1Réfléchir en commun aux nouvelles solitudes contemporaines est, pour moi, une façon de revenir sur les propositions faites dans L’invention du solitaire¹, en les prolongeant vers notre temps le plus actuel. J’avais en effet essayé de distinguer trois périodes pour cette histoire des figures du solitaire. Dans le sillage de Rousseau, qui constitue l’indispensable archéologie de cette notion, c’est le moment romantique qui inaugure la modernité du questionnement mené par le solitaire, et l’exploration d’un divorce (cruel et fécond à la fois) entre individu et société. La question qui pourrait emblématiser ce premier moment est celle de Jean-Jacques: suis-je «seul sur la terre?» Le deuxième temps est celui de la Modernité baudelairienne, entre solitude et multitude, dans la foule des grandes villes, le bruissement des discours, et l’expérience exaltante et angoissante de l’anonymat. C’est aussi le moment où la littérature se pense comme sacerdoce et sacrifice de la vie personnelle, de Flaubert à Kafka et Pessoa.

2Dans L’invention du solitaire, j’avais envisagé la période plus actuelle, dans une interrogation à plus large échelle portant sur l’ensemble du XX^ème siècle, par l’angle philosophique de la monade. À l’instar de l’entreprise proustienne, la littérature devient le lieu d’une mise à l’épreuve de la possibilité de (re)fonder le monde sur l’expérience singulière qu’un sujet en fait. De Proust à Beckett en passant par les formes variées du roman existentiel, c’est la stabilité de ce nouveau Cogito qui est éprouvée. Dans ses développements les plus récents, ce sont aussi les décrochages d’avec la réalité, la plongée dans la folie psychotique (du côté du serial killer) qui sont décrits. Apparaissent ainsi des formes terrifiantes de solitude destructrice.

3On voit qu’il y a donc pour nous aujourd’hui un très riche héritage des formes de la solitude, une construction à la fois sociale et littéraire de ses visages historiquement différenciés. Et je crois que toute écriture actuelle de la solitude doit composer avec un intertexte foisonnant, en le reprenant et en le déplaçant à des fins nouvelles. Si certaines formes se périment peut-être, d’autres continuent d’exercer leur attraction sur la pensée d’aujourd’hui et c’est ce travail de ruptures et de prolongements que ce colloque pose avec pertinence. Il me semble que notre temps délaisse la figure – si puissante de Nietzsche à Céline, de Bloy à Bernhard – de l’imprécateur, du solitaire vitupérant son temps, ce témoin de l’inactuel contre l’actualité révoltante et vulgaire de l’époque. Peut-être aussi faut-il remarquer que la figure du reclus absolu, du narrateur seul dans une chambre (chez Robbe-Grillet, mais surtout chez Beckett) marque un certain recul, mais comme si elle s’était tarie ou enfoncée dans une impasse volontaire. On verra cependant que l’héritage beckettien continue d’irriguer notre temps. À titre d’hypothèse, je dirais que l’une des voies fécondes de l’exploration de la solitude aujourd’hui se joue du côté d’une recherche instable des nouvelles formes d’autonomie: comment trouver une règle en soi? Comment régler le rapport entre individu et collectivité? Entre individualisme et engagement politique? La possibilité de refonder l’autonomie subjective serait ainsi mise à l’épreuve dans la littérature de notre temps, et il se pourrait qu’elle apparaisse comme une forme de remède à la mélancolie du solitaire contemporain (à moins qu’elle n’en soit l’impossible conjuration).

Robinson revisité

4L’œuvre d’Olivier Cadiot me semble un bon laboratoire pour examiner la question qui nous rassemble et pour prolonger les analyses de L’invention du solitaire. Car ce qui la caractérise au premier chef est son inscription déclarée sous le signe de Robinson. Robinson en est le nom et la figure tutélaire, celle qui donne à l’œuvre son ton à la fois exalté et ludique, sa dimension constructiviste si l’on veut, puisque Robinson est justement le personnage qui, réduit à rien par un naufrage, rebâtit tout un monde sur son île. Le héros de Defoe manifeste au plus haut point cette énergie impérialiste et colonisatrice, puisqu’il restaure une sorte de petite Angleterre au bout du monde, domestiquant aussi bien la nature que Vendredi. Joyce y voit, à juste titre, l’incarnation exemplaire de l’impérialisme anglais, de son pragmatisme conquérant². Mais le Robinson de Cadiot est amputé du nom propre de Crusoé. Le personnage est rendu à un bricolage plus précaire, presque un bidouillage pour survivre. Sa domination reste largement incertaine. Il apparaît moins comme un sujet souverain que comme le lieu de jeux de langage et de doutes. Ce qu’il propose sans doute à notre temps, et plus conforme à notre Zeitgeist, c’est une manière de kit de survie.

5L’œuvre d’Olivier Cadiot se place donc sous le patronage plus ou moins explicite de ce héros, notamment depuis Futur, ancien, fugitif³ où la référence est manifeste. J’en rappelle la quatrième de couverture:

Ce livre contient: la liste complète de ce qu’il faut faire en cas d’exil. Des conseils précis pour la fabrication d’objets simples à réaliser soi-même. Une rétrospective des choses qui ont eu lieu. Un manuel raisonné d’exercices poétiques. Un mémento des manières de table et des usages en général. Une réhabilitation de la mémoire cachée. Des descriptions de vies quotidiennes différentes. Une analyse des choses qui risquent de recommencer. Une technique d’observation des individus que vous connaissez. Un concentré des sensations individuelles et leur explication. Une méthode de dialogue à une voix. Un plan de visite de la nature.

6Cet extrait peut avoir valeur d’échantillon: on y trouve le goût enjoué des listes, le caractère délibérément hétérogène des éléments, l’idée que la littérature est le lieu de rassemblement de cet hétérogène. On voit aussi très bien cette dimension de kit à tout faire, puisqu’il s’agit, le cas échéant, de fabriquer soi-même des objets simples et aussi, ou surtout, d’une “méthode de dialogue à une voix” où le solitaire peut se composer une compagnie, où le monologue peut devenir polyphonie. On notera aussi l’aspect prescriptif ou injonctif de cette liste, qui cherche (avec une pointe d’ironie évidemment) à aller vers la réalité, à la transformer ou à l’amadouer. C’est cet ensemble (entre manuel de savoir-vivre à l’usage des générations d’aujourd’hui, guide pour boy scout égaré sur une plage, recueil d’exercices scolaires et littéraires, almanach parodique, encyclopédie dérisoire) qui constitue donc ce que Cadiot appelle aussi: «la méthode Robinson».

7Cette “méthode” inaugure une manière d’écrire très singulière, entre roman et poésie et théâtre. Un roman sans trame dramatique réelle, mais où le narratif prime. Une poétique du cut up, du montage et des télescopages qu’avait pratiquée L’art poétic’, le premier livre publié en 1988. Une sorte de théâtre, mental d’abord mais qui s’est affirmé ensuite dans les nombreuses mises en scène auxquelles les livres de Cadiot ont donné lieu depuis Le colonel des Zouaves⁴. Le passage au théâtre, au one man show, explicite la dimension d’emblée dialogique du texte, son jeu en forme de spectacle pour soi-même. L’incertitude générique domine donc la production d’Olivier Cadiot, laissant l’espace d’une mise en scène possible. Et il faut faire l’expérience passionnante d’écouter l’écrivain lire en public ses textes. Il le fait d’une manière véritablement époustouflante, à une vitesse extraordinaire, en jouant des variations de rythme, des onomatopées, des soupirs, avec une étonnante jubilation orale. Je me souviens très distinctement d’avoir ainsi entendu Cadiot lire près de Bordeaux un long passage de Futur, ancien, fugitif, et d’être rentré chez moi pour lire (à voix basse) dans la foulée tout le livre, mais selon la vitesse indiquée par cette performance, qui donnait le bon tempo, pour une participation quasi physique au texte.

8Pour le présent propos, et parce que je ne peux déplier toute l’œuvre, je m’en tiendrai à l’examen du dernier livre paru en 2010 (et joué en juillet 2010 à Avignon, dans une mise en scène de Ludovic Lagarde, avec Laurent Poitrenaux dans le rôle unique): Un mage en été. Ce n’est pas que ce livre serait la récapitulation des autres, mais il continue à sa façon de creuser et d’explorer la figure de Robinson, les manières de se parler tout seul. C’est ce que dit clairement ce passage page 98:

Je déteste les groupes.
J’ai choisi le seul mythe où le héros est vraiment seul.
En vacances.
Je ne suis pas fou.
Je suis hors lignée.
Je suis orphelin et tranquille.
Ciao.

9Le narrateur déclare explicitement sa préférence pour le seul mythe véritablement moderne (inventé au XVIII^ème siècle, sans aucune référence antérieure), mythe de l’homme solitaire. Mais Crusoé, devenu plus simplement Robinson, est “en vacances”, contrairement au personnage de Defoe qui ne connaît guère l’oisiveté. C’est chez Michel Tournier qu’il est exposé au moment de grande régression dans la souille. Le Robinson de Cadiot, il faut le souligner, est revisité par toute une littérature enfantine, où il incarne l’attrait de la robinsonnade, l’appel de l’île inconnue (et “mystérieuse” comme chez Jules Verne), la découverte à la fois enchantée et inquiète d’un monde nouveau comme il l’est aux yeux de l’enfant. Un Robinson plus infantile, léger et joueur. Mais un Robinson heureux d’être enfin seul, «orphelin et tranquille», comme il l’affirme avec orgueil.

10La figure de Robinson peut alors se confondre avec celle – plus ambiguë en vérité – de Kaspar Hauser, comme on pouvait le lire dès la page 49:

Je m’installerai partout.
Je sais faire tous les personnages.
Je fais Kaspar Hauser.
L’enfant sauvage.
C’est ma spécialité.

11Virtuose des rôles et des masques, le parleur de Cadiot joue à merveille le rôle du solitaire, du séparé absolu. Mais la gamme des personnages va de celui qui conquiert un monde, à l’adolescent enfermé. Son Robinson est ainsi recomposé par magie, par la magie de la parole qui le fait naître en le disant. C’est un Robinson retrouvé dans le jeu des échos multiples, et qui revient à lui par cette véritable traversée du discours. C’est ce que dit ce très beau passage du livre, où les forces reviennent au narrateur grâce à la nage, à la page 152:

Je nage.
Je suis le bœuf qui nage contre le courant.
L’eau se reforme autour de mes bras. Les herbes s’inventent et se déploient.
Je suis au bord de chanter tout seul.
Oh petite voix.
Oh Monsieur Robinson, par ici, la voix, la toute-petite, chemin accéléré hors des choses funèbres. Ouh-ouh Monsieur Robinson, oh j’ai ma voix du début, ouf, ouf, la petite voix de rien, perdreaux entre les blés, souris dans les plinthes, perdrix dans l’escalier, anguille dans l’herbe, ouh-ouh Monsieur Robinson.
Monsieur Robinson.
Par ici.
Ouh-ouh.
Par ici.
Oui.
Là.
C’est ça.

12C’est par la nage, par le flux de paroles que revient le nom de Robinson qui s’appelle lui-même, son nom comme «Monsieur», comme si l’enfant appelait l’adulte pour jouer avec lui. Et l’on peut se demander où serait alors passée Madame Robinson (la Mrs Robinson de la chanson de Simon et Garfunkel?). La «petite voix» réinvente le nom de celui qui peut dire «je», qui se trouve là, ici, enfin coïncidant avec lui-même, «au bord de chanter tout seul».

13Le texte (et c’est aussi en cela qu’il est entre poésie et roman) hésite entre deux régimes de discours: d’un côté, il décrit au présent ce qui est en train de se passer, et c’est là son registre narratif, ce qui fait qu’Un mage en été se lit aussi comme une sorte de récit. Mais ce morceau est aussi – comme presque tous les passages du livre – un moment d’exercice et de puissance de la performativité du langage, créant ce qu’il dit en le disant, faisant advenir par la «petite voix» son sujet comme objet de ce dire. Performativité qui est celle de la poésie. Celle que tout le livre appelle aussi bien la «magie»⁵.

Une compagnie après Beckett

14En un sens, le solitaire de Cadiot est une sorte d’héritier inversé des personnages de Beckett. Et le mot de “compagnie” s’entendra aussi, en résonance avec Le colonel des Zouaves, selon son acception militaire, sur un mode parodique. Dans L’invention du solitaire, j’ai analysé ce motif capital de la “compagnie” dans les textes de Samuel Beckett, évidemment mis au centre du livre qui porte précisément ce titre: Compagni⁶. J’ai proposé de lire l’œuvre beckettienne comme un inventaire (thème très présent chez Cadiot aussi), mais un inventaire négatif de tout ce qu’il faut supprimer, afin de mener à la découverte d’un être «seul dans le noir», achoppant sur «l’insupprimable perception de soi» dont Film rend compte. Ce noir solitaire se révèle comme le lieu d’une compagnie inédite, d’une forme de se-tenir-compagnie, où le sujet se démultiplie en un, deux et trois, selon la figure du trio mise en évidence par Alain Badiou dans Beckett, l’increvable désir.

15Le projet d’Olivier Cadiot me semble d’une autre nature, mais il garde très consciemment mémoire de son prédécesseur. C’est ainsi que je lis ce passage d’Un mage en été, où s’entend très nettement une réécriture de Beckett. Il s’agit d’un redémarrage du texte, de l’attaque d’une nouvelle section du livre. J’en cite un peu longuement tout le mouvement initial aux pages 120-121:

On n’est pas mage du tout.
Ça va aller.
On va juste se débarrasser de l’idée.
Guérissons-nous. On redessine, on conforme, on épure ses souvenirs. On peut les caresser de la main. On s’habitue, on cohabite. Quand il est possible de fractionner une douleur, ce n’est déjà pas si mal. Plus petite douleur possible non divisible, une nuit entière, tranquille, à faire passer le sablier grain à grain. Ah, il s’agit de trouver une toute petite issue, une tête d’épingle, la ténacité d’un fil de soie, ssssssss. Et le matin, par paliers, ouf, ça ira, pffffuit, vous êtes guéri de tout, si c’est ça, ouf, c’est merveilleux, je crie, oh je chante, je suis en contre-chant, je suis guéri, je suis la deuxième voix, au-dessus, en dessous, basse continue, ah, je descends, grave, très grave, lié, ça ondule, doucement, comme ça, un enroulement de comparaisons douces, les chants les plus connus mélangés aux sentiments uniques.
Sous le pont Mirabeau coule la Seine.
Quand on entend l’auteur le réciter d’une voix si plaintive, tout le monde se moque, mais c’est un tube, il a raison.
Un vrai tube, dont on peut se moquer en l’aimant. Exactement la position qu’il faut pour danser.
Se moquer de son bonheur.
Quelle joie.

16Ce texte se situe à un moment de retombée de l’élan de son narrateur, qui doute amèrement de sa capacité à être un mage, de son pauvre pouvoir à enchanter le langage. La dysphorie se lit dans la première ligne (le premier vers) et le passage par le pronom neutre «on» qui met à distance de soi. La “guérison”, que cet extrait décrit et effectue en même temps, vient progressivement et selon une méthode toute beckettienne de fractionnement en éléments minimaux, «grain à grain» comme le fait Hamm dans Fin de partie, en un écho que je crois concerté avec le minimalisme de l’écrivain irlandais. C’est la même technique de se recroqueviller dans le noir et de ramener la voix dans le concert des voix, le «je» dans le dialogue polyphonique. «Une méthode de dialogue à une voix»: on se souvient de cette expression de la quatrième de couverture de Futur, ancien, fugitif. Une méthode qui marche.

17Car le sujet émerge enfin à la première personne dans un chant qui le fait renaître, un chant emprunté à Apollinaire aussi bien qu’à Beckett. Un chant plaintif mais heureux d’être un chant. Et le mouvement de ces trois pages va culminant vers ces affirmations: «Je me diffracte. / Je suis en vie, yes» (p. 121). Le jeu de langage refabrique un espace de dialogue interne qui devient chant, et contre-chant, dialogue et circulation des paroles.

18Citant Beckett à mots couverts, Cadiot indique une autre position du sujet. Il ne se tient plus, comme son aîné, dans une réduction méthodique et comme dans une forme d’ascèse systématique qui conduit à lire Beckett comme le prolongement et le terminus d’une entreprise commencée par Descartes et poursuivie par Husserl. Cherchant le noyau “insupprimable”, le fractionnant en ses plus petites unités encore et encore, Beckett butte sur un sujet à la fois fantomatique et irréductible. Une voix continue de parvenir dans le noir.

19Chez Cadiot, il me semble que la stratégie est d’emblée celle d’une diffraction, d’une pulvérisation du sujet dans le monde et dans l’image. C’est bien à cela qu’invite l’ouverture magnifique d’Un mage en été, avec l’image de la baigneuse, qui se présente d’emblée comme une image positive, de complétude possible. Avant de citer ce début, je dois remarquer que c’est bien une photographie qui lance le livre, une image immédiatement donnée comme une réalité tangible et désirable.

Vu une photo dans le journal, en couleur. Une femme au milieu de l’eau, une rivière, un homme? Elle a l’air bien, immobile comme ça, bras croisés. Elle compresse ses seins, cheveux mouillés, torsadés, courts, blonds. Ce qui est frappant, c’est son calme. C’est juste quelqu’un, au milieu de la rivière verte, point fixe dans le courant, on dirait qu’elle ne pense à rien, elle souffle, allez, on inspire. Et on expire, l’eau jusqu’à la taille, on fait barrage de son corps, comme ça. C’est beau à voir, deux rides d’eau s’accélèrent autour des hanches, elle a une moitié du corps au soleil, moitié au frais, c’est parfait. L’eau est verte, je suis allé vérifier dans une autre rivière, cette valeur du vert. C’est approchant. L’appareil choisit le vert tout seul, le suffisamment bon vert. Cette image réussit à traduire ce que ressentirait n’importe qui planté là au milieu de l’eau (p. 9).

20Ce début décrit le processus d’empathie de celui qui regarde la photo et peut même aller vérifier son degré de réalité, une empathie physique qui se marque dans les mouvements de respiration parallèles. Cette figure, féminine malgré l’hésitation de la question initiale, représente une forme d’autonomie idéale, repliée sur elle-même, partagée entre chaleur et fraîcheur. On lit en effet à la page suivante: «Elle se prend toute seule dans les bras et instantanément elle ne pense à rien». En une sorte d’auto-bercement (qui peut rappeler cette position chère aux personnages de Beckett), la femme de la rivière manifeste une indépendance séduisante. C’est bien elle qui déclenche toute la rêverie du livre, son principe de déploiement. La preuve de cette autonomie peut être confirmée par l’étrange affirmation que cette figure est androgyne, femme et homme en même temps, voire unisexe. Cette remarque vise peut-être à neutraliser la nature sexuelle du désir de celui qui la regarde, saisi sans doute plus par l’heureuse totalité que le corps de la baigneuse incarne si parfaitement.

21La diffraction du sujet se mesure donc, aussitôt le texte commencé, à ce pouvoir de passer dans l’image, à se projeter ailleurs. Contrairement à ce qui se passe chez Beckett, l’image ici ne s’oppose pas à la réalité. Elle en est l’une des manifestations heureuses. Si cette image inaugurale reste invisible dans Un mage en été, Olivier Cadiot a confié que c’était bien une photographie de Nan Golding qui a servi de déclencheur à son livre. Son absence nourrit cependant tout le dispositif du texte, où se multiplient les croquis, les photos, les dessins et les schémas de toutes sortes. L’extériorité existe donc bien, mais à la façon dont pour nous aujourd’hui les images sont partout présentes, extension de notre corps et de notre œil. Elles semblent même représenter un monde miniaturisé et portatif, comme une encyclopédie de poche (cette encyclopédie que Robinson rêve de résumer sur son île). L’image présente une extériorité, mais qui ne s’oppose en rien au théâtre mental où elle est prise: elle est le lieu d’un investissement affectif et verbal qui ne propose aucune barrière infranchissable.

Le mage sans personne?

22Sur la lancée de son ouverture, Un mage en été se présente comme une suite d’élans et de proclamations d’autonomie. L’image bienfaisante garantit la possibilité d’une auto-suffisance de soi, qui est peut-être ce qui rend cette image première si convaincante. Mais cette série d’affirmations dépend du pouvoir magique dont la parole doit se charger. Le mage dont il est question dans le titre, c’est le parleur ou l’écrivain qui affecte le langage d’une puissance de réparation et de réalité. La magie, c’est ici une machine à fabriquer des représentations qui tiennent bon. De nombreux passages du livre mettent en scène les conditions de réalisation de ce prodige, précaire mais réitérable. C’est, par exemple, ce qui est décrit dans le long passage des pages 109-112, dont je dois me contenter d’extraire quelques moments significatifs. Assailli de doutes, le narrateur se rassure en disant: «La littérature, c’est pas si mal. / C’est une solution pour reprendre la main» (p. 109). On se souvient que ce «pas si mal» sera repris plus loin page 120, et qu’il désigne là encore une méthode pour écarter la douleur, mettre à distance le malheur. Pour retrouver son calme, le narrateur se fait mage: il tourne autour de la table (à défaut de la faire tourner?); il dicte, habillé avec grand soin, dans un décor ostensiblement XIXème siècle. «Je m’écoute», affirme-t-il page 110. «Je suis assis à la table aux pieds de biche, je tourne autour en dictant». Et il ajoute ironiquement: «C’est la routine». Avant de concéder moins joyeusement: «Bon, ça ne marche pas. Il faudrait une voix pour que ça fonctionne. / Le texte tout seul, on dirait qu’il est tout triste, oh le pauvre texte sans voix» (p. 110).

23Dialogique, le processus de reconstitution de la magie, de son opération et même de son opérativité, passe par une série de moments où euphorie et dysphorie se disputent la scène. Dans ce mouvement, c’est toute une polyphonie qui se déploie pour rendre au texte sa voix, ou mieux ses voix plurielles. Voici la fin de ce long mouvement:

C’est fini, j’arrête ça.
Je ferme les trappes, les ouvertures, les fentes.
Je suis dans ma caverne.
Je me replie.
Je me refabrique.
Je me reconstitue.
Guérison. Je change ma chair en câbles, en bielles, en puces, je m’électronise.
Machine à nerfs.
Au lit.
Je fais ce que je veux. Je suis libre. Je vais me recoucher. Je ne dicte plus rien, je n’écris plus. Vous m’emmerdez, je m’enfonce dans le noir, je déclenche les images que je veux.
Je n’ai besoin de personne. Je ferme tout, je coupe la sonnette, je descends à la cave, je veux du chablis, je prends du chablis.
Je dors au pied d’un tonneau. (p. 112)

24L’ambiguïté du mage est telle que son pouvoir est en même temps proclamé et contesté. Le narrateur note aussi, de façon un peu perverse et ironique: «L’enchanteur pourrissant, ça marche» (p. 122). Car le mage d’aujourd’hui exhibe ses trucs; il croit modérément à sa prestidigitation, conscient des trucages que ses tours imposent, tours qui visent cependant au prestige de leurs effets. Et qui “marchent” puisque la guérison arrive en la disant. Le remède est ici, encore une fois, à trouver dans le repli sur soimême et la descente symbolique à la cave, dans la caverne. Toutes les ouvertures sont obturées et le sujet peut jouir de sa propre suffisance, en affirmant: «je n’ai besoin de personne» – comme dans la chanson de Niagara qui peut résonner en intertexte, dans la polyphonie citationnelle que le discours du mage ne cesse d’activer. Mais le moment du triomphe reste fragile, trop volontariste peut-être.

25«Besoin de personne», vraiment? La solution consisterait alors à faire à soi seul toute la compagnie, à jouer tous les rôles (comme on le vérifierait aussi bien dans Le colonel des Zouaves ou dans Fairy queen), avec une énergie redoublée. Le sujet devient un véritable théâtre de voix, qui exige – et c’est une des caractéristiques de l’écriture de Cadiot – une mobilité énonciative extraordinaire, une plasticité subjective presque gymnastique. Cette énergie est contagieuse, performative puisqu’elle inverse le cours négatif d’une dépression possible.

26Mais la “guérison” ou l’accomplissement de cette auto-suffisance s’alimente bien au fonds mélancolique dont il faut se détacher. Partout dans Un mage en été, comme dans les livres précédents, affleure quelque chose de plus sombre, qui fait que l’écriture n’est pas pur jeu gratuit et ludique. Cette autarcie rêvée est aussi la preuve d’un isolement, et d’une douleur qui doit être contournée. Le volontarisme discursif n’est pas simple affirmation d’un enchantement qui se commanderait à loisir. L’âge de ce qu’Yves Vadé a joliment appelé «l’enchantement littéraire»⁷ est passé et c’est toute la mémoire du XIXème siècle dans le texte qui est là pour le représenter. La magie marche et ne marche plus, et c’est dans ce régime paradoxal que le narrateur cherche son chemin.

27Sa parole est de plus doublée, on l’a vu à maintes reprises, de citations, d’échos et de déjà dit, résonnant d’une sorte de culture en fragments où les textes littéraires côtoient les chansons pop, où les énoncés de manuel de grammaire (ceux sur lesquels travaillait dès le début L’art poétic’) servent à dire un accent singulier. Le mage est ainsi plutôt un assembleur, livré comme chez Michaux à une puissance de métamorphose continue. Le Robinson de Cadiot est un bricoleur impénitent, qui fait feu de tout bois, utilisant tout ce qui lui tombe sous la main et sous la langue.

28Car il s’agit bien de continuer à rendre possible une fantasmagorie, une féerie maintenue malgré tout (et que le titre Fairy queen indiquait déjà avec la légère distanciation de l’anglais). Dans le noir de la solitude, il faut “refabriquer” du spectacle, il faut même se refabriquer en spectacle. C’est ainsi que je lis le moment où le narrateur s’enchante de se voir «à l’intérieur de moi en couleurs» (p. 21), selon un fantasme d’autoscopie rendue possible par l’imagerie médicale d’aujourd’hui. Le dehors est en dedans (pour pasticher le célèbre titre de Michaux, L’espace du dedans), et cette projection de l’intérieur en image extériorisée parvient à recréer une féerie visuelle, où les positions subjectives et objectives virevoltent en un tourniquet incessant.

29La nécessité de recourir à la “magie” vient de ce qu’il faut conjurer l’ombre d’un deuil, sensible dans ce livre comme dans les autres. La danse énonciative d’un sujet en quête de guérison est dictée par cette négativité menaçante. J’en vois un signe parmi d’autres dans cette étrange remarque du narrateur: «Je range les cartes de visite bordées de noir grand deuil assez peu utiles, puisque je n’ai plus personne à perdre» (pp. 57-58).

«Seuls ensemble»?

30Mais Robinson ne clame pas son deuil, il s’en éloigne par le langage qu’il voudrait rendre magique. Seul, il l’est et le revendique, à la recherche d’une improbable manière d’être seul avec d’autres qui le seraient autant que lui. Dès l’ouverture du livre, le rêve que se propose le narrateur est d’aller à la rencontre de la baigneuse, de devenir cette baigneuse. Il imagine qu’il pourrait être comme une minuscule caméra, une sorte d’œil externe et mobile qui servirait de lentille pour agrandir et observer le monde et les animaux alentour. Alors une sorte de bon voisinage est envisageable, une co-présence sans regards échangés: «On ne croise pas leurs regards, on se mire dans la sphère vide de leurs yeux» (p. 14). Et le narrateur ajoute significativement: «On est seuls avec eux. C’est ça qui me plaît chez X. On pourrait être seuls ensemble».

31C’est sur l’ambiguïté de ce vœu paradoxal que je voudrais conclure. J’y vois – mais au-delà d’Olivier Cadiot, pour notre temps tout entier – l’expression d’un désir ambivalent. D’un côté, ce qui se dit est bien la revendication d’une sorte d’auto-suffisance subjective. Et ce souhait est peut-être celui de tout individualisme mené à sa fin. Mais on doit y entendre la dimension narcissique et infantile qui ne peut se dissimuler. Car la voie de cette complétude est aussi régressive et l’image féminine qui ouvre le livre s’interprète sans difficulté comme une figure heureuse de la mère en baigneuse toute-puissante. L’invitation à entrer dans l’eau de la rivière est assez clairement un signe de ce désir de revenir dans le bain utérin.

32Mais Olivier Cadiot ne se contente pas de ce fantasme, même si c’est peut-être lui qui est au départ de son livre. La méthode de Robinson est quand même plus active, plus tonique. Elle impose une forme de gymnastique physique et verbale. Elle joue comme une hygiène de langage et de conduite (et savoir être seul en fait éminemment partie). Elle réclame une construction que les modalités du bricolage rappellent partout. La magie recherchée reste un viatique pour traverser quelque chose de plus sombre, à quoi il ne faut pas consentir. Finalement le projet tel qu’Un mage en été le met en scène oscille entre volontarisme et modestie, selon un équilibre qui donne au texte sa résonance particulière, sa teinte enjouée et agressive.

33Le Robinson de notre temps n’est pas là, plus là, pour rebâtir sur son île une petite Angleterre. Ce qu’il a à composer, ce sont des éclats de voix, des éclats qu’il doit rendre aussi colorés que possible. S’il doit le faire, avec une manière de courage ironique, c’est pour que persiste un corps, une présence, une voix. Et c’est ce corps que Laurent Poitrenaux incarne au théâtre. Car le corps est aussi bien en voie de déréalisation, pris dans le processus de virtualisation du monde qui semble sous nos yeux devenir tout entier des images pixelisées. Curieusement, la magie qui doit encore opérer dans la littérature et pour nous tous, c’est finalement celle d’un corps et de tout ce qu’il est encore capable de faire. C’est la magie d’une nage euphorique que nous redit le très beau final du livre, auquel je cède donc la parole pour finir, espérant qu’on y entendra clairement cette affirmation d’“un corps”, un corps parmi d’autres semblables et différents, et capable d’émouvoir et de toucher d’autres corps, capable d’être seul ensemble avec eux tous.

Je nage.
Un mage énorme et barbu glisse dans l’eau froide.
C’est moi.
Comme on plonge un bâton dans l’eau, je m’amincis.
Je me spirale.
Je rajeunis.
Sous l’eau.
Lamantin.
Comme ça.
Je suis un poisson.
Je nage.
Je rajeunis sous l’eau.
Je nage.
Vous n’imaginez pas tout ce que peut un corps. (p. 156)