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L'incoerenza creativa nella narrativa francese contemporanea

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Matteo Majorano

Incohérences narratives du fait divers

Dominique Viart

Résumé

D’entre les objets de narration, le fait divers est sans doute l’un des plus complexes à circonscrire. Le mot le dit bien, circum–scribere : on écrit toujours « autour ». Mais comment le « transcrire » ? Comment en pénétrer l’opacité ? Le XIXème siècle (Flaubert, Stendhal…) en fictionnalisait la cohérence dans la continuité d’une ligne narrative romanesque. Depuis les travaux de Michel Foucault sur le dossier de Pierre Rivière (Moi, Pierre Rivière…), cette cohérence éclate en multiples discours contradictoires (mémoire de l’assassin, témoignages, enquête de police, expertises médicales…). C’est à une telle dispersion que s’affronte explicitement la littérature contemporaine dans sa saisie des faits divers. Renonçant à en réduire la trame, elle diffracte les approches, exacerbe les contradictions, s’égare dans les zones d’ombre et d’invraisemblance. On tentera de montrer combien un tel travail affecte la narration au point d’en déstructurer les récits et se manifeste comme une puissance d’égarement. Au-delà des exemples auxquels on songe naturellement – Un Fait divers de François Bon (1993), Viol de Danièle Sallenave (1997), L’Adversaire d’Emmanuel Carrère (2000), L’Invraisemblable histoire de Georges Pesant de Bertrand Leclair (2010) –, l’étude fera un sort particulier à Vie et mort de Paul Gény (2013) de Philippe Artières, ouvrage aux confins de l’exploration généalogique, de la fouille historique, de l’enquête archivistique et de la reconstitution fictive.

Texte intégral

1La question de l’incohérence en matière littéraire tient à la fois du scandale et de l’évidence. De l’évidence car on ne voit pas ce qu’il y aurait à raconter si rien d’étonnant, ni d’insolite ne venait rompre le cours usuel des choses. Pour que récit il y ait, il faut bien qu’un événement singulier, le parcours inattendu de quelque personnage, justifient l’existence même de ce récit. Mais scandale cependant, au regard de certaines normes esthétiques tout au moins, car il convient que l’œuvre s’affirme comme une totalité où l’ensemble des parties est censé concourir à l’harmonie du tout : dès lors l’incohérence est à proscrire, qui disperse la lecture au lieu de la rassembler dans l’intensité de l’effet narratif.

2Sauf qu’énoncer les choses ainsi, c’est évidemment fausser le propos en limitant la réflexion à des paradigmes académiques que les littératures modernes et contemporaines ont largement déplacés. Ainsi, nombre d’œuvres actuelles se satisfont de décrire un quotidien sans grandes perturbations, « infra-ordinaire » disait Georges Perec, pour sa seule valeur de quotidien, peu pittoresque mais révélateur de certains modes de vie socialement marqués. Rien là de bien singulier ni d’inattendu. À l’inverse, la cohérence interne de l’œuvre n’est plus, depuis les expérimentations modernes, un critère de sa valeur. Bien des textes affichent une forme éclatée, disparate et se composent de morceaux hétérogènes. Les avant-gardes historiques ont promu le collage, le cut-up, la fragmentation comme autant de pratiques majeures.

3Dans Figures III, Gérard Genette, réfléchissant aux variations de focalisation dans À la recherche du temps perdu, qu’il appelle « polymodalité », note ainsi, en prenant la musique comme comparant, que ce qui pouvait paraître discordant dans un système tonal ou modal, devient au contraire caractéristique dans un système atonal ou amodal. Ou, pour changer de référence et élargir le propos du critique, tout ce qui tiendrait de l’incohérence dans un tableau respectueux des règles classiques de la perspective, constitue en revanche la manière même du cubisme, et trouve là sa propre cohérence. D’où ce paradoxe que Dada pas plus que le Surréalisme ne produisent d’œuvres incohérentes « au regard de leur propre esthétique ». Il nous faut donc accepter l’idée que, au moins depuis le déploiement de la modernité – mais du reste aussi bien déjà avant car les œuvres anciennes apparemment décousues ou discordantes ne manquent pas –, tout texte institue « sa propre cohérence formelle ». C’est même une sorte de « crédit naturel » qui doit être accordé à une œuvre dès lors qu’elle est œuvre, ou que l’on accepte de la considérer comme telle. Il n’y aurait alors pas lieu de parler d’incohérence en littérature.

4Mais la question peut aussi être envisagée d’un autre point de vue. Non pas du seul côté thématique et diégétique, où les incohérences sont les ressources même du romanesque ; non pas non plus du seul côté formel où l’incohérence peut relever de la pure décision esthétique, mais « dans l’interaction de ces deux niveaux de réflexion ». Deux types d’incohérences sont alors possibles : le premier s’observe lorsque la forme ou le ton disconviennent à l’objet traité. Aborder un événement tragique sur un mode comique, par exemple. Sauf que, là encore, ces pratiques sont bien connues et même répertoriées par la rhétorique en terme de grotesque, ou, inversement, d’héroï-comique et de tragi-comique. Les choses sont différentes en revanche lorsque ce sont « les résistances propres au matériau traité » qui produisent des perturbations formelles. Les littératures modernes et contemporaines en offrent maints exemples. Ces résistances et perturbations génèrent nombre d’incohérences narratives. Ce sont elles que je propose de prendre ici en considération.

La résistance du matériau

  • 1 On se souvient peut-être que ce fut le grief opposé par Jean Norton-Cru à la plupart des récits de (...)

5La discordance n’est plus alors de l’ordre d’une contradiction ni d’une opposition entre le fond et la forme, dont l’artiste ou l’écrivain peut jouer à satiété, mais elle relève d’une sorte de contamination : il y a, dans l’objet traité, une résistance qui met en difficulté le texte même qui l’aborde. Tel est particulièrement le cas de ces événements qui troublent notre sensibilité ou excèdent notre intellection par leur violence : Shoah, extermination de masse, génocides, bombes atomiques, actes terroristes, 11 septembre… Il en va de même pour les manifestations dévastatrices de la nature : tremblements de terre, éruptions, tsunami, accidents nucléaires ou industriels… Car la modernité ne se satisfait plus de recouvrir ces événements de cette langue tragique, pathétique ou grandiloquente, traditionnellement mobilisée pour dire l’horreur et finalement la résorber. Les Modernes ont compris que toujours quelque chose excède la langue académique1 ou la met en défaut, et qu’il faut mobiliser d’autres formes de langage.

6À une toute autre échelle, le traitement narratif du fait divers par la littérature contemporaine est caractéristique d’un semblable phénomène de perturbation textuelle. Ce ne fut certes pas toujours le cas : inspiration majeure de la littérature, depuis les chansons de colporteurs jusqu’au roman du XIXème siècle (Flaubert, Stendhal, Zola…) et du XXème (Jules Romains, François Mauriac…), le fait divers a longtemps été exploité par des formes littéraires homogènes – chansons, récits, fictions romanesques, pièces de théâtre – qui avaient à cœur d’en exhiber l’horreur ou la monstruosité sans en être pour autant formellement affectées. Dans ces œuvres-là, en effet, l’incohérence se trouvait circonscrite aux personnages, à la diégèse constituée par leurs actes et la découverte de ceux-ci. Et si pointaient déjà, ici ou là, des étrangetés remarquables, comme les yeux d’Emma Bovary qui changent de couleur, ou ce « nous » qui assume la narration aux premières pages du roman de Flaubert avant de disparaître au profit de l’omniscience narrative, on serait bien en peine d’en attribuer la raison à la contamination du fait divers dont Flaubert s’inspire.

  • 2 Dominique Viart, La difficulté narrative. L’Adversaire d’Emmanuel Carrère, in Annamaria Scaiola (éd (...)
  • 3 Je cite désormais le livre de Carrère dans son édition de poche, collection “ Folio ”, n. 3520, Gal (...)

7Que se passe-t-il en revanche lorsque les écrivains ne se satisfont plus de rémunérer le fait divers de manière romanesque mais entreprennent de s’y confronter directement ? Il n’y a plus alors de nappage ni d’exploitation romanesque des faits bruts. Ceux-ci ne peuvent être simplement narrés, car les zones d’ombres qui les caractérisent empêchent le récit de se constituer aisément. Dans L’Adversaire, ce récit qu’Emmanuel Carrère déploie à partir de l’affaire Romand, l’auteur peine à trouver comment saisir son objet et laisse subsister pas moins de cinq incipits différents dans son livre. J’ai déjà traité ailleurs ce cas remarquable dans l’ouvrage rassemblé en l’honneur de Gianfranco Rubino2, et me contenterai donc de l’évoquer brièvement. Je rappelle l’affaire : durant dix-huit ans, Jean-Claude Romand s’est fait passer pour médecin-chercheur à l’Organisation Mondiale de la Santé à Genève, abusant à la fois ses proches et ses connaissances. Sur le point d’être démasqué, ce notable catholique apparemment irréprochable tue ses parents, sa femme et ses enfants puis tente de se donner la mort. Son procès s’ouvre trois ans plus tard. E. Carrère y assiste comme envoyé spécial pour le magazine « Le Nouvel Observateur ». Romand condamné, l’écrivain engage une correspondance avec lui et, après maintes tergiversations, publie L’Adversaire en 20003.

8Mais l’horreur des faits perturbe E. Carrère qui ne sait comment les aborder. Et son livre témoigne d’une telle difficulté. Le début s’ouvre sur une page informative (A 9) rédigée à la première personne, puis enchaîne à la troisième personne, en focalisation interne sur le personnage d’un ami de Romand. Dix pages plus loin, E. Carrère évoque de nouveau à la première personne le décès de son amie Déa, lequel prélude à sa décision d’écrire sur l’affaire Romand, puis poursuit brièvement sous forme épistolaire (A 36 et 39), avant de revenir (A 51) à l’omniscience narrative (ou « focalisation zéro »). Et finalement le « je » s’impose jusqu’à la fin du livre. La multiplication de ces incipit fait bégayer le texte. L’incohérence narrative manifeste la difficulté du « point de vue » : Par où envisager le fait divers ? Quelle prise s’accorder sur lui ?

9Car, paradoxalement, c’est bien cela qui est ici affecté en profondeur, bien plus, finalement que ce à quoi l’on pourrait d’abord s’attendre : les troubles motivations du protagoniste, l’horreur de l’événement. E. Carrère l’avoue dans une lettre adressée à Jean-Claude Romand : « Mon problème n’est pas, comme je le pensais au début, l’information. Il est de trouver ma place face à votre histoire » (A 204). De manière symptomatique, cette question de la « place » est au principe des troubles narratifs observables dans la plupart des œuvres contemporaines qui se confrontent à ce type de matériaux.

L’égarement de la fonction narrative

10Dès lors que l’ère du soupçon a mis en question la validité de l’omniscience surplombante, il convient d’adopter un point de vue qui paraisse légitime. Il semblerait naturel de retenir celui de l’auteur lui-même, puisque c’est bien lui qui écrit au sujet du fait divers. Élire une autre position narrative, quelle qu’elle soit, transforme le texte en fiction « du seul fait de choisir un point de vue qui ne soit pas assumé par celui qui écrit ». Mais, l’exemple d’E. Carrère le montre, ce point de vue vacille, se cherche, et finalement ne peut être adopté, comme l’écrit l’auteur lui-même, que sous certaines conditions : « Ce n’est évidemment pas moi qui vais dire “ je ” pour votre compte, mais alors il me reste, à propos de vous, à dire “ je ” pour moi-même » (A 204). Ce qui implique une alternative particulière : ou bien en effet l’écrivain dit « je » à propos de lui-même et alors il change ipso facto d’objet. Il ne parle plus du fait divers, mais de l’impact que ce fait divers provoque « sur lui ». C’est-à-dire, en toute logique, qu’il écrit à propos de lui-même. Ou bien l’écrivain dit « je » à propos du protagoniste – et alors son texte change de nature générique : de récit documentaire, il devient une fiction, un roman. Seule exception à cette règle, sur laquelle je reviendrai plus loin : que l’auteur était lui-même impliqué par le fait divers, auquel cas son texte relève du témoignage. Mais, sauf à produire un témoignage, un essai ou se résoudre à construire une fiction, écrire sur le fait divers confine donc à l’aporie.

11De plus, les fictions contemporaines elles-mêmes ne sont pas indemnes de ces perturbations. Car l’incohérence narrative ne concerne pas seulement les « récits » littéraires qui traitent directement d’un fait divers avéré sans le fictionnaliser, mais s’étend en effet aussi à leurs fictionnalisations.

  • 4 Marc Weitzmann, Mariage mixte, Stock, Paris 2000. Dorénavant, les références aux pages seront insér (...)

12Dans Mariage mixte4, Marc Weitzmann transpose l’affaire Turquin, dans laquelle un vétérinaire trompé puis quitté par sa femme est accusé d’avoir tué et fait disparaître le corps de leur fils unique. Le nom du protagoniste est changé mais les prénoms demeurent et les éléments du fait divers sont très reconnaissables. Quel est le mode narratif retenu ? Toute la première partie du texte oscille entre l’omniscience et la focalisation interne sur le vétérinaire. Mais voici qu’au bout de soixante-neuf pages, le narrateur intervient en première personne, comme troublé par l’auto-circoncision que s’inflige le vétérinaire, « l’acte le plus déterminé qu’un homme puisse faire, l’acte qui me sidéra quand j’entendis parler de lui pour la première fois quelque sept ans plus tard » (Mm 69). Confirmée dix pages plus loin : « C’est ainsi qu’il m’apparut pour la première fois. Dans la cour du palais de justice, à Nice, sur mon écran de télévision, face au lit où je me morfondais, il continuait de montrer son sourire bizarre » (Mm 79), cette irruption soudaine n’est pas sans perturber le cours de la lecture. Le narrateur apparaît personnellement dans sa narration. Il était extradiégtique, le voici intradiégétique. Il expose alors sa théorie de l’affaire. Écrivain, il évoque son livre précédent et l’effet qu’il produisit sur ses proches. Et semble ainsi abandonner le roman pour construire un récit, ou peut-être une autre fiction, voire une « autofiction », complètement hétérogène à la première. Rapidement entrelacés, les deux textes – du moins les deux formes narratives – ne s’articulent l’un à l’autre qu’à travers les relents d’antisémitisme véhiculés par l’affaire Turquin.

13Cette relative incohérence est reconnue dans le livre : « Je n’avais jamais réussi à faire coïncider le récit de ce fait divers avec ce qui en lui m’avait tout d’abord intéressé » (Mm 141). Elle se prolonge par une nouvelle surprise : le narrateur devient à son tour protagoniste, rencontre la femme du vétérinaire et noue une sorte de relation intime avec elle… En termes genettiens, d’hétérodiégétique, le narrateur devient homodiégétique. Ainsi privé de toute stabilité, le texte ne cesse d’échapper au lecteur qui ne sait plus trop à quoi il a affaire. Pervers jusqu’au bout, ce mélange de roman et de document, d’essai et d’autofiction, s’achève finalement par un avertissement emprunté à Danilo Kiš « commencé en marge des faits – sans les trahir complètement – mon récit s’est développé dans cette demi-obscurité où les choses acquièrent une ombre et des contours légèrement déplacés » (Mm 332). Le trouble véhiculé par l’antisémitisme sous-jacent du fait divers, le malaise de l’auteur envers sa propre identité juive ont ainsi suscité nombre d’incohérences narratives, qui elles-mêmes génèrent en retour l’inconfort du lecteur.

  • 5 François Bon, Un Fait divers, Minuit, Paris 1993. Dorénavant, les références aux pages seront insér (...)
  • 6 L’Encyclopaedia Universalis donne la définition suivante de la cohérence en optique : « Deux ondes (...)

14L’incohérence qui fait glisser le narrateur d’une position à une autre s’observe aussi chez François Bon, dans le livre précisément intitulé Un Fait divers5. L’écrivain juxtapose les monologues fragmentés des divers protagonistes du fait divers considéré, auxquels s’ajoutent d’une part ceux des parties concernées par sa régulation sociale – inspecteur, procureur, psychiatre, avocat, journaliste – et d’autre part ceux des artistes, metteur en scène et directeur de la photographie qui entreprennent de le transposer en film. Mais il finit par éprouver le besoin d’ajouter un monologue supplémentaire : celui de « l’auteur », qui se trouve ainsi, au mépris de toute distinction narratologique, placé sur le même plan que ses propres personnages-narrateurs : « On ne choisit pas une histoire à l’extérieur de soi-même » confie-t-il dans ce monologue, et il se met à évoquer sa propre expérience de logement insalubre, ces « galeries de vie grouillante » qu’il eut aussi à traverser : « Le fait divers, plus tard, quand ce quart de page du Courrier de l’Ouest me parvint par hasard […] évoquait d’un coup une masse isolée de jours où penser n’aurait pas été possible sans casse » (Fd 130). En fait ce qui passe pour une incohérence n’en est pas une. Si l’on retient l’acception de ce mot en optique6, il y va même d’une véritable « cohérence », dans la mesure où le faisceau du fait divers produit des interférences notoires avec qui entreprend d’en dire quelque chose et se trouve amené, au prix de fortes perturbations narratives, à témoigner de lui-même.

La dispersion interrogative

  • 7 Dominique Viart, Fictions en procès, in Marc Dambre, Alina Mura et Bruno Blanckeman (éds.), Le roma (...)
  • 8 Michel Foucault, Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma sœur et mon frère… Un cas de parrici (...)

15On pourrait développer ces exemples, ce que je ne ferai pas car j’ai déjà abordé ces livres en d’autres circonstances7. Je voudrais cependant souligner un second phénomène. Très vite, le fait divers dont l’histoire est rapportée ne constitue plus, par ce jeu d’incohérences narratives, que le prétexte à d’autres interrogations, lesquelles portent d’une part, on l’a vu, sur le narrateur lui-même, fût-il l’auteur, d’autre part et plus généralement sur les instances qui traitent du fait divers. On reconnaît là un geste critique initié par le philosophe Michel Foucault dans l’ouvrage collectif qu’il rassemble autour du meurtre familial perpétré par Pierre Rivière8. Dans cet ouvrage, voisinent le mémoire écrit par P. Rivière lui-même, les rapports médicaux et judiciaires. Or les commentaires des chercheurs invitent à lire dans ces rapports non pas seulement quelques lumières apportées au fait, mais la manière dont chaque discipline se justifie elle-même comme discipline, quitte pour cela à fausser son approche du crime commis. Cet « effet Foucault » qui déplace le centre de gravité du texte, est très perceptible dans la plupart des œuvres littéraires issues de faits divers. Les instances de régulation sociale – police, médecine, justice, journalisme – se trouvent à leur tour soupçonnées. Les textes convoquent ainsi ce que la socio-critique appelle le « co-texte », id est les textes et discours qui entrent en composition dans l’écriture de l’événement et, par leur prégnance, contribuent à le construire.

  • 9 Bertrand Leclair, L’Invraisemblable histoire de Georges Pessant, Flammarion, Paris 2010. Dorénavant (...)

16Or il suffit que l’« auteur » ou sa figure apparaisse dans son propre texte, comme c’est le cas avec F. Bon ou M. Weitzmann, pour que l’œuvre littéraire que l’on tient entre les mains constitue à son tour un « co-texte » constitutif d’un événement qui n’a plus d’autre réalité que verbale, discursive et discutable. La démonstration de ce phénomène est magistralement administrée par Bertrand Leclair dans le roman intitulé L’Invraisemblable histoire de Georges Pessant 9. Il s’agit de refaire à décharge l’enquête qui conduisit à la condamnation et à l’exécution de « l’assassin à la Simca 1000 », fait divers censé s’être déroulé dans le nord de la France en 1961. L’effet de réalité est d’autant plus saisissant qu’il s’appuie sur des événements semblables qui eurent lieu à Bruay en Artois dans les années Soixante-dix et qu’il convoque bien des référents avérés : d’autres faits divers très médiatisés (affaires Dominici et Marie Bénard) sont évoqués, ainsi que des articles de presse et des événements d’époque. En outre, comme Rivière, Pessant rédige en prison une sorte de « mémoire » : des « carnets » qui se retournent contre lui et sur la foi desquels il est condamné à mort et exécuté.

17La contre-enquête à laquelle se livre le narrateur, qui, comme celui de M. Weitzmann, entretient quelques rapports de similitude avec l’auteur lui-même, déconstruit peu à peu les constats policiers, les comptes rendus d’expertises, les discours journalistiques, les attendus judiciaires qui tissent autour du protagoniste leur toile accusatrice. Mais in fine, le roman lui-même dénonce ses propres incohérences trop inaperçues du lecteur. Sans doute est-il dommage de les révéler ici pour qui n’a pas lu ce livre, dont l’effet se trouvera annihilé… mais telle est la loi de l’étude universitaire ! Ainsi, « la toute première Simca 1000 » est sortie de l’usine qui la fabriquait trop tard pour que quiconque ait pu en conduire une à la date des meurtres ; les phrases de Sartre et d’autres auteurs citées par l’accusé n’avaient pas encore été écrites au moment des faits… Bref, comme le narrateur l’avoue lui-même, le livre « témoigne surtout d’un radical défaut de structure » (Ih 270). Il a pourtant été d’une redoutable efficacité et son lecteur s’est trouvé piégé.

18Non pas tant qu’il ait cru à la véracité du fait divers évoqué : qu’il s’agisse d’un roman apparaît assez clairement, même si l’on peut croire longtemps que ce roman, comme ceux de M. Weitzmann ou de F. Bon, se nourrit d’un fait divers réel. À vrai dire, ce n’est pas là la question. Pour qu’un roman puisse produire un tel effet de réalité, il faut justement qu’il soit « cohérent avec la réalité qu’il transpose ». Or ce n’est ici pas le cas. Des éléments d’incohérence sont délibérément instillés dans le texte. Et pas n’importe lesquels ! Si, tout intellectuel que l’on soit, l’on peut être inattentif à la date des citations mentionnées, l’inexistence de la voiture sur laquelle repose l’histoire et qui sert de périphrase pour la désigner – « l’assassin à la Simca 1000 » – est une véritable gifle. « Rien n’y est vrai », conclut le narrateur, « sinon le jeu, qui nous apprend à distinguer la vérité du vraisemblable » (Ih 271). La fiction vraisemblante se dénonce comme impossible. Or c’est bien là le problème : la puissance générée par la fiction à l’œuvre est telle qu’elle fait vérité du vraisemblable, indépendamment des incohérences, ici volontairement disposées, qui devraient la miner.

L’épreuve de l’indémêlable

19Dès lors, que faire ? Il semble que ce soit en assumant au contraire les apparentes incohérences que supposent toute saisie et toute appropriation d’une réalité factuelle que l’on peut paradoxalement en disposer une approche plus juste. Sans doute est-ce ce qui justifie l’aspect très hétéroclite des trois livres que je vais évoquer pour terminer.

  • 10 Jean-Yves Cendrey, Les Jouets vivants, Éditions de l’Olivier, Paris 2005.

20Le premier des trois, Les Jouets vivants de Jean-Yves Cendrey10, donne ainsi lieu à une structure narrative particulièrement bousculée : le livre commence par l’enterrement du père du narrateur auquel celui-ci a décidé de ne pas assister. Les phrases se succèdent de manière très incohérente : propos sur le jardin, annonce téléphonique du décès, évocation d’un cèdre qui n’est pas du Liban et du père qui est moins un père qu’un bourreau. Je ne saurais décrire ici ces pages, qui mêlent quantité de notations et de réflexions disparates, sinon pour souligner, outre leur hétérogénéité thématique et chronologique, leur oscillation modale. Écrit d’abord à la première personne, comme un récit personnel, fût-il désordonné, le texte dans sa vindicte envers le père en vient sur quelques pages à le tutoyer, et s’écrit alors partiellement à la seconde personne, comme une adresse. Mais l’incohérence surgit plus loin, au début du second chapitre, qui délègue la parole à un certain Raoul Rose, narrateur fictif qui entreprend de raconter l’histoire de J.-Y. Cendrey, qui devient ipso facto le personnage central. Intitulé « Sa vérité par Raoul Rose », ce livre dans le livre porte en exergue un entrefilet du « Canard enchaîné » qui atteste d’un crime de pédophilie auquel J.-Y. Cendrey, désormais désigné dans ces pages à la troisième personne par le pronom « il » en italique, mit fin en entraînant l’instituteur coupable au commissariat. À l’intérieur de cette partie-livre, des passages en italique redonnent la parole à J.-Y. Cendrey lui-même, qui multiplie cette fois les évocations de voisinages et de menus événements destinés à camper une ambiance villageoise passablement délétère. Revenant à la typographie romaine, cette partie raconte ensuite comment « Il » a appréhendé cet instituteur pédophile qui sévissait sur ses élèves à l’indifférence générale. La dernière partie du livre, intitulé « Le Procès », s’écrit à nouveau à la première personne, l’auteur-narrateur y rapporte son expérience et livre ses commentaires sur l’action de la justice.

21On retrouve dans cette structure extrêmement complexe la difficulté d’E. Carrère, accrue du fait que l’écrivain joua un rôle lui-même dans l’arrestation du pédophile. Indissociable de sa propre vie, le fait divers s’y mêle de manière tellement intime que la fonction narrative devient le lieu même du questionnement. Non seulement le lieu à partir de quoi le questionnement procède, mais bien souvent celui « sur lequel » il s’exerce : le narrateur s’interroge en effet en tant que narrateur, dans l’exercice de sa narration ; il en suspecte la légitimité. Mais tout autant que cette structure apparemment incohérente interroge l’acte narratif, elle entraîne dans son maelström une très vaste critique des institutions : école, administrations, justice – et plus largement encore une critique de la famille et de la communauté sociale. Il faudrait confronter un tel texte à d’autres interventions d’écrivains dans le champ judiciaire, comme le célèbre J’accuse de Zola, qui paraît à l’inverse argumenté, charpenté, soucieux de cohérence et de démonstration. Ici au contraire le texte fait fond sur le principe même d’incohérence formelle, brouille les objets thématiques – et suscite à la lecture un malaise d’autant plus virulent.

  • 11 Thierry Hesse, Le Cimetière américain, Champ Vallon, Seyssel 2003. Dorénavant, les références aux p (...)

22Le second livre, paru en 2003 aux éditions Champ Vallon, accentue encore cette dispersion. Il s’agit du Cimetière américain de Thierry Hesse11. Le titre est une première incongruité car de ce cimetière, il ne sera question qu’au dernier chapitre, et sans grand lien avec l’histoire elle-même. Mais cette histoire, quelle est-elle ? À première vue, il semble que le roman s’orchestre autour d’un fait divers hélas banal : la disparition, le viol et le meurtre d’une adolescente fugueuse, dont le cadavre sera découvert en forêt. Les péripéties, elles, s’inspirent plutôt de l’affaire Grégory Villemin, du nom de cet enfant retrouvé attaché et noyé dans une vallée des Vosges. Là encore un suspect est arrêté, puis relâché, là encore ce suspect est assassiné par le père de l’adolescente qui le croit coupable, là encore il est question des « filles de la poste » qui auraient vu quelqu’un poster une lettre compromettante. Que plusieurs affaires soient conjuguées, c’est le libre choix du roman. Stendhal ne procède pas autrement en mêlant les affaires Lafargue et Berthet pour écrire Le Rouge et le Noir. Mais encore le fait-il avec le soin de rendre cohérente la synthèse fictive à laquelle il parvient.

23Or tel n’est pas ici le cas, loin de là. Chaque chapitre paraît non seulement aborder le fait divers d’une autre manière, mais parfois même traiter de quelque sujet nouveau, plus ou moins lié, souvent de loin, à l’affaire en question. Le contexte l’emporte vite sur l’événement : paysages, descriptions urbaines, chronique de la ville où survient l’événement, nommée Raze, telle qu’elle était au siècle passé, soit bien longtemps avant les événements, histoire économique et sociale de ses industries, grèves de 1905, répression de 1907, traces de la Grande Guerre… tout y passe, avec parfois des élargissements inattendus, ainsi dans ce passage : « C’est que la Grande Guerre, l’occupation allemande, le saccage du travail ouvrier n’ont pas nourri à Raze d’autres souvenirs que ceux que l’on peut glaner ailleurs […] n’est-ce pas la même histoire qui a jeté ses incendies, laissant en héritage une conscience douloureuse qu’ils n’ont pas fini de vider les mêmes monuments aux victimes des deux guerres, les mêmes usines cassées, rongées par le manque et la rouille, les mêmes maisons évacuées par leurs occupants, les mêmes décombres dans une campagne qui nous distrait rarement de notre route. Pas sûr qu’on ait besoin de chercher ailleurs le visage esquinté du siècle » (Cm 40-41). C’est toute une région, sinon un pays, qui se trouve ainsi évoquée.

Une écriture de la complexité

24« Le visage esquinté du siècle » : voilà peut-être le vrai sujet de ce livre, qui justifie des digressions troublantes comme celle qui, prenant prétexte de la photographie que l’artiste américaine Dorothea Lange aurait pu tirer de cette disparition, en vient à décrire longuement le travail de cette photographe dans un Middle West américain et une Californie des années Trente ravagés par la crise de 29 (Cm 118-120) et termine en notant… que cela n’avait rien à voir. La structure du livre est ainsi délibérément centrifuge, quand tout au contraire exige d’une œuvre qu’elle se centre sur son objet. Rapporté à la dévastation d’une région, le fait divers lui-même est rendu à sa vraie mesure : « L’imagination de l’horreur au lieu de l’horreur elle-même. Au point qu’un trouble ou une excitation se manifeste encore lorsqu’on prononce Raze. C’est cela le vague courant d’air. Mais après tout pendant combien d’années les sens des hommes et femmes de ce pays ont-ils été frappés ? Torrents d’images. Profusion de papier très collant. Paroles déversées de toutes parts. Et cette curiosité sans bornes ne fouillait pas une maladie indigne, ni une famine ni un naufrage, pas plus un accident d’avion ou un conflit sur un bord de frontière. Quoi donc ? Un simple fait divers livré par les journaux qui servent aux épluchures et travaux salissants » (Cm 110-111).

25Les incohérences formelles et thématiques de ce livre, que je n’ai pas le temps de détailler, empêchent le lecteur de fixer son intérêt où il pensait devoir le faire. Il est sans cesse appelé ailleurs, ramené à d’autres réalités. Ce qui n’est pas sans rapport avec la fameuse assertion de Pierre Bourdieu, selon laquelle « les faits divers font diversion ». C’est-à-dire qu’ils détournent des vraies questions auxquelles Th. Hesse reconduit au contraire son lecteur. L’écrivain, comme F. Bon, J.-Y. Cendrey ou M. Weitzmann, cherche plutôt à montrer que le fait divers n’est que le « symptôme » de ces états de réalités. Or quiconque connaît un peu de médecine sait bien que le « symptôme » n’est qu’un signe clinique « co-incident ». Il n’est pas la maladie. Laquelle est ailleurs, plus profonde, plus obscure, plus insidieuse. Plus égarante aussi.

  • 12 Philippe Artières, Vie et mort de Paul Geny, Verticales, Paris 2013. Dorénavant, les références aux (...)

26Tout comme l’est, à un degré exacerbé, le dernier livre que je voudrais évoquer. Fondé sur l’assassinat, à Rome en 1925, de son grand oncle Paul Geny, l’ouvrage de l’historien Philippe Artières intitulé Vie et mort de Paul Geny12 est d’abord un livre d’écrivain. Constitué lors du séjour de Ph. Artières à la Villa Médicis en 2011, il réunit les pages dispersées du Journal de ce séjour, des témoignages de Jésuites sur le révérend Paul Geny, philosophe de la Compagnie de Jésus, enseignant à l’Université Grégorienne, diverses pièces puisées aux Archives sur son assassin, un dénommé Bambino Marchi. Cet ensemble hétéroclite digresse parfois vers l’œuvre de Michel Foucault, vers l’histoire des hôpitaux psychiatriques italiens (notamment San Lazzaro), mais aussi vers l’histoire familiale de Ph. Artières et s’achève sur le rappel de la mort en bas âge du jeune frère de l’auteur.

27Plus dispersé encore que le dossier de Pierre Rivière ou que Le Cimetière américain de Th. Hesse, le livre met également en scène Artières lui-même, revétu d’une soutane, déambulant dans Rome et au Vatican, afin, dit-il, de se mettre dans la peau de la victime. L’écrivain obtient même des autorités françaises et romaines que soit posée une plaque commémorative sur le lieu de l’assassinat, dont le texte fait l’objet d’une longue méditation dans le livre même. Les rôles sont donc constamment mêlés : personnage, enquêteur, archiviste, historien, écrivain, acteur, commémorateur… De cette instabilité positionnelle, le livre est le recueil désordonné. Sa fonction narrative en est elle-même perturbée : alors que l’ouvrage est globalement écrit à la première personne, exception faite bien sûr des documents insérés, sa quatrième partie rapporte les voyages et les conférences de Ph. Artières dans un récit omniscient dont il est le protagoniste à la troisième personne, identifiable mais jamais nommé, sinon au détour d’une lettre reçue.

28Cette soudaine plongée dans l’autre en soi, devenu personnage d’une biographie a priori consacrée à une tierce figure est particulièrement perturbante pour le lecteur, qui ne sait plus soudain de qui l’on parle, ni même « qui » parle. Les incohérences extrêmes du récit d’Artières poussent ainsi à leurs limites les deux polarités contraires qui désorientent toute saisie des faits divers dans la littérature contemporaine :

29– une « tendance centifuge » au point de devenir franchement excentrique. Le geste discursif-narratif ne cesse d’interroger les entours contextuels du fait divers, des entours parfois très étendus et même fortement éloignés. On lit ainsi dans le livre d’Artières cette réflexion : « On ne saurait dissocier le sort de Bambino, les conclusions des expertises dont il avait fait l’objet, des accords de Latran […] Bambino et Paul n’étaient pas les protagonistes d’un fait divers mais d’une Histoire du XXéme siècle » (VPG 184).

30– une « polarité centripète ou spéculaire » au point de devenir résolument introspective. Le texte aspire le sujet narrateur voire l’auteur lui-même dans l’infini vertige de son questionnement, quitte à faire de l’auteur le personnage d’un récit qui se voulait initialement objectif et distant.

31*

32Mes précédents travaux sur le fait divers traité par la littérature contemporaine avaient de même montré que celui-ci, loin d’absorber l’intérêt afin de le détourner des grandes questions sociales (c’est le grief de Pierre Bourdieu), permettait au contraire de les poser à nouveaux frais : c’est la dimension contextualisante ; et que l’écrivain qui se penche sur le fait divers finissait par se poser des questions sur lui-même : retentissement intérieur qui le met en position de voyeur, mais aussi interrogation de ses pulsions intimes auxquelles le fait divers offre une caisse de résonance et d’effectuation virtuelle. Cette nouvelle approche met en évidence l’incohérence narrative qui en résulte (ou qui en est le signe). Elle met en œuvre une écriture de la complexité, qui manifeste l’impossibilité radicale d’isoler un objet, de le circonscrire à sa seule dimension, et même de l’objectiver car, dans toute saisie, s’inscrit quelque chose de la subjectivité de qui s’en saisit.

33Au lieu de lisser le fait divers, de le contraindre dans une logique déductive, l’incohérence narrative diffracte les approches, exacerbe les contradictions, entraîne le lecteur dans des espaces d’investigation incongrus. Elle conteste la pertinance de l’analyse et la pratique du tiers exclu. Le détour y devient – conformément au mot qui le dit en grec : metodos –, une méthode qui prévilégie l’excursus, la digression, la faille. L’écrivain lui-même s’y trouve profondément engagé. C’est du reste ce qu’explique F. Bon dans le monologue d’auteur qu’il insère dans Un Fait divers : « L’écriture s’est construite lentement, comme on rogne dans une pierre hostile. Ce qu’il y a à vaincre c’est la honte […] On attend. Il faut d’abord deviner la faille, elle n’est jamais où d’abord prévu. On prend le détour, on revient, et la spirale recommence. Il faut attendre. Et parfois longtemps, et parfois d’une phrase à l’autre. Que chaque ligne présente un décalage par rapport à la précédente oblige à se constituer soi-même dans ce décalage » (Fd 128). Que chaque ligne se « décale » ainsi par rapport à la précédente n’est sans doute pas sans produire des effets d’incohérence apparente. Mais c’est aussi dans les espaces inattendus ainsi sollicités que se dessinent d’autres configurations de sens. Elles sont certes moins évidentes, moins accessibles, mais, parce qu’elles ne proposent pas de fallacieuses simplicifications de la complexité qui régit notre monde et nos actions, elles permettent d’accéder à une autre intelligence des phénomènes humains.

Notes

1 On se souvient peut-être que ce fut le grief opposé par Jean Norton-Cru à la plupart des récits de la Grande guerre, de faire allégeance à une langue scolaire impropre à dire l’horreur effectivement vécue. Cf. Jean Norton-Cru, Témoins : essai d’analyse et de critique des souvenirs de combattants édités en français de 1915 à 1928, Les Étincelles, Paris 19291, rééd. Presses universitaires de Nancy, Nancy 1993 ; Du Témoignage, Gallimard, Paris 19301, rééd. Allia, Paris 1989.

2 Dominique Viart, La difficulté narrative. L’Adversaire d’Emmanuel Carrère, in Annamaria Scaiola (éd.), Un’idea di Francia. Scritti per Gianfranco Rubino, Vecchiarelli, Roma 2013, p. 385-398.

3 Je cite désormais le livre de Carrère dans son édition de poche, collection “ Folio ”, n. 3520, Gallimard, Paris 2001, en indiquant la page entre parenthèses après la citation, précédée de l’abréviation A.

4 Marc Weitzmann, Mariage mixte, Stock, Paris 2000. Dorénavant, les références aux pages seront insérées directement dans le texte entre parenthèses et précédées de l’abréviation Mm.

5 François Bon, Un Fait divers, Minuit, Paris 1993. Dorénavant, les références aux pages seront insérées directement dans le texte entre parenthèses et précédées de l’abréviation Fd.

6 L’Encyclopaedia Universalis donne la définition suivante de la cohérence en optique : « Deux ondes lumineuses sont dites mutuellement cohérentes si elles donnent naissance à une figure d’interférences assez stable pour être détectée », et précise : « Par extension, nous parlons d’un faisceau de lumière cohérente, s’il est séparable en deux ondes mutuellement cohérentes. À l’opposé, deux ondes qui ne peuvent pas donner naissance à des interférences stables sont dites incohérentes entre elles » (Michel Henry, Optique – Optique cohérente, « Encyclopædia Universalis [en ligne] », consulté le 16 février 2016: http://www.universalis.fr/encyclopedie/optique-optique-coherente/).

7 Dominique Viart, Fictions en procès, in Marc Dambre, Alina Mura et Bruno Blanckeman (éds.), Le roman français au tournant du XXIe siècle, Presses de la Sorbonne Nouvelle, Paris 2005, p. 289-304, et Défections de la parole : écrire à l’épreuve des faits, in Emmanuelle André, Martine Boyer-Weinmann, Hélène Kuntz, Tout contre le réel. Miroirs du fait divers, L’Esprit des Lettres – Le manuscrit, Paris 2008, p. 267-298.

8 Michel Foucault, Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma sœur et mon frère… Un cas de parricide au XIXe siècle, Gallimard, Paris 1973.

9 Bertrand Leclair, L’Invraisemblable histoire de Georges Pessant, Flammarion, Paris 2010. Dorénavant, les références aux pages seront insérées directement dans le texte entre parenthèses et précédées de l’abréviation Ih.

10 Jean-Yves Cendrey, Les Jouets vivants, Éditions de l’Olivier, Paris 2005.

11 Thierry Hesse, Le Cimetière américain, Champ Vallon, Seyssel 2003. Dorénavant, les références aux pages seront insérées directement dans le texte entre parenthèses et précédées de l’abréviation Cm.

12 Philippe Artières, Vie et mort de Paul Geny, Verticales, Paris 2013. Dorénavant, les références aux pages seront insérées directement dans le texte entre parenthèses et précédées de l’abréviation VPG.

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