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Nuove solitudini

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Matteo Majorano

Solitudini da raccontare

Seuls, les chœurs solitaires de Laurent Mauvignier

Carine Capone

Résumé

Tout commence avec la solitude pour Laurent Mauvignier. Son premier roman, Loin d’eux, explore le sentiment d’être loin des autres. Ce motif se retrouve dans Apprendre à finir et Ceux d’à côté publiés à la suite, jusqu’à faire l’objet du titre même en 2004 lorsque paraît Seuls. Mais, tandis que les premiers romans semblent se centrer sur une conscience confrontée à un groupe constitué qui seraient «eux», ou «ceux» avec qui on ne parvient pas à communiquer, Seuls décline une solitude à plusieurs. En effet, ce roman qui nous intéresse expose une série de solitudes qui se côtoient de près, sans pouvoir se rencontrer; c’est que le rendez-vous avec autrui est manqué. Ainsi ce n’est pas tant l’archétype du marginal reflet de sa propre situation d’écrivain (D. Maingueneau) qui intéresse Laurent Mauvignier, qu’une certaine forme de «singularité quelconque» (G. Agamben), caractéristique de la période contemporaine (D. Rabaté). Seuls explore les différentes facettes de la solitude à travers des personnages, mettant en place une microsociété en déshérence, une communauté incapable de rencontrer l’autre. Il s’agit d’étudier comment cette solitude à plusieurs constitue un enjeu, voire un moteur de l’écriture (en particulier pour le travail des voix), et de comprendre les interrogations sociétales que le roman soulève.

Texte intégral

  • 1 Laurent Mauvignier, Loin d’eux, Minuit, Paris 1999.
  • 2 David Riesman, Reuel Denney et Nathan Glazer, The lonely crowd, Yale University Press, Yale 19501, (...)
  • 3 Giorgio Agamben, La communauté qui vient. Théorie de la singularité quelconque, traduit par Marilèn (...)
  • 4 Jean-Luc Nancy, Être singulier pluriel, Galilée, Paris 1996.

1Le thème de la solitude est décliné par Laurent Mauvignier depuis son premier roman au titre sans équivoque: Loin d’eux1. Chaque fois la solitude du sujet s’éprouve dans la confrontation au groupe, à la communauté. Cette figure contemporaine de celui qui est dans «la foule solitaire»2, ce thème du «singulier quelconque» cher à Giorgio Agamben3, cette interrogation autour de «l’êtreavec» qui préoccupe Jean-Luc Nancy4, on la retrouve en littérature. Dominique Rabaté s’emploie, en 2003 dans la revue «Modernités», à dresser la figure littéraire du solitaire à travers les âges. Du solitaire contemporain il écrit:

  • 5 Dominique Rabaté (éd.), L’invention du solitaire, «Modernités», n. 19 (2003), p. 9.

isolé et séparé, le sujet l’est […] mais cette solitude est avec les autres, dans les autres. Elle est prise dans la série des autres solitudes, semblables et différentes5.

  • 6 Laurent Mauvignier, Seuls, Minuit, Paris 2004. Dorénavant, toutes les références à ce roman se fero (...)

2La solitude contemporaine se pense donc, dans les sciences sociales comme en littérature, dans la pluralité. C’est pourquoi, pour Laurent Mauvignier, le titre de son roman, publié en 2004, Seuls, s’accorde au pluriel6.

3Le roman superpose en effet quatre solitudes. En premier lieu, celles de Tony et Pauline, les protagonistes. Tony a perdu sa mère enfant, il ne veut plus voir son père, il ne peut gagner le cœur de Pauline; son travail consiste à nettoyer des trains, de nuit, en banlieue. Pauline, quant à elle, ne voit qu’épisodiquement ses parents installés en Bretagne, a quitté son compagnon Guillaume, cherche du travail. Autrement dit les liens familiaux, amoureux, professionnels, de Tony et Pauline sont rompus, imaginaires ou fragiles. Leur solitude fait écho aux personnages-narrateurs, le père de Tony et Guillaume. Mais c’est surtout dans le langage que se traduit la solitude.

  • 7 Sa voix est «cette petite chose tremblante et rocailleuse» (p. 36, 67).

4C’est devenu un lieu commun de dire que les personnages de Laurent Mauvignier ne parlent pas, ou mal, que le non-dit, l’indicible les rongent… Tony, personnage principal de Seuls, ne déroge pas à la règle7. Mais comment pourrait-il en être autrement? Je cite à nouveau Dominique Rabaté:

  • 8 Dominique Rabaté (éd.), L’invention du solitaire, cit., p. 9.

Comment être et se sentir seul, alors que cette pensée se dit avec les mots, c’est-à-dire par ce qui est social en soi? Comment affirmer son irréductible singularité avec les mots de tous?8

5Si les personnages sont démunis pour dire la solitude, c’est peutêtre alors à l’écrivain de pallier cette absence de parole sur la solitude, à l’écriture de compenser ce manque.

6D’une approche existentielle de la solitude, Laurent Mauvignier fait une question littéraire: comment dire les nouvelles solitudes, comment dire la solitude au pluriel?

7Il s’agit de voir que la question s’inscrit au cœur de l’écriture du roman, par une sorte de parabole autour du personnage de Tony, et que, pour y répondre, l’écrivain met en œuvre une écriture de la juxtaposition et du manque.

Seuls, une parabole de l’écriture de la solitude?

  • 9 Edward Hopper est réputé être un peintre de la solitude; ses tableaux présentent souvent des person (...)

8Tony: une solitude trop littéraire? La solitude est avant tout envisagée sous l’angle littéraire. Le personnage central de Seuls est un ancien étudiant de Lettres et cela rejaillit sur son univers. Un tableau d’Edward Hopper, spécialisé dans la peinture des solitudes9, donne le ton dans l’appartement. Le chat s’appelle Ascète, du nom d’une philosophie qui prône le retrait du monde. Mais surtout, Tony donne à son chat l’un des comportements défini par les Fragments du discours amoureux (qui met justement l’accent sur «l’extrême solitude du discours amoureux»). Voici comment Roland Barthes définit ce que c’est d’«être ascétique»:

  • 10 Roland Barthes, Fragments d’un discours amoureux, Seuil, Paris 1977, p. 41. Un livre nécessaire, se (...)

Puisque je suis coupable de ceci ou de cela […], je vais me punir, je vais abîmer mon corps: me faire tailler les cheveux très courts, cacher mon regard derrière des lunettes noires (façon d’entrer au couvent) […] L’ascèse (la velléité d’ascèse) s’adresse à l’autre: retourne-toi, regarde-moi, vois ce que tu fais de moi. C’est un chantage: je dresse devant l’autre la figure de ma propre disparition, telle qu’elle se produira sûrement, s’il ne cède pas (à quoi?)10

9Autrement dit, le chat est une clef de lecture du roman. Son nom, Ascète, est programmatique du comportement de Tony dans Seuls: lunettes sales, cheveux coupés très courts, et disparition.

  • 11 Albert Camus, L’étranger, Gallimard, Paris 1942.

10Entre Hopper, la philosophie, Barthes, Tony évolue lui-même comme un personnage littéraire. Cet incompris, dont la mère est morte en première page et qui tue quelqu’un, rappelle facilement la figure de L’étranger de Camus11. Mais Tony, c’est encore cet amoureux éploré qui croit «rejouer Shakespeare» (p. 56). Cet Alceste concurrencé par les «don Juan à la manque» (p. 33) qui convoitent Pauline.

11Pourtant le personnage qui lui sied le mieux me semble être celui d’un chevalier solitaire bien connu. Le roman s’ouvre sur un personnage en quête d’aventures:

Il a voulu les routes et d’autres aventures. (p. 9)

12Souvent présenté un livre à la main, solitaire et avec ses dents comme «des lances dans tous les coins, qui vont chahuter l’espace» (p. 10), Tony fait figure de Don Quichotte moderne, chevalier à la triste figure. Il convoite Pauline: elle a de longs cheveux roux, les yeux verts, la peau d’une blancheur parfaite et des formes idéales, soit le stéréotype de la dame médiévale avec laquelle, d’ailleurs, il n’aura qu’une relation platonique. Chevalier des temps modernes, il accourt dès qu’elle appelle, va la chercher à l’aéroport, et met son appartement à disposition.

  • 12 Martelé, le verbe est décliné sous toutes ses formes, mais en particulier au passé composé qui semb (...)
  • 13 Comme le souligne ce passage où Tony revient de la mer: «la torpeur qui assoupissait son corps et l (...)

13Ce personnage de doux rêveur associé au verbe «vouloir»12 confond rêves et réalité13 en ce qui concerne sa Dulcinée.

 

  • 14 Alain Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, Minuit, Paris 1961, au sujet du “personnage balzacien’’
  • 15 René Girard, Mensonge romantique et vérité romanesque, Grasset, Paris 1961. Comme pour René Girard, (...)

14Tony: une figure périmée. Par un jeu de mise en abyme, Laurent Mauvignier présente un personnage qui joue des personnages qui lui préexistent: Roméo, Meursault, Don Quichotte... La référence à Cervantès montre que son roman est moins une illustration de figures solitaires qu’une interrogation sur le moyen d’échapper aux figures obsolètes du personnage. Si Cervantès dépoussiérait la figure du chevalier, Laurent Mauvignier interroge, à l’époque contemporaine, le personnage du solitaire amoureux. Incompris, un brin romantique, décalé en société, ce personnage est inadapté pour parler de la solitude aujourd’hui, il correspondrait plutôt à ce qu’Alain Robbe-Grillet a appelé une «notion périmée»14, voire au «mensonge romantique» tel qu’il est défini par René Girard15 la même année.

  • 16 Pour preuve ce passage où Tony et Pauline ressentent de l’amour entre eux: «cette lenteur des baise (...)

15Mais Tony, pour Laurent Mauvignier, c’est aussi un personnage qui interroge son propre rapport aux discours littéraires. Dans Seuls, les références aux personnages de romans, comme aux livres en général, sont associées à des représentations mensongères du monde16. Si le personnage de solitaire malaimé est galvaudé, les discours sur l’amour le sont tout autant.

  • 17 Quand Tony retrouve Pauline (c’est moi qui souligne en italique): «il a attendu […] qu’une image vi (...)
  • 18 Jean Rousset, Leurs yeux se rencontrèrent, José Corti, Paris 1984.
  • 19 Ibid., p. 12.

16En effet, la scène de retrouvailles à l’aéroport entre Pauline et Guillaume est une réécriture des retrouvailles de Pauline et Tony17. Les mêmes expressions, les mêmes détails (échange de regards, larmes, rougeur, embrassades) reviennent, ces mêmes clichés de la scène de la première rencontre identifiés par Jean Rousset18, «ce grand thème du face à face de deux inconnus qui, tout d’un coup, se reconnaissent»19. Rousset, tel est aussi le nom de famille de Tony, comme une invitation à lire ces passages sous l’angle du poncif.

17La question est double: comment vivre sans rejouer ce qui déjà a été joué? Comment écrire sur l’amour, sur la solitude, sans se couler dans l’encre d’un autre?

 

  • 20 Roland Barthes, Fragments d’un discours amoureux, cit.
  • 21 «Les cheveux s’étalent sur le sol, les yeux presque jaunes sont grand ouverts, entre les lèvres, on (...)

18Déchirer les images. Tony incarne un personnage qui véhicule toute une idéologie de la solitude “périmée”. Pour montrer qu’il faut se défaire des discours littéraires prémâchés, l’écrivain doit le faire disparaître. Et Tony accomplit le comportement d’Ascète défini plus haut par Barthes20, il disparaît, à l’instar de la jeune Lucie présente sur l’affichette d’un avis de recherche. Tony ne s’incarne plus que dans ce morceau de papier que le père tient de toutes ses forces entre les doigts, il est devenu littéralement ce que Paul Valéry a appelé «être de papier». De même Pauline est aux yeux du père «une boulette de papier, bonne à jeter au fond d’un puits» (p. 86-87). La quête de Tony n’était qu’une icône, une image, une fausse dame, une fausse déesse. La jeune fille aux cheveux d’or est le double de ce tableau pendu au mur d’une icône russe, aux cheveux dorés que Tony finit par déchirer… avant de tuer Pauline. Le roman s’achève sur cette description: Tony est à genoux, face à son icône ravagée21. La figure de pietà inversée traduit une communion manquée, un échec du lien, une déchirure de l’imagerie conventionnelle.

19Le parcours de Tony est une parabole, il induit une réflexion de l’écrivain sur son propre art poétique. Tony sert de miroir à la frustration de l’écrivain par rapport aux récits littéraires, l’impression que tout a déjà été joué, écrit. Faire disparaître ce personnage, c’est faire disparaître la figure galvaudée du solitaire, et laisser place à l’écriture de la solitude.

Des effets de juxtapositions

20Descriptions morcelées. La phrase de Laurent Mauvignier est morcelée, le rythme saccadé, beaucoup de virgules contribuent à un effet de parataxe, de dislocation de la phrase, de juxtaposition des éléments de la phrase, en particulier dans les descriptions. Cette caractéristique renforce le sentiment d’un monde en morceaux, sans liens. Tony à sa fenêtre voit la fin du marché comme une accumulation de choses:

les étalages vides et les cageots dégoulinants de légumes pourris, de fruits, avec quelques passants encore pour y promener le regard, les chiens qui reniflent, les jets d’eau des camionnettes pour nettoyer les restes dans le vacarme du moteur, de l’eau qui racle le sol et les derniers bruits des étals qu’on démonte, qu’on range dans les camions sous les cris et les rires des marchands. (p. 10)

21Le monde semble morcelé chaque fois qu’il est décrit. Et même dans les discours, souvent l’énoncé accumule les fragments de phrase sans les articuler autrement que par juxtaposition, ou accumulation:

Mon inquiétude, mon visage, mes mains tremblantes sur la table, mes doigts qui tenaient le vide avec horreur et s’agitaient autour de la tasse. (p. 87)

  • 22 Maurice Grevisse, André Goosse, Conjonction de coordination et ponctuation, in Le bon usage, Duculo (...)

22Même si on peut voir la conjonction de coordination «et» comme une forme de lien, l’ajout, son usage est si davantage vidé de son sens à l’oral, comme le rappelle Grevisse: «la conjonction peut-être considérée comme se faisant de manière assez lâche»22.

 

23Progression à thème constant. La juxtaposition est encore mise à l’œuvre par certains passages où le texte progresse avec un thème constant. Lorsque Tony part à l’aéroport, par exemple, toutes les phrases reprennent le pronom comme sujet, créant l’effet d’une juxtaposition d’actions étrange:

Il est parti avec la petite voiture noire qu’il avait lavée, dont il avait aspiré les sièges, les tapis, jeté les mégots du cendrier. Et de la boîte à gants, il avait enlevé les papiers, les journaux, il avait laissé tout ouvert une heure, et puis, il s’était bien habillé, une chemise en lin, blanche, il avait fait quelques séances d’UV pour remplacer le soleil qui glissait sur sa peau et il avait changé de lunettes. Il a voulu que tout soit bien. (p. 12-13)

24Ce phénomène, suffisamment récurrent pour être remarqué, survient la plupart du temps dans des contextes où le personnage se sent seul, comme c’est le cas de Pauline aussi à la fin du roman, quand Tony ne veut plus jouer:

Elle a parlé de la nuit, des nuits entières maintenant, déjà, où le téléphone sonnait sans que jamais personne ne parle. Mais elle n’a pas dit au père de Tony comment toujours, elle refusait que moi je décroche. Elle refusait que j’aille chez lui, que je le menace. Elle le protégeait. Elle avait peur. Elle a voulu protéger sa peur. (p. 145)

25Dans ces nombreux passages, le texte se focalise sur un personnage et l’isole complètement des autres, comme s’il n’existait plus que lui, comme s’il avançait seul dans le texte, traduisant le sentiment de solitude.

 

26Le prénom isolé. Autre phénomène de juxtaposition, la fréquence du prénom répété en incise pour Tony en particulier. Alors que cela s’inscrit dans les traces d’oralité, on ne peut ignorer ici l’effet d’isolement dans la phrase que cela produit: «Il ne mourrait pas d’attendre, Tony,» (p. 17); «il savait ça, Tony, il craignait qu’elle comprenne» (p. 23); «il a dit, Tony, avec ce qu’il retenait dans sa voix de colère et de honte» (p. 29); «et lui, Tony, il était resté planté là» (p. 43); «cette force qui lui tombait dessus, Tony, sur les épaules» (p. 55).

27Redoublement du sujet inutile (voire grammaticalement incorrect), si ce n’est pour exprimer une forme de solitude, celle d’un sujet entre deux virgules, d’un prénom coupé du reste, soulignant son isolement.

28D’ailleurs, le prénom n’est jamais associé à un autre dans les phrases. Et quand exceptionnellement le prénom de Tony est associé à celui de Pauline, dans la scène des retrouvailles où les deux personnages se jettent dans les bras: «Pauline, Tony», les prénoms restent juxtaposés. À la page 46 et 47 le couple de prénoms est conjoint; «Tony et Pauline» forment bien un couple, mais c’est une «parodie de couple», comme l’explicite le texte.

29Ainsi le roman privilégie la juxtaposition au mélange, à la fusion.

  • 23 Laurent Mauvignier, Un caillou dans la poche, «L’Humanité» (samedi 7/dimanche 8 août 1999).
  • 24 Jean-Pierre Richard, Microlectures, Seuil, Paris 1979 (Tome 1), et 1984 (Tome 2).

30Je rapprocherai cet effet du motif récurrent du gravier et du caillou dans Seuls, mais aussi dans la prose de Laurent Mauvignier dont je rappelle que le premier texte paru s’intitule Un caillou dans la poche23. Dans la veine de Jean-Pierre Richard24, j’esquisserais volontiers ici une microlecture du gravier comme un assemblage de cailloux, de pierres, à la fois ensembles et non solubles, seules côte à côte, symbole des nouvelles solitudes.

31Si la solitude se traduit par des effets récurrents de juxtaposition, elle s’exprime encore par une certaine écriture du manque.

Les mots qui manquent, en écho à ceux qui manquent

32Les vides de la phrase. La solitude des personnages est un problème de langage. Le portrait initial de Tony mentionne cette «barrière de la langue», au sens quasi physique, d’aphasie:

[…] lui qui ne pouvait pas parler à cause de la barrière de la langue, quelle langue, dur de parler, pour lui, de quoi, de qui, du bus, de la chambre, de Pauline, ou pourquoi pas, par temps d’averse, […] dire deux ou trois mots sur sa mère. (p. 11)

33Le langage défaillant est corrélé au manque d’un être cher. Ici, c’est de Pauline ou de sa mère que Tony ne peut parler: l’une est partie rejoindre son amant, l’autre est morte; elles manquent. La solitude s’exprime de façon très nette dans ces mots qui se dérobent parfois à la pensée d’un être cher absent. Par exemple, au moment où Tony déclare à son père qu’il aimait Pauline, la phrase butte sur cet amour manqué:

ce qu’elle n’a pas deviné, jamais, c’est (p. 30)

34La phrase s’interrompt en plein élan. L’achever serait dire «je l’aimais», et c’est sans doute trop pénible de se remémorer cet amour, comme d’en éprouver son manque. Le manque taraude l’esprit et troue la phrase. Quand le père trouve Pauline distante dans la discussion, là encore c’est le manque de lien qui fait s’effondrer la phrase:

c’est moi qui viens vous voir pour que vous m’aidiez, et (p. 80)

35La suite, on l’imagine: «vous me laissez tomber». L’expression du lien refusé par Pauline est indicible. Quand Tony se souvient avoir cherché la tombe de sa mère sans la trouver, là encore, l’échec des «retrouvailles» avec elle se solde par un blanc.

je me suis perdu, je, / je n’ai pas trouvé la tombe de maman (p. 119)

36Ici le texte après le blanc parvient à dire, se reprend, mais l’achoppement se concentre sur le manque, celui de la mère et de son cadavre près duquel Tony ne parvenait à arriver. On pourrait multiplier les exemples, je renvoie au roman de Laurent Mauvignier.

37Le manque de Pauline, récurrent dans le roman, n’est qu’un rejeu d’un manque plus profond, ce vide originel laissé par la mère morte dans l’enfance qui se projette à chaque nouveau lien rompu. La solitude a des causes profondes, traumatiques, et des conséquences langagières:

Et aussi, il fallait qu’il avoue que ce manque, ce vide, ce n’était pas elle [Pauline], il se disait peut-être que c’était elle qui lui manquait mais ça ne pouvait pas être vrai puisque, quand il fallait se mêler aux autres, comme tout à l’heure quand il faudrait parler aux parents et à Pauline, ce serait comme dans l’enfance, le même effort, ce mensonge et la douceur à se mentir, aussi fort, avec pour s’enliser les tournures de phrase et le cœur qui bat sous la veste. (p. 76)

  • 25 Jérôme Meizoz, L’âge du roman parlant (1919-1939), Droz, Genève 2001.
  • 26 Laurent Mauvignier, Seuls, cit., p. 33, 67, 76 (par exemple).

38Cette opposition entre «tournures de phrase» et «cœur qui bat» ravive une opposition littéraire si présente depuis l’émergence de ce que Jérôme Meizoz a appelé «l’âge du roman parlant» en France25, entre d’une part “catharevousa”, langage écrit, stylé, soigné, et de l’autre “démotique”, langage plus proche de celui qui est parlé. Si Laurent Mauvignier réactive ici l’opposition, c’est dans une perspective nouvelle: rejeter la syntaxe trop élaborée, opter pour une langue oralisée, c’est chercher la syntaxe des nouvelles solitudes. En effet, dans cet extrait, les «tournures de phrases» c’est le beau langage, langue vernie, celle de l’apparence, de la maîtrise, des mondanités, tandis que «sous la veste», un cœur, solitaire, bat du vide qui l’habite. Laurent Mauvignier se place dans la catégorie des écrivains du cœur qui bat, du langage intime, du langage de l’idiot (le terme revient souvent dans Seuls26), au sens étymologique du terme, une langue qui soit rythme, et expression de la solitude qui habite. Ainsi, la solitude ne s’écrit pas – d’ailleurs, Tony n’écrit rien dans ses carnets à l’encre rouge, lui qui est si seul – la solitude se parle, se dit, mais se dit-elle à quelqu’un?

 

39L’échange impossible. Les dialogues sont très rares chez Laurent Mauvignier. Jamais ils ne traduisent un véritable échange, toujours ils sont artificiels, fantasmés, ou traduisent l’incommunicabilité entre les êtres. On trouve des bribes de dialogue dans Seuls.

40Par exemple, un échange entre Tony et son père:

Tu ne te souviens pas? Non je ne me souviens pas. Maman savait […] tu ne te souviens pas? Non je ne me souviens pas. Et de ses parents? Non plus. Ils n’habitaient pas loin. Peut-être, je ne sais pas. Ça ne me dit rien. (p. 64)

41La réponse, toujours la même du père «non je ne me souviens pas», ferme le dialogue. Mais il renvoie surtout le père à sa solitude: il n’a pas su écouter, voir, ce que son fils vivait à l’adolescence.

42On trouve en cherchant bien un deuxième exemple, où cette fois c’est Tony qui est renvoyé à sa solitude, gêné de trouver obscènes les tableaux du père de Pauline qui l’interroge:

Tu aimes? Eh… oui (p. 70)

43Chez Laurent Mauvignier, les dialogues ne créent pas du lien. Ils renvoient au contraire à la solitude et la soulignent. Loin d’établir une relation intime entre deux personnes, ils mentent autant que Tony qui, pour ne pas vexer Pauline ou son père, répond oui, qu’il aime ces tableaux qui lui rappellent en réalité les boîtes de camembert.

44C’est parce qu’il souhaite en finir avec les mensonges, que, quand il aperçoit Pauline dans la rue, Tony préfère ne pas lui parler:

Il a voulu faire lui-même un dialogue, s’imaginer devant elle: tu vas bien, oui, et toi, et moi, que fais-tu et rien et voilà seulement des dialogues pour faire durer plus de mensonge qu’à la longue personne n’en est capable. (p. 105)

  • 27 Jean Baudrillard, Les exilés du dialogue, Galilée, Paris 2005.

45Le dialogue ne permet ni l’échange, ni la connaissance de l’autre; on retrouve chez Laurent Mauvignier l’injonction de Jean Baudrillard dans sa préface aux Exilés du dialogue à savoir: «Ne jamais chercher l’autre dans l’illusion terrifiante du dialogue»27. Si la solitude se dit, ce n’est donc pas dans le dialogue, ce n’est pas à quelqu’un mais pour soi-même. C’est pourquoi au dialogue, la forme monologuée se substitue.

 

  • 28 Dorrit Cohn, Le monologue remémoratif, in La transparence intérieure, Seuil, Paris 19781, 1981.
  • 29 Ibid., p. 279.

46Le monologue habité. S’il met en scène l’échec de tout dialogue, Laurent Mauvignier choisit la forme oralisée du monologue; les deux locuteurs sont le père de Tony et Guillaume. Leurs monologues, souvenirs de l’histoire d’amour manquée entre Tony et Pauline, correspondent a priori à ce que Dorrit Cohn a appelé «monologue remémoratif»28, soit l’énonciation d’une «pure mémoire pas même située nettement dans le temps et dans l’espace»29. Ces monologues placent Laurent Mauvignier dans la veine de Faulkner et Claude Simon qu’il revendique volontiers… et les locuteurs dans une série de personnages repliés sur leurs souvenirs.

47La tentation est grande de voir dans la forme monologuée en général, si fréquente aujourd’hui dans la littérature, une forme en adéquation avec le sentiment de solitude. Le monologue, après tout, c’est la parole solitaire. Et les deux monologues du père et de Guillaume semblent conforter cette idée dans leur agencement. Parce qu’ils se succèdent, les voix ne sont jamais dans l’échange, mais nourrissent l’esthétique de la juxtaposition évoquée tout à l’heure.

48Autre phénomène marquant, dans les monologues, la mise en abyme de la parole d’un autre est récurrente. La parole de l’autre est toujours décalée par rapport à celui qui énonce. Comme sur des niveaux différents, les discours ne peuvent se rencontrer:

Il [Tony] voulait être avec elle, comme le soir il aimait s’asseoir sur le radiateur et l’écouter raconter les histoires du jour, ce type oui il est sorti du bar où on a pris nos sandwiches l’autre jour, il est sorti soûl comme un cochon en disant j’aime les animaux pas les humains pas les gens… (p. 51-52)

49Dans cet exemple, le père dit que Tony dit aimer écouter ce que Pauline dit que l’homme ivre dit. On pourrait résumer ainsi les romans de Laurent Mauvignier: A dit que B dit que C dit que D dit… Sur le même mode que la chaîne d’amours impossibles des tragédies de Racine, une chaîne de l’échange impossible. Finalement, on dit… mais on ne dit jamais à quelqu’un. Tragédie des nouvelles solitudes?

50Pourtant, le monologue de Guillaume qui succède à celui du père prend aussi son relais: l’histoire reprend là où le père l’avait laissée. En cela, Seuls peut être rapproché d’un chœur antique: les deux parties servent à reconstituer une histoire. Quant à la chaîne locutoire (A dit que B dit que C …), si elle peut traduire une impasse communicative, la mise en abyme de la parole n’est-elle pas une façon d’être habité par les mots des autres? N’est-ce pas Pauline qu’on entend dans le monologue du père:

Pfff! tu parles, les cons, disait-elle. (p. 50)

51Ou Tony, parlant à son père, dans l’énoncé de Guillaume adressé au lecteur:

écoute, papa, j’ai marché et qu’importe si j’ai bu. Si dans la nuit j’ai couché avec des filles dont je n’ai pas vu les visages, du moment que ça fait battre le cœur. Qu’est-ce que ça peut foutre, dis, à toi, aux autres, à Pauline? (p. 104)

52Imbriquées dans ces monologues, les paroles de Pauline et Tony sont ravivées par le discours direct. Ce sont les voix des autres, des disparus qui résonnent à travers les monologues, comme une tentative de renouer avec ceux pour qui on n’a pas su être là, Tony, Pauline, que le père et Guillaume regrettent aujourd’hui d’avoir laissés seuls, ceux dont on compense la disparition par la parole.

53En outre, si les monologues peuvent être apparentés au «monologue remémoratif» défini par Dorrit Cohn, il serait plus juste d’appeler cette forme «monologues pseudo-remémoratifs». En effet, ce ne sont pas leurs propres souvenirs mais ceux des autres, de leurs proches, que racontent ces narrateurs. Les mots, les sentiments, les pensées précises de Pauline et Tony qu’évoquent les locuteurs sont en partie fictionnels. En fait, le père et Guillaume racontent leur histoire “possible” des proches perdus de façon quasi omnisciente tant ils sont habités par l’histoire de l’autre. Le cœur de ces monologues, c’est donc un autre et non soi-même. En conséquence, chaque narrateur est avant tout une troisième personne, un personnage secondaire, le «je» énonciatif ne se dévoilant qu’au cours du monologue, dans ce lien qui l’unit à l’autre: au fils pour le père, à Pauline pour Guillaume:

voilà, ce père c’est moi (p. 27) […] cet homme qui est revenu, c’est moi (p. 109)

  • 30 Dominique Viart, Le silence des pères in Figures de l’héritier dans le roman contemporain, «Études (...)

54Le locuteur s’efface, ne se révèle et n’existe qu’en parlant de l’autre. Comme dans le «récit de filiation»30, où parler de l’autre est un détour pour revenir à soi, le père endosse la mémoire du fils pour enfin comprendre sa part de responsabilité dans sa relation désastreuse à son fils.

 

55Dans les romans de Laurent Mauvignier, si les personnages, habités par un sentiment d’imposture, ne savent pas vivre ensemble, ils ont quand même à cœur de transmettre une parole. La relation à l’autre se fait non par une coexistence mais par une transmission. Voilà pourquoi la forme du monologue tisse autant de liens qu’elle exprime la solitude. En cela, la forme des «monologues pseudo-remémoratifs», des chœurs solitaires, est une façon originale et efficace d’accorder la solitude au pluriel, tout comme, on l’a vu, les effets de juxtaposition.

56Les nouvelles solitudes trouvent ainsi avec Laurent Mauvignier une écriture qui leur correspond, qui déjoue dans la foulée la solitude du lecteur.

  • 31 Walter Benjamin, Le conteur. Réflexion sur l’œuvre de Nicolas Leskov, in «Orient und Okzident», n. (...)

57«Celui qui écoute une histoire se trouve en compagnie du conteur; même celui qui la lit partage cette compagnie. Le lecteur de roman, lui, est solitaire» écrivait Walter Benjamin31. Pourtant, à l’écoute de ces chœurs qui ne parlent pour personne, le lecteur contemporain expérimente une solitude avec en creux, la figure d’un autre qu’il écoute. S’ils parlent souvent de solitude, l’oralité des œuvres de Laurent Mauvignier conjure donc aussi la solitude du lecteur de romans.

Notes

1 Laurent Mauvignier, Loin d’eux, Minuit, Paris 1999.

2 David Riesman, Reuel Denney et Nathan Glazer, The lonely crowd, Yale University Press, Yale 19501, La foule solitaire, Arthaud, Paris 1964.

3 Giorgio Agamben, La communauté qui vient. Théorie de la singularité quelconque, traduit par Marilène Raiola, Seuil, Paris 1990.

4 Jean-Luc Nancy, Être singulier pluriel, Galilée, Paris 1996.

5 Dominique Rabaté (éd.), L’invention du solitaire, «Modernités», n. 19 (2003), p. 9.

6 Laurent Mauvignier, Seuls, Minuit, Paris 2004. Dorénavant, toutes les références à ce roman se feront entre parenthèses.

7 Sa voix est «cette petite chose tremblante et rocailleuse» (p. 36, 67).

8 Dominique Rabaté (éd.), L’invention du solitaire, cit., p. 9.

9 Edward Hopper est réputé être un peintre de la solitude; ses tableaux présentent souvent des personnes seules dans une pièce: Chambre à Brooklyn, 1932, Soleil du matin, 1952; Chambre d’hôtel, 1931; Compartiment C, Voiture 293, 1938… ou encore quand plusieurs personnages sont dans une même pièce, chacun est replié sur lui-même: Chambre à New York, 1932; Les rôdeurs de nuit, 1942; Au soleil, 1960.

10 Roland Barthes, Fragments d’un discours amoureux, Seuil, Paris 1977, p. 41. Un livre nécessaire, selon Barthes, pour dire «le discours amoureux [qui] est aujourd’hui d’une extrême solitude» (Préface).

11 Albert Camus, L’étranger, Gallimard, Paris 1942.

12 Martelé, le verbe est décliné sous toutes ses formes, mais en particulier au passé composé qui semble de valeur aoriste, un «il a voulu» qu’on ne saurait dater, comme atemporel.

13 Comme le souligne ce passage où Tony revient de la mer: «la torpeur qui assoupissait son corps et le faisait dormir un peu dans le bus du retour, une heure ou deux, le temps de laisser flotter dans sa tête des images et rêver au retour de Pauline. Son retour bientôt. Il savait. Il a voulu attendre. Il a voulu croire que c’était pour lui, sans oser se protéger de son rêve, de la douceur du mensonge. Il a voulu faire comme si c’était vrai puisque c’est lui qu’elle avait appelé, un soir, pour lui dire de venir la chercher à l’aéroport» (p. 12).

14 Alain Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, Minuit, Paris 1961, au sujet du “personnage balzacien’’.

15 René Girard, Mensonge romantique et vérité romanesque, Grasset, Paris 1961. Comme pour René Girard, Laurent Mauvignier utilise Don Quichotte comme le prototype de celui qui se laisse abuser par le mirage romantique. Il est à noter d’ailleurs que l’essai de René Girard porte aussi sur le désir et que le septième chapitre de son essai s’intitule «l’ascèse du héros».

16 Pour preuve ce passage où Tony et Pauline ressentent de l’amour entre eux: «cette lenteur des baisers de cinéma. Ce geste vu si souvent qu’il pourrait sembler qu’on se souvient l’avoir vécu, ce moment qu’ils ont vu trop souvent dans les images et les sourires américains, ou lu, peut-être, dans ces grands romans russes où les âmes pâlottes et fluettes promènent leur épilepsie sur les rives d’un fleuve glacé et alors ça suffit tout ça, l’imaginaire: on n’en rira jamais assez et j’entends l’éclat de la voix de Tony quand il a dit, wroum! Un ange passe!» (p. 60). La question est littéraire. Les longues phrases, «les âmes pâlottes et fluettes», et le décor aux «rives du fleuve glacé», viennent se heurter à l’expression «wroum! Un ange passe!» comme un rappel à l’ordre du réel.

17 Quand Tony retrouve Pauline (c’est moi qui souligne en italique): «il a attendu […] qu’une image vienne à lui, qu’elle le submerge, qu’elle soit là, dans l’œil dans la tête et tout le corps et tout en lui a été envahi par ces yeux que soudain il a vus: ce sourire, très vite, ces bras autour de son cou comme un collier de chair et d’air. Et alors il n’a plus pensé à rien. Il a rougi, ses yeux ont brillé […] les larmes dans leurs yeux à tous les deux… » (p. 20). Quand Guillaume retrouve Pauline (vu par Tony): «Il ne fallait pas être loin pour voir, pour que l’image soit là, qu’elle le submerge, qu’elle s’étale dans son œil, et dans la tête. Et que tout le corps et tout en lui s’en nourrisse, la digère, l’image des sourires, ces bras autour du cou de Pauline, les baisers sur les joues, sur la bouche […] les yeux verts, presque gris sous les larmes» (p. 109).

18 Jean Rousset, Leurs yeux se rencontrèrent, José Corti, Paris 1984.

19 Ibid., p. 12.

20 Roland Barthes, Fragments d’un discours amoureux, cit.

21 «Les cheveux s’étalent sur le sol, les yeux presque jaunes sont grand ouverts, entre les lèvres, on aperçoit l’émail des dents» (p. 171).

22 Maurice Grevisse, André Goosse, Conjonction de coordination et ponctuation, in Le bon usage, Duculot, Paris 1993 (1032b).

23 Laurent Mauvignier, Un caillou dans la poche, «L’Humanité» (samedi 7/dimanche 8 août 1999).

24 Jean-Pierre Richard, Microlectures, Seuil, Paris 1979 (Tome 1), et 1984 (Tome 2).

25 Jérôme Meizoz, L’âge du roman parlant (1919-1939), Droz, Genève 2001.

26 Laurent Mauvignier, Seuls, cit., p. 33, 67, 76 (par exemple).

27 Jean Baudrillard, Les exilés du dialogue, Galilée, Paris 2005.

28 Dorrit Cohn, Le monologue remémoratif, in La transparence intérieure, Seuil, Paris 19781, 1981.

29 Ibid., p. 279.

30 Dominique Viart, Le silence des pères in Figures de l’héritier dans le roman contemporain, «Études françaises», n. 45, 3, (2009).

31 Walter Benjamin, Le conteur. Réflexion sur l’œuvre de Nicolas Leskov, in «Orient und Okzident», n. 3, Genève, octobre 1936, repris dans Œuvres III, Gallimard, Paris 2000, p. 138.

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© Quodlibet, 2012

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