L’incoerenza e la letteratura

1Sul ruolo dell’incoerenza in letteratura mi è capitato di soffermarmi a riflettere, in maniera discontinua e con poca profondità, da molti anni, come se fossi accompagnato da un’ombra di cui avevo consapevolezza e dimestichezza ma scarsa conoscenza. Ad ogni nuova lettura di un romanzo ritornavo sulla questione che allora, per la verità, si poneva non come incoerenza, ma in positivo come «valutazione estetica della coerenza». Questa «percezione dell’ombra» si manifestava sotto la forma di un richiamo a me oscuro e sgradito: mi sembrava che qualcosa di essenziale mi fosse sfuggito nella lettura dei volumi che percorrevo, anche quando credevo di averne colto alcuni aspetti di un qualche rilievo. Ciò che non riuscivo ancora ad identificare con precisione, comunque, mi pareva appartenere a quegli elementi che mi ostinavo già allora a designare col termine di «fondamentali», quelli che costituiscono, con altri, la struttura di un testo letterario. Forse, questo accadeva anche perché pensavo, e nonostante tutto penso ancora, che il mestiere del critico letterario fosse fatto di pochi compiti forse limitati, ma non per questo eludibili. Questi si riducevano alla ricerca e alla catalogazione degli archetipi di situazioni capitali che la vita assegna agli umani – non molto numerose, peraltro – su cui si fondano i romanzi; alla ricerca e alla comprensione delle modalità e delle dinamiche narrative attraverso cui le pagine dei testi letterari conseguono una propria identità, unica e irripetibile; all’analisi dei meccanismi di cui l’autore si serve quando lavora nel cantiere in cui costruisce i suoi romanzi, il cui uso contribuisce a creare una tensione narrativa e un’attesa. Tutto questo processo mi sembrava poi finalizzato a determinare, come sosteneva Filippo La Porta in Maestri irregolari, «la qualità dell’opera».

2Entrare in un romanzo è come entrare in un edificio ignoto: bisogna aggirarsi al suo interno per visitarne i piani, gli appartamenti e, infine, le stanze, e anche qualche ripostiglio, attraversandoli con precauzione e con uno spirito di osservazione esercitato nel contatto con i testi, analizzati con strumenti «artigianali», quelli che ciascun critico dovrebbe costruirsi sul posto con le proprie mani, con l’esperienza di letture di ogni genere, senza per questo dimenticare la presenza del mondo esterno e della sua stessa vita.

3Quale la ragione di questo impegno critico, che ad alcuni parrebbe improduttivo o del tutto obsoleto? Credo prevalga nell’opzione per la critica una ragione di economia del piacere: far risparmiar tempo e fatica agli altri lettori, indicando loro i testi ineludibili, i classici, le scritture ineguagliabili e inconfondibili, quelle che affronteranno il tempo conservando una fascinazione estetica inesauribile, quella che si risolve in un benessere unico dell’individuo che legge. Poi, assolta questa funzione, il critico fa un passo indietro e ciascuno fa ciò che vuole, ciascun lettore costruisce a modo suo, in tutta libertà, la sua «playlist» letteraria: la vita di noi umani mortali è fatta anche, e spesso, di spreco ma anche lo spreco ha i suoi vantaggi.

4Questa percezione duratura dell’incoerenza e del suo ruolo in letteratura poteva anche apparire un’attenzione eccessiva, non confortata dalla bibliografia saggistica presente negli scaffali e nei dibattiti. L’incoerenza in letteratura non sembrava essere stata un fenomeno che avesse riscosso molto successo e che avesse appassionato la critica e il pubblico dei lettori. Pochi insistono a considerarla nella sua giusta dimensione: al contrario, l’incoerenza è stata giudicata da molti come un difetto ed un errore, e non certo come una realtà feconda, capace di grandi mutazioni, di una straordinaria portata nella costruzione di un’opera. Infatti, l’incoerenza era percepita, e lo resta ancora, come una sorta di «sgrammaticatura», come una situazione distorta, degna di un riscontro negativo, un abuso del libero arbitrio dello scrittore («piovono pesci»), meritevole di censura e di correzione, di un sorriso di superiorità per le tante «sviste» dell’autore. Si giunge così alla negazione fatta di silenzio di ciò che meritava, invece, di essere riconosciuto e apprezzato da chi frequenta le carte dei romanzi. Lo scrittore non è tenuto a comportarsi come un padrone di casa con gli ospiti: non ha alcun obbligo di rispettare l’ordine sereno e confortante delle cose come dovrebbero essere per tradizione o per convenzione. Ecco, il problema è tutto lì: come le cose dovrebbero essere, ma come le cose spesso non sono e come neppure noi vorremmo fossero, anche se non ce lo siamo mai detto.

5Possiamo allora provare a porre il problema dell’incoerenza creativa, della sua natura, delle sue forme e della sua meccanica? L’incoerenza letteraria, quella positiva, quella deliberata e non ignara (l’errore), cioè quella produttrice di senso di un’estetica, se ne volessimo ripercorrere il percorso, probabilmente rivelerebbe una storia meno recente, che potrebbe coincidere, forse, con la storia del romanzo occidentale. Trattare la questione, dunque, all’interno del romanzo francese contemporaneo e non solo nell’extrême contemporain costituisce una dimostrazione precisa della volontà di allargare il campo dell’indagine ad una stagione più ampia, per capire se l’incoerenza creativa è un fenomeno di maggiore portata, con l’intento, neppure occulto, di comprendere se l’incoerenza creativa costituisca una delle risorse fondamentali della letteratura e dell’arte, uno dei pilastri della prosa narrativa. Il problema appare più complesso perché le forme dell’incoerenza artistica sembrano in perenne mutazione, con passaggi non lineari, e questo produce una specie di «effetto di offuscamento» dell’incoerenza, che non la rende sempre riconoscibile come tale. L’assenza di omogeneità dell’incoerenza letteraria appare sviante, poiché preferisce esprimersi attraverso quella che si potrebbe definire una logica a lei prestata da una fisica quantica, anch’essa determinata dal principio di incertezza (cioè la consapevolezza di un certo «flou»), il principio di complementarità (una sorta di duplice natura nello stesso elemento), il principio di corrispondenza (nel senso che l’antica coerenza logica corrisponde, nei suoi esiti letterari, agli stessi risultati dell’incoerenza, non in parallelo e in coabitazione, ma surrogandoli).

6Tutto questo è possibile e accade perché l’arte contemporanea – e in essa la letteratura – in questo arco di tempo che si usa definire postmoderno, ha scelto una pluralità di situazioni e di espressioni che si succedono con ritmo casuale e forme mutevoli. Tuttavia, sarebbe inesatto pensare che la trasformazione storica del postmoderno sia una semplice fenomenologia artistica, anche perché l’arte è un, seppur remoto, laboratorio sociale. L’estetica postmoderna parrebbe comprensibile solo se si accetta che in quella lontana officina sociale che si chiama arte l’uomo che agisce non è più un uomo, ma un «post-uomo». Si tratta della storia dell’uomo post-gender, una storia della molteplicità nell’unità, la storia di una persona né più uomo e né più donna, che confonde l’uomo e la donna in una figura mutante nella continuità del quotidiano, in una ibridazione che l’arte e la letteratura non fanno che tradurre a modo loro, restando a distanza di sicurezza.

7Se si dovesse citare un paradigma letterario a dimensione della globalizzazione attuale, un modello narrativo dell’incoerenza post-moderna, si potrebbe ricordare Strong motion di Jonathan Franzen, del 1992. In questo romanzo sono condensate le infinite risorse del romanzo in lotta contro la coerenza. In esso si rinviene una realtà «liquida» e sfuggente, quasi virtuale, un protagonismo di una rarefatta soggettività, al limite del patologico, una contaminazione continua dei generi, uno slittamento estetico inarrestabile e coinvolgente, una narrazione attraversata da frammenti imprevisti di discorso scientifico, una presenza di «detriti» extra-letterari diversi e fuorvianti, accompagnata dalla simulazione distorta di stereotipi referenziali, da iper-citazioni continue e trasgressive, da profusione di codici, di intrecci di eventi e di promiscuità di ogni tipo. Insomma la teoria del caos fatto «ultra-romanzo», di una grandiosità epocale. Eppure, questo titolo non è il solo che si potrebbe menzionare come testimone di un’incoerenza letteraria creatrice: un capostipite illustre si potrebbe identificare in Gravity’s Rainbow di Thomas Pinchon, del 1973, e un successore di grande rango in Nejimaki-dori Kuronikuru (Chroniques de l’oiseau à ressort) di Haruki Murakami, del 1994-95. Per la verità, in Francia, con un successo meno planetario di quelli già evocati, un romanzo aveva dimostrato di saper anticipare, in misura consistente, questa sensibilità al modo di sentire convulso del postmoderno, lasciando ampio spazio all’incoerenza. Nel 1970 appariva, infatti, Projet pour une révolution à New York di Alain Robbe-Grillet.

8Intanto, solo a pensarci un momento, non può sfuggire il contrasto abissale tra questo posizionamento artistico e letterario, spregiudicato e corrosivo – come quello rappresentato da Strong motion (e dagli altri romanzi ricordati) – e l’inadeguatezza del posizionamento di una parte significativa della critica letteraria, dagli anni Settanta sino ad oggi. Essa si rivela spesso arroccata nella fangosa trincea di una disperata lettura sociologica, meccanicistica e allusiva (certamente priva della evidenza di dati sociologici registrati sul campo) del testo, che ama scoprire, in maniera del tutto conveniente e mortificante, nel romanzo un prodotto di poca arte ma di molto «impegno» sociale, ove cogliere una fenomenologia dei rapporti di produzione diversamente elaborata. La critica sociologica del romanzo si propone come sussiegosa rivelazione e traduzione di un frammento sociale e storico, cioè come un documento inerte, privo di ogni complessità e contraddizione, condizionata dall’amnesia del testo e della sua analisi e dal suo uso strumentale. Capita così che alcuni critici osannino e incoronino qualche volume costituito da molte pagine di cronaca pura che, messe insieme senza alcuna ricerca di scrittura, dovrebbero fare non solo romanzo ma persino opera d’arte. In questi casi ci si può solo augurare che nessuno venga a rivendicare, con preteso lirismo, i diritti della semplicità della scrittura perché, come qualcuno ha già spiegato il secolo scorso, la semplicità vera è difficile a farsi.

9Se la letteratura, dunque, costituisce un rifiuto coraggioso e irrinunciabile delle facili banalizzazioni e delle semplificazioni omologanti, se la letteratura contraddice la pigrizia dei luoghi comuni, come qualcuno ha provato a mostrarci con un dizionario minimo della incommensurabile stupidità umana, se la letteratura è svelamento e apocalisse, allora l’incoerenza, cioè la contraddizione della linearità e della progressione infinita, confortante ma irreale, assume la sua giusta dimensione: quella di un nucleo di energia artistica inesauribile, incontenibile, insopprimibile, caotica almeno quanto caotica è la vita, ma autentica e affidabile. L’incoerenza non ha nulla in comune con l’incongruenza, ma ha molto a che vedere con l’intranquillità inarrestabile della materia attraverso cui si esprime. Nell’incoerenza si ritrovano, allo stesso tempo, una fissità e un movimento, anche se spesso si tratta di ripetizione del movimento con variazione. E questo sembra ancor più plausibile, se ci si rende conto che tutti quanti siamo già fuori dal post-moderno e siamo entrati in uno spazio ancora più indefinito e rarefatto, quello dell’iper-moderno, che nella sua dimensione artistica significa che la realtà genera fiction che si traduce, a sua volta, in realtà seconda.

10Due generi antitetici di romanzo si sono affermati e sono ormai in vigore e riconosciuti come alternativa l’uno dell’altro: la «fiction novel», cioè le storie «immaginarie», che immaginarie non sono, e la «non-fiction novel», le storie «vere», che vere non sono mai del tutto, o lo sono molto poco. Ciascuno scelga, dunque, il suo genere di romanzo.

11Intanto, per trovare validi riscontri a queste prime riflessioni, ho provato a identificare in modo artigianale e provvisorio – senza ricorrere, dunque, in questo caso all’esattezza delle digital humanities – e a catalogare in gruppi omogenei gli elementi letterari che si prestano con più facilità e con esiti convincenti alla migrazione sul piano dell’incoerenza e del suo sviluppo narrativo. A seguito di questa indagine artigianale, condotta a partire da una selezione delle voci suggerite da un dizionario tematico della letteratura, ho potuto riscontrare l’esistenza di una estesa fenomenologia letteraria, ove emerge la fertile presenza dell’incoerenza creatrice e il suo ruolo determinante nello sviluppo narrativo. In questo spazio lessicologico si sono delineati cinque comparti tematici in cui l’incoerenza si manifesta e trova realizzazione. Il raggruppamento più numeroso sembra quello della «violazione della regola»: in esso figurano l’enigma, l’errore, la falsità, il fraintendimento, l’inganno, il malinteso, il mascheramento, la menzogna, il mistero, il peccato, il pettegolezzo, il ridicolo, il segreto, il tradimento, il travestimento. Segue, in ordine numerico decrescente, la categoria della «violazione del reale», quella per così dire del magico e del fantastico, che comprende anche gli animali parlanti, le creature magiche e le forme della magia, le metamorfosi, il mistero, gli oggetti parlanti, l’orco o il mostro, i fenomeni di reincarnazione e quelli di resurrezione, la stregoneria. La «violazione del sociale» occupa la terza posizione di questo catalogo delle risorse tematiche di incoerenza, con i «personaggi marginali», che si ritagliano uno spazio significativo attraverso il nano, il picaro, la prostituta, lo snob, il sosia, lo straniero, il vagabondo, il vampiro, il viaggiatore. All’ambito della «violazione delle volontà della persona» appartengono le «situazioni oggettive», quelle che contemplano il caos, la fortuna, la prigionia, la sventura. Nell’ultimo settore, quello della «violazione del corpo» si trovano riunite le «patologie»: il delirio, la follia, la demenza, il nanismo. Alcuni di questi elementi «sensibili», orientati a scivolare sul piano dell’incoerenza, pare plausibile, potrebbero figurare anche in più d’uno dei cinque raggruppamenti proposti, senza che questa ambiguità costituisca un problema ai fini delle valutazioni sull’incoerenza.

12In definitiva, si potrebbe osservare che le cinque categorie qui utilizzate avrebbero come comune denominatore la «violazione di un ordine», l’infrazione a un tabù, di diversa natura (della morale, del sociale, del reale, dell’oggettività e della casualità). Tutte queste violazioni testimonierebbero un difetto del personaggio o della situazione, una carenza o un rifiuto di una norma o di una stabilità e rappresenterebbero una deviazione, una distorsione, un isolamento dei personaggi che le interpretano. Se questo corrispondesse a quanto accade nella narrazione e nella scrittura, allora sembrerebbe che l’incoerenza creatrice preferirebbe abitare in buona misura nei territori dell’esclusione e per questa sua scelta ontologica si trasformerebbe, di fatto, in una forza di liberazione dalla sofferenza, dalla costrizione e dalla violenza, apparente o inapparente che sia, attraverso un tessuto narrativo, una trama e una scrittura incoerenti rispetto a quanto accadrebbe (o non accadrebbe) nel quotidiano.

13Se l’incoerenza letteraria non è un infortunio o un incidente nella normalità, una disattenzione, se la scrittura anch’essa si può liberare dai vincoli della coerenza logico-formale, da un complesso intreccio di sistemi narrativi e linguistici, che insieme producono un’estetica estranea alla realtà, perché la sua riproduzione costituisce comunque una menzogna, nonché la negazione stessa, non solo della realtà in tutta la sua concretezza, ma anche della verisimiglianza, allora i discorsi si possono confondere, sovrapporsi, frantumarsi, contraddirsi o correre paralleli senza incontrarsi, distruggendo ogni convenzione di partecipazione e di unità del discorso, come scriveva Jean-François Lyotard. L’incoerenza creativa assume in questo caso una nuova dimensione, quella di un nucleo di energia letteraria, un generatore di una prosa polimorfa e imprevedibile, sfuggente e inesauribile, che traduce una «realtà incoerente», la sola autentica esistente, con una narrazione e una scrittura «incoerenti», riuscendo a creare un nuovo equilibrio e una fedeltà al reale inusitati e certo più convincente del «reale ad una dimensione», il reale sterilizzato e omologato, cui in troppi si è ancora aggrappati, come ci si aggrappa a ciò che sappiamo che non è destinato a durare. Del resto, se come si è detto e si ripete, la letteratura stessa nel suo genoma contiene la finzione, cos’altro sarebbe questa finzione, se non una incoerenza, parziale, certo, rispetto a quanto la vita offre agli umani, cioè un numero infinito di second life, che ciascuno di noi può consumare a suo piacimento, anche in misura smodata (e senza danno), in luogo di quella che gli è toccata in sorte, che sembra non piacere, né poco né tanto, a una larga parte dell’umanità? E se la nostra vita è caos, perché negare il caos in letteratura, traducendolo con una ordinata e rasserenante finzione, rendendola, in qualche modo, materia inerte e inattiva? L’incoerenza destabilizza, l’incoerenza letteraria frantuma l’ordine armonico della scrittura e, soprattutto quello apparente del mondo, e tutto questo spaventa e non è piacevole da accettare. Questa caratteristica dell’incoerenza spiegherebbe la difficoltà che abbiamo ad accoglierla laddove la si incontra, cioè ovunque.

14Senza neppure accorgercene, lo si ammetta o meno, oggi tutti noi conviviamo col terremoto quotidiano, con mutamenti continui e inconciliabili di ruoli e situazioni, con l’incoerenza delle nostre vite. Allora, perché non provare ad accettare la realtà di una narrazione e di una scrittura generata e alimentata dall’incoerenza, da questa energia creatrice, destabilizzante e sconnessa, ma che segue un filo logico tutto suo, che si dimostra di una coerenza paradossale, capace di esprimere verità fastidiose ma non per questo meno vere, pronto a introdurre il nuovo e l’ignoto nelle nostre vite smunte, per farci conoscere più a fondo noi stessi e il mondo? Tutte le incoerenze letterarie diventerebbero ospiti graditi dei nostri giorni: le incoerenze narrative di ogni tipo e quelle dei personaggi e dei loro modi di esprimersi, senza più possibilità di distinguere tra chi è personaggio principale e chi è secondario, perché in un momento sono principali e in un altro secondarî e poi cambiano ancora, in questa confusione di cui, come noi, fanno parte; le incoerenze logiche e quelle ideologiche, i buchi nei dialoghi e gli eccessi logorroici, le ripetizioni asimmetriche e le parole in solitudine, le incoerenze descrittive e quelle dialogiche, quelle psicologiche e quelle estetiche, l’uso paradossale degli oggetti e l’uso anomalo e ingarbugliato dei luoghi e dei tempi.

15Se le pagine dei romanzi riproducono in narrazione e scrittura il disordine, l’incoerenza che ci circonda, potremmo aprire con più fiducia gli occhi sul buio e, in questo modo, conoscere più a fondo le nostre vite, esprimendo, forse, un giudizio meno severo sulle nostre piccole storie confuse. E l’incoerenza così diventerebbe qualcosa che ancora non vogliamo ammettere: una risorsa del romanzo, forse quella estrema, e un nostro talismano contro la sorte.