Version classiqueVersion mobile

L'incoerenza creativa nella narrativa francese contemporanea

 | 
Matteo Majorano

L’incoerenza creativa: un problema moderno?

Elio Franzini

Résumé

Cette étude sera divisée en deux parties. Dans la première, on cherchera à démontrer comment l’incohérence créative – qu’on peut relever dans toutes les époques notamment mais pas seulement dans la narration – est un problème « moderne » : dans le sens où seulement quand on en acquiert, pour ainsi dire, la conscience, quand tout cela passe de l’erreur, plus ou moins causale, à l’artifice constructif, alors il devient un problème théorique. Par contre, dans la seconde, sur les bases de la première partie, c’est-à-dire ayant acquis la conscience qu’il s’agit donc d’un « problème », on montrera comment cette incohérence a sa propre structure « logique », à savoir un discours sur la « vérité » : une vérité qui n’est pas celle qui est représentée dans la narration, mais qui lui est « derrière ». En effet, le mot « cohérence » dérive de la logique. En logique, on dit cohérente (ou non contradictoire, parfois même consistante, par assonance avec l’anglais consistent) une théorie, si, en elle, il est impossible de démontrer une contradiction. On parle aussi de deux formes de cohérence, ou consistance : une syntaxique, qui se vérifie si, dans la théorie, on ne peut pas démontrer à la fois une formule bien fondée et sa négation. Au contraire, nous avons une consistance sémantique si la théorie admet au moins un modèle. Enfin, sans s’engager dans les méandres de la logique mathématique, on veut affirmer que peut-être, dans les arts, même l’incohérence admet un modèle. Par conséquent, on est au niveau d’une logique « autre », qui a des dimensions cognitives qu’on ne peut pas réduire à celles d’une logique purement démonstrative.

Texte intégral

1Vorrei dividere il mio breve ragionamento in due parti. Nella prima cercherò di mostrare come quel principio che potremmo chiamare «incoerenza creativa» – che si può riscontrare in tutte le epoche, specie nella narrazione, ma certo non soltanto in essa – sia un problema «moderno»: nel senso banale che soltanto quando se ne acquisisce, per così dire, la consapevolezza, quando cioè si passa dall’errore, più o meno casuale, all’artificio costruttivo, allora esso si trasforma in problema teorico.

2Nella seconda, invece, sulle basi della prima parte, avendo cioè acquisito la consapevolezza che si tratta appunto di un «problema», vorrei mostrare come questa incoerenza abbia una sua struttura «logica», sia cioè un discorso sulla «verità»: una verità che non è quella rappresentata nella narrazione, ma che «sta dietro» a essa e che la fonda. Il termine «coerenza», come è noto, ha avuto (e ha) in primo luogo un’ampia utilizzazione in logica. In logica si dice, infatti, coerente (o non contraddittoria, talvolta anche consistente, per assonanza con l’inglese consistent) una teoria se in essa è impossibile dimostrare una contraddizione. Incoerente è, dunque, una teoria contraddittoria. Va però osservato che si parla di due forme di coerenza, o consistenza: una è detta «sintattica», che si verifica se nella teoria non si possono dimostrare contemporaneamente una formula ben formata e la sua negazione. Si ha, invece, una consistenza «semantica» se la teoria ammette almeno un modello. Kant stesso parla di coerenza come l’armonia di un sistema, attribuendo alle conoscenze a priori il compito di mettere ordine, e appunto coerenza, nelle rappresentazioni sensibili.

3Senza addentrarci nei meandri di un discorso logico, vorrei limitarmi a ipotizzare che forse, nelle arti, anche l’incoerenza ammette un modello, irriducibile a leggi a priori solo formali. Di conseguenza, ci si pone (o si introduce) sul piano (paradossale) di una logica «altra», che ha dimensioni cognitive non riducibili a quelle di una logica puramente dimostrativa.

4Affrontiamo, tuttavia, il primo punto. Nelle arti, come nella logica, l’incoerenza non è di per sé un errore: ma, come accade con l’incoerenza sintattica, essa porta a un errore. Esistono, tuttavia, errori che non sono per nulla incoerenti. Di incoerenze che conducono a errori di «scrittura», senza che vi sia un errore semantico è costellata la storia delle arti. Mi spiego con un esempio: Giotto quando riproduce persone e cose commette errori, nel senso che non usa la prospettiva e restituisce una realtà diversa da quella che vediamo, dove gli uomini sono proporzionalmente più alti degli edifici. Ma in lui non vi è nessuna incoerenza: il sistema è assolutamente coerente e persino teologicamente fondato. Leonardo da Vinci con L’Ultima Cena, o Raffaello nella Scuola d’Atene, invece, usano un determinato codice, quello della prospettiva, e dunque commettono un errore che deriva da un’incoerenza. Infatti, in entrambi i casi, la prospettiva ha in sé degli sbagli, anche se ci restituisce un corretto e coerente «effetto di realtà». Dunque, i due grandi artisti la contraddicono e commettono un errore sintattico. Tuttavia entrambi compiono un errore consapevole, cioè espressivo, in modo da arrivare, attraverso l’incoerenza, a una precisa coerenza semantica, cioè a un determinato modello, che generi l’effetto desiderato.

  • 1 Erwin Panofsky, La prospettiva come forma simbolica (1927), Feltrinelli, Milano 1961. L’opera appar (...)

5Ci si potrebbe a lungo soffermare, anche sul piano storico e critico, su differenze molteplici che attraversano questi «errori», attraversando in tal modo l’intera storia delle arti. Concentriamoci, tuttavia, su un punto soltanto. Nel primo caso (Giotto, coerenza ed errore) non vi è alcuna consapevolezza, nel secondo (Raffaello e Leonardo) l’incoerenza e l’errore sono del tutto cercati per ottenere un effetto sia costruttivo (non potevano fare altro se desideravano ottenerlo) sia espressivo (mentono per dire il vero). Facile osservare la differenza macroscopica, che è peraltro la prima (ingenua) dimostrazione del punto iniziale: solo una consapevolezza «moderna» (ricordo che, per Panofsky, la prospettiva è una delle prime forme della modernità, una consapevolezza tecnico-scientifica che la caratterizza1) «tematizza» in modo esplicito il problema semantico dell’incoerenza. Si sceglie un modello – la prospettiva – e poi, deliberatamente, lo si trasgredisce.

  • 2 Pavel Florenskij, La prospettiva rovesciata, Gangemi, Roma 1990, p. 76.

6In un saggio pressoché coevo, cioè sempre degli anni Venti del Novecento, Pavel Florenskij, che certo ha posizioni teoriche non assimilabili a quelle di Panofsky, dimostra che gli errori degli artisti non sono «sbagli», bensì delle premeditate trasgressioni di un codice naturalistico-imitativo del mondo, a fini espressivi (che possono essere di varia natura), finalizzati a mostrare la natura immaginativa e simbolica dell’arte e della sua funzione cognitiva. Di conseguenza, conclude, «gli errori di prospettiva indicano non una debolezza dell’artista ma, al contrario, la sua forza, la forza della sua autentica percezione»2.

7Si può forse già ipotizzare una prima provvisoria conclusione. L’errore, l’incoerenza, divengono un modo per «liberare» l’immaginazione, svincolandola dalla mera riproduzione del reale. Ne è prova quel fondamentale insieme di incoerenze che è La casa dell’impiccato di Cézanne: il gruppo di case campestri è dipinto con pennellate rapide e piccoli tocchi. Non c’è ordine prospettico. Tutto è dato dalle masse di colore che costituiscono le parti. Tutto è costruito su forme geometriche. Non c’è un punto di fuga preciso. Non c’è un disegno di base e manca la linea di contorno. Il sentiero che sale da sinistra viene chiuso dalle case in primo piano. Il paesaggio alle spalle è visto grazie ad un taglio triangolare. Vi sono linee oblique che costituiscono i tetti delle case e linee morbide, come quelle delle colline sullo sfondo. Il cielo tende a schiarirsi all’orizzonte.

8La conclusione, dopo questi veloci esempî, è allora abbastanza ovvia. Nel momento in cui si riconduce a «forma» l’errore, esso acquisisce un suo senso, una sua dimensione espressiva, simbolica e cognitiva. Si trova una compensazione tra il caso e la necessità. La forma diviene una mediazione tra il caso e la forza progettante dell’immaginazione: capacità di conservare il senso e di unire in sé poteri contrapposti.

  • 3 Entrambe le citazioni sono tratte da Jean Clair, Critica della modernità, Allemandi, Torino 1994, r (...)

9Gli esempî, anche narrativi, potrebbero ulteriormente moltiplicarsi, facendoci concentrare, ovviamente, sulle incoerenze «cercate». Ma forse, più di altri esempî, oltre a quelli già elencati, vale un’altra provvisoria conclusione, cui già si è alluso: una tale incoerenza espressiva è il risultato di una consapevolezza «moderna». Certo, il termine «moderno» è ambiguo, plurisemantico e largamente discusso ormai da centinaia d’anni, ma, dalla secentesca Querelle tra Antichi e Moderni a Baudelaire, e a partire da quest’ultimo in una linea teorica che arriva sino ai nostri giorni, apre una tradizione di cui si comprende il senso, anche là dove alla medesima parola si attribuiscono accenti diversi. Per cui, generalizzando potremmo dare al termine il senso complesso – in una definizione che lega Rosenberg e Jean Clair – di un momento storico segnato dalla «promulgazione di eterodossie». Che, peraltro, a forza di ripetersi, ovvero di essere coscienti di se stesse, si trasforma esso stesso in tradizione, sia pure «tradizione della rottura». Che, come tutte le tradizioni, ha le sue caricature, nella consapevolezza che spesso, come scrive Jean Clair, le avanguardie sono «la caricatura del moderno»3.

  • 4 Si vedano i saggi di Georg Simmel raccolti in Georg Simmel, Il conflitto della cultura moderna, Bul (...)
  • 5 Jean Clair, Critica della modernità, cit., p. 94.

10La ricerca delle cause (delle anse, delle variazioni) è senza dubbio storicamente importante, ma non è ora, tuttavia, il punto principale: la modernità – quella scoperta della contingenza e della moda, che si affiancano all’eterno e alla tradizione descritte da Baudelaire – cambia il paradigma creativo dell’immaginazione, pone sul terreno non solo nuovi «oggetti tematici», ma anche, se non soprattutto, nuovi modi per raccordare la loro descrizione, una vita che non ha più nella coerenza il suo paradigma di definizione. Inaugura quello che Simmel, filosofo ispirato qui da Baudelaire, chiama il conflitto tra la vita e le forme. Un conflitto che, come osserva sempre Simmel, spezza la rigidità del rapporto causa-effetto e sembra indifferente alla coerenza di un unitario riferimento morfologico4. Il tempo stesso manifesta la sua contraddittorietà e, come dimostra gran parte dell’arte tra fine Ottocento e i primi cinquant’anni del Novecento, cerca forme nuove, sino a giungere, in un’esasperazione della ricerca, ad alcune sue manifestazioni caricaturali dove, in pittura come in letteratura, dominano «colori stridenti e discordanti, composizioni disarticolate, forme dilacerate, asimmetrie forzate, confusioni pittoresche e facili virtuosismi»5.

11Un punto di vista «filosofico», di fronte a questa situazione, deve limitarsi a «descrivere», non cercando né profeti né colpevoli: prende di conseguenza atto che il «disegno», la grande metafora albertiana per delineare quella «amicizia» che, nella sua coerenza, origina il mondo di un’arte moderna ancora affacciata sul classico, si è spezzata nella fase novecentesca della modernità e l’intenzione razionale, il progetto ordinato, un sistema regolato di congiunzioni e disgiunzioni, è «saltato», messo in crisi da se stesso, dalla scoperta delle proprie ragioni e anche, forse, del proprio inconscio. Si inaugura, dunque, un campo che non va «spiegato», un campo che sempre è esistito nel mondo della creatività, ma di cui ora, nel momento in cui sale alla superficie la sua immagine manifesta, si tratta di trovare una «logica», sia pure una logica in apparenza paradossale. Egon Schiele osservava che l’arte non può essere moderna, ma deve ritornare eternamente all’origine. Per cui le incoerenze manifeste della modernità sono – o potrebbero essere – solo un modo per manifestare tale origine, interrogandola, tuttavia, per comprendere a quale logica risponda il sistema simbolico cui si riferisce. Si tratta, appunto, di capire «quale» logica ne illustri e fondi i percorsi.

  • 6 Jürgen Habermas, Il discorso filosofico della modernità, Laterza, Bari-Roma 1993.
  • 7 Jean-François Lyotard, La condizione postmoderna, Feltrinelli, Milano 1979.

12Va evitata, a questo proposito, l’introduzione eccessiva di nuovi termini, non cadendo nelle derive verbali della cosiddetta postmodernità. Possiamo limitarci a constatare che nel Novecento molti autori tra loro diversi – da Iser a Derrida, da Heidegger a de Man – constatano che vi è spesso in letteratura un’esigenza di fare emergere il testo come forma aperta, nella sua temporalità e frammentarietà, di contro al logocentrismo, con tutta la sua tradizione di coerenza. Siano questi autori – come sostiene Habermas – dei neoconservatori impegnati a far fallire il progetto illuministico della modernità6 o, come sostiene Lyotard, dei lucidi e disperati profeti7, francamente poco importa. Al di là delle definizioni, infatti, non si può negare che una serie di diversi, e spesso contraddittori, influssi teorici ha condotto a concepire una stratificata funzionalità dell’intera pratica di scrittura, con l’uso, per esempio, di molti «sottotesti», sostenuti da una molteplicità di differenti codici. Barthes, come è noto, ha molto insistito su questo punto, quasi teorizzando un’incoerenza che passa attraverso un’intertestualità tramata anche da citazioni inconsce e automatiche, in una «disseminazione» dove il testo non ha lo statuto della riproduzione ma quello della produttività. Il testo si rivela, dunque, per ciò che è, ovvero un «tessuto»: ma se la critica è attenta solo al testo «concluso», si tratta forse, sempre più, di percepire il tessuto nella sua tessitura, nell’intreccio di codici, formule, significanti.

  • 8 Si veda, per esempio, Michail Bachtin, Estetica e romanzo, Einaudi, Torino 2001.

13In questa prospettiva vi è certo un rischio piuttosto evidente, cioè che l’incoerenza diventi una costante esplorazione dell’indicibile e dell’invisibile, costruendo una diversità di proposizioni che causa la vertigine di qualcosa che non può essere «controllato», che costruisce sistemi de facto chiusi e autoreferenziali, in cui il linguaggio manifesta solo la potenza di un gioco. Come è noto, Bachtin ha parlato di «pluridiscorsività», che intende come proliferare di registri, generi, gerghi, codici e sottocodici, generando una plurivocità che, da un lato, accumula emozioni e significati e, dall’altro, rischia di costruire incoerenze, ambiguità, oscurità8. Per evitare, dunque, che questo insieme diventi una forma dialogica in cui l’incoerenza sia parte del discorso, e non il suo unico fine, quasi traccia di un inconscio linguistico incontrollato, è dunque necessario passare brevemente ed esplicitamente alla seconda parte del mio breve discorso, cercando di capire – sul piano logico – la «grammatica universale» della dimensione espressiva.

  • 9 Edmund Husserl, Ricerche logiche, a cura di Giovanni Piana, il Saggiatore, Milano 1968. È un’opera (...)

14Bisogna allora porsi, in primo luogo, sul piano di un breve excursus filosofico. Husserl, nel 1901, nella Quarta delle Ricerche logiche9 opera una distinzione complessa tra senso, nonsenso e controsenso, riferendosi proprio alla costruzione di un «intero» linguistico e nella convinzione che esistano «leggi» che stanno alla base dei «discorsi sensati». Il presupposto implicito è forse il medesimo da cui ho preso avvio: il discorso non è un piano solo formale, ma si riferisce a un mondo e, di conseguenza, queste leggi non possono organizzarsi solo sul piano di una logica formale – di una coerenza sintattica – cioè una logica della non-contraddizione, della coerenza e della conseguenza, bensì in una logica – che chiama «della verità» – che deve tener conto del contesto in cui opera e dei riferimenti che tale contesto comporta. Si tratta in sintesi di comprendere la molteplicità delle direzioni di senso che regolano i rapporti tra le espressioni e le cose.

15Bisogna, dunque, distinguere, alla ricerca del senso di un discorso che sposi una coerenza non solo formale, la differenza tra nonsenso e controsenso. Non si deve infatti confondere ciò che è privo di senso (il nonsenso) da ciò che, come il controsenso, costituisce «un settore del campo della sensatezza». Connettere in una frase le parole «un quadrato rotondo» non è un’insensatezza, ma presenta, invece, qualcosa che è nel mondo dei significati ideali. Certo, non corrisponde ad alcun oggetto esistente, ma noi comprendiamo tale espressione proprio come un ossimoro in poesia, senza preoccuparci di trovare «nella realtà» un oggetto corrispondente. Al contrario una sequenza di parole sconnesse non ha senso alcuno, anche se comprendiamo ciascuna di esse.

16Tuttavia, avviandoci verso la conclusione, usciamo dal piano della logica apofantica (dimostrativa), che con evidenza non coincide con una logica verità. Ma ne usciamo proprio per ribadire quel che Husserl sta insegnando: cioè che le leggi dell’espressione non possono essere né quelle del nonsenso né quelle del controsenso formale; l’insensatezza di alcune espressioni (nonsenso) o la trasgressione di alcune leggi della logica formale (controsenso formale) conducono su un piano di incoerenza che non ha senso alcuno. Ma non tutte le incoerenze hanno questo destino. Se portano su un universo estetico, su un orizzonte di espressività non formale, allora fanno al contrario comprendere che esiste una complessa impalcatura ideale dell’espressività che si riferisce a un mondo di esperienza dove l’universo immaginativo eccede quello della forma: l’immaginazione creativa può portare ad esistenza – e a coerenza – anche oggetti, forme, strutture, riferimenti, idee che non hanno nel reale, o nella struttura formale del discorso, un riferimento diretto.

  • 10 Si veda Paul Ricœur, La metafora viva, Jaca Book, Milano 2010.

17Si può allora concludere che è possibile ipotizzare una sorta di «logica della costruzione artistica» che non solo non è riducibile a categorie logico-formali, o soltanto linguistiche, ma che vede nell’incoerenza materiale, nel controsenso, una eccedenza che può dire il falso e l’incoerente rispettando la forma del linguaggio e portando su mondi possibili che hanno un senso espressivo, che tali controsensi e incoerenze contribuiscono a costruire: ci si può spingere ad affermare che vi sia una «necessità del controsenso». Solo grazie a essa, per esempio, Valéry può affermare, in una lirica dei suoi Charmes, che «le colonne cantano», all’interno di un potere costruttivo – che possiamo chiamare immaginazione – dove cerchiamo di dire con parole espressioni che sono inesprimibili «in funzioni finite di parole». La costruzione dell’arte deve indagare, seguendo Valéry, la «multiformità del cambiamento possibile» e dunque, anche nel contesto della forma linguistica, può rimandare a una pluralità, anche incoerente, di espressioni: oltre la superficie delle parole e della loro organizzazione, bisogna esprimere dei mondi in cui «salta» una determinata logica alla ricerca di una verità che non tende né alla significazione né alla designazione, di una verità che è un dialogo tra differenti dimensioni veritative, tessuto, come direbbe Barthes, di incoerenze, controsensi materiali, zone oscure, non-verità. Non si tratta, quindi, di ricercare nuovi livelli di referenza (come farebbe Ricœur)10 capaci di penetrare nell’al di là della logica, ma di cogliere e descrivere il dialogo tra i molteplici livelli di referenze e di verità.

  • 11 Aristotele, Dell’interpretazione, Rizzoli, Milano 1992.

18Come sottolinea Aristotele nel De interpretatione11, se molti discorsi sono «significativi», non tutti sono «enunciativi», cioè apofantici, che sono quei discorsi nei quali soltanto si dà la verità e la falsità. La parabola creativa, in quanto non è l’evidenza di un logos «enunciativo», non può venire ridotta a un discorso apofantico. Ovvero: su di essa si può tenere un discorso che può non essere né vero né falso, né coerente né incoerente. In questo controverso trattato, Aristotele afferma infatti (in passi sicuramente presenti a Husserl nelle sue Ricerche logiche, così come lo sono a Heidegger nelle prime pagine di Essere e tempo) che ogni discorso è «semantico», cioè «significativo», anche se solo «per convenzione», ma non tutti i discorsi sono «apofantici», cioè enunciativi, dichiarativi, bensì soltanto quelli in cui si tratta di dire il vero o il falso.

19Questa tipologia di discorsi non apofantici, afferma Aristotele, deve venire tralasciata su un piano logico e ricercata, invece, nei suoi contesti di appartenenza, cioè nella poetica e nella retorica, che si occupano appunto di quei discorsi che non sono né veri né falsi. Mirano, piuttosto, al «verosimile». Senza addentrarsi in questo punto, uno dei più complessi della sua Poetica, si sottolinea soltanto che il verosimile è lo «spazio» artistico in cui la logica dell’arte inserita nella relazione verità/errore, coerenza/incoerenza, perde la propria identità definita.

20Esistono, dunque, differenti «discorsi» (o decorsi descrittivi) intorno alla verità, alla coerenza e all’evidenza, all’interno dei quali quelli della Poetica manifestano come la poesia contenga enunciazioni che, da un punto di vista conoscitivo, non sono né vere né false e la cui funzione è diversa da quella conoscitiva.

21Se i percorsi creativi sono al di fuori di una logica semantica, coerente e incoerente, come «vero» e «falso» sono termini vuoti perché, per comprendere il senso dell’opera, la sua stessa «necessità», bisogna porsi su un piano «espressivo», dove l’opera è una realtà estetica stratificata, intenzionalmente stratificata, definibile e descrivibile attraverso le sue stesse funzioni e qualità esibite, secondo discorsi costitutivi differenziati, che non si limitano a griglie formali e giudizi apofantici. Ma significa soprattutto che la verità, la coerenza, non è (non è più, non è mai stata) una nozione unitaria dal momento che – di fronte al porsi qualitativo delle ontologie materiali – ha in sé il possibile e il necessario, il visibile e l’invisibile, il formalmente «vero» e il materialmente «verosimile»: la verità è un processo fungente, che si articola attraverso sintesi variate, attraverso differenti modi di relazione con l’evidenza, non solo giudicativi e rappresentazionali, e che sempre comunque procede «dall’esperienza al giudizio», e non viceversa.

  • 12 Si veda Julia Kristeva, Séméiôtiké. Ricerche per una semanalisi, Feltrinelli, Milano 19691, 1978.

22Esistono dunque, si può concludere, sottili instabilità che percorrono le unità di significato, costruendo insiemi che non procedono né per contrapposizioni radicali né per risoluzioni razionali, bensì dialogando, facendo convivere il senso e il controsenso, la coerenza e l’incoerenza, la necessità e l’arbitrario. Di fronte alla staticità del senso e del nonsenso comune si pone la mobilità di un orizzonte – quello della presenza dell’opera – che ne salva l’unità pur accettando la varietà delle parti, nel riconoscimento del significato poetico dell’eccedenza, della diversità, dell’incoerenza e del controsenso. Siamo di fronte a una logica, dunque, che «salta dei passaggi», quella logica che Julia Kristeva12 chiamava 0 – 2. Una logica la cui necessità, ricordando Vico, che in ciò consapevolmente si opponeva a Cartesio, non è radicata in norme precostituite e ripetibili, ma in universali fantastici che si esprimono nell’incoerenza di favole, miti, in atti espressivi che generano in noi il senso di nuovi mondi che appaiono, nascosti segretamente nelle cose stesse.

23Questa struttura logica non è, a rigore, «moderna», come già si è detto. Ma non è soltanto una questione di consapevolezza psicologica o storica come pure si è affermato all’avvio. È anche una questione logica che si affaccia quando si intende manifestare un senso da cui scaturisca una forza immaginativa e costruttiva: e questo senso appare solo se si spezzano paradigmi classicistici e l’opera appare all’interno di una visione ritmica che annulla la circolarità del classico a favore di una linearità mossa, complessa, articolata che, come scriveva Bachtin parlando di Rabelais, fa nascere sempre delle nuove forme di linguaggio, nuovi generi verbali che tengono aperte le «vie creative della storia». «Io», scrive Valéry in Monsieur Teste, eroe di una modernità consapevole di sé, cioè di un baudelairiano convivere in essa di eternità e contingenza, «voglio prendere dal mondo visibile solo alcune forze – e non alcune forme, ma di che fare alcune forme. Niente storia – niente scene – ma lo stesso senso della materia, roccia, aria, acqua, fibra vegetale. Voglio le azioni e le fasi – non gli individui e la loro memoria».

  • 13 Paul Valéry, Scritti su Leonardo, Electa, Milano 1987, p. 31.
  • 14 Paul Valéry, Mon Faust, in Id., Opere poetiche, Guanda, Milano 1991, p. 213.

24Questo richiamo al mito, alla favola, all’originario implica una consapevolezza nuova, quella stessa che Goethe incarna in Homunculus che, nel Faust, sa di dover essere, al tempo stesso, classico e moderno e che ricorda a Mefistofele che artista è colui che «sa mettere a profitto le figure gettate dal caso» e sa ricavarne un risultato «infinito», «vasto come il mondo». Un genio che è soprattutto capacità di trovare relazioni «tra cose di cui ci sfugge la legge di continuità»13. Ma questo Faust moderno, questo genio che costruisce simboli e miti non è più quello greco, è uomo che ha perso il senso della cosmicità. È un Faust che non combatte più per l’Assoluto: «Per quanto siano grandi tutti i poteri che scopriste in me/ Non potranno ridarmi quel perduto gusto dell’Universo». Il sapere («so troppo per amare, so troppo per odiare / e non ne posso più d’essere una creatura»)14 ha ucciso il senso romantico del simbolo. Non tuttavia la sua forza costruttiva e favolistica, cioè l’istanza di recuperare il «gusto dell’universo»: il mito è la parola dove il caso si mischia con la necessità, senza originare un’assoluta ontologia, bensì soltanto un fenomeno dotato di senso, pur nelle sue incoerenze.

25Una postilla può dunque spiegare, in conclusione, questa parabola che, nella modernità, attesta una logica perenne, la forma che si confonde con la forza, la coerenza con l’incoerenza, il linguaggio con il mondo, ed è una postilla che si riferisce alla morte di uno scrittore immaginario, morte che si svela di fronte a un’incoerenza di cui non si riesce a «rendere ragione». Bergotte si reca a un’esposizione di pittori olandesi, dove è esposta la Veduta di Delft di Vermeer e osserva, mai visto prima, un incoerente frammento di muro giallo su una tettoia e muore ripetendo questa espressione, chiedendosene quasi il senso, consapevole, come scrive Proust, di avere scoperto un mondo possibile, un mondo differente, cui torniamo «per rivivere sotto l’impero di quelle leggi sconosciute alle quali abbiamo obbedito perché ne portiamo in noi l’insegnamento, senza sapere chi ve le aveva tracciate». Il turbamento di fronte a un frammento inaspettato di giallo, così come la consapevolezza di Leonardo e Degas di non poter mai compiere un’opera come sistema finito, sono il segno di una precisa intenzione, che crea il paradosso di costruire modelli anche là dove vi sono incoerenze semantiche. Come scrive Valéry: «Il perfetto impone il non compimento. È perfetto ciò che non si può finire e che sfugge allo spirito nello stesso tempo in cui l’attira».

26Descrivere questo non compimento è un modo di sentire l’infinito, ma, aggiunge Valéry, ciò comporta delle impurità e, pensando a Degas, si dovrebbe sempre «pensare di dipingere per qualcuno cui manchi la facoltà del linguaggio articolato». Su questo mondo, scrive Platone nel Timeo, non possiamo offrire ragionamenti che sempre siano con se stessi pienamente «concordi ed esatti». «Ma», aggiunge, «purché non ti offriamo discorsi meno verosimili di quelli di qualunque altro, dobbiamo essere contenti, ricordandoci che io che parlo e voi, giudici miei, abbiamo natura umana: sicché intorno a queste cose conviene accettare una favola verosimile, né cercare più in là».

Notes

1 Erwin Panofsky, La prospettiva come forma simbolica (1927), Feltrinelli, Milano 1961. L’opera apparve negli anni Venti del Novecento.

2 Pavel Florenskij, La prospettiva rovesciata, Gangemi, Roma 1990, p. 76.

3 Entrambe le citazioni sono tratte da Jean Clair, Critica della modernità, Allemandi, Torino 1994, rispettivamente p. 24 e p. 57.

4 Si vedano i saggi di Georg Simmel raccolti in Georg Simmel, Il conflitto della cultura moderna, Bulzoni, Roma 1976.

5 Jean Clair, Critica della modernità, cit., p. 94.

6 Jürgen Habermas, Il discorso filosofico della modernità, Laterza, Bari-Roma 1993.

7 Jean-François Lyotard, La condizione postmoderna, Feltrinelli, Milano 1979.

8 Si veda, per esempio, Michail Bachtin, Estetica e romanzo, Einaudi, Torino 2001.

9 Edmund Husserl, Ricerche logiche, a cura di Giovanni Piana, il Saggiatore, Milano 1968. È un’opera scritta da Husserl tra il 1900 e il 1901.

10 Si veda Paul Ricœur, La metafora viva, Jaca Book, Milano 2010.

11 Aristotele, Dell’interpretazione, Rizzoli, Milano 1992.

12 Si veda Julia Kristeva, Séméiôtiké. Ricerche per una semanalisi, Feltrinelli, Milano 19691, 1978.

13 Paul Valéry, Scritti su Leonardo, Electa, Milano 1987, p. 31.

14 Paul Valéry, Mon Faust, in Id., Opere poetiche, Guanda, Milano 1991, p. 213.

© Quodlibet, 2016

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Acheter

Volume papier

Quodlibetamazon.fr
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search