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L'incoerenza creativa nella narrativa francese contemporanea

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Matteo Majorano

Caprices de la narration. Les contrepoids d’Emmanuel Carrère

Marinella Termite

Résumé

Face à l’envie de cohérence, fondée sur le besoin d’une logique protectrice, les œuvres d’Emmanuel Carrère bousculent toujours un réel qui ne peut exister qu’à travers des fictions multiples. C’est là en effet, malgré l’attention assurée à toutes sortes d’enchaînements et de mystifications, que l’auteur explore de près le brouillage possible des non-événements qui finissent par faire court-circuiter la réalité et qui remettent en question la notion d’incohérence comme pratique scripturale. À travers les premiers romans qui sont à la base de ce chantier fécond, cette étude interrogera certains mécanismes d’incohérence – notamment l’hétérogénéité, la fragmentation, la saturation – afin d’en relever le degré de littérarité en fonction du détour vers le biographique, qui étale une relation de plus en plus problématique avec la causalité.

Texte intégral

  • 1 Angie David, Emmanuel Carrère, Éditions Léo Scheer, “ Écrivains de toujours ”, Paris 2007, p. 19,

1L’incohérence secoue les préoccupations fictionnelles qui agitent les œuvres d’Emmanuel Carrère. À partir des inquiétudes qui soutiennent les choix variables des postures de l’écrivain ou de ses personnages, un cadre mobile s’impose produisant des insignifiances actives. Comme l’auteur le reconnaît à propos de son travail de ressassement dans La moustache1, bien qu’improvisé, ce livre a été très construit autour de bribes narratives complexes tout aussi incohérentes que l’intrigue. L’insistance sur l’acquis de la linéarité de l’infraordinaire devient, alors, incontournable dans l’exploration de procédés en déroute qui vont à la recherche de l’événement et de ses témoins.

  • 2 Laurent Demanze, Entretien avec Emmanuel Carrère, « Roman 20/50 », n. 54, juin 2014, p. 17.

Ce que j’essaye, c’est de déplier, de déployer des choses assez complexes, j’ai l’impression que la recherche de la clarté est la condition nécessaire pour pouvoir prendre en charge le maximum de complexité du réel2.

  • 3 Dominique Rabaté, Passage à la limite. Roman et romanesque chez Emmanuel Carrère, in Matteo Majoran (...)
  • 4 Emmanuel Carrère, L’Amie du jaguar, Flammarion, Paris 19831, P.O.L, Paris 2007 ; Bravoure, P.O.L, P (...)

2Toutefois, du « romanesque sans roman »3 au biographique hors d’atteinte, l’envie de cohérence, fondée sur le besoin d’une logique protectrice, bouscule toujours un réel qui ne peut exister qu’à travers des fictions multiples. C’est là en effet, malgré l’attention assurée à toutes sortes d’enchaînements et de mystifications, que l’auteur explore de près le brouillage possible des non-événements qui finalement court-circuitent la réalité, remettant en question la notion d’incohérence comme pratique scripturale, loin de tout reflux de l’inconscient. C’est le cas du code routier de L’Amie du jaguar (1983), du jeu sur l’anecdote d’histoire littéraire repris dans Bravoure (1984), du miroir de La moustache (1986) ou de la roulette de Hors d’atteinte ? (1988)4. À travers ces romans – les premiers qui annoncent un chantier très fécond –, on s’interrogera sur les mécanismes d’incohérence mises en œuvre par E. Carrère – notamment l’hétérogénéité, la fragmentation, la saturation – afin d’en relever le degré de littérarité, en fonction aussi du détour vers d’autres conventions où le biographique étale une relation problématique avec la causalité.

Faites vos jeux

3Dès son premier roman, E. Carrère met au point une stratégie de gestion de contextes incompatibles. Ces expérimentations, parfois tourmentées, autour du réel, du virtuel et du rêve agissent sur les situations narratives et déploient un réseau de références où les choix d’ancrage de l’auteur font le contrepoint à l’instabilité nécessaire propre au développement de l’intrigue. L’incipit de L’Amie du jaguar, par exemple, dilate et entrelace les détails pour en faire ressortir les trous et bâtir une cohérence qui avance par hypothèses et par rêves afin d’échapper à l’incohérence sous-jacente de la narration. La cohérence s’écarte du texte, mais cherche aussi à poser durablement des points de repères dans la répétition, l’accumulation et la précision des détails. C’est le cas de la distance des objets placés à trente centimètres de l’interrupteur phosphorescent, d’un rêve qui revient par trois reprises, en imposant un rythme ternaire aux répétitions. On y reconnaît ainsi une manière de rationaliser le décor, un décor qui mélange rêve et réalité et qui passe au crible tout aspect minimal, y compris la disposition des pages et leur caractère typographique avec les coquilles et les défauts d’impression, une manière supplémentaire de redoubler l’effet d’incohérence contextuelle par l’introduction de l’élément métatextuel. Par conséquent, l’effet de réduction pour voir le réel de près et s’en emparer favorise le jeu des revers cauchemardesques du rêve. Lenteur et lucidité approfondissent le déploiement du sentiment de peur ; il se produit un effet de paralysie lié plutôt à la nature imaginative du personnage principal qu’à la crainte des monstres. L’image d’un livre ouvert sur deux pages dont Victor n’arrive pas à lire le nom de l’auteur et le titre anime le rêve-cauchemar ; il lit ces pages en privilégiant celle de gauche puisqu’il est conscient que celle de droite l’amènera à la catastrophe. Certains mots imprimés en italique l’y précipitent. La « terreur rassurante » (11) est celle de savoir qu’on peut différer la lecture de la page de droite. Ce sentiment incohérent freine la narration parce qu’il suggère le danger et la bifurcation possible (« Il y serait », 12) et il ne prendra fin qu’à la dernière page, en italique (« Il y est », 282), sous forme de pétrification du réel. Ces deux pages résument le rêve qui cherche un chemin dans le cerveau de Victor, lecteur prisonnier de son imagination.

4La récurrence des rêves implique la progression dans la lecture. Or, pour éviter d’arriver au bout, Victor multiplie les ruses, par dilatation et par hypertrophie. La bibliothèque est évoquée dans les premières pages et devient le dernier lieu du roman, en une sorte de boucle qui renvoie ici à la succession des événements et à l’énumération infinie des situations. E. Carrère évoque aussi deux personnages afin que la pensée de Victor puisse avoir la possibilité de repérer et d’apprivoiser le réel. Il gomme les chaînes logiques, les symétries qui témoignent de cette existence et laissent effleurer un réseau de complicités ; l’intrigue les ramifie si bien que l’axe temporel peut être soumis à l’arbitraire. Par exemple, orientée vers « l’incohérence d’un passé qu’il [Victor] n’avait pu vivre » (16), la bibliothèque est également soumise au caprice d’une conversation qui rend possible l’invention aussi bien d’un passé que d’un avenir. Les marques ondoyantes de l’invention agissent à plusieurs niveaux – du décor à l’acte de lire du personnage principal – afin de prendre les distances avec les chaînes des séquences en les gérant. L’incohérence apparaît alors comme la caution de la narration, la condition qui n’admet aucune limite à l’impossible.

  • 5 « Le recours à la boucle jamais bouclée vise au contraire idéal impossible d’exclure le croisement  (...)

5Dans L’Amie du jaguar, l’axe spatial, quant à lui, prend la forme incohérente de l’intrigue au moment où le point de vue géométrique et le point de vue géographique brouillent les situations en créant un double décor. C’est le cas de la circulation indonésienne qui se fonde sur des intersections hétérogènes. Pour rejoindre sa propre destination, il faut chercher le chemin le plus long. Ces détours requièrent plus de fluidité et décrivent « des circonvolutions décourageantes » (121). Deux principes cohérents (mais s’excluant l’un de l’autre) s’imposent. Le premier consiste à aller tout droit sans s’arrêter, en suivant le principe du trajet le plus court. Plusieurs croisements sont alors possibles. Le second principe permet d’avancer par boucle sans conclure5. Ces deux systèmes de signalisation sont aussi au cœur de l’exploration des dessins sur le papier et de l’écriture de Victor, entre l’efficace et le figuratif et établissent une sorte d’errance de l’événement sur la page. L’inquiétude topographique déclenche l’histoire et provoque le regard oblique, le flash-back propres au cinéma. Le caractère fictif du scénario justifie le choix de donner à un souvenir (même faux) un point de repère pour trouver sa fonction. Le réseau spatial se construit ainsi entre lignes à angle droit et lignes courbes.

L’une ordonnait un réseau parfaitement rectiligne : les routes se croisaient à angle droit composant des séries de carrés d’environ trente mètres de côté. L’autre consistait en courbes beaucoup plus capricieuses, chaotiques, qui semblaient n’obéir à aucun dessin précis et bousillaient l’effet d’austère harmonie produit par les lignes droites qu’elles coupaient de manière irrégulière. L’ensemble donnait l’impression d’une grille rigoureuse, fonctionnelle à un titre quelconque, à laquelle on aurait superposé un gribouillis incohérent (123).

6Les routes suivent « les caprices » du relief et de l’embouteillage, éléments d’incohérence qui règlent les transformations du réel. Si les clignotants des voitures constituent une occasion pour souligner ces situations dérangeantes, la régularité des agglomérations correspond à une île fantôme et vide. Ces aspects controversés remettent en question leur côté descriptif.

7À partir d’un paradoxe géographique, un malentendu s’installe et devient porteur, lui aussi, d’incohérence : être marin à Nîmes, sans jamais pouvoir voir la mer. Cette situation engendre des plaisanteries circonscrites dans un système qui se veut cohérent. La base navale de Nîmes est un endroit où l’on assiste à la subversion du réel et des conventions qui la caractérisent. S’applique ici la méthode d’un dramaturge qui, pour déconcerter sa fille, désignait les objets par d’autres noms (le livre s’appelait ouest, par exemple). Cette subversion ne concerne pas seulement les mots, mais on assiste également au camouflage des situations. Celles-ci évoquent les déplacements qui bâtissent une nouvelle logique sans tenir compte des références explicites à l’expérience. L’incohérence se pose alors comme déplacement vers une logique autre, qui garde la rigueur des chaînes tout en changeant les prémisses.

Des armées de science-fiction soumises aux lois de la pure logique, dédaignant les enseignements fournis par l’expérience pour leur en substituer d’autres, arbitraires mais pas davantage, ramenant toutes les prémisses à la même absurdité pour imposer en récompense une rigueur et une cohérence parfaites dans l’agencement de ces prémisses entre elles (35).

  • 6 « [I]ls avaient mis sur pied et peaufinaient sans relâche une histoire par certains côtés complètem (...)

8Comme la bibliothèque, le laboratoire pour l’apprentissage des langues semble un endroit clos. La méthode pratiquée est détournée car, au lieu de suivre les indications et de répéter les dialogues en indonésien, Victor fait autre chose et pense à autre chose. La correspondance entre les répliques n’est pas respectée, ce qui engendre un glissement des clés de la compréhension. L’histoire d’amour – ou en tout cas le lien – entre Victor et Marguerite comprend ainsi de nombreuses péripéties puisque, sans démarche incohérente, celle-là ne peut exister6. E. Carrère ressent le besoin de mettre en ordre la chronologie des événements (53) même si tout est précaire. Par conséquent, les propos de ces personnages sont décousus et leur souci de vraisemblance se fonde sur la prise de conscience que quelque chose n’est pas vrai. La fiction met en relief que l’amour parfait n’existe pas mais que, à un moment donné, l’illusion de son existence s’impose avec évidence. En effet, la pensée suit un mouvement de va-et-vient, de ping-pong entre incohérence et banalité. Marguerite devient une instance mentale qui contribue au développement d’un agencement subtil des situations pour en reconstituer, le plus naturellement possible, les aspects harmonieux. L’incohérence permet de mettre au point les traits caractéristiques de la relation amoureuse des deux personnages principaux, en soulignant que le côté invraisemblable réside dans la perfection de la cohérence. Le goût des déroutes envahit les indices parsemés ici et là dans le texte au nom des caprices psychiques qui brouillent l’approche logique des situations.

  • 7 « [I]l avait, lui, un tic de langage : tout en émaillant ses propos, comme font beaucoup de gens, d (...)
  • 8 « [F]ait découvrir au lecteur à son tour. (Et c’est peut-être l’idée de frustrer le lecteur de cett (...)

9Entre contenant et contenu, les lettres provenant de Surabaya font fonction d’écho entre le dedans et le dehors. Si les enveloppes et les timbres créent un lien topographique qui suppose des dépistages, la rédaction de missives se compose de phrases tordues, contradictoires, qui irriguent ainsi une représentation mentale faite d’adaptations « capricieuses » à l’humeur des personnages (75). L’effet de surprise est lié à l’incohérence des propos, au double sens qu’ils engendrent à travers des liens paralogiques grâce au recours aux parenthèses. Cette technique multiplie la perception de la prise de conscience de l’incohérence linguistique7, amplifie les présences différées en ouvrant des perspectives à ce qui est fermé8. L’incohérence met en tension les liens des personnages à travers l’évocation du cerveau et de ses mécanismes de raisonnement. Les personnages sont bien conscients des distorsions temporelles qu’ils vivent ; l’auteur les partage avec eux pour les mettre en évidence et les apprivoiser afin d’en moduler les effets dérapants. Cette action gangrène la lecture par une communication différée et périmée. Victor rédige les lettres tout en tenant compte de cette contrainte qui s’impose graduellement.

Cette semaine contraignit Victor et Marguerite à vivre dans une distorsion temporelle généralisée. Quand l’un écrivait « cette nuit », il évoquait consciemment la nuit où lui-même était en train d’écrire et la nuit ultérieure où l’autre lirait. Il exista donc pour eux une nuit commune, celle de la rédaction et de la lecture simultanées (99).

  • 9 « Il demandait à Marguerite de rechercher les césures véritables, de ne laisser passer aucune des m (...)

10Le jeu avec le temps des lettres et les écarts temporels s’exerce dans le cadre du mensonge et des incohérences qu’il engendre et qui font bouger la narration. Indiquer l’heure où la lettre a été écrite et le lieu où elle a été postée annonce une contre-vérité qui s’établit par une « prodigalité de détails », disproportionnée au point de limiter la lecture en temps réel. Victor et Marguerite recherchent tous les artifices pour démolir cette vérité qui les éloigne. La technique d’écriture relève de la technique de la lecture en respectant les règles du jeu de l’oie, en sautant d’une page à l’autre. Victor antidate les lettres, parsème des indices tout en dissimulant les interruptions9. E. Carrère a recours alors au mot « caprice » pour souligner ce jeu de transformation de l’ordre et de la perception simultanée de tous les instants du temps. La présentation visuelle des pages, les sauts de l’écriture, les écarts irréguliers entre les lignes, les courbes et l’italique étalent un système fait de « cruauté » qui biffe les phrases et ses parties les plus compromettantes. Dans ces passages, E. Carrère construit un système incohérent sous forme de jeu d’écriture. L’incohérence se présente ainsi comme une forme d’indécision et d’imprécision qui donnent l’impression à Marguerite que ses gestes sont accomplis par une autre : elle a besoin de voir son reflet pour être sûre d’exister. Les symétries et les correspondances cachées établissent, alors, des circuits qui éclatent là où l’on dévoile les identités des personnages à double vie entre hypothèses et revers des situations. Le jeu de connivence et d’exclusion se fonde sur ces incohérences. Les différences entre ce qu’on raconte et ce qui s’est passé agissent tout près de la fausseté par une série d’approximations capables de rendre immédiates les nuances paradoxales, comme les marques temporelles. L’Amie du jaguar emprunte tous ces détours mais c’est la manière incohérence de les raccorder à l’intérieur d’une intrigue enfin cohérente qui remet en équilibre les hétérogénéités sans les assembler ni les effacer, les rendant toujours visibles.

  • 10 « Ces séances de guet lui plaisent, du moins lui plaisaient-elles au début, malgré l’étroitesse de (...)

11De même que l’hétérogénéité, la fragmentation étale une narration par juxtaposition de séquences appartenant à des époques, à des genres différents. Les incohérences de Bravoure, bâties sur les multiples versions du roman Frankenstein de Mary Shelley, soutiennent une histoire double avec des agents doubles. Outre les correspondances imaginaires qui permettent aux personnages de franchir les limites de l’espace et du temps à l’aide de certains outils comme les coulisses, les placards, les escaliers à descendre dans le noir, les éléments d’opposition structurale assurent une certaine mobilité au récit. La présence de « malgré » dans l’incipit laisse dissiper le corps des personnages en les réduisant à un regard capable d’assumer le poids de la description10.

12L’italique marque l’histoire de Frankenstein, derniers souvenirs que le capitaine retranscrit avant de mourir afin d’en faire le récit et de corriger les mensonges dont il estime que M. Shelley s’est rendue coupable. Les interférences entre les caractères typographiques créent des symétries entre le temps de l’écriture et les temps du réel (le passé et le présent). Le roman de M. Shelley est calqué sur la fiction organisée à l’auberge suisse pour des touristes anglais et cette histoire de l’été 1816 au bord du lac de Genève est au cœur de plusieurs récits enchâssés à différents niveaux. Les emboîtements se poursuivent puisque le métarécit se déploie dans l’acte théâtral mais les incongruités résistent.

Clemens, d’une voix molle […] sourit avec orgueil […] comme si l’incongruité de la phrase prouvait, non l’ébriété et le libre arbitre de Clemens, mais au contraire sa soumission à l’hypnotiseur (49).

13Alors, des images incohérentes apparaissent :

Inutile de lutter : il faudrait à la fois obturer le trou de la coque […] apaiser la chaudière affolée qui envoie de grands jets de vapeur incohérents, comme si l’âme stupide du mousse s’était réfugiée dans son ventre ouvert (68).

  • 11 « – En 1816, corrige Byron, on dit plutôt des sélénites. Ces anachronismes vous trahissent, prenez (...)

14Au-delà des anachronismes dénoncés par les personnages11, E. Carrère tisse une fausse continuité au sein des différentes versions de l’intrigue en exploitant les suggestions de l’acte théâtral sur la mise en scène pour marquer les brisures de la logique romanesque. L’équilibre et le jeu des points de repères sont également au cœur de La moustache, texte où la présence-absence de ce « système pileux » (12) engendre un récit bifurqué, capable de créer deux plans de cohérence bientôt en conflit. Les approches du rasage – le matin et le soir – et les petits détails permettent ainsi de faire « l’expérience de se voir différent » (11). Les variations autour du rire/sourire animent le plan oblique et favorisent la réaction différée de l’effet-surprise. Ce jeu de malentendus, de plaisanteries, se fonde sur la comédie de l’indifférence qui devient bizarre lorsque son côté « ping-pong » vient de déranger le caractère logique du raisonnement et du commentaire. Les effets du malentendu se répandent au fur et à mesure que chaque perspective de lecture de l’événement établit deux systèmes hétérogènes d’analyse, capables de faire éclater « le » point de vue au moment où les contours en sont approfondis. E. Carrère ne se lasse pas du mot « caprice » pour indiquer la centralité du choix du rasage. Lié d’abord aux particularités de l’âge (12, 24, 25), il renvoie à l’esprit volatil de l’amour et soulage toute irritation au nom d’un humour attendrissant mais sans gaieté. La quête d’une hypothèse cohérente et fonctionnelle se brise face à un système social fait de connivences ; la référence au film de Cary Grant, avec les différents éléments d’un ensemble qui n’en est jamais un et où chaque reconstruction est sapée sans cesse de l’intérieur, réfléchit cette prise de conscience d’appartenir à un univers en désagrégation. Les failles de cette destruction s’apaisent dans le mouvement d’aller-retour sur le bateau, trace d’une indécision que le personnage principal ne peut gommer sinon en gardant le rythme de la pendule. Cette hétérogénéité des positions ne peut être assimilée que dans l’abstraction que ce mouvement, intime et extime, à la fois engendre et laisse suspendue.

15Le jeu littéraire des complications narratives s’appuie sur une focalisation instable qui épuise à tour de rôle toutes les postures envisageables. C’est ainsi que la femme en fuite de Hors d’atteinte ? tend à s’effacer derrière les numéros de la roulette saturant toute logique au nom du hasard. À la linéarité d’un récit chargé des bifurcations liées au jeu correspond l’envie de maîtriser un système de règles pour gagner. Le courage de changer de vie doit affronter la découverte du casino, d’abord celui de Monte-Carlo avec son cortège d’images littéraires et cinématographiques, puis celui de San Remo où Frédérique, professeure de collège de 36 ans (36 comme son numéro préféré de la roulette), se rend en train en suivant le hasard.

16Le principe, qui est logique, c’est que tu gagnes d’autant plus que tes chances sont faibles. Si tu mises, par exemple, sur le rouge, tu as une chance sur deux et tu touches seulement le double de ta mise. Si au contraire tu mises sur un seul numéro, il a une chance sur 36 de sortir et tu récupères 36 fois ta mise (36).

  • 12 Pascal Quignard, Dernier royaume IX. Mourir de penser, Grasset, Paris 2014, p. 172.

17Dans cette compétition, l’anonymat rassure le joueur mais les failles opaques de la logique du raisonnement confirment que tout système finit par sauter. Le caprice, l’improvisation empêchent toute prévision. Les longues réflexions sur la singularité de la roulette et non pas sur sa régularité montrent que l’incohérence est tout entière dans le jeu et que la prise de conscience de son état vertigineux entame une lutte métanarrative avec ses basculements si bien que le sujet éclate. La seule stratégie possible pour figer et bloquer cette situation est le choix d’assurer une fin au récit de même que, à la roulette, ce qui reste est choisir un numéro sans tenter de trouver une motivation. Si « toute véritable pensée est un court-circuit dans l’ombre »12, c’est au jeu de remettre en lumière les nœuds du récit, ce qui finit par en saturer les effets dynamiques.

Rien ne va plus ?

18L’hétérogénéité par laquelle le fictionnel se met à l’épreuve du biographique investit les clés de la narration, des points de vue aux décors. Plus évidents dans les textes de la dernière saison, ces aspects explorent les domaines tant des faits divers que de l’intime, soutenus par un principe de réalité à la logique bouleversante. E. Carrère avait déjà réfléchi, en tant que critique, dans Le détroit de Behring sur une espèce de rêverie spatiale au cœur de laquelle un lieu ou un intervalle de temps peut en substituer un autre, en creusant dans l’irréversible afin de mettre en valeur les dérives de l’impossible. Il s’était aventuré au pays du réel en exploitant les ressources de la juxtaposition à l’intérieur d’un microcosme hypertrophié. C’était autour de la relation cause-effet qu’il avait reconnu le côté problématique de la narration. L’artifice en question est l’uchronie. Outil du romanesque, il annule ce qui a été, le remplace par ce qui aurait dû être, par ce qui aurait pu être de manière à ce que se brise tout désir d’histoire, témoignage d’un désir de cohérence. L’uchroniste qui dénie la réalité déploie des procédures fictionnelles qui restent dans le souvenir et dans le regret de l’auteur. Cette altération constitue un trait capricieux qui construit des univers parallèles, prêts à se soutenir ou à se nuire réciproquement.

  • 13 Emmanuel Carrère, Le détroit de Behring, P.O.L, Paris 1986, p. 101.

Car l’uchronie n’est qu’un possible parmi d’autres, une trajectoire unique, rêvée par un individu à partir de choix arbitraires. Et l’univers où nous vivons ne vaut pas davantage13.

  • 14 Emmanuel Carrère, L’Adversaire, P.O.L, Paris 20001, 2014. Dorénavant, les pages de référence seront (...)

19Or à la saturation des relations à la « grande histoire » correspond un tournant vers le documentaire où les petites histoires s’insinuent avec aisance dans les marges des vérités possibles. L’Adversaire14 gère ainsi le jeu des témoignages tout en tenant compte de la limite du réel et des paradoxes liés aux machinations et aux engrenages portés notamment par le mensonge qui recouvre la vérité mais dont le caractère honteux renvoie au réel.

Bribes de pensées à la dérive, échappées de stocks mémoriels saccagés, grignotement obstiné de l’entropie, courts-circuits provoquant des étincelles de lucidité panique, tout ce qui cache la ligne paisible et régulière d’un encéphalogramme presque plat (32).

20Lorsque l’auteur raconte l’histoire de Romand sous forme de fiction, il en fait un « jouet infortuné de forces démoniaques » (41) en s’attachant au sens qui se cache derrière le réel. De cette manière, il établit un plan double de réception où les équivoques seraient perçues comme des caprices.

Il sortait peu, ne parlait à personne, sauf à ses parents qu’il lui fallait entretenir dans l’idée de sa maladie physique car toute forme de doute ou de mélancolie leur serait apparue comme un caprice (59).

21L’imagination bifurque, exploite le mensonge, le labyrinthe du faux-semblant, agit sur une identité précaire qui joue à cache-cache. Le souci d’un récit complet et cohérent à construire pour l’énoncer à la barre est une manière de gérer le gouffre où Romand se retrouve englouti. E. Carrère reconnaît l’exigence d’un point de vue mais aussi l’impossibilité de dire « je ». Cet aspect de l’indécidable laisse ressortir l’idée de l’adversaire à l’intérieur du « je » de Romand comme moteur de l’intrigue. « Gage de sa véracité » (74), l’incohérence est ici la garantie de l’authenticité du récit. Le paradoxe pousse à la limite l’état incohérent de la subjectivité mais cette impasse assure l’action et témoigne du vrai.

  • 15 Dominique Rabaté, Un héros de notre temps ?, « Roman 20/50 », n. 54, juin 2014, p. 99.

22À partir d’Un roman russe (2007), l’attention biographique cache des revers ambigus, tout d’abord du personnage puis des lieux. Tout en insistant sur la dimension du rêve, comme cadre, et sur la nécessité de représenter la réalité, E. Carrère prend au piège le dehors et le vrai. Monologue intérieur et reportages entrent en action au moment où les contradictions et les incohérences aiguisent la perte de contact avec la réalité. De cette manière, le goût des effets collatéraux que E. Carrère reprend dans la vie quotidienne de la province française (D’autres vies que la mienne, 2009), dans Limonov (2011) – « prophète anachronique »15 de la Russie actuelle –, dans Le Royaume (2014) avec la relecture de la part d’un « je » contemporain – le sien – des premières formes du christianisme, ne montre que l’effort continuel d’atteindre le vrai.

23La démarche capricieuse relevée dans les premiers romans – publiés dans les années Quatre-vingt – ne sème plus seulement des interrogations sur les structures littéraires mais finit par aiguiser la fonction des contrepoids et relancer leur rôle chez E. Carrère. L’incohérence perçue au début à l’état brut s’insinue enfin au cœur d’un tissu narratif où la synchronie perdue parmi les différents plans regagne la tension propre du littéraire à travers un « je » capable de déplacer les causes et les effets jusqu’à leurs désintégrations. Après avoir exploré toutes sortes de détours jusqu’à leur épuisement, E. Carrère s’installe directement dans le récit ; sa présence constitue la contrepartie visible et active des caprices de la narration. De cette manière, ils acquièrent une nouvelle forme possible en revenant au plus près de leur source, à savoir l’acceptation du défi même de la vie.

Notes

1 Angie David, Emmanuel Carrère, Éditions Léo Scheer, “ Écrivains de toujours ”, Paris 2007, p. 19,

2 Laurent Demanze, Entretien avec Emmanuel Carrère, « Roman 20/50 », n. 54, juin 2014, p. 17.

3 Dominique Rabaté, Passage à la limite. Roman et romanesque chez Emmanuel Carrère, in Matteo Majorano (éd.), Chercher la limite, B.A. Graphis, “ Marges critiques/Margini critici ”, Bari 2008, p. 65-78.

4 Emmanuel Carrère, L’Amie du jaguar, Flammarion, Paris 19831, P.O.L, Paris 2007 ; Bravoure, P.O.L, Paris 19841, Gallimard, “ Folio ”, Paris 2012 ; La moustache, P.O.L, Paris 19861, Gallimard, “ Folio ”, Paris 2005 ; Hors d’atteinte ?, P.O.L, Paris 19881, Gallimard, “ Folio ”, Paris 2012. Dorénavant, les pages de référence seront insérées directement dans le texte.

5 « Le recours à la boucle jamais bouclée vise au contraire idéal impossible d’exclure le croisement » (Emmanuel Carrère, L’Amie du jaguar, cit., p. 22).

6 « [I]ls avaient mis sur pied et peaufinaient sans relâche une histoire par certains côtés complètement incohérente, singulièrement cohérente par d’autres, surtout si l’on songeait aux conditions de son élaboration, chacun en inventant des fragments, des personnages qu’il lâchait, encore invertébrés, pour que l’autre les façonne, leur trouve des emplois, les fasse servir à sa riposte » (ibid., p. 207).

7 « [I]l avait, lui, un tic de langage : tout en émaillant ses propos, comme font beaucoup de gens, de tournures parasites visant à remplacer une précision absente du discours, à bien marquer que le mot qu’on va lâcher, comme à regret, est approximatif, tout en multipliant les « si vous voulez », « en quelque sorte », « pourrait-on dire », il plaçait ces périphrases, béquilles d’un monologue dans l’ensemble confus, devant les seuls vocables clairs, ceux qui ne réclameraient ni précision ou aveu d’imprécision supplémentaire, ni atténuation circonspecte » (ibid., p. 32).

8 « [F]ait découvrir au lecteur à son tour. (Et c’est peut-être l’idée de frustrer le lecteur de cette révélation différée qui lui fait saccager le compte rendu expédié peu après à Marguerite.) » (ibid., p. 125) ; « (de qui ? pensa Victor. Il ne connaissait personne d’autre à Surabaya) » (ibid., p. 131) ; « (Victor pensa alors que son tour approchait, que bientôt, dès maintenant peut-être, on lui attribuerait à lui aussi une maladie incurable, comme à tous ceux qui trahissaient ou découvraient les secrets de la colonie.) » (ibid., p. 133).

9 « Il demandait à Marguerite de rechercher les césures véritables, de ne laisser passer aucune des menues incohérences dont le puzzle était censé livrer la vérité sur ce qui s’était exactement passé pendant le temps de la rédaction. Cela donnait des énoncés de ce genre : étant donné que la page quatre a été commencée à six heures en buvant du thé, la page douze achevée une heure avant, qu’une page a sauté sans être numérotée, à quelle heure a été écrite la page neuf et quelle est la page qui manque ? (Marguerite était toujours très forte pour trouver l’âge du capitaine.) » (ibid., p. 104).

10 « Ces séances de guet lui plaisent, du moins lui plaisaient-elles au début, malgré l’étroitesse de son champ de vision. C’est encore la meilleure manière pour lui de voir le monde : sans être vu, sans qu’on lui demande de s’y mêler, d’y tenir sa partie » (Emmanuel Carrère, Bravoure, cit., p. 9).

11 « – En 1816, corrige Byron, on dit plutôt des sélénites. Ces anachronismes vous trahissent, prenez garde » (ibid., p. 354) ; « Elle voudrait qu’il reste le capitaine Walton au lieu de redevenir l’affreux Polidori, sans qui le capitaine Walton n’existerait pourtant pas » (ibid., p. 358).

12 Pascal Quignard, Dernier royaume IX. Mourir de penser, Grasset, Paris 2014, p. 172.

13 Emmanuel Carrère, Le détroit de Behring, P.O.L, Paris 1986, p. 101.

14 Emmanuel Carrère, L’Adversaire, P.O.L, Paris 20001, 2014. Dorénavant, les pages de référence seront insérées directement dans le texte.

15 Dominique Rabaté, Un héros de notre temps ?, « Roman 20/50 », n. 54, juin 2014, p. 99.

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