la Villette.

7Le dernier paragraphe du livre se retourne vers le début du texte (« L’enfant a douze semaines ») – le mari a vite renoncé à garder l’enfant : « Sur la terrasse, vous observez les ronds des oiseaux dans le ciel jusqu’à ce que le jour disparaisse entièrement sous la ligne d’horizon. Puis vous rentrez dans la chambre où reposent le bébé, les girafes et les lions qui achèvent leur course entre vos mains. L’enfant hasarde quelques vocalises, explore avec un peu plus de méthode les variations de son instrument, et vous y répondez avec une ferveur absente. Ses gazouillis produisent des formes chaque jour plus élaborées. Elle entretient le dialogue avec des sourires, interroge, suggère, proteste, se tortille à la manière d’un insecte renversé, riant dans l’espoir de vous rallier à elle. Vous finissez par la prendre dans vos bras pour la bercer distraitement de droite à gauche, vers le haut, vers le bas, cela devient de plus en plus flou » (167). De génération en génération la même problématique se transfère : tout est mis en œuvre pour que la cohérence prenne, mais la distraction s’y engouffre, les mouvements dérapent, le règne du flou envahit la scène. Le flou, la confusion, la vie-mort.

  • 4 Le lien avec le lecteur en est affecté comme dans La Modification de Michel Butor.

8On aura remarqué que ce flottement s’accompagne d’une pronominale particularité. L’instance narratrice s’y désigne en tant que « vous » créant une distance de l’individu au cœur de la liaison avec la petite4.

9Ce jeu, ces écarts des pronoms qui se manifestent concurremment avec la focalisation orientent / désorientent l’ensemble de la fiction. Il s’agira constamment d’adhérer, de faire adhérer à la véracité de telle perspective, alors que l’alternance introduit le doute, avance l’incompatibilité, promeut le tour des virtualités par la fiction. Ainsi, la fiction, d’une part, s’impose et, d’autre part, exhibe son incohérence consubstantielle.

  • 5 C’est un certain Pascal Planche qui est inculpé finalement en vrai deus ex machina.

10Le début du livre introduit donc le « vous » mais de façon subtile. D’abord on lit : « Vous êtes assises toutes les deux dans un rocking-chair au milieu d’une pièce entièrement vide » (9). Ceci suppose une symbiose harmonieuse de la mère et du bébé. Pourtant l’alinéa suivant commence par « Vous n’êtes pas tout à fait sûre, mais il vous semble que, quatre ou cinq heures plus tôt, vous avez fait quelque chose que vous n’auriez pas dû ». Et pour ce qui concerne la cohérence du récit qui va suivre : « Vous tâchez de vous remémorer l’enchaînement de vos gestes, d’en reconstituer le fil, mais chaque fois que vous en tenez un, au lieu d’attirer mécaniquement le souvenir du suivant, il retombe à plat dans le trou qu’est devenue votre mémoire ». C’est la distance entre « vous » et « je », entre Viviane et Élisabeth, cet écart fondamental d’identité qui creuse ce trou. Elle va tout faire pour que son histoire se concrétise en harcelant notamment l’épouse et l’amante du grand homme. L’histoire de ce monsieur se recompose ainsi davantage que la sienne. Un autre suspect sera écarté comme elle-même fut mise hors circuit par la police. La solution finale a l’air plutôt gratuit et ne saurait dissiper le doute ; c’est littéralement une planche de salut5. Alors que la confusion identitaire continue à s’épandre, les précisions référentielles s’accumulent au sujet des occupations (faire une omelette dans ce premier chapitre) et de l’espace (« La nourrice habite rue Chaudron. De votre immeuble, à l’angle des rues Cail et Louis-Blanc, c’est tout droit puis à gauche puis à droite », 13). Le chapitre deux tout en maintenant le « vous », tente de restaurer l’identité, mais toutes ces précisions vous mettent, vous lecteur, la puce à l’oreille : c’est trop et trop peu pour authentifier l’aveu concernant l’assassinat de la rue de la Clé dont le récit constitue la pièce de résistance de ce chapitre.

11Le chapitre trois prônant un rétablissement complet de la mémoire continue avec un texte à la troisième personne, Viviane étant la focalisatrice, prétextant une relation objective de ses déambulations (notamment destinées à remporter les couteaux). Même situation au commissariat ; seulement, elle appuie son alibi sur un prétendu coup de téléphone de la part de sa mère.

12Le chapitre cinq montre une alternance de « vous » et de « elle » parlant du passé de Viviane, de ses malaises et de sa première visite au psy. Revenue au présent « vous pleurez et vous faussez compagnie aux autres » pour reprendre « Il est deux heures moins dix, Viviane va chercher sa fille » (55).

13Le chapitre six change de ton en introduisant un « nous » qui revient à une confusion profonde, notamment au sujet de l’enfant. « Parfois elle nous regarde comme si elle nous connaissait depuis toujours, et nous pensons qu’elle nous prend pour une autre. Ou est-ce nous qui ne sommes pas celles que nous croyons – c’est une possibilité » (56). Page 62, le « nous » va s’appliquer à la collusion avec la mère. Nouveau changement chapitre huit : « Ensuite je ne sais pas pourquoi je fais ce que je fais, mais je le fais ». Ce « je » va louer une chambre et poursuivre la petite amie enceinte du docteur, Angèle, entrevue au commissariat. Le chapitre se clôt sur la phrase : « Je suis une ombre, un réceptacle, je dis enchantée, je suis Élisabeth » (73) et c’est Angèle qui sera « vous » pour se confesser. Après cette rencontre, Élisabeth “ redevient ” Viviane. Même scénario avec la veuve, Gabrielle. Et puis, c’est « tu » qui surgit pour une visite à l’établissement de son patron. « Viviane reprends ta place ». Lors d’un entretien avec Julien, c’est au tour du « vous » pour une discussion qui se termine en actes de violence suivis d’une descente de la police emportant l’enfant. Elle est embarquée par le commissaire Philippot et la dernière ligne de ce chapitre indique une forme de schizophrénie : « Le chauffeur démarre immédiatement et vous accrochez votre regard dans le rétroviseur, implorant un signe, un augure, un espoir, mais le visage dans le rétroviseur ne vous reconnaît pas » (123). Voilà une phrase qui par sa structure de feinte autour d’un trio fort littéraire tente de réunir ce que la fente emporte. En cellule « privée de passé récent, elle s’abrite dans l’ancien. Elle se rappelle la mère qui n’a pas plus de début que de fin » (127). Elle est devenue « la personne sur la banquette » (128). Une fois relâchée, c’est aux arènes de Lutèce que « vous » rencontrez ensuite votre mère qui vous quittera avec les paroles « tu es vraiment folle ». Et vous vous mettez à suivre Julien avec l’intention de le tuer, mais on vous poursuit, on vous rattrape, et entre l’appel d’Élisabeth et la reconnaissance de Viviane vous tombez. C’est ainsi que vous arrivez à l’Hôtel-Dieu et le récit se trouve suspendu plus ou moins. Pour en terminer en douce avec son héroïne, l’auteur va sortir son ultime truc romanesque (c’est ainsi que procèdent Gaboriau, Lerouge, Leblanc et compagnie), Pascal Planche, le « vrai » assassin du docteur Sergent. D’une certaine manière, le livre tombe à plat de la sorte, mais on nous permet ainsi, d’autre part, de revenir dans l’univers des fantasmes, c’est-à-dire de la fiction (car, en sortant de l’internement, Viviane Élisabeth tombe sur sa mère).

14Pourtant, si tout se calme ainsi, la violence n’en est pas abolie. Elle somnole dans la brume normande de cette fin où le flou envahit la scène. Cette violence s’était manifestée à plusieurs reprises, dans les fantasmes ou plus directement, avec le docteur, le mari, la veuve. Mais l’épisode où elle prend toute son envergure est la rencontre avec Tony Boujon, autre suspect de l’affaire Sergent qui, paraît-il, a un alibi en béton (encore un double).

15Le chapitre 12 qui raconte cette altercation s’ouvre sur une phrase évocatrice : « Tout en membres désarticulés, Tony Boujon me regarde de travers par-dessous sa frange trop longue » (101). Je, Élisabeth, décrit l’entrevue. Tony se moque du psy qui essayait « de le prendre par la douceur alors que Tony ne respecte que le fer et les poings » (103). Elle fait tout pour que la discussion se retourne en assaut physique. Et là, le texte déraille, haché, enchevêtré où les verbes se chevauchent, les substantifs se bousculent, coït haletant des corps et des mots. Après toute une page en bribes érotiques, voici la finale : « À genoux, Élisabeth. Gorge déployée, efficacité retrouvée. Proie respire, se détend, roue libre enfile boulevard, glisse tout seul. Lièvre dans tunnel, écrasé. Se relève, enfoncé. Lièvre se rebiffe. Lasso, lancer, obstacle maîtrisé. Obstacle furieux, rugit, débourse sans compter. Obstacle assoupi » (107). On devine le genre de lectures que préfère Élisabeth. À la question pourquoi elle agit ainsi, elle répond « Je m’intéresse aux faits divers » ajoutant en narratrice « dis-je sans me compromettre » (107). Le « jeu » sexuel dégénère en une lutte acharnée : « [N]ous nous lacérons avec les ongles, nous nous envoyons des coups dans le ventre, et je ferme les yeux très fort, je m’enfonce profondément dans sa chair maigre tandis qu’il m’attrape des morceaux de peau à pleine paume qu’il les tord et qu’il les mord » (108). « Je le laisse prendre possession de ce corps que j’habite par si brèves intermittences », mais finalement elle réussit à s’échapper.

16Ses motivations resteront ambiguës, enquête parallèle, besoin de l’autre, donner une place à la violence première (celle qui « punit » l’abandon ou bien qui désire un abandon définitif).

17Le corps morcelé qui rejoint la Chose dans sa primitive incohérence marque la chute où l’univers de l’imaginaire, dont on a vu l’errance pronominale, s’écroule. Cette violence est ici re-symbolisée par la voie fictionnelle avec ses oripeaux narratologiques, rhétoriques et stylistiques. Évidemment, on peut repérer des textes où la lacération s’attaque plus intensément à la chair même de la langue : Céline, Beckett, Artaud, Novarina, Guyotat pour la version dure, alors que la façon « dames de Minuit » a incontestablement ses charmes parée de ses froufrou, friselis et frisson, mais elle ne procède pas sans égarements inquiétants. L’étrangeté familière insiste encore dans la fin du texte où « cela devient de plus en plus flou ».

  • 6 Julia Deck, Le triangle d’hiver, Minuit, Paris 2014. Dorénavant, les indications des pages seront i (...)
  • 7 France culture, émission Hors champs du 30 juin 2015.

18Le triangle d’hiver6 prolongera ce flou plutôt que l’aspect violent. Au-delà de la violence se détache l’indifférence. Si l’incohérence de la violence amène le déchirement et le morcellement, l’indifférence produit la désindividualisation et l’aphanisis où le corps désirant se désintègre. Le roman tente de décrire ce processus tout en dressant des barrières et des chicanes afin de stopper la débandade. L’intrigue ne répond plus à telle courbe événementielle mais elle s’organise spatialement. D’ailleurs, l’auteur a confié dans un entretien avec Laure Adler avoir commencé par le choix des différents ports où l’histoire se déroule7. Successivement ces endroits seront Le Havre, Saint-Nazaire, Marseille, Paris (à l’adresse Impasse de Tanger – on signale ici une curiosité : l’ancienne impasse de Tanger fait partie de la rue de Tanger depuis un bon moment. Mademoiselle y vit hors temps et hors espace) et encore Le Havre. Le personnage principal qui est nommé simplement « Mademoiselle » est constamment en dérive. Vu que c’est sur une période de douze mois qu’on la suit, la référence à Un an de Jean Echenoz s’impose. Or Mademoiselle est un avatar velléitaire de Victoire, qui s’accroche pathétiquement à son amant, l’inspecteur. En effet, après une première aventure avec un steward affecté à un paquebot de croisière, c’est avec un inspecteur de ces navires qu’elle continue sa carrière. Entretemps, elle acquiert ses nippes en donnant satisfaction à un magasinier des boutiques H&M. L’inspecteur ne réussira qu’après de multiples tentatives vaines à se défaire de cette compagne particulièrement collante qui le suivra à Marseille et ensuite à Paris. Finalement, elle aboutit au point de départ : le pôle emploi pas vraiment prometteur.

  • 8 À comparer pages 33 et 89, ensuite p. 112.

19Une première figure organisatrice qui sert en endiguer le relâchement est la triangulation. Le circuit entre les trois ports Saint-Nazaire, Marseille et Le Havre reflète aussi la constellation du Triangle d’Hiver, c’est-à-dire Sirius, Bételgeuse et Procyon, triangle qui se retrouve dans les noms des trois paquebots dont il est question dans le livre. Là encore, il y a confusion pourtant, si la partie Saint-Nazaire suit l’ouverture au Havre car Mademoiselle aurait déjà vu le Sirius au chantier8 ce qui donne une indifférenciation chronologique rendant caduque la quasi-certitude triangulaire. Page 112, elle voit défiler le navire à Marseille mais à Paris le journal va lui apprendre qu’un incendie a gravement endommagé le bateau.

20Le trois insiste donc comme motif, dans les décors, par formes stylistiques également. Mais alors que le trois peut amener des situations de confrontation, des complexes d’Œdipe, des rivalités giraldiennes, le nombre introduit aussi l’autre dans les liaisons, l’abandon qui menace, l’indifférence envahissante. « À trop se familiariser, on se détache » (89).

  • 9 On pourrait comparer avec le récent roman de Nathalie Azoulai, Titus n’aimait pas Bérénice, P.O.L, (...)

21Comme dans Viviane Élisabeth Fauville l’identité se fissure et Mademoiselle est présentée alternativement comme « elle », « vous » et « je ». Mais ici l’échange identitaire va plus loin. Mademoiselle choisit l’identité de Béatrice Beaurivage. Celle-ci est une romancière interprétée par Arielle Dombasle dans un film d’Éric Rohmer. Les rôles et les simulacres, les ressemblances et les faux-semblants vont se multiplier et se chevaucher de sorte que le lecteur avide de retrouver le fil et de reconstituer un ordre logique perd les pédales et s’égare sans cesse. On reste, sidéré, désorienté, perplexe. Le passage identitaire se produit en étapes : d’abord Mademoiselle dont les vêtements suggèrent le luxe se promène à Saint-Nazaire et regarde l’architecture – « Une plaque près de l’entrée indique leur nom, Doux Repos, Beau Séjour, Beau Rivage, et un long sourire se déploie sur ses lèvres – c’est évidemment celle-ci qui conviendrait » (62). L’inspecteur remarque lors de leur prise de contact qu’elle ressemble à Arielle Dombasle, mais alors plutôt celle de Pauline à la plage, autre création de Rohmer. Béatrice Beaurivage figure, elle, dans L’Arbre, le maire et la médiathèque. Toutefois, ce ne sera qu’une fois que l’ennui s’est introduit dans la relation que l’inspecteur commence à flairer la supercherie. Trois données vont compliquer, ont compliqué la machinerie : d’abord, il y a l’autre Bérénice, celle de Racine, qui se profile en double supplémentaire. Mademoiselle se procure le texte suite à un vol dans la librairie, mais, après quelques pages de lecture, le rôle de Titus ne lui plaît aucunement9. Remarquons que, dans Viviane Élisabeth Fauville, c’était Polyeucte qui était présenté en double intertextuel.

22La seconde torsion diégétique se présente dans la personne de Blandine Lenoir. Celle-ci sera la rivale de Bérénice dans la réalité première de la relation avec l’inspecteur et elle l’emportera. Or ce nom provient également du film de Rohmer. Est-ce une métalepse ironique ou bien un indice que le tout serait un fantasme de Mademoiselle ? Rien ne permet d’aller jusque là. Les niveaux s’interpénètrent, le lecteur s’égare tout en s’amusant.

  • 10 « J’ai eu l’impression désagréable que le naufrage survenait à l’intérieur de moi » (144).

23Mais il y a plus. Si, déjà dans la partie initiale qui se joue au Havre, Mademoiselle se présente comme Bérénice Beaurivage, cela dérange essentiellement la chronologie de l’ensemble. À cela s’ajoutent les pages qui figurent comme une sorte de prologue et où un entretien avec la responsable du point emploi alterne avec les pensées à la Sarraute de Mademoiselle au sujet de ce beau nom de Bérénice Beaurivage. La cohérence d’un récit qui évolue dans le temps est radicalement perturbée par cette paradigmatisation qui ressemble en moins incisif à l’aphasie de Lucky chez S. Beckett. Une succession de points de vue paradoxaux qui résultent en une aporie narrative et logique. Dans Le triangle d’hiver, ce cheminement est probablement moins fulgurant, moins vrai que dans Viviane Élisabeth Fauville mais il est néanmoins plus inquiétant. Comme Freud dans son rêve vénitien, on se retrouve toujours dans le même calle menaçant, le labyrinthe n’a peut-être pas d’issue, fait bande de Moebius, se déroule en dédale esscherien. La multiplicité identitaire amène la désindividualisation. C’est en symbiose avec l’espace que la désorientation se concrétise. Mademoiselle vogue d’un appartement à l’autre, elle explore une succession impressionnante de bâtiments portuaires, se promène dans plusieurs musées où la représentation et la situation actuelle se superposent (ainsi dans le musée de la marine dans le palais de Chaillot10 où comme par hasard elle retombe sur son inspecteur), visite différentes églises. Être de transition, elle ne fait que passer, de lieu en lieu, d’apparition en simulacre. Voici la description d’un de ces endroits miroir, la base sous-marine, le fameux bunker de Saint-Nazaire, plus précisément la chambre d’éclatement des bombes : « Cet espace, logé sur la gauche du toit, se compose de centaines de poutres en béton croisées perpendiculairement, qui forment un labyrinthe à angles droits. De l’entrée, la perspective semble démultipliée à l’infini, comme dans deux miroirs disposés face à face. Les murs succèdent à d’autres murs visibles par l’ouverture placée en regard de celle qu’ils viennent de franchir, mais aussi latéralement, de sorte qu’une espèce de délire architectural, d’obsessionnel esprit de symétrie paraît avoir guidé la conception du lieu » (70).

24Cet obsessionnel esprit de symétrie règne sur l’ensemble du texte et se combine avec une mémorisation en débandade. Une autre forme d’intertextualité ludique décrit la débâcle des souvenirs ; elle « déniche un paquet de madeleines de marque Saint-Michel, ‘la vraie recette aux œufs frais’. Tiens je ne me rappelle pas avoir acheté ça, mais ma mémoire, une vraie passoire » et plus loin « D’abord le thé ou la madeleine. Humecter ses papilles afin d’améliorer le moelleux de son gâteau ou mordre la pâte bombée, d’une agréable couleur jaune-orange. Ça n’a l’air de rien mais c’est délicat, souvent ce genre de décision oriente l’avenir. Goûter d’abord la madeleine. Oui, c’est plus logique. Elle pose la tasse, ouvre la bouche et s’immobilise. Non, tremper le gâteau. Récupère son thé, s’apprête à l’y plonger. Ne sait plus. Se tourne alternativement vers la tasse et la madeleine, leur décochant son plus beau regard de méduse. Mais les objets résistent à cet interrogatoire et, de dépit, elle finit par verser le contenu de sa tasse dans un petit palmier en pot, engouffrant coup sur coup toutes les madeleines » (21). La suite immédiate de cette activité qui ne promet rien de positif pour la cohérence des fruits de la mémoire plonge le texte dans une paradigmatisation sauvage : « Des miettes pleuvent sur son pantalon de jogging, entre ses pieds où traînent les détritus, boutons, boulons, bouchons, stylo Bic bleu privé de son capuchon. Bérénice Beaurivage ». Ce qui devrait enclencher l’écriture du (d’un) roman. Mais le résultat sera un ensemble baroque de gribouillis sans queue ni tête. Elle se met à compter les éléments du paquebot : « l’arithmétique apaise » ; on croit entendre Molloy.

25Perspectives et points de vue se succèdent, s’échangent et se remplacent. Des images de bombardements pendant la guerre dont elle lit le récit dans un livre inondent la réalité et, d’autre part, le feu se propage et engloutit Sirius. L’étoile la plus brillante du ciel d’hiver s’embrase fatalement. C’est le pôle vide au cœur de toutes les doublures et de tous les triangles et cette absence, ce signe de la mort hante le texte comme point de fuite des figures et des regards. C’est encore dans l’appartement de l’inspecteur que cette donnée se manifeste ; alors que Mademoiselle se dit « Je ne cherche pas l’explication à ma présence ici », elle fouille les affaires de son hôte et y trouve des vêtements féminins, « des pièces ondoyantes dont les étiquettes avaient été arrachées » (134). Elle n’y reconnaît pas ses « propres » fringues H&M et conclut « J’ai pensé qu’il pouvait s’agir des affaires d’une morte, d’une ancienne compagne de l’inspecteur qui ne parvenait pas à s’en détacher ». Vie-mort, réel et simulacre, vrai et faux, présent ou absent, ici et ailleurs, maintenant et jadis, toutes ces catégories perdent leurs limites en perdant leur pertinence.

26Le récit évolue d’un pied léger mais non sans risques ni périls. À plusieurs reprises Mademoiselle fait ainsi des chutes dangereuses.

27À la fin du livre, notre héroïne, une fois délaissée par son protecteur, se (re)trouve à l’agence pour les chômeurs et à l’instigation de la conseillère, Solange Pingeot, elle suit un stage. Le résultat sera un autre gribouillis. Pendant l’entretien suivant « la jeune femme n’a d’autre choix que de s’abstraire ». Son rêve se greffe sur le dvd qu’elle a emprunté, un film de Rohmer. « Oui, elle aimerait bien, pour essayer, devenir en tout point le personnage interprété par la comédienne Clémentine Amouroux, dans le film d’Éric Rohmer, Blandine Lenoir. Un nom qui m’irait à la perfection ». Cette première personne qui resurgit dans la toute dernière phrase du livre est ainsi le shifter parfait, échangeable à volonté à l’image du sujet aujourd’hui.

28Pourtant, si cette pirouette finale est une façon de relancer la machine, elle est aussi un da capo et nous ramène au début du livre, par décalage, en sautant les niveaux, parachuté par la machine à explorer le temps.

29Un ultime point de vue nous est proposé en revenant au début lors des initiales ruminations de Mademoiselle quand Solange tout court appelle son chef à l’aide, c’est un certain Monsieur Geulinckx. « Vu son dossier, elle ferait mieux de quitter la Normandie » profère ce dernier. Dont acte pour la suite mais on ne laissera pas d’établir le lien avec le philosophe Arnold Geulinckx. Celui-ci que S. Beckett estimait tout particulièrement11, représente par excellence le point de vue de Sirius et souligne dans ses écrits l’ignorance de l’homme sur sa condition misérable.

30Il a illustré sa vision par l’image d’un frêle esquif que l’homme pense diriger mais qui est en réalité totalement soumis aux éléments. Cette image va proliférer dans le texte qui suit.

31Pourtant ce point de vue de Sirius peut-il nous sortir de l’impasse d’une incohérence aporétique ? Cela dépend de la perspective. De Bérénice à Blandine le parcours quasi roussellien est celui d’une spirale dont le point de fuite nous échappe nécessairement.

32Le point de vue s’emballe comme celui de Mademoiselle : « Le verre occupe un peu. Elle l’entoure de ses mains, étudie le reflet des néons dans le liquide, le porte à ses lèvres puis observe à nouveau le verre, la salle, la salle dans la vitre puis le verre dans la vitre, la vitre dans le verre, la salle dans la vitre du verre, la salle la vitre le verre la vitre la salle le verre, ce doit être l’effet des cocktails, le regard s’énerve tout seul » (30).

Notes

1 Julia Deck, Viviane Élisabeth Fauville, Minuit, Paris 2012. Dorénavant, les indications des pages seront insérées directement dans le texte entre parenthèses.

2 Samuel Beckett, L’Innommable, Édition 10/18, Paris 1972, p. 9.

3 Cf. Sjef Houppermans, La Princesse et la Mort, in « Studi Francesi », vol. 98, 1989, p. 219-229. Clèves de Marie Darrieusecq met en place une anti-rhétorique de l’adolescence qui finalement endigue à sa manière la voix du désir.

4 Le lien avec le lecteur en est affecté comme dans La Modification de Michel Butor.

5 C’est un certain Pascal Planche qui est inculpé finalement en vrai deus ex machina.

6 Julia Deck, Le triangle d’hiver, Minuit, Paris 2014. Dorénavant, les indications des pages seront insérées directement dans le texte entre parenthèses.

7 France culture, émission Hors champs du 30 juin 2015.

8 À comparer pages 33 et 89, ensuite p. 112.

9 On pourrait comparer avec le récent roman de Nathalie Azoulai, Titus n’aimait pas Bérénice, P.O.L, Paris 2015. C’est après un abandon que, dans ce texte, une jeune femme se compare à l’héroïne de Racine.

10 « J’ai eu l’impression désagréable que le naufrage survenait à l’intérieur de moi » (144).

11 Voir le dossier consacré à cette thématique sur FABULA : http://www.fabula.org/revue/index/geulincx+(arnold).

© Quodlibet, 2016

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