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Nuove solitudini

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Matteo Majorano

Solitudini da raccontare

L’œuvre d’Yves Ravey. Exode et élection: devenir juif

Jean-Bernard Vray

Résumé

Après la publication du roman Le drap (2002), Pudeur de la lecture (2003) inaugure, parallèlement aux écritures romanesques et théâtrales d’Yves Ravey, la pratique de petits essais. Je montrerai comment ces petites formes réflexives sont une chambre d’écho où se dit la confrontation, dans la solitude, à la mort individuelle ou collective et, finalement, la conscience d’une élection.

Pour Yves Ravey

Texte intégral

  • 1 Yves Ravey, La table des singes, Gallimard, Paris 1989.
  • 2 Yves Ravey, Enlèvement avec rançon, Minuit, Paris 2010.
  • 3 Jean-Claude Lebrun, Pris au piège, «L’Humanité», jeudi 27 janvier 2005.

1L’œuvre d’Yves Ravey, qu’inaugure la publication de La table des singes1, se poursuit avec neuf autres romans publiés aux éditions de Minuit, depuis Bureau des illettrés jusqu’au plus récent Enlèvement avec rançon2. Ravey écrit aussi pour le théâtre. Trois de ces textes seulement sont publiés. «Sans tapage», écrivait Jean-Claude Lebrun en 2005, «une œuvre prend consistance, qui mériterait la reconnaissance d’un plus vaste public»3. La reconnaissance du public, de la critique, des universitaires s’est élargie depuis 2005, mais la remarque reste à l’ordre du jour.

2Empruntons à Wolfgang Asholt, dans sa présentation des «figures» de l’univers de Ravey, la spécification de deux «contextes» de cette œuvre:

  • 4 Wolfgang Asholt, Les spectres de l’Histoire dans l’œuvre d’Yves Ravey, in Jean-Bernard Vray et Jutt (...)

celui qui se situe dans l’univers familier, parfois régional ou presque local, comme c’est le cas dans des romans comme Pris au piège (2005), L’épave (2006) ou dans Le drap; je vais y revenir. Et celui de notre long XXème siècle, avec ce qu’on appelle en Allemagne la «rupture de civilisation», c’est-à-dire l’héritage de la Shoah, et avec la globalisation déplaçant les protagonistes comme des marchandises. Alerte (1996) ou la pièce La concession pilgrim (1999) appartiennent à la première catégorie, Bambi Bar (2008), Cutter (2009) ou la pièce Montparnasse reçoit (1997) à la deuxième. Le dernier roman, Enlèvement avec rançon, et Le drap, publié en 2002, appartiennent, à des degrés différents, aux deux catégories à la fois4.

3W. Asholt a bien montré le caractère spectral de cette œuvre investie par des présences fantomatiques (fantômes individuels ou collectifs) qui lui confèrent un caractère d’inquiétante étrangeté.

  • 5 Patrick Kéchichian, L’épave, «Le Monde», vendredi 15 décembre 2006.
  • 6 Jean-Baptiste Harang, Le cours classique, «Libération», 16 février 1995.

4Les romans de Ravey, obtenus par élagage du texte au fil de versions successives, dans un travail sur l’ellipse et le montage qui leur confère concision et densité, par «un style serré et sec, d’une étrange, impérative nécessité»5, affectent violemment le lecteur. Le talent de Ravey, souligne Jean-Baptiste Harang, c’est de «ne pas plaire sans tout à fait déplaire», «de retenir l’attention en feignant de s’en désintéresser, et au bout du compte, […] subjuguer pour de bon»6.

  • 7 L’art de l’incision. Entretien avec Yves Ravey, propos recueillis par Jérôme Goude, «Le Matricule d (...)
  • 8 Yves Ravey, Un jour, je serai sans enfants, in Matteo Majorano (éd.), Écrire le fiel, Edizioni B.A. (...)

5«Être emporté dans un territoire que je ne connais pas et qui ne peut apparaître que sous l’emprise de la nécessité, voilà ce qui m’importe»7, dit Ravey. Lire un de ses livres, c’est connaître la solitude du lecteur de fond, même si le livre est bref, c’est rentrer dans ce «rapport de nudité qu’entretient le livre avec son lecteur»8, c’est, connaître dans certaines situations de lecture «l’émoi produit par le texte», parfois «si dense qu’il annule le texte», obligeant à revenir en arrière pour retrouver le fil du texte:

  • 9 Yves Ravey, Pudeur de la lecture, Les Solitaires Intempestifs, Besançon 2003, p. 13.

Je pense à mes propres écrits et à la punition que j’inflige à ma lectrice, à mon lecteur. Je revois ma lectrice, qui revient en arrière et tourne à l’envers les pages de mon manuscrit, pour lire et comprendre. Je comprends de mon côté que certaines choses obscures nécessitent un retour9.

  • 10 Successivement Enfants de la mélancolie (Morphologie du vide, III); Carnet rouge sur fond rouge, «L (...)

6Je prendrai appui sur des textes récents, trois petits essais d’Yves Ravey10, et notamment pour finir sur Aucun lieu n’est une confession, chaque roman est un souvenir du lieu. Adresse postale du mythe: Place de l’Abbaye, 25110 Baume-les-Dames, à la fin duquel on lit: «[…] j’aimerais être accepté moi-même en tant que Juif». Je m’attacherai à suivre la trajectoire qui conduit à ce vœu de devenir juif.

Écrire Le drap

  • 11 Yves Ravey, Le drap, Minuit, Paris 2002.

7Il convient d’abord, me semble-t-il, de mettre en place un premier trajet décisif, d’écriture et de solitude, vers l’écriture du roman Le drap11 puis vers un nouveau registre d’écriture auquel il accède après avoir publié ce livre. Pendant cinq ans, Ravey, déjà auteur de sept livres publiés, se consacre à l’écriture de ce qui devient Le drap, publié en 2002. Ravey parle ainsi du retentissement de la mort de son père:

  • 12 Jean-Baptiste Harang, Linceul au monde, «Libération», 13 mars 2003.

Je l’ai vu mourir, c’est pour moi la scène fondatrice, pour ma vie, au risque de vous surprendre, j’en garde le souvenir d’une sorte d’intellectuel.
Je sais depuis toujours que je dois faire ce livre, mais je croyais l’avoir déjà fait, au moins deux fois, j’étais même persuadé d’avoir mis mon père dans tous mes livres publiés, n’avoir écrit que pour cela, et puis je me suis décidé à les reprendre: mon père avait disparu. Alors je m’y suis mis. Pour de bon12.

  • 13 Yves Ravey, Pudeur de la lecture, cit., p. 58.
  • 14 Ibid., p. 58.
  • 15 Lindbergh est le nom attribué au jeune narrateur de Pris au piège (2005). Son père s’appelle Floria (...)
  • 16 Jean-Baptiste Harang, Linceul au monde, cit.

8Le corps, «vu au tombeau», Ravey a «tenté, trente et un ans plus tard, de le décrire. Il faut des mots pour dire, il faut des morts»13. «Pendant cinq ans, il rédige onze versions successives qui aboutissent d’abord à trois livres non édités. Il rature et gomme pour parvenir à l’épure des 78 pages du Drap. Il décrit enfin l’agonie, le corps du père mort: «S’est alors imposée la nécessité de la description. J’ai pensé: au-delà du nécessaire, se produit une scène qui n’existera jamais, si tu ne la décris pas. Tu dois donc raconter une histoire, quelqu’un, quelque chose: ton père»14. Il a choisi la mention «roman» pour ce livre autobiographique qu’il désigne comme «roman», soulignant: «j’ai aussi changé les noms, mon père s’appelle Carossa, je m’appelle Lindbergh, j’ai choisi ce nom à consonance allemande15, je n’ai su qu’après qu’il avait soutenu l’Allemagne pendant la guerre, je m’étais dit un aviateur ça aère»16.

  • 17 Une vingtaine de textes, beaucoup encore inédits. Je remercie Yves Ravey de m’avoir permis la lectu (...)
  • 18 Cf. le colloque du CIEREC: «Les petites formes réflexives des écrivains contemporains», sous la dir (...)
  • 19 J’entends par là qu’il ne s’agit pas d’une réflexion généralisante sur la nature du roman comme gen (...)

9Jean Grosjean avec qui il était en rapport, demande à Ravey si la fonction du Drap était de le mettre en paix avec lui-même. Le romancier répond à Grosjean et se met à rédiger l’essai Pudeur de la lecture, d’abord sans aucune idée de publication. Il y fait en effet retour sur la mort du père et l’écriture du Drap. La maison d’édition «Les Solitaires Intempestifs» lui propose de le publier en volume. Il ne sait pas encore qu’il entame une riche série de ce qu’il nomme «essais», en référence à Montaigne17. Sa démarche peut s’inscrire dans ce que nous avons proposé de nommer «petites formes réflexives» des écrivains contemporains18, initiées par les Petits traités de Quignard. Il affirme ne pas savoir où il va quand il se met à écrire ce genre de textes. Je l’ai entendu dire récemment: «J’exprime peut-être là ce que je n’exprime pas du tout dans mes romans où j’ôte délibérément toute notion de réflexion». Il veut, dans ces textes, accepter la réflexion sur son travail, mais non pour le justifier. Il a toujours eu envie d’écrire à partir de ses lectures, de ses visites de musées ou sentiments personnels. Il n’est sans doute pas indifférent qu’il ait accédé à ce type d’écriture après avoir écrit Le drap. Et, d’une façon bien spécifique, Ravey rédige là (entre autres), sur un mode discontinu, une poétique personnelle du roman19. Il libère aussi des noyaux de mémoires abrupts, non reliés. Il dit à propos de tel petit essai: «Il y a des phrases qui n’ont pas de sens. Parfois: surgissement d’enfance. Je le garde». L’écriture de ces petits essais est tout aussi abrupte, violente et perturbante pour le lecteur que celle des romans. L’écriture, assumée par un «je» lyrique, impose la violence de l’image, du fantasme. Je crois que, de toute façon, romancier ou rédacteur de petits essais, Ravey a un rapport foncièrement poétique au langage, au sens où Eugène Guillevic disait que le poète est «sculpteur sur silence».

  • 20 Nous négligeons volontairement, ici, de mettre en place la figure de la sœur morte.
  • 21 Wolfgang Asholt remarque: «Ses romans et ses pièces de théâtre représentent un travail du deuil vis (...)

10Déjà romancier et auteur dramatique, Ravey a rédigé depuis 2003 un ensemble de petites formes qui a un rapport essentiel à la solitude, sans doute notamment parce qu’elles s’originent dans un double trauma du sujet qui concerne la mort individuelle (mort d’une sœur20, mort du père) et la mort collective liée à la Shoah21. Les «petits essais» sont une chambre d’échos où se dit – dans un mixte poético-réflexif, où sont fichés, incrustés de petits noyaux autobiographiques, sans la continuité d’une narration suivie mais dans une référence incessante aux traces vives (comme en punctum) d’œuvres picturales, littéraires, photographiques, cinématographiques – la confrontation à la mort et notamment dans l’expression du désir de devenir juif.

11Yves Ravey a rédigé une trilogie de petits essais, dont le titre provisoire est Morphologie du vide (I, Pudeur de la lecture; II, Le roman du monochrome; III, Enfants de la mélancolie). Quand j’ai questionné Ravey sur ce titre, il m’a dit qu’il le sait «ingrat» pour un éditeur. Il y tient et explique: «Il y a cette idée que je n’ai pas conscience que je travaille dans le vide complet. Je refuse les conventions». Il ajoute que le mot “vide” installe une dimension métaphysique.

  • 22 Yves Ravey, Le drap, cit., p. 70.
  • 23 Yves Ravey, Pudeur de la lecture, cit., p. 34.
  • 24 Ibid., p. 58-59.
  • 25 Ibid., p. 56.
  • 26 Yves Ravey, Un jour, je serai sans enfants, cit., p. 109.

12On lit dans Le drap: «Il y avait le vide dans les yeux de mon père, qu’elle rasait dans la chambre»22. Dans Pudeur de la lecture, il parle de l’allure de partition que prennent les sommes littéraires imprimées en petits caractères et «des blancs entre les mots qui forment un trajet, sinueux, organisé par le vide»23. Il décrit le processus d’écriture du Drap: «J’ai rayé des mots, puis m’est venu, dans le corps du texte, de rayer des phrases. J’ai perçu le vide entre les phrases: j’ai gommé, j’ai supprimé»24. Il évoque la chambre aux murs nus, sans fleurs, où mourut son père: «On m’a donné l’autorisation d’écrire sur ces murs des lignes sans fin. Je ne sais qui m’a permis de remplir ce vide. Mes livres sont les murs vides de la chambre de mon père»25. Il a dit, à Bari, en 2007: «À la question “Avez-vous aimé ce livre?”, substituer l’autre question “Quelle sorte de vide avez-vous ressenti en lisant ce roman?”»26.

«En lisant en écrivant»

13Bien sûr, la solitude est couramment et banalement associée aujourd’hui à la lecture littéraire. Pudeur de la lecture témoigne d’une autre implication de la solitude, en relation avec un affect menaçant pour le sujet. Dans cet essai, est associée l’expérience du deuil et du rapport au livre: «J’ai découvert le sens des livres devant son cadavre. Il me parlait encore par les mots que je lisais et relisais pour retrouver mon père».

14Ravey évoque dans ce livre un comportement d’auto-mutilation qu’il s’impose, après la mort de son père, sur la pelouse autour de la piscine, en exposant son corps à la brûlure du soleil:

  • 27 Yves Ravey, Pudeur de la lecture, cit., p. 10-11.

Mon père avait subi des séances de rayon, je voulais la réverbération du soleil sur ma peau, je désirais de toute force me trouver dans l’obligation d’appeler ma mère, j’attendais durant ces journées brûlantes qu’elle réponde à mon appel et me secoure, j’éprouvais ce plaisir de l’attente.
Mon existence fut ensuite de patienter en attendant que ma mère me délivre. La délivrance par ma mère de la brûlure du soleil fut la lecture. Elle représentait l’acte d’attendre qui me permettrait de jouir du moment où je ne souffrirais plus, lequel moment ne viendrait jamais.
Ma mère me délivra pourtant en autorisant mon oncle, qui habitait la Styrie, à venir me prendre.
C’était dans la chambre, obscure la nuit, elle me parlait, elle disait: «Ta grand-mère va venir avec ton oncle. Pour te chercher». J’étais heureux27.

  • 28 Ibid., p. 15.
  • 29 Ibid., p. 26.
  • 30 Ibid., p. 15

15Nul doute que se dit un singulier rapport à la lecture, lié à la perte et au deuil, au rejet et à la solitude, à l’attente et à la jouissance. Une phrase de Pudeur de la lecture juxtapose sur le ton du procès-verbal ces deux notations: «Ma mère ne me touchait jamais. Elle tendait un roman»28. La mère, dans ce livre, est aussi celle qui «ordonnait de lire» les romans, celle qui un jour a procédé à l’autodafé de la collection de bandes dessinées préjudiciables à la réussite scolaire de l’enfant: «Ma mère se tenait debout, la fourche à la main, le visage rendu flou par la fumée qui s’échappait du brasier»29. Elle donne le droit, le devoir peut-être de déambuler en quête de livres: «Elle me donnait l’occasion de lire en m’autorisant à marcher dans la ville, d’une rue à l’autre, puis en direction de la bibliothèque paroissiale, une ancienne cure»30.

16Ravey compare la quête de lecture à la recherche de solitude, d’un bord de rivière protégé où quitter ses vêtements avant de se mettre à l’eau:

  • 31 Ibid.

J’inventais la pudeur.
Je cherchais dans les romans les corps exposés, j’entendais des voix sauvages. Mon esprit se mettait à nu, j’étais perméable aux chants du texte. Je me déshabillais en pensée de la même manière que ma mère se changeait avant de partir au cimetière, dans un endroit abrité du regard des enfants. Je me logeais moi-même dans cet endroit caché qui était le livre31.

  • 32 Ibid., p. 13.
  • 33 C’est vrai aussi de la démarche d’écriture: «Tous les livres sont des livres d’amour pour la mère» (...)

17On saisit là une intrication lecture/mort/désir qui a sans doute un lien avec les obscurités, les fulgurances déconcertantes des textes de Ravey, et surtout ceux des «petits essais». Le livre lui-même (et cela doit référer à lire comme à écrire) est régi par la mort: «Il n’y a rien dans le livre hors ce qui nous détruit, comme le temps nous détruit, et le temps compte avec la longueur du récit, qui dévide son fil et son intrigue. La littérature est une prison»32. La lecture est dite abruptement «un champ de solitude, un champ de la mort». L’amour de la mère s’y trouve impliqué33:

  • 34 Yves Ravey, Pudeur de la lecture, cit., p. 20.

La grande lectrice c’est la mort. Comme le roman naît de l’amour que vous éprouvez pour votre mère et vous conduit vers la mort. […] C’est comme si vous risquiez d’exposer votre esprit à la brûlure du soleil34.

  • 35 «Écrire et lire c’est pareil» (Yves Ravey, Enfants de la mélancolie).

18La solitude associée au livre35, en lisant en écrivant, est associée au risque mortel de ce qui ne se peut regarder face à face. Elle porte trace du deuil et de l’amour pour la mère.

«L’enfant prodigue» et «L’enfant de la mélancolie»

  • 36 Ibid., p. 13.

19Dans cette écriture des petits essais, décisive est la médiation de la littérature et de la peinture. Ravey insiste: sa lecture, comme sa réception des œuvres d’art, sont très “émotives”. Il écrit dans Pudeur de la lecture que «parfois c’est impossible de lire tant le texte parle à notre place; alors cette évidence du texte confine à l’arrêt de toute signification»36.

20Ainsi, le dernier texte de la trilogie Morphologie du vide, Enfants de la mélancolie ne cesse d’entrecroiser les références à une série de souvenirs, d’émois de lectures. En voici l’incipit:

La littérature est un lieu inconcevable. Nous la comprenons le temps de nos propres limites sur terre. De ce fait, nous en possédons une image partielle. De même, nous possédons une image évanescente de ses personnages, qui disparaissent avec notre mémoire. Grégoire, représentant en tissus, employé fidèle et méticuleux, offrait des leçons de musique à sa sœur. Il ressentait un bonheur particulier quand elle jouait de l’instrument.

  • 37 Franz Kafka, La métamorphose, Le château et Le procès; Robert Musil, Fêtes du jubilé, L’homme sans (...)

21Cette entrée dans le texte est déroutante, qui juxtapose dans le même paragraphe deux séquences. L’une, réflexive, sur nos limites pour appréhender la littérature (la mort, notre mémoire). La deuxième, sans transition, nous installe dans la mémoire de l’auteur. Peut-être cela réfère-t-il à un personnage, Grégoire? Ce sera la référence majeure du texte, abondamment développée. Aucune indication ne précise que Grégoire (Samsa), comme cela se confirmera par la suite, est celui qui, «au sortir d’un rêve agité», est métamorphosé en cafard au début de La métamorphose de Kafka. Enfants de la mélancolie est une écriture contrapunctique qui fait alterner une série structurante de propos sur La métamorphose et la mention d’émois de lectures au contact de textes littéraires divers37, et de traces laissées par des tableaux.

Dessin d’Yves Ravey d’après Munch, Mélancolie.

Dessin d’Yves Ravey d’après Munch, Mélancolie.
  • 38 Edward Munch, Mélancolie, 1894-95, Musée de Bergen (Norvège).

22Après la référence à Grégoire, au début d’Enfants de la mélancolie, il est fait sans transition mention du tableau Mélancolie38 de Munch: «Dans le tableau d’Edward Munch [Mélancolie], ce jeune homme triste qui se tient penché, la main soutenant le menton, devant la mer lui aussi, et au loin, un couple, dont une femme en blanc, sur le fond de collines sombres».

La Mélancolie est une ombre en marche. Rien d’autre. Un pauvre acteur. Nous sommes des acteurs, puissamment représentés sur la toile de Munch, sans compagnie, parce que la Mélancolie c’est sans compagnie. C’est la relation avec l’autre qui s’effondre, et c’est la disparition de mon image, c’est l’invisible dans la pénombre d’un tableau de Rembrandt, l’orbe du crâne du jeune garçon accueilli par son père dans le Retour de l’enfant prodigue, c’est l’image perdue au fond du texte, qui surgit parfois mais disparaît quand on a cru la toucher.

  • 39 Rembrandt, Retour de l’enfant prodigue, 1667, Musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg.
  • 40 L’autre ligne étant celle de l’évocation des «rapts d’enfant»: enfants nés de couple franco-alleman (...)
  • 41 Yves Ravey, Un jour, je serai sans enfants, cit., p. 108.

23Deux images picturales se juxtaposent dans une attraction qu’on dirait magnétique. La relation entre l’enfant prodigue et la mélancolie n’est pas à chercher du côté de l’objet pictural, mais du sujet, dans cette dépression qui menace d’effondrement la relation avec l’autre. L’intervention de Ravey à Bari – Un jour, je serai sans enfants – impose aussi l’image de L’enfant prodigue de Rembrandt39. L’incipit de ce texte et la plus développée de ses deux lignes de développement40 réfèrent d’abord au roman et non à Rembrandt: «Le roman est un enfant prodigue. Il entretient avec le lecteur un rapport de nudité»41. Mais la fin du texte nous impose lapidairement cette image:

Dessin d’Yves Ravey d’après Rembrandt, Retour de l’enfant prodigue.

Dessin d’Yves Ravey d’après Rembrandt, Retour de l’enfant prodigue.

24Dans le tableau de Rembrandt, conservé au Musée de l’Ermitage, Le retour de l’enfant prodigue, on aperçoit cet enfant, le crâne chauve, accueilli par son père, revenu après de cuisants échecs.

25Le texte revient à la réflexion sur la poétique du roman et développe un peu plus longuement une autre figure, celle du frère. L’enfant prodigue a un frère qui, lui, a fait fructifier le capital familial, comme ceux qui produisent de mauvais romans, «qui ne parlent à personne, qui réécrivent l’histoire, passent à côté du fondement, négligent la misère humaine, la servitude humaine, des romans comme nous en avons tant […] qui vous ouvrent à l’histoire sans histoires»:

  • 42 Yves Ravey, Un jour, je serai sans enfants, cit., p. 110-111.

le roman se cache dans l’enfant prodigue qui lui-même tourne le dos au spectateur, il prend toutes les formes, il revêt de multiples habits, porte une infinité de visages.
Ainsi, il est à lui seul un enfant prodigue. Qui ne cesse de revenir dans les bras de son père42.

  • 43 Marthe Robert, Roman des origines et origines du roman, Grasset, Paris 1972.
  • 44 Charles Baudelaire, Théophile Gautier, in Œuvres complètes, Gallimard, “Bibliothèque de la Pléiade” (...)

26Un «roman familial» s’esquisse. La figure centrale n’est pas celle dont nous entretient Marthe Robert dans Roman des origines et origines du roman43: l’Enfant trouvé, qui remodèle le monde à sa guise, ou le Bâtard qui impose son chiffre au monde. La multiplicité des habits et l’infinité des visages peut rappeler le roman, selon Baudelaire, «genre bâtard dont le domaine est vraiment sans limites» qui dispose d’«un privilège de souplesse merveilleux»44. La figure centrale, dans la poétique esquissée par Ravey, imagée autant que dissertée, est celle de l’«Enfant Prodigue». Cette figure fonctionne en couple avec celle de l’«Enfant de la Mélancolie». Ces deux figures transitionnelles antagoniques s’aimantent: l’«Enfant de la Mélancolie» prostré, dépressif, et, comme un remède à la mélancolie, l’«Enfant Prodigue» dont la tête chauve est blottie dans le sein du père.

  • 45 Nous laissons de côté ici cette mise en relation des petits essais avec le reste de l’œuvre.

27Les petits essais de Ravey pratiquent une écriture de tension, d’intensité elliptique, de suggestion, de malaise aussi pour le lecteur qui peut parfois peiner à frayer son chemin, qu’on ne séduit pas par un discours rhétorique ou dissertatif unificateur. Dans cette chambre d’écho, les fragments sont des foyers. On peut avancer dans la lecture: relier les images, les méditations imagées, les fantasmes, les fragments réflexifs, les fragments à teneur autobiographique abruptement insérés; repérer les récurrences, les reprises d’un petit essai à l’autre; chercher des échos dans les romans ou les œuvres théâtrales de Ravey45.

28Un récent petit essai, Carnet rouge sur fond rouge, est intéressant à lire dans cette perspective. Le fil diagonal qui trame de bout en bout ce petit essai est à nouveau une réflexion de poétique personnelle du roman. Le narrateur-auteur dit d’emblée écrire avec «quelqu’un dans (son) dos», un inconnu, sa voix, son souffle. Il appartient aux événements de la nuit, «quand la nuit est la table de travail, et la table parmi les morts». Dans une anaphore pronominale, le mot «morts» est repris et la première image de l’écrivain avec voix dans le dos fait place à une seconde; il y a déplacement et métamorphose fantasmatique du sujet, déplacement vers une deuxième scène: «Ceux-là [les morts] sont gagnés par l’esprit du lieu, un chemin désert, et je marche parmi les victimes dans le couloir d’une infirmerie, en allemand Revier». Le texte nous impose la soudaineté d’un télescopage d’images, et se construit dans ce déport une isotopie qui renvoie à l’univers concentrationnaire:

C’est toujours dans la nuit, toujours parmi les autres dans le sommeil qui se brise, quand plus rien ne compte hors les rayures sur les vêtements de nuit, cette façon de marcher dans le couloir, de chercher ce qui se doit d’être trouvé, la porte, si étroite, par quoi je franchis l’histoire et me désagrège.

29Puis, avec la rupture typographique de l’alinéa et la syncope d’une phrase isolée (les effets de rythme importent dans cette écriture qui recourt fréquemment à une sorte de verset), Ravey revient sur l’écriture du Drap, mais ce titre n’est pas indiqué:

Alors, c’est le corps qui apparaît, étendu sur le lit.
Un jour, j’ai décrit ce corps, et c’était le corps de mon père. Alors j’ai dit: Rien n’est égal dans l’effroi, car c’est son cœur qui m’est donné. Et ce qui m’est caché est mérité. Ce seul partage, le cadavre, c’est pour nous, pour apprendre à regarder avec les lunettes des morts, à marcher dans leurs pas, vêtu de leur plus bel habit, qui est ce costume du dimanche.

30Le travail d’écriture associe mort individuelle du père et mort collective par extermination. Le mot «voile» se substitue alors à celui de «drap»; la nuit «accouche» d’êtres qui font cortège aux côtés du narrateur et dont la voix est devenue spectralement muette:

Ce que je dévoile se voile. Si je dévoile cela, j’aperçois la scène de l’extermination, ce qui se consume, l’extinction de la voix, du souffle et du regret. J’habite un pays sans regret, impropre au sentiment. Là-bas, ils sont la voix éteinte que nous tenons captive, afin que disparaisse la profondeur du Tout. La voix c’est le silence.

  • 46 Émile Salomé, L’enfant prodigue méditant (Rome, 1863), Lille, Musée des Beaux-Arts.

31Le narrateur-auteur dit avoir acheté un carnet rouge et s’être rendu au Musée de Lille, pour ne plus entendre la voix; mais cette dernière était là lorsqu’il prenait des notes sur le carnet. Le texte à nouveau revient sur l’écriture quotidienne et son projet cathartique: «je veux libérer le corps sans vie qui habite mon corps, ce que je ne veux pas écrire, ce quelque chose d’éloigné qui me concerne de très près […], je voudrais pénétrer la mort de mon père». Puis est formulé ce qu’on peut nommer le legs du père, le territoire d’enfance: «ce paysage fabriqué par lui, le paysage désolé des amas de corps». On revient alors au musée de Lille et à un tableau d’Émile Salomé46 qui est associé lui aussi au tableau de Rembrandt:

Dessin d’Yves Ravey d’après Émile Salomé, L’enfant prodigue méditant.

Dessin d’Yves Ravey d’après Émile Salomé, L’enfant prodigue méditant.

La certitude. Ce qui se révèle se voile, et je dois étendre le voile sur le paysage, lui redonner sa part de Jérusalem, chercher le nom, désigner le voile. C’est cet enfant sur le tableau au musée de Lille intitulé L’enfant prodigue méditant. L’enfant est assis devant le paysage, il regarde en dessous de lui. L’histoire de l’enfant prodigue est aussi dans un tableau de Rembrandt conservé dans un musée russe: un enfant revient chez lui, il se place sous la protection de son père.
Personne n’est allé plus loin que cet enfant au crâne rasé et biblique protégé par la main du père. Cet orbe lumineux, son crâne est la fin de la fin.

32Le dernier paragraphe revient sur l’image de Rembrandt, devient évaluatif là où la phrase précédente énonce sur le mode de la constatation. On note deux expressions superlatives («personne n’est allé plus loin»; «la fin de la fin») qui renvoient à la puissance d’aimantation scopique de cette image pour le sujet; et une caractérisation qui fait zeugme et insiste sur la judéité puisque l’adjectif «biblique» est attelé à «rasé» pour caractériser le crâne de l’«Enfant Prodigue».

  • 47 On lit dans un texte publié en 2010: «Je savais cet être mystérieux venu me visiter. Derrière moi. (...)

33Le texte en vient à d’autres tableaux et notamment, dans le même musée de Lille, à un Jeune fumeur de pipe délaissant l’étude ou La mélancolie, attribué à Pieter Codde. C’est pour revenir à L’enfant prodigue méditant dont le narrateur pense que s’il médite c’est pour avoir été puni: «la méditation est la punition infligée au mélancolique»; et à la voix: «L’essentiel, que je retiens, réside dans cette voix qui parle dans mon dos, et cette voix est un corps sans vie»47. Sans transition, le court-circuit de la phrase nominale assène cette autre image, fantasmatique, hallucinée, produite par le narrateur qui contemple L’enfant prodigue méditant:

Parmi ces tableaux, cette mémoire perdue par moi un jour dans ce musée, sans rien qui ne me rattache à cet enfant regardant le sol et fait tout autre chose que se tourner vers l’extérieur. Alors, je me suis dédoublé. Je me suis aperçu étendu sur une civière, le corps décomposé, entrailles ouvertes, protégé par un drap, et je me dirigeais vers un incendie. J’ai eu le sentiment de mériter cela. J’ai pensé que mon corps n’était plus mon corps. C’était une masse informe avant la vie, quelque chose qui m’appartenait mais s’en allait, mon poids sur la terre, aussi la garantie de ma présence encore dans le monde des vivants. Alors, je ne pensais pas écrire. J’étais effrayé d’apercevoir mon corps.

  • 48 Franz Kafka, La métamorphose, traduit par Alexandre Vialatte, Gallimard, Paris 19551, Gallimard, “F (...)

34Dans cette hallucination, pèse ce dont libère l’écriture («le corps sans vie qui habite mon corps»). C’est le double du fils qui occupe la position du père mort, protégé par un drap, dans un état de décomposition. Cette position est dite à la page 57 du Drap et reprise en quatrième de couverture du livre: «Comme un animal écrasé sur la route, il gît, à même le drap». C’est ainsi que dans La métamorphose la femme de chambre découvre le cadavre «tout plat et tout sec» de Grégoire Samsa: «Venez donc voir, il est crevé; il est là, il est couché par terre comme un rat»48.

  • 49 Yves Ravey, Carnet rouge sur fond rouge, cit.

35La lecture de ces deux petits essais – Enfants de la mélancolie et Carnet rouge sur fond rouge – révèlent l’importance primordiale de l’image pour Ravey, aussi bien picturale que fantasmatique; ces deux régimes d’images en relation d’attraction mutuelle. C’est important pour lire ses romans: «[…] dans mes yeux, écrit Ravey, naît l’histoire que je veux raconter»49.

Devenir juif

36Je reprends le fil de la dernière citation de la fin de Carnet rouge sur fond rouge, qui relate le dédoublement du narrateur:

[…] Alors, je ne pensais pas écrire. J’étais effrayé d’apercevoir mon corps.
Dans ma tête se concentraient plusieurs guerres. Celles dont on m’avait parlé, uniquement, celle dont mon père avait parlé, et j’avais honte de ne pas mériter la guerre. Je m’en voulais. J’étais un corps sur un brancard. J’étais sans cause apparente, je n’avais pas de cause. Ni de lieu. Et j’étais contre cela, je m’y opposais, je n’avais pas le courage de regarder mon corps, je craignais de trahir quelqu’un, je le pensais, je ne serais jamais capable de parler.
J’étais donc sans origine. Je savais, je dois chercher le nom, et je ne le trouvais pas. Il empruntait à d’autres noms qui provenaient d’autres noms que j’ignore, et, je le devinais, je serai un jour délivré de cette origine-là: les morts assemblés sur des corps sans vie, et les corps sans vie sur le voile d’une enfant morte.

  • 50 Nous employons «fantasme» au sens de la psychologie classique, non au sens de la psychanalyse: «ima (...)

37Le début de cet essai esquisse le fantasme50 de devenir juif, le narrateur se mettant à cheminer parmi les victimes dans le couloir du Revier. Ici l’insistance est mise sur la «honte de ne pas mériter la guerre», une guerre dont le père a parlé à l’enfant. Il est question de la peur de «trahir quelqu’un», sans plus de précision d’ailleurs sur celui qui serait trahi. Nul doute en tout cas que la figure du père est une interface entre les deux domaines de hantise, la scène du deuil familial et individuel et celle de l’extermination collective.

  • 51 Yves Ravey, Le drap, cit., p. 55.

38Yves Ravey est né de mère autrichienne. Son père, réquisitionné au début de la guerre par le STO, envoyé en Autriche pour y travailler, s’éprend d’une jeune fille, dont les parents sont aubergistes en Styrie, apprend l’allemand. Il revient en France, retourne en Autriche après l’armistice pour en revenir avec celle qu’il a demandée en mariage. La Styrie, région d’origine de la mère, est voisine de la Slovénie d’où est originaire la grand-mère maternelle. Région montagneuse et minière. D’où ces deux lignes du Drap: «J’écoutais le récit du voyage de mon père au pays de ma mère. Les pentes enneigées, le terril de la mine»51.

  • 52 Yves Ravey, La Vierge au clinamen, texte inédit.

39La famille vit dans le Doubs, à Baumes-les-Dame où réside la grand-mère paternelle d’Yves. Viennent six enfants, dont une fille qui meurt à l’âge de trois ans et demi, avant la naissance d’Yves. Le père, ingénieur de formation, mais «ingénieur empêché», reprend l’atelier de serrurerie du grand-père. Yves a 15 ans quand son père meurt, deuil vécu et écrit comme «la scène fondatrice, pour [sa] vie». Ce père, dont il se souvient «comme d’une sorte d’intellectuel», lui relatait des épisodes de la Bible. De son adolescence avant le deuil, il écrit: «J’allais découvrir le monde. Mon père m’y encourageait. Personne ne m’empêcherait de devenir un héros»52.

40Dans les dossiers du Drap, figurent des dessins, qui renvoient au père et à sa solitude. Ravey a montré les carnets de croquis à Jean-Baptiste Harang, qui lui rendait visite lorsque parut Le drap:

  • 53 Jean-Baptiste Harang, Linceul au monde, cit.

Je vous les montre parce que vous me le demandez, mais je ne les ai pas regardés depuis longtemps, il y a Musil, bien sûr, Musil, l’ancien ingénieur empêché, l’Autrichien, je dois me rendre à l’évidence, c’est mon père, le mari de l’Autrichienne, l’ingénieur empêché, le livre inachevé comme une vie écourtée, naguère je dessinais Humphrey Bogart, parce qu’il était petit comme mon père, mort dans la pauvreté comme mon père, parce qu’il prenait des cuites, comme mon père, avec Faulkner à Hollywood. Mon père buvait seul, au café, l’image la plus triste que j’ai de lui, l’apercevoir accoudé seul à un bar, voûté, lui qui se tenait si droit53.

  • 54 Yves Ravey, Enfants de la mélancolie, texte inédit.

41«L’être aimé mérite un tombeau pour lui seul»54: Le drap est ce tombeau d’amour et de compassion. Dans l’un des derniers petits essais de Ravey, Aucun lieu n’est une confession, chaque roman est un souvenir du lieu. Adresse postale du mythe: Place de l’Abbaye, 25110 Baume-les-Dames, se développe la fable d’une filiation fantasmatique. Une image d’enfance ouvre ce texte:

Ceci nous obsède, depuis si longtemps. Un planeur tourne au-dessus de nous, happé par un trou d’air, atterrit dans les champs de coquelicots au lieu-dit: La Prairie. Ce fut un touriste allemand, émergé parmi les fleurs, dans le creux de la vallée du Doubs, en 1960. Mais encore: cet enfant sur les marches d’escaliers, qui vit le planeur tourner au-dessus de la Place de l’Abbaye, où j’ai passé la première partie de mon enfance.

  • 55 Yves Ravey, Aucun lieu n’est une confession, chaque roman est un souvenir du lieu. Adresse postale (...)

Seul lieu dont je garde le souvenir en le nommant55.

42Ce lieu, dit l’écrivain, est devenu fiction, souvenir: «il n’existe pas» et «requiert le retrait […] parce que nous sommes sortis du monde de l’enfance en y pénétrant». Il reste à le désigner par son nom, qui, un jour, s’est dérobé lorsqu’on a voulu le décrire.

  • 56 Ibid., p. 183.

Refusant l’origine, inventant d’autres villes, masquant notre propre identité, nous construisons un monde éclaté. Nous courons d’un lieu de la terre à l’autre, devenons le Juif errant, sommes cette figure, entrons avec lui dans le morcellement du monde56.

  • 57 Ibid., p. 185.

43Comme une scansion (le recours au leitmotiv dynamise constamment les petits essais) revient la mention du regard de l’enfant: «Sur les marches de pierre, au bord de la place de l’Abbaye, un garçon, qui regarde passer le monde»57. Puis, au centre exact de cet essai, comme trouant le texte, l’intrusion du syntagme «Le juif»:

  • 58 Ibid.

La ville est une marche d’escalier qui supporte le poids de l’enfance, elle-même contemplant l’Histoire qui en est le récit: l’Armistice, douze ans auparavant. L’Occupation, les derniers morts, la collaboration, l’épuration, les femmes amoureuses des beaux soldats allemands, tout ça est dans le lieu. Ma mère, Autrichienne, venue (comme un revenant, par miracle) du pays où on extermine. Mon père, parti à sa recherche dès la fin de la guerre, après son passage dans les corridors de l’histoire, les camps du Service de Travail Obligatoire.
Le monde à l’état brut. Le charbon. Mon enfance est un morceau de charbon. Le juif. L’étrangère. Le nom de cet enfant qui cherche encore son nom. Son surnom d’Autrichien (dit Autrichman par certains camarades en classe de collège). La beauté de l’après-guerre. L’espoir. La reconstruction58.

44Sans doute est-ce le père qui est désigné par ce syntagme et sont “cadrés” le père, l’enfant, l’étrangère, le juif, l’enfant en quête de nom. Puis le texte poursuit avec un «je vois» qui réfère à la vision plutôt qu’à la vue. Se poursuit, à propos de la mère, le roman familial du devenir juif, où s’image l’héritage de la judéité dans la métaphore du lait maternel:

  • 59 Ibid., p. 189.

Je vois ma mère (qui ne fut pas déportée) regardant ces étranges silhouettes qui traversent le village autrichien, des visiteurs inattendus, dénudés, qui sortent des wagons; […] (même si ma mère n’a pas vu cela, j’imagine qu’elle l’a vu, je voudrais qu’elle l’ait vu pour me nourrir encore du lait de la douleur.)59

45On rencontre à trois reprises dans Enfants de la mélancolie l’expression «le lait de la tendresse humaine». Ces deux syntagmes métaphoriques, complémentaires et antagoniques (lait de la douleur/lait de la tendresse), font écho au couple enfant de la Mélancolie/Enfant Prodigue. Les petits essais de Ravey sont irradiés par la reprise transitionnelle d’expressions poétiques, d’images picturales. Soulignons le lexique de la métamorphose, la virulence de la métaphore: «La place se convertit en centre du roman» et «le peuple du roman» traverse cet espace.

  • 60 Ibid., p. 187.

L’acte de passer devant la place autorise la construction du récit, l’histoire toujours semblable à ce qu’elle fut, mais différente à cause de la place. La place devient donc le désert où s’abandonnent les individus et les peuples, elle est la rencontre, la scène, avant le lever de rideau60.

46Ce qui surgit alors, c’est une lame de fond, qui vient de très loin. Yves Ravey dit: «C’est mon œuvre qui me permet d’écrire cela». L’explicit instaure l’identité juive d’élection, en nomadisant la sédentarité, en décrétant par un fiat éthique et poétique: «Le vrai lieu s’appelle Exode».

  • 61 Ibid., p. 190-191.

Je pense, le lieu est une confession, une façon de dire à qui n’entend pas. En ce sens, le monde est un partage, il est mouvant, et se transforme, dans son identité, différent ici de là, et j’attribue à la sédentarité ce caractère nomade. Aux tribus d’Israël, la stabilité du désert. À Moïse, le verbe d’état. Cela est. Cela reste. Cela subsiste. Et j’aimerais être accepté moi-même en tant que Juif, habitant du désert.
Mon père, qui lui-même ne l’était pas, mais m’apprit à le devenir, n’a pas voyagé ailleurs qu’à l’endroit où il a connu ma mère, pour y retourner dès la fin de la guerre. Chercher ma mère. La ramener dans le pays hostile, qui est aussi le pays du pardon, ce nouveau Sinaï. Je pense aujourd’hui, pensant à la Place. Mon père a lavé les plaies de l’Allemagne nazie par le geste du sang, et je ne l’ai jamais su.
Le lieu est un don.
La fixité des repères, le désert, les rivières, la pêche, le désœuvrement, ceci est le lieu de mon père, cette alliance, celle de Dieu avec Abraham, qui fonde le judaïsme.
Et pourquoi?
Parce que le silence de la parole dans le désert. La rampe de sélection d’Auschwitz-Birkenau61.

47La chute du texte remet en place, une fois encore, la figure du père qui a servi de fil conducteur dans ce parcours pour repérer ce fantasme de devenir juif, qui renvoie au nouage de deux “scènes primitives”: individuelle et familiale avec la mort du père, collective et historique avec l’extermination des Juifs; à l’intrication de deux régimes associés de hantise que l’œuvre dans sa forte cohérence ne cesse de mettre en récit, en images, en discours dans des régimes textuels variés: roman, théâtre, petits essais.

  • 62 Route avec exil et voiture anglaise. Transparence de Bernard Plossu, in Versant d’Est, photographie (...)

48L’écriture de ce fantasme, que nous repérons insistant dans deux textes successifs, Carnet rouge sur fond rouge (2010) et Aucun lieu n’est une confession (2011), pourrait être étudiée plus avant. À la fin d’un texte sur le photographe Bernard Plossu (2010)62, est évoquée la photo d’une jeune mère avec deux garçons, une fillette et un enfant qu’elle porte, au milieu de bagages, sur un quai de gare. L’explicit de l’essai est cette phrase: «Je suis devenu l’enfant sur le quai de la gare, je suis l’enfant juif, je suis la mémoire […]».

  • 63 Nous soulignons.

49Un mot peut suffire pour que la métaphore induise l’embrayage irradiant de ce fantasme. Dans La Vierge au clinamen, de petites séquences esquissent métaphoriquement un roman familial en identifiant figures familiales et figures mythologiques (Bible, mythologie grecque). Dans un contexte qui réfère à des scènes bibliques peintes, on trouve cette phrase nominale brusquement introduite, un de ces îlots textuels autobiographiques: «Le lévirat63 que mon oncle, déjà atteint par la maladie, exerça à la mort de mon père».

  • 64 «Mais, Montaigne: le but de notre carrière c’est la mort» (La Vierge au clinamen, texte inédit).
  • 65 Paul Audi, Créer. Introduction à l’esth/éthique, Encre marine, La Versanne 2000; nouvelle édition, (...)
  • 66 Je pense à l’âme du violon: cette petite pièce placée dans le corps de l’instrument lui confère sa (...)

50Les petits essais que nous avons considérés sont admirables d’intensité poétique et de profusion signifiante, y compris par leur portée philosophique. Ce n’est pas pour rien que Ravey parle d’essais en se référant à Montaigne64, que Carnet rouge sur fond rouge est un texte prononcé d’abord dans un colloque consacré au livre de Paul Audi Créer. Introduction à l’esth/éthique65. Ces petits textes sont à la fois ouverts et fermés au lecteur à qui ne sont pas proposées des continuités narratives (autobiographiques ni fictionnelles) ni dissertatives. Le texte procède par la mise en tension de plusieurs foyers textuels (fragments de souvenirs, méditations entre esthétique et éthique sur la littérature et l’art, réflexions philosophiques). La force aspirante de ces petits essais tient à ce que le mixte des discours trouve une forme puissamment unifiée par la scansion poétique et la toute puissance de l’image. L’âme66 de ces textes, c’est la place conférée dans l’écriture au vide entre les phrases. Ils en tirent leur pouvoir, en nous, de longue résonance.

Notes

1 Yves Ravey, La table des singes, Gallimard, Paris 1989.

2 Yves Ravey, Enlèvement avec rançon, Minuit, Paris 2010.

3 Jean-Claude Lebrun, Pris au piège, «L’Humanité», jeudi 27 janvier 2005.

4 Wolfgang Asholt, Les spectres de l’Histoire dans l’œuvre d’Yves Ravey, in Jean-Bernard Vray et Jutta Fortin (éds.), L’imaginaire spectral dans la littérature contemporaine, PU de Saint-Étienne, Saint-Étienne 2012.

5 Patrick Kéchichian, L’épave, «Le Monde», vendredi 15 décembre 2006.

6 Jean-Baptiste Harang, Le cours classique, «Libération», 16 février 1995.

7 L’art de l’incision. Entretien avec Yves Ravey, propos recueillis par Jérôme Goude, «Le Matricule des anges», n. 108 (novembre-décembre 2009).

8 Yves Ravey, Un jour, je serai sans enfants, in Matteo Majorano (éd.), Écrire le fiel, Edizioni B.A. Graphis, “Marges critiques/Margini critici”, Bari 2010, p. 108.

9 Yves Ravey, Pudeur de la lecture, Les Solitaires Intempestifs, Besançon 2003, p. 13.

10 Successivement Enfants de la mélancolie (Morphologie du vide, III); Carnet rouge sur fond rouge, «L’acte créateur»: autour du livre Créer. Introduction à l’esth/éthique», 1er-2 mars 2010, Maison de la recherche Paris-Sorbonne; Aucun lieu n’est une confession, chaque roman est un souvenir du lieu. Adresse postale du mythe: Place de l’Abbaye, 25110 Baume-les-Dames, in Stéphane Audeguy (éd.), Un tour de la France, «La Nouvelle Revue Française» n. 597 (mai 2011).

11 Yves Ravey, Le drap, Minuit, Paris 2002.

12 Jean-Baptiste Harang, Linceul au monde, «Libération», 13 mars 2003.

13 Yves Ravey, Pudeur de la lecture, cit., p. 58.

14 Ibid., p. 58.

15 Lindbergh est le nom attribué au jeune narrateur de Pris au piège (2005). Son père s’appelle Florian Carossa.

16 Jean-Baptiste Harang, Linceul au monde, cit.

17 Une vingtaine de textes, beaucoup encore inédits. Je remercie Yves Ravey de m’avoir permis la lecture de textes non publiés et de m’avoir autorisé à reproduire ses dessins.

18 Cf. le colloque du CIEREC: «Les petites formes réflexives des écrivains contemporains», sous la dir. de Stéphane Chaudier et Jean-Bernard Vray, Saint-Étienne, 11-13 mai 2006.

19 J’entends par là qu’il ne s’agit pas d’une réflexion généralisante sur la nature du roman comme genre.

20 Nous négligeons volontairement, ici, de mettre en place la figure de la sœur morte.

21 Wolfgang Asholt remarque: «Ses romans et ses pièces de théâtre représentent un travail du deuil vis-à-vis de l’histoire du XXème siècle et surtout en ce qui concerne la rupture de la civilisation par la Shoah. Mais cet événement n’est jamais abordé de manière directe» (Les spectres de l’Histoire dans l’œuvre d’Yves Ravey, cit.)

22 Yves Ravey, Le drap, cit., p. 70.

23 Yves Ravey, Pudeur de la lecture, cit., p. 34.

24 Ibid., p. 58-59.

25 Ibid., p. 56.

26 Yves Ravey, Un jour, je serai sans enfants, cit., p. 109.

27 Yves Ravey, Pudeur de la lecture, cit., p. 10-11.

28 Ibid., p. 15.

29 Ibid., p. 26.

30 Ibid., p. 15

31 Ibid.

32 Ibid., p. 13.

33 C’est vrai aussi de la démarche d’écriture: «Tous les livres sont des livres d’amour pour la mère» (Yves Ravey, Enfants de la mélancolie, texte inédit).

34 Yves Ravey, Pudeur de la lecture, cit., p. 20.

35 «Écrire et lire c’est pareil» (Yves Ravey, Enfants de la mélancolie).

36 Ibid., p. 13.

37 Franz Kafka, La métamorphose, Le château et Le procès; Robert Musil, Fêtes du jubilé, L’homme sans qualités, Les désarrois de l’élève Törless; Thomas Bernhard, Un enfant; Robert Walser, Le commis; Georg Büchner, Lenz; Elias Canetti, Le flambeau dans l’oreille; Truman Capote, L’invité d’un jour, De sang froid; William Styron, Un été de Virginie; Gustave Flaubert, Un cœur simple.

38 Edward Munch, Mélancolie, 1894-95, Musée de Bergen (Norvège).

39 Rembrandt, Retour de l’enfant prodigue, 1667, Musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg.

40 L’autre ligne étant celle de l’évocation des «rapts d’enfant»: enfants nés de couple franco-allemands, placés en pouponnières secrètes en Allemagne puis «récupérés par la France»; enfants placés dans des Lebensborn où les Allemands plaçaient à la suite de massacres des enfants «considérés comme aryens».

41 Yves Ravey, Un jour, je serai sans enfants, cit., p. 108.

42 Yves Ravey, Un jour, je serai sans enfants, cit., p. 110-111.

43 Marthe Robert, Roman des origines et origines du roman, Grasset, Paris 1972.

44 Charles Baudelaire, Théophile Gautier, in Œuvres complètes, Gallimard, “Bibliothèque de la Pléiade”, Paris 1961, p. 691.

45 Nous laissons de côté ici cette mise en relation des petits essais avec le reste de l’œuvre.

46 Émile Salomé, L’enfant prodigue méditant (Rome, 1863), Lille, Musée des Beaux-Arts.

47 On lit dans un texte publié en 2010: «Je savais cet être mystérieux venu me visiter. Derrière moi. Penché sur mon épaule. Cet être, on s’adresse à lui quand on écrit» (Route avec exil et voiture anglaise. Transparence de Bernard Plossu, in Versant d’Est, photographies de Bernard Plossu, éd. Du Sékoya, Besançon 2010). La vectorisation n’est plus la même. Ce n’est plus la voix qui parle. On s’adresse à «l’être mystérieux».

48 Franz Kafka, La métamorphose, traduit par Alexandre Vialatte, Gallimard, Paris 19551, Gallimard, “Folio”, Paris 1984, p. 88.

49 Yves Ravey, Carnet rouge sur fond rouge, cit.

50 Nous employons «fantasme» au sens de la psychologie classique, non au sens de la psychanalyse: «image mentale ou représentation imaginaire qui désigne […] le produit d’une activité intérieure, consciente ou subconsciente, se distinguant de la perception de la réalité ou s’opposant à elle» (Pierre Fédida, Dictionnaire de la psychanalyse, Larousse, Paris 1974, p. 126).

51 Yves Ravey, Le drap, cit., p. 55.

52 Yves Ravey, La Vierge au clinamen, texte inédit.

53 Jean-Baptiste Harang, Linceul au monde, cit.

54 Yves Ravey, Enfants de la mélancolie, texte inédit.

55 Yves Ravey, Aucun lieu n’est une confession, chaque roman est un souvenir du lieu. Adresse postale du mythe: Place de l’Abbaye, 25110 Baume-les-Dames, cit., p. 182.

56 Ibid., p. 183.

57 Ibid., p. 185.

58 Ibid.

59 Ibid., p. 189.

60 Ibid., p. 187.

61 Ibid., p. 190-191.

62 Route avec exil et voiture anglaise. Transparence de Bernard Plossu, in Versant d’Est, photographies de Bernard Plossu, éd. Du Sékoya, Besançon 2010.

63 Nous soulignons.

64 «Mais, Montaigne: le but de notre carrière c’est la mort» (La Vierge au clinamen, texte inédit).

65 Paul Audi, Créer. Introduction à l’esth/éthique, Encre marine, La Versanne 2000; nouvelle édition, Verdier, Lagrasse 2010.

66 Je pense à l’âme du violon: cette petite pièce placée dans le corps de l’instrument lui confère sa résonance.

Table des illustrations

Titre Dessin d’Yves Ravey d’après Munch, Mélancolie.
URL http://books.openedition.org/quodlibet/docannexe/image/626/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 508k
Titre Dessin d’Yves Ravey d’après Rembrandt, Retour de l’enfant prodigue.
URL http://books.openedition.org/quodlibet/docannexe/image/626/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 776k
Titre Dessin d’Yves Ravey d’après Émile Salomé, L’enfant prodigue méditant.
URL http://books.openedition.org/quodlibet/docannexe/image/626/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 477k

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