Version classiqueVersion mobile

L'incoerenza creativa nella narrativa francese contemporanea

 | 
Matteo Majorano

L’incohérence créatrice : de Beckett à Houellebecq

Matteo Majorano

Résumé

De Mercier et Camier de Samuel Beckett à Soumission de Michel Houellebecq l’incohérence littéraire interroge tant les outils de la critique que les nœuds de cette notion. L’étude analyse les raisons de cette présence dans la narration et définit le rôle ainsi que les formes qu’elle assume aujourd’hui par rapport aux œuvres classiques de l’incohérence créatrice. Roman peu roman, publié longtemps après sa rédaction, désarticulé et contradictoire, le texte beckettien laisse ressortir les conditions d’une survie. À cette incohérence s’oppose le choix houellebecquien d’un roman dystopique qui se veut parfaitement cohérent mais qui se vide de toute représentation de l’avenir. De l’incohérence du langage à l’incohérence des personnages, la seule incohérence possible est celle qui anime la narration et l’écriture et qui prend désormais les distances de tout enjeux idéologique.

Texte intégral

1Rien n’est garanti, même en littérature, et il faut tout vérifier afin que cela puisse se révéler d’une quelconque utilité pour celui qui lit. Quand on commence à réfléchir sur une œuvre, on ne doit procéder ni à partir d’un préjugé personnel ni à partir de l’avis d’autrui, pour aussi respectable qu’il soit : il vaut mieux commencer par des doutes, nos propres doutes, nés des pages du texte, ceux qui permettent d’ébaucher une hypothèse à confirmer, la première partie d’un théorème à démontrer. Une fois que l’on a établi un point d’accès au texte, on avance pas à pas et ce qui compte, ce sont les questions, mieux vaut qu’elles ne soient pas nombreuses, mais seulement quelques-unes, celles qui vont droit au but et il est préférable de traiter un problème à la fois pour obtenir plus de précision. On répond aux questions avec le texte du roman et, dans un second temps, par tous les moyens qu’offre le savoir – interne ou externe à la littérature –, quels qu’ils soient, avec tout ce qui nous passe par les mains, ce qui est pertinent (la science littéraire) et ce qui ne l’est pas (les autres sciences et connaissances), le littéraire (le pur) et l’extra-littéraire (l’impur), à condition que cela se révèle vraiment utile au cas présent. Les réponses doivent être comme des tasseaux qui s’encastrent et, s’il n’en est pas ainsi, il faut essayer une autre pièce jusqu’à ce que l’emboîtement se produise sans effort.

2Il n’y a pas de limite à cette activité critique, destinée à rester inachevée, dans tous les cas, à être seulement une pause momentanée, un résultat provisoire plus ou moins solide auquel d’autres pages critiques et d’autres questions, d’autres hypothèses et d’autres réponses, tirées des pages, pourront suivre ou ne pas suivre. La critique n’est qu’un procédé continu de vérification des pouvoirs d’un objet atypique et insaisissable, mais agréable, un outil de connaissance, superflu et nécessaire – tel est le texte littéraire – en attendant l’essai suivant, dans une relation particulière avec la narration, un lieu où la solitude du lecteur se fait désir réalisé. La compréhension la plus profonde qui en dérive, quand elle a lieu, devrait engendrer une admiration qui ne reviendrait qu’en partie à l’auteur et encore moins au critique, puisqu’elle investit avant tout l’œuvre examinée, d’où a émergé le non-dit narré, l’indicible devenu parole et la perfection des mécanismes qui se font écriture.

 

3Quelle est la question, cette fois ? Si toute une série de lectures de romans nous a conduits à imaginer que l’incohérence n’est pas un phénomène marginal, bien plus qu’elle peut être retenue l’un des noyaux dynamiques centraux, un des moteurs qui contribuent à organiser un roman (première phase, celle de l’hypothèse arbitraire), la procédure la plus utile pourrait être de chercher l’incohérence créatrice dans un texte classique, où elle apparaîtrait évidente, reconnaissable, connue et célébrée. On pourrait analyser (ce pourrait être la deuxième phase, celle de la thèse) l’incohérence telle qu’elle apparaît dans le volume retenu comme échantillon de référence, en identifier les formes et les qualités, les modalités mêmes selon lesquelles elle fait avancer la narration. En définitive, on pourrait en fixer les paramètres essentiels pour obtenir un mètre d’évaluation.

4La phase suivante de la thèse pourrait être celle qui conduirait à identifier un roman actuel, choisi parmi ceux qui, pour une raison donnée (réputation de l’écrivain, sujet traité, originalité de la matière, coïncidence entre situations narrées et faits divers, etc.), se sont imposés à l’attention des lecteurs (et aussi, pour des raisons différentes, à ces lecteurs curieux qui ne manquent jamais, même en littérature). Parmi ces romans, peut-être pourrait-on en sélectionner un en particulier qui, à première vue, n’a certes jamais fait parler de lui ni écrire sur lui pour son incohérence. Il semble préférable de retenir un texte connu de tous, même quand il est l’objet de polémiques, et même s’il ne fait référence à l’incohérence que dans une mesure improbable – encore moins à l’incohérence créatrice – pour étudier celle-ci justement là où on pourrait le moins l’attendre. Si elle est présente, on peut en repérer les caractéristiques, et ensuite examiner (troisième phase et phase finale, celle de la démonstration) les différences entre l’incohérence créatrice « classique » et l’incohérence créatrice post-moderne et avoir, de cette manière, une plus grande clarté sur le rôle de l’incohérence en littérature et sur ses évolutions d’un point à l’autre du temps, avec une attention particulière pour l’incohérence la plus récente. À distance de plusieurs années, si, même dans le texte qui nous est le plus proche, il y avait de l’incohérence, cela signifierait, selon toute probabilité, que celle-ci pourrait être un noyau actif, apparaître même là où on ne la voit pas à un premier examen, si bien que ce texte se transforme et devient méconnaissable, et donc moins identifiable, mais tout aussi opérationnel. La question sur l’incohérence littéraire s’articule, donc, selon plusieurs phases : Quelle présence offre l’incohérence narrative ? Quel est le rôle actuel de l’incohérence créative dans le roman ? Quelles en sont les formes ? Les réponses qu’on pourrait donner seront celles que nous consentira notre capacité de lecture critique.

  • 1 Samuel Beckett, Mercier et Camier, Minuit, Paris 1970.

5Faire jouer le rôle de « classique de l’incohérence créatrice » à un texte ne représente pas une démarche simple et pourrait même apparaître comme un choix assez discutable parce que, nous devons l’admettre, ce dernier comporte une forte dose d’arbitrariété et de subjectivité. L’activité de la critique se réalise largement à travers la confrontation : qu’il y ait donc confrontation. Le roman que j’ai voulu utiliser est Mercier et Camier de Samuel Beckett1 pour différentes raisons. Les deux personnages principaux, les figures distinctes et complémentaires, mais en conflit, d’une figure unique (celle, peut-être, de celui qui les fait bouger sur la page et en est l’auteur), sont les héritiers légitimes de Bouvard et Pécuchet, et, à leur tour, les ancêtres de Vladimir et d’Estragon d’En attendant Godot. C’est un roman qui ne semble pas un roman parce qu’il a tout l’aspect d’une pièce de théâtre, touffu comme il est de dialogues et de pauses narratives qui semblent des didascalies silencieuses. En outre, la division en chapitres de Mercier et Camier prévoit, toutes les deux sections en prose, un « chapitre » qui a toute l’apparence de la fragmentation poétique, qui reste dans une ambiguïté incertaine. Toutefois, cette partie interposée s’assume la tache de résumer la narration de ce qui s’est passé dans les deux chapitres de dialogues insensés « en prose » qui la précèdent, en une espèce de synthèse paradoxale, placée à la fin de ce qui s’est passé avant (la tradition voulait que ce rôle appartienne à la présentation du chapitre et précède la narration en une sorte de préparation à la narration). De plus, pour que les subdivisions soient bien claires, S. Beckett partage chaque chapitre récapitulatif en deux sections et les différencie avec le numéro des chapitres dont il donne le résumé. Le roman se termine, donc, avec la coagulation des deux chapitres précédents, si bien que, quand le livre finit avec le chapitre XII et le dernier des résumés, en réalité, le roman s’était déjà achevé au chapitre précédent à travers un dialogue.

6Cependant, on ne peut ignorer que la structure particulière de ce « roman qui n’en est pas un » semble aussi devenir une occasion pour rappeler à celui qui ne le comprend pas (ou ne veut pas le comprendre), à qui cherche l’intrigue à tout prix, qu’il y a un abrégé de quelques mots à sa disposition, si cela lui suffit, de multiples fragments, qui, dans l’émiettement, proposent cependant une esthétique différente, « contaminée », tandis que les deux chapitres précédents et les « chapitres résumés » contribuent à la poétique dans une nouvelle unité.

7Quant aux personnages, mis à part Mercier (nom dont l’origine française semble probable et rappelle, de façon singulière, une usine de bicyclettes de Saint-Étienne, connue des années Trente aux années Soixante) et Camier (nom attesté en France comme en Angleterre), il y en a d’autres tout aussi étranges, sinon plus encore que les deux premiers. Parmi eux, on distingue même, ce n’est pas un hasard, un certain Murphy (nom de famille le plus répandu en Irlande ; le roman homonyme avait vu le jour en 1938 en anglais et en 1947 en français) et un certain Watt (éponyme du texte imprimé en 1953 en anglais et en 1968 en français). Enfin, comme si cela ne suffisait pas comme « incohérence créatrice », il y a un détail chronologique ultérieur : le roman date de 1946 mais n’est publié qu’en 1970. Comment peut-on publier un roman un quart de siècle après sa rédaction ? S’agit-il d’insatisfaction pour cet ouvrage, comme pourraient en témoigner les coupes faites sur l’édition anglaise de 1974 ? Quelles que soient les considérations qu’on peut faire sur ce texte, il reste le fait que Mercier et Camier, l’histoire de deux vagabonds plutôt enclins à la sédentarité, constitue le travail autour duquel tournent les autres textes principaux de S. Beckett : de Murphy, qui raconte les hauts faits d’un infirmier sans grande vocation, découvre les avantages de la folie, à Watt, nouveau voyageur déconcertant à la recherche d’un sens à la vie, et, enfin, à En attendant Godot, voyage épique sans mouvement de deux SDF dans l’attente déçue d’un dieu mineur. Tout en étant différents entre eux, ces travaux apparaissent liés par une complicité intime et se passent le témoin : ce qui n’est pas peu.

8Tous les personnages de S. Beckett, souvent des voyageurs sans voyage et sans grand métier, peuvent sembler hors de l’histoire, comme leur auteur d’ailleurs, dont l’engagement a été celui de réaliser des chefs-d’œuvre, sans mélanger l’art et l’histoire et, encore moins, la politique. Pourtant, quand il l’avait considéré nécessaire, S. Beckett avait plongé sans crainte les mains dans la Grande Histoire, celle tragique des hommes, en participant à la résistance avec le réseau Gloria, en échappant à la capture par les nazis et en poursuivant la lutte dans la soi-disant « France libre ». Il n’y a pas grand-chose en commun entre 1946, année de la rédaction de Mercier et Camier, et 1970, année de sa publication : en 1946, il y avait eu fin janvier la démission inattendue du général De Gaulle, auquel avait succédé Félix Gouin, remplacé en juin, par Georges Bidault, tandis qu’en décembre, s’était constitué en une seule année le troisième gouvernement, celui de Léon Blum. Peu de choses à ajouter à ces événements : le premier numéro de l’« Équipe » et la naissance des sociétés EDF (Électricité de France) et GDF (Gaz de France) et, surtout, la présentation de la 4 CV Renault. De 1970, au contraire, on retient le congrès du PCF, avec l’expulsion de Roger Garaudy et la promotion de Georges Marchais comme secrétaire, l’arrestation de Sartre tandis qu’il diffusait « La cause du peuple », la mort de Charles De Gaulle et quelques autres événements (le journal satirique « Hara-Kiri » ferme et cède le pas à « Charlie Hebdo »). Quelle cohérence trouver à la publication d’un texte dans des circonstances historiques sans aucune relation avec celles de sa lointaine rédaction ? Aucune sans doute : l’histoire des œuvres, notamment des meilleures, ne colle pas toujours à l’histoire des événements humains – extraordinaires ou normaux qu’ils soient –, éventuellement elle les adapte, les module, ou encore les filtre et les réduit en molécules dispersées. La littérature connaît des parcours indépendants et l’incohérence entre les deux systèmes n’est pas une exception : parfois, elle reste telle et ne constitue pas un défaut ; au contraire, elle se transforme en une autonomie mesurée de l’histoire, en une présence réduite, et même distancée de l’Histoire. En effet, avec les horreurs de la Seconde Guerre mondiale – quand on était allé à grands pas au-delà de toute limite de violence et de destruction –, l’Histoire avait réduit en cendres autant elle-même que la douteuse innocence du monde. Et en 1945 Mercier et Camier était juste là, au virage.

9Le terme « absurde » appliqué aux travaux de S. Beckett – je crois que c’est une donnée partagée – est inexact, source de méprise et pas seulement, parce que le mot « absurde » apparaît dans le texte choisi comme référent, sans faire recours aux digital humanities, une seule fois. Mercier et Camier, cette œuvre portée par des personnages aux noms de famille (qui font, donc, supposer un arbre généalogique, dont il ne nous est cependant pas donné de savoir quoi que ce soit) en rime – un couple qui représente un double transparent, une unité dédoublée –, comme d’ailleurs la production toute entière de l’écrivain, semble la réalisation d’un système constant et organisé de l’incohérence, d’une extraordinaire efficacité et intelligence, qui pourrait tirer une certaine inspiration du Tractatus logico-philosophicus de Wittgenstein, et tout spécialement de la proposition 6.54, là où ce dernier écrit que qui comprend que le monde peut être exprimé par des propositions simples « doit transcender ces propositions ; c’est à ce moment-là qu’il voit correctement le monde ». Si l’on adopte cette perspective, l’incohérence devient l’outil le plus adéquat du langage pour migrer de la simplicité à la complexité et pour retrouver, dans le paradoxe des affirmations et des comportements, une vérité cachée plus profonde.

10Dans Mercier et Camier, S. Beckett construit une machine terrifiante de destruction des lieux communs, alimentée justement par le lieu commun et cette libération du langage ne peut se réaliser qu’à travers la logique géométrique et planifiée de l’incohérence. On découvre cette dernière partout dans le texte, dans son implacable insistance, annonciatrice de répétitions et de distorsions. Une ambiguïté théâtrale règne dans ce roman et en fait un « transgender » littéraire, à tel point que les dimensions d’unité de temps, lieu et action sont les premières à s’effondrer. En entrant dans les pages de cette pièce sous forme de roman « faible », tout vacille : le sens des noms propres, réifié en objet, si un personnage peut aussi s’appeler M. Vélo ; le silence des objets qui se fait parole, comme dans le cas d’un parapluie avec qui parler, mais entretemps le parapluie a perdu la fonction pratique qui l’a suscité. L’invention lexicale joue son rôle dans ce bouleversement et au moment même où l’écrivain invente, il se répète déjà (« omni-omni »). Même un décalogue paradoxal, dans sa constitution comme décalogue, assume une dimension d’incohérence religieuse. Les mots se suivent et reviennent, mais à peine modifiés. Le langage tourbillonne en créant des déséquilibres infinis et en semant des pièges d’incohérence : les yeux écoutent et les animaux se plaignent comme des hommes, des mots techniques (« tréponème »), attribués par la science à certaines bactéries, trouvent leur place hors contexte. Les phrases restent suspendues, ou, pour mieux dire, des phrases sensées alternent avec des phrases « insensées », renversant toute l’architecture du discours. Dans d’autres, le dernier mot se perd et devient un tiret. Le flux des mots enveloppe les personnages dans un isolement qui contredit leur volonté apparente de communiquer, même s’il semble impossible de suspendre la parole. Le langage semble infecté par un virus mutant qui emporte toute possibilité, même minimale, d’un discours cohérent et fonctionnel (et cela, bien avant The Ticket That Exploded de William Bourroughs, en 1962). Les personnages voyagent, ou mieux se déplacent d’un lieu à un autre, sans cependant faire beaucoup de chemin. Le seul geste normal est celui de boire, mais boire jusqu’à confondre et se confondre dans l’alcool, même dans l’excès, seule forme de « contentement ». Ce sont des exilés à la dérive, sans rêves ni aspirations, des ratés atteints de logorrhée répétitive et schématique dont les comportements sont inexplicables ou inconscients : pour le dire avec les mots de Godot, « on fait ce qu’on peut, mais on ne peut rien faire ». Tout se confond, on ne distingue plus le principal du secondaire, l’incertitude et la précarité sont la règle absolue. La mémoire, outil nécessaire de toute cohérence même minimale, se dissout. Camier ne réussit plus à voir les choses les plus banales : il ne s’aperçoit même pas de la pluie qui tombe. Le paysage est devenu un désert, un lieu anéanti par la dévastation qui se projette du lieu sur les personnes : « Les gens dans la rue sont cernés de catastrophes en marche ».

11L’incohérence habite toutes les pages de Mercier et Camier. Pourtant cette incohérence ne semble jamais une fin en soi, elle a sa lumière, sa raison d’être, son organisation méthodique : c’est l’incohérence au quotidien à qui la parole est rendue, une incohérence attentive et attentionnée, parce qu’elle nous avertit de l’abîme d’obscurité où nous habitons sereinement et parce que, dans l’application méthodique et réitérée de l’incohérence, celle-ci réussit à bâtir une conscience de qui nous sommes et de notre agitation inutile. Une incohérence, enfin, qui, dans sa logique désarticulée et contradictoire, arrive à faire entrevoir, du moins au-delà de l’opacité confuse des paroles, la possibilité d’une ligne de fuite du monde, le peu (ou le trop) nécessaire à chacun pour sauver sa vie.

  • 2 Michel Houellebecq, Soumission, Flammarion, Paris 2015.

12Le texte choisi pour la confrontation à armes inégales et en toute incohérence est Soumission de Michel Houellebecq2. Ce roman décrit la prise du pouvoir en France – mais la France pour tout Français représente le monde et son centre – en 2022 par Mohammed Ben Abbes, un Français, musulman modéré et parfaitement intégré, leader de la « Fraternité musulmane ». Le personnage a fait partie de la promotion Nelson Mandela dans la prestigieuse ENA. Pour qui ne s’en souviendrait pas, la promotion Nelson Mandela est celle de 2001 qui est, d’ailleurs, l’année des Twin Towers. C’est, donc, un événement situé dans un futur proche, un futur avec lequel l’auteur entretient une relation assez étroite ; il suffit de penser à La possibilité d’une île où, toutefois, ce futur se prolonge du XXIème siècle de Daniel 1 à Daniel 25 dans les siècles suivants. Cette fois, il présente beaucoup de caractéristiques du présent, un temps très proche qui respire l’actualité, celle qui était d’abord chronique et deviendra histoire. Il ne s’agit pas d’un roman imaginé dans les territoires sidéraux de la science-fiction classique, mais éventuellement d’un roman d’anticipation, créé à quelques années de distance de La possibilité d’une île, sous la forme d’un journal intime (clin d’œil à l’autofiction), avec des données précises pour indiquer les jours, données qui se perdent ensuite et disparaissent avec l’arrivée au pouvoir d’un homme politique d’origine, de foi et de culture islamiques. Un roman de science-fiction bien différent de celui, par exemple, de Walter Tevis, Mockingbird de 1980, situé dans un lointain 2467, une fresque grandiose de l’humanité vers laquelle on s’approche à grands pas.

13D’un certain point de vue, le roman de M. Houellebecq pourrait être défini « semi-historique », ne serait-ce que pour le fait que le temps à venir se présente comme un miroir fidèle du temps présent, avec des modifications minimales. De cette manière, le roman semble poser le problème crucial de la relation à l’histoire, dont les frontières semblent avoir assumé, dans ces pages, une « fluidité » dangereuse, une espèce de lent glissement, par ailleurs oscillant entre histoire et histoire possible et immédiate, celles des jours à venir. Un roman dystopique, mais avec mesure, équilibré du moins autant que son représentant politique arabe de premier plan.

14Soumission apparaît comme une histoire tout à fait plausible et imminente, qui pourrait se produire aujourd’hui sans beaucoup étonner ses lecteurs. Cette histoire d’un avenir en contact étroit avec le présent constitue ce que l’on doit aujourd’hui prendre en compte comme développement à envisager, comme réalité éventuelle et, tout compte fait, plutôt banale. Sans aucun doute, cette mutation marquerait un tournant qui ferait date, le passage d’une civilisation à une autre pour l’Europe tout entière, mais en France avant tout, pour les conditions historiques et environnementales qui s’y sont créées et stratifiées. Selon M. Houellebecq, cette hégémonie culturelle et politique imminente, à connotation religieuse, ne serait que l’achèvement logique d’un processus en cours depuis des décennies, devant lequel on aurait fermé les yeux et qui conduirait à la domination du monde chrétien par le monde islamique, à l’extinction de la « civilisation française », et, en elle, de l’histoire occidentale, si ce n’est de l’histoire tout court. Le retour à une métaphysique religieuse comme celle qui a germé dans des siècles lointains au sein du monde arabe, mis en pratique sur terre déjà dès demain, n’admettrait plus l’histoire. Le post-moderne serait destiné à disparaître dans le post-historique, comme les dates dans le journal intime.

15Cependant, malgré son appartenance liminaire à la catégorie de la fiction politique et du récit d’anticipation, bien qu’en formes homéopathiques, Soumission veut rester un roman parfaitement cohérent, sans distorsion ni fractures évidentes qui puissent, à une première lecture, faire penser à la présence de l’incohérence. Bien plus, on pourrait aisément soutenir que ce texte tient compte de l’histoire beaucoup plus que ce qui arrive dans des romans qui se déclarent historiques. Le souci qui dérive de la succession des jours et la conscience du caractère inévitable de ce processus politique suggèrent la lente agonie d’un monde et apparaissent évidents et incontestés. Pourtant, dans ce roman historique si respectueux des événements qui font les annales où nous sommes tous inscrits, si l’on y regarde de près, quelque chose ne fonctionne pas : les hommes politiques et leurs organisations d’aujourd’hui sont encore tous là, de Hollande à Sarkozy, de Wauquiez à Valls, de Jean-Marie et Marine Le Pen à Copé, de Jospin à Bayrou, de Mélenchon à Moscovici, du Parti Socialiste au Front National, réservant une place, au premier rang, même à une personnalité politique étrangère de notre actualité en hommage à l’alliance franco-allemande, Angela Merkel. À leurs côtés, dans ces pages, prend place une pléthore de journalistes, la télévision et la presse écrite, qui constituent aujourd’hui le cœur de l’information et, surtout, un des nœuds centraux du pouvoir, dans cette France devenue le paradigme des vices et des vertus de l’Europe actuelle. Si ces noms de la politique contemporaine ont déjà obtenu une réservation pour l’histoire, s’ouvre avec eux le gouffre d’une incongruité historique et surtout narrative, étant donné que, s’ils étaient encore là dans sept ans, cela signifierait que la politique (comme les médias) se serait fossilisée, que rien n’aurait bougé, que le futur serait identique au présent, ou pire, que le futur est déjà passé et que, nous tous, nous ne nous en sommes même pas aperçus. Si tout ce qui est prévu dans ces pages arrivait vraiment, si les spectres du présent revenaient dans le futur, d’ici sept ans, ce roman appartiendrait à une autre science-fiction, celle des cauchemars, à la manière de The Shadow Out of Time de Lovecraft. À cette incongruité, il faut en ajouter une autre sur les partis politiques, mais celle-ci semble de type mécanique, un « accident technique ». En effet, en 2022, on retrouve vivante et encore active l’UMP, alors que ce parti avait déjà disparu en 2015, remplacé par les « Républicains ». L’histoire d’aujourd’hui est greffée par M. Houellebecq sans aucune différence dans l’histoire future de 2022, ce qui produit des effets ravageurs du point de vue de la crédibilité et du pacte avec l’auteur. C’est un risque inévitable dans une histoire au futur proche et parfois cela peut aussi arriver. Ce qui apparaît clairement, au contraire, c’est que l’auteur de Soumission utilise l’histoire d’aujourd’hui en la projetant sans préjugé et sans modification dans un lendemain proche pour faire comprendre à ses lecteurs qu’il parle de nous et pas d’autres gens, du fond de notre présent. Et c’est ce qui compte plus que tout.

16Si l’on continue sur le chemin d’une vérification attentive, portée sur une longue durée, des détails et qu’on observe les comportements des personnages, le milieu, les objets utilisés (grandes étiquettes de vins, noms des rues et des moyens de transport – notamment les autos –, qui constituent, chez M. Houellebecq, un élément identitaire de la civilisation occidentale), on s’aperçoit que le futur n’est pas du tout représenté. Les sigles et les dénominations sont toujours les mêmes, comme tout autre élément référentiel. Le discours vaut aussi pour les textes et les écrivains qui sont convoqués dans ces pages pour bâtir « le canon occidental » proposé par le personnage principal, un universitaire : il s’agit seulement et uniquement de classiques et aucun auteur classique n’apparaît dans un futur sans projets ni écriture. Cette situation produit une contradiction grinçante et insupportable à l’intérieur de la dimension temporelle, une incohérence qui met mal à l’aise le lecteur.

  • 3 ravail de Giusi Alessandra Falcot, À ce propos, voir le Houellebecq o il romanzo in forma di saggio (...)

17S’il est vrai que M. Houellebecq a entrepris depuis longtemps une action de subversion des formes du roman – il suffit de penser à Extension du domaine de la lutte ou aux Particules élémentaires –, il faut reconnaître qu’il n’est pas un auteur disposé à renoncer au parcours qu’il s’est donné et qui constitue son œuvre. Comme cela s’est déjà passé avec d’autres romans, Soumission apparaît comme un texte de contamination et d’hybridation, sciemment poursuivies – où s’accumulent et se superposent des moments narratifs, des traces poétiques, des notes philosophiques, des fragments d’histoire, des observations scientifiques, des bribes de publicité, des réflexions politiques, des considérations anthropologiques, des chroniques, des passages de vaudeville, des exercices de critique littéraire (où l’écrivain montre une intelligence critique admirable), et beaucoup d’autres choses encore – un texte d’une extraordinaire dysharmonie et contamination, où le désordre règne, tranquille, se fondant en un seul bloc. À travers les œuvres de cet écrivain, les « genres » apparaissent incohérents et tous dépassés ; avec lui on est entré dans les territoires de l’« ultragenre », un genre qui comprend tous les genres passés, où aucun genre n’est plus seulement lui-même. Ce qui devrait faire réfléchir dans ce mélange volontaire de typologies disparates impliquées dans le récit – et qui produisent, dans tous les cas, un effet d’incohérence –, c’est l’emploi de plus en plus marqué de la dimension de l’essai qui s’insère, dans la narration, sans aucun préavis ni séparation. Comme une étude récente l’a clarifié et démontré, l’auteur utilise, dans ses romans, avec constance et détermination, la logique et la dimension de l’essai comme élément de rupture et de fragmentation du flux littéraire et comme moyen de compréhension « technique » des événements qu’il raconte, pour bloquer tout débordement des sentiments3. Les sentiments – positifs ou négatifs – qui prévoient une relation avec d’autres êtres humains, seraient désormais des résidus désuets et les témoignages d’un comportement obsolète, qui seraient seulement, dans le présent (qui est déjà futur), une source d’équivoques et d’incompréhensions, de complications, d’aliénation inutile, de gaspillage de temps et de sa propre identité, de situations à contraster, avec la ressource rationnelle la plus efficace c’est-à-dire l’essai, l’organisation « scientifique » du discours et de l’écriture. Cependant, précisément dans cette exigence de contrôle de la part émotionnelle, l’écrivain reconnaît, de toute évidence, la nature et la valeur sentimentale de l’écriture narrative et son pouvoir de traduction des sentiments, dont il reste, malgré tout, un besoin humain, ne serait-ce que sous forme de souvenir.

18Encore une fois, les personnages de Soumission proviennent en grande partie d’un univers clos, cette fois le monde académique des sciences humaines – non plus celui des chercheurs d’un laboratoire –, avec ses figures institutionnelles, les professeurs de littérature française, qui semblent, parmi tous les humanistes, les plus exposés au risque d’extinction. Les professeurs de cette ancienne université, la Sorbonne, paradigme de ce petit univers fermé, sont identifiés selon l’auteur et le domaine dont ils sont les spécialistes. Balzac, Zola, Rimbaud, Huysmans rôdent dans les pensées du personnage principal et de ses collègues comme des présences vivantes et fortes, des radeaux de sauvetage, idéologiques plus qu’esthétiques, des espaces dérisoires où se réfugier pour observer et expliquer le monde entier, sans que personne ne les écoute, à travers l’œuvre d’un écrivain.

19Le personnage principal, un des nombreux professeurs de cette cour des miracles, spécialiste non par hasard de Huysmans, parle avec une franchise brutale et de manière politiquement peu correcte, mais avec une extrême clarté, loin des conformismes imposés par la « bienséance post-moderne ». Son jugement sur les études littéraires laisse des traces : « Les études universitaires dans le domaine des lettres ne conduisent comme on le sait à peu près à rien, sinon pour les étudiants les plus doués à une carrière d’enseignement universitaire dans le domaine des lettres – on a en somme la situation plutôt cocasse d’un système n’ayant d’autre objectif que sa propre reproduction, assorti d’un taux de déchet supérieur à 95% ».

20L’image du professeur universitaire, telle qu’elle ressort de ses pages – mais cette évaluation s’étend du personnage principal à ses collègues – est celle d’un intellectuel plutôt enfantin, modérément masochiste et modérément sadique, voyeuriste occasionnel, avec des relations qu’il est difficile de définir amoureuses, et une sexualité, considérée comme hygiénique avec un taux élevé de rechange. Du point de vue des orientations idéologiques, plus d’un représentant de l’académie invité dans la narration se présente comme un progressiste paresseux, un tiers-mondiste par convention et par ruse, moyennement lié aux prébendes publiques, tendant à la dépression, enfermé en lui-même dans une solitude irrévocable, seul, en couple, ou bien même en famille, mais dans tous les cas isolé. En fin de compte, il s’agit d’un intellectuel parisien, celui qu’on peut rencontrer dans la bourgeoisie des « beaux quartiers » ou dans les pages de L’identité malheureuse d’Alain Finkielkraut. Ses étudiants sont porteurs d’une formation totalement inadéquate et d’une modestie intellectuelle décourageante, « des étudiants dépourvus de personnalité ».

21Dans ce contexte peu brillant, un professeur universitaire apparaît, pour M. Houellebecq, tel un fonctionnaire public qui a signé un pacte faustien avec l’État qui sauvegarde son excellente médiocrité en échange d’un consensus politique, même de la part de celui qui camoufle une forme de dissidence. L’important est que cette figure d’intellectuel ait la parole pour diffuser des notions abstraites ou vides, comme « société », « peuple », « nation », « classe ». Ce modèle académique proposé par l’auteur de Soumission, comme cela arrive aussi pour certains profils d’autres figures de cette même catégorie professionnelle, produit, dans son application diversifiée, des stéréotypes de personnages qui révèlent une étrangeté profonde, une incohérence interne, un certain manichéisme : trop parfaits et trop prévisibles dans leur rôle pour apparaître tout à fait crédibles, ils semblent des réplicants plutôt que des humains. Cependant, il reste le doute assez fondé que ce type d’incongruité ait été voulu et qu’il soit déterminant pour faire avancer la narration, qui doit passer de l’homme au post-homme, que M. Houellebecq veut ici représenter dans sa phase de transition.

22Le personnage du professeur spécialiste de Huysmans, une figure moins médiocre que d’autres mais qui n’a rien d’exceptionnel, n’est que le dernier des humains, avant de se soumettre sans condition au changement. Il s’exprime à haute voix dans son journal intime, en l’absence d’interlocuteurs proches de lui, comme celui qui doit remplir le vide de l’espace avec un son qui donne un sens à l’espace occupé. Qui plus est, il pense que les hommes ne parlent pas beaucoup et lui-même préfère passer ses soirées sur youporn. Malgré la banalité de l’incohérence qui alimente la narration, la parole du personnage principal reste, jusqu’à l’arrivée d’une démocratie de couleur islamique, une parole digne d’attention pour la force qui l’habite et qui permet à l’auteur de lui faire dire tout ce qu’il considère comme inopportun de raconter, une voix hors du chœur, qui chante faux, peut-être, mais une voix plus claire que les autres le seront jamais. Les éléments d’incohérence s’entassent, les certitudes, mêmes les plus normales, tendent à disparaître ; même parler de lieux identifiés et sûrs devient un problème si bien que le personnage principal lui-même ne s’y retrouve pas. Il continue à prononcer des phrases ouvertement inconvenantes à tel point qu’on a l’impression d’écouter un fou raisonnable. Il se déchaîne contre la domination de l’égalitarisme de genre et contre la doctrine du politically correct masqué en nouveau code des relations sociales, mais avec une conviction et une fréquence de plus en plus réduites. C’est un ordre nouveau, l’ordre islamique, qui redonnera au Pays la pacification, celui-là s’affirme partout et chacun y trouve une nouvelle aisance sociale et un équilibre de la capitulation : l’un, dans le burqa, l’autre, dans la polygamie officielle, l’autre encore dans les salaires généreux versés par les Pays du Golfe. La perspective de ce nouvel équilibre institutionnel en France est le résultat de multiples incohérences, celles politiques, nombreuses et, souvent plutôt misérables, mais aussi celles de l’apparat de la formation publique où les professeurs deviennent, dans leur apathie, dans l’indifférence ou dans la complicité, les responsables de la plus grande incohérence, celle du bouleversement des consciences.

23Dans les secteurs les moins influents, tel celui des lettres, les Universités sont les premières accusées par M. Houellebecq : leur aveuglement, leur transformisme auraient été ravageurs, leur sens du réel totalement absent et leurs fumisteries idéologiques, la garantie de la faillite. Avec le relativisme des dernières décennies de la France laïque, fille de la révolution de 1789, se serait éteinte une longue tradition civile : l’abandon des principes fondateurs et leur remplacement par les nouveaux principes d’une religiosité fervente, descendante d’une ancienne religion, un cycle s’achèverait. Les défenseurs de l’ordre nouveau auraient adopté les outils de la conquête : la démographie et l’éducation. Et les intellectuels du conformisme porteraient le poids de cet abandon d’une pédagogie laïque et occidentale. Quant à la démographie, ultérieure incohérence, elle aurait été transformée de donnée statistique en donnée politique ; dans les pages de Soumission, semble retentir le lointain écho du discours de Boumédienne au Palais des Nations Unies, à New York, en 1974, sur la « politique du ventre » : « [L]e ventre de nos femmes nous donnera la victoire ».

24Pour rassembler les résultats de ce parcours, en revenant, enfin, aux deux textes et à leur emploi différent de l’incohérence et de sa capacité à promouvoir la narration, à la lumière des analyses faites jusqu’ici, de manière tout à fait provisoire, on pourrait conclure que, dans Mercier et Camier, l’incohérence est flagrante, manifeste, utilisée pour mettre en évidence ce que cachent les conventions. Cette incohérence reproduit l’incohérence du monde et surtout celle des paroles des hommes et de leur langage, la difficulté et l’impossibilité de communiquer, l’apocalypse de la parole après l’apocalypse de l’histoire, avec, en plus, cette tentative constante, répétée et intarissable, de communiquer malgré toutes les difficultés. En définitive apparaît la capacité de l’incohérence à exprimer encore la vérité, à énoncer le « non-dit » et l’indicible des vies, l’incohérence de la parole cohérente qui se montre déviée, brisée ou muette en elle-même et pour l’autre tandis que, à travers cette incapacité de se traduire, elle réussit tout de même à rompre le silence et à se dire. Elle exprime quelque chose qui prend forme à partir de l’absence même qui devient, pourtant, transmission d’un grumeau d’une souffrance authentique, un manque impossible à combler, mais pas un renoncement. Une incohérence descriptive et transitoire, pas un échec.

25Dans Soumission, l’incohérence est passée du langage aux personnages, aux situations, aux comportements. De manière paradoxale, la parole a cessé de communiquer l’incohérence verbale, celle du langage ; elle s’est éloignée des mots et des phrases tandis que les notions et les actions qui en dérivent sont devenues incohérentes et constituent l’ultime trace avant que la normalisation religieuse ne prenne le dessus et n’arrête le temps.

26Le refus de la convention du politically correct semble rester la dernière arme d’une France et d’un Occident destinés à succomber et à se soumettre. On se résigne à l’insignifiance par le sentiment de culpabilité et par masochisme, par manque de mémoire (malgré les devoirs de mémoire tant proclamés) et de respect de soi, pour sa propre histoire et pour ses propres conquêtes, même celles civiles, culturelles et scientifiques. Le drame est alors dans le fait que l’incohérence est devenue incohérence diffuse et capillaire, une incohérence de masse, une vraie incohérence sans rachat, qui efface tout projet de perspectives communes, solidement ancrées dans notre époque et projetées dans l’avenir, c’est-dire dans un temps qui pourrait devenir histoire. À la différence de ce qui se passait dans Mercier et Camier, l’incohérence intériorisée semble être devenue une normalité acceptée et partagée, le style de vie d’une écrasante majorité : oubli de soi et de ses racines, impossibilité de se retrouver comme sujet. En effet, en l’absence d’un sujet avec une identité précise, on ne peut même pas rencontrer l’autre et construire avec l’autre, on ne peut que s’adapter en s’oubliant. Le scandale du dernier roman de M. Houellebecq ne naît pas d’une certaine coïncidence imprévue avec la chronique du temps qui pourrait le faire considérer comme un texte « prophétique ». Le vrai scandale réside dans le fait que seule l’incohérence du refus du politiquement correct doit garder allumés les derniers feux de la civilisation du Vieux Continent, tandis que la nouvelle « incohérence » tendrait à devenir acceptation des rapports de force démocratiquement conquis et, donc, inéluctables. Si l’incohérence devenait consensus, l’avenir de l’Occident ne verrait plus alors dans l’incohérence un outil critique : dans une société métaphysique, hors du temps, dans une société post-technologique qui s’appuierait sur une religion totalisante, l’incohérence deviendrait, pour M. Houellebecq, une pièce archéologique. L’autre incohérence de Soumission, celle non idéologique, qui continue à produire ses fruits, est dictée par la narration et par l’écriture qui certifient l’incohérence des personnages et de leurs exploits mineurs. Détruire cette incohérence sera plus difficile. Si c’est vrai, alors pourquoi écrire un roman sur l’incohérence devenue normalité quotidienne ? Peut-être parce que quelqu’un, en suivant les pages d’un roman, peut penser que la confiance dans l’écriture est un bon choix.

27Parce que, comme l’écrit Bernard Malamud, « Those who say that the novel is dead can’t write them ».

Notes

1 Samuel Beckett, Mercier et Camier, Minuit, Paris 1970.

2 Michel Houellebecq, Soumission, Flammarion, Paris 2015.

3 ravail de Giusi Alessandra Falcot, À ce propos, voir le Houellebecq o il romanzo in forma di saggio cinico, in Matteo Majorano (éd.), La giostra dei sentimenti, Quodlibet, “ Ultracontemporanea ”, Macerata 2015, p. 283-296.

© Quodlibet, 2016

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Acheter

Volume papier

Quodlibetamazon.fr
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search