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Nuove solitudini

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Matteo Majorano

Solitudini da raccontare

«Je ne vis pas comme ils vivent…» Imaginaires et esthétiques de la solitude dans le roman contemporain

Bruno Blanckeman

Résumé

Comment écrire depuis la cité – mais dans le dissentiment face à ses évolutions – un processus de marginalisation, qui tend à isoler socialement certains individus (des exclus de l’intérieur), un phénomène d’indifférenciation, qui tend à isoler culturellement les gens de lettres (des dissidents de la langue, dans un monde dominé par les images)?
Comment rendre compatibles le sentiment, tenace dans les oeuvres les plus ambitieuses, d’appartenir à une communauté littéraire disséminée dans le temps, et la nécessité de se poser comme conscience singulière, donc de faire sécession – la solitude désignant l’art du solo, le refus contracté à même les héritages d’une affiliation qui nierait la recherche d’une parole singulière?
Ces deux ordres de questionnement seront abordés en recourant à une axiologie à la fois culturelle et esthétique. Je me fonderai sans exclusive sur certaines lectures privilégiées (Pascal Quignard, Jean Échenoz, Sylvie Germain, Michel Houellebecq).

Texte intégral

  • 1 Marguerite Yourcenar, Feux, Gallimard, Paris 1974, p. 30.

1«Solitude… Je ne crois pas comme ils croient, je ne vis pas comme ils vivent, je n’aime pas comme ils aiment… Je mourrai comme ils meurent»1.

2Quand elle écrit, puis reprend, puis confirme ces phrases dans les trois versions retravaillées de Feux, Marguerite Yourcenar a successivement 34 ans, 54 ans, 71 ans. Il me semble qu’à sa façon, comme souvent, elle interroge la part de pensée qui résiste au creux d’un poncif. L’expression de la solitude en est un, recyclé jusqu’à l’usure par la littérature, la philosophie, la psychologie, la sociologie, la théologie, la critique littéraire, les médias, sans pour autant que cette fixation en systèmes d’imageries compétitives en finisse avec la matière émotive et les représentations qu’elle recouvre. Les mots de Yourcenar circonscrivent une aire de réflexion dans laquelle l’idée de solitude se projette en toute ambivalence. Est-elle une sanction, de l’ordre de la proscription – si oui, quelle en est l’origine? – ou une postulation, de l’ordre de la revendication – auquel cas, quelle en est la cause? Supposet-elle la mise à l’écart au nom d’une malédiction – «Je n’aime pas comme ils aiment», seul face à tous, seul contre tous – ou au contraire tient-elle de l’assimilation contrainte de soi aux principes d’une loi commune, «Je mourrai comme ils meurent», seul parmi les autres, seul au milieu des siens? De l’esprit de singularisation porté à l’intense – soi-même comme ilote – au sentiment d’indifférenciation éprouvé à l’extrême – soi-même comme atome – résultent deux types d’expériences solitaires distinctes qui génèrent leur propre mode de représentation. Penser les évolutions les plus récentes de ces représentations revient à interroger les formes que revêtent aujourd’hui ces jeux de paradoxes au travers desquels la solitude devient aussi un enjeu littéraire.

3Comment pour un écrivain marquer à la fois son appartenance au monde actuel – écrire depuis la cité, fût-elle pensée entre termes de mégapole ou de village planétaire – et son dissentiment face à certaines évolutions de civilisation qui isolent les gens de lettres et font de celui ou celle qui écrit tour à tour un dissident des mots et un égaré des images? Comment rendre compatibles, dans un imaginaire de l’après-modernité marqué par l’omniprésence symbolique de la bibliothèque et la puissance attractive de l’intertexte, le sentiment si tenace d’appartenir à une communauté littéraire, disséminée dans le temps, et la nécessité de s’imposer comme conscience singulière, donc de faire sécession – la solitude désignant alors l’art du solo, le refus contracté à même le sens des héritages d’un principe d’affiliation qui nierait la recherche d’une parole et d’un timbre, seuls éléments qualifiants d’une identité littéraire reformulant à côté des formats attendus la part reçue des livres? Pour aborder ces questions, je m’appuierai sur des œuvres dans lesquelles la question de la solitude me semble posée avec insistance – une solitude appréhendée elle-même comme objet d’écriture et foyer de poéticité.

  • 2 Pascal Quignard, Tous les matins du monde, Gallimard, Paris 1991.

4La solitude pourrait à bien des égards se désigner comme l’ombre du récit de fiction, cette pratique de société si ordinaire, si littéraire. Quelque discours d’escorte très ancien assigne à la fiction un rôle fédérateur, au récit une vocation au partage de l’expérience commune: mythes, légendes, contes, romans existent pour tisser des liens qui à bien des égards inventent de toutes pièces une communauté imaginaire depuis une collectivité hétérogène, celle-ci pouvant s’identifier à celle-là pour se penser comme totalité, comme corps uni. Cette conception de la fiction narrative a pour fonction d’immuniser la collectivité, qu’elle soit régalienne ou républicaine, contre tout risque de décomposition organique, toute forme de désorganisation de la vie publique. L’idée de pays, qu’elle se définisse en termes de royaume monarchique ou de nation démocratique, ne saurait relever d’un agglomérat de présences locales et autarciques, autant dire de corps solitaires. On se reportera à Tous les matins du monde de Pascal Quignard. M. de Sainte-Colombe, drapé dans sa triple solitude (son art, son veuvage, sa cabane), s’attire les foudres de la cour, comme alors les jansénistes, à une époque où l’unité monarchique se conjugue sur un mode absolu, par opposition à son disciple, Marin Marais, qui, lui, s’en attire les bonnes grâces2. À l’artiste solitaire s’oppose l’artiste mondain, comme aujourd’hui coexistent celui qui se replie dans son bureau à l’image du hérisson de Chevillard et celui qui se répand dans les médias à l’image de… enfin, vous voyez qui. Comme souvent chez Quignard, les musiciens sont là pour nous parler d’écriture et ce qu’engage la solitude de Sainte-Colombe face à la socialité de Marin Marais, c’est aussi un rapport à la création: d’un côté, une recherche, une écriture qui fuit les partitions, qui est en mal de signes pour se fixer, qui se perd en ébauches faute de s’accommoder des codes, une création, donc, qui s’identifie au principe de solitude en cela qu’elle fraye avec le non connu, avec l’inédit de l’art autant qu’avec l’inconscient de l’esprit; de l’autre, une re-création, qui joue des signes consensuels de l’art, assure le spectacle, remplit les partitions, rassemble les exécutants, agrège le public, contente les oreilles. Une esthétique du contentement, au sens quantitatif remplir – et qualitatif – satisfaire – s’oppose à une poétique de la dissonance – déconcerter, refuser les accords du concert, musical et mondain. Pas d’art pur, en quête de lui-même et de la part énigmatique de l’homme qui se traque en lui, sans passage à l’acte solitaire. On peut voir à titre de métaphore, dans cette opposition entre deux figures d’artiste, la tension entre deux régimes différents de fiction, ceux-là même que l’écrivain Quignard, tour à tour Sainte-Colombe et Marin Marais, met en application, le régime romanesque, du Salon du Wurtemberg à Villa Amalia, et le régime essayistique, des Petits traités à Dernier royaume. Mais chacun de ces régimes, la fiction à histoire et la fiction d’idées, est traversé et travaillé par son contraire. Au principe de solitude qui corrode de l’intérieur la fiction romanesque, désolidarisant les séquences narratives, désagençant les liens sémantiques, allégeant jusqu’à l’épure la ligne transitive des phrases, correspond depuis leur propre éclatement, leur dissémination typographique et leur discontinuité logique qui isolent chaque noyau noétique, la tension agrégative des traités, qui les porte vers l’anecdote faisant lien, le conte faisant partage, l’historiette délivrant une expérience, livresque ou intime, qu’il s’agit de transmettre, des anxiétés et des phobies.

  • 3 Jean-Charles Masséra, Amour, gloire et cac 40, P.O.L, Paris 1999; Jérôme Mausch, La loi des rendeme (...)

5De la solitude comme ombre de la narration à l’écrivain comme présence ombrageuse au monde, il n’est alors qu’une page à tourner. L’œuvre de Quignard, comme celle de certains de ses contemporains, et d’autres avant eux dans le sillage de Blanchot ou des Forêts, développe une vision de la réclusion, de la défection à la communauté, de la maladie de société. L’écriture narrative se définit comme solitaire au carré. Elle reconduit l’usage de la langue ordinaire vers certains états que cette langue même a pour fonction élémentaire de dépasser – le silence de l’écrit versus la parole des échanges, le questionnement spéculaire versus la communication fonctionnelle. Cet isolement esthétique de la langue dans l’espace du texte recoupe une attitude qui le redouble sur un plan éthique, élevant la solitude au rang de principe, lesté d’humeurs. Soustraire la langue des circuits du monde, c’est lui offrir l’occasion d’échapper à ses fourvoiements, de se régénérer par quelque cure salutaire et fuir ainsi son aliénation culturelle. Fantômes flottants de Mallarmé et de Nietzsche, aux draps tenaces et aux chaînes inoxydables… L’un et l’autre en appelèrent à l’acte de solitude, pour des raisons qui ne s’équivalaient pas tout à fait, purification essentielle de la langue dans un bain poétique en révélant la puissance pour l’un, réfutation altière d’un principe de société identifié à quelque état de rassemblement grégaire, pour l’autre. Solitude mallarméenne, revisitée par les diktats de notre époque: toute une fiction de la langue dévoyée, de la langue socialisée jusqu’à la caricature – l’avènement de nouveaux jargons qui seraient risibles s’ils n’induisaient des effets pervers sur le comportement des individus – se développe dans la première décennie du XXIème siècle, alors que triomphent de nouvelles technologies dotées de leur vocable, de nouvelles idéologies de la communication secrétant leurs micro-récits de société. Certains textes littéraires prélèvent ainsi des mots, des énoncés, des injonctions linguistiques, de nouveaux clichés socioprofessionnels, les observent, les opèrent, les isolent dans la cellule capitonnée de quelque récit de fiction linguistique à sa façon, les exécutent au couperet incorruptible de la Veuve littérature. On lira en ce sens les tentatives de Jean-Charles Masséra (Gloire, amour et cac 40), de Jérôme Mausch (La loi des rendements décroissants), de Nicole Caligaris (L’os du doute)3.

  • 4 Richard Millet, Le dernier écrivain, Fata Morgana, Saint Clément de Rivière 2005.
  • 5 Pascal Quignard, La barque silencieuse, Seuil, Paris 2009. Dorénavant, la page de référence sera in (...)

6Retrouver la quintessence d’une langue en éliminant par sa mise en quarantaine narrative tout ce qui l’étouffe de façon parasite comme une parlure mortifère, c’est, loin du seul geste de l’esthète-philosophe, s’inscrire en porte à faux avec les édits et les évolutions de la cité. La haine de la musique que proclame Quignard le musicien dès le titre d’un de ses petits traités dissidents exprime par métonymie la haine de la cité dans une attitude qui semble retenir de la solitude nietzschéenne sa double cible – l’une sociale, la détestation du devenir-mouton qu’entraîne toute acceptation du principe de société, la mise en cheptel de soi, l’autre intellectuelle, la réfutation de la philosophie comme discipline qui, faute de remettre en cause par un acte généalogique la nature même de la langue, travaille sur le sens acquis des mots, sur une matière de réflexion prédécoupée, se discréditant ainsi sur le plan de la pensée. C’est donc un double phénomène de marginalisation de l’individu, réfractaire à la société de ses semblables, et de l’intellectuel, revendiquant la tradition mineure de la rhétorique spéculative face au modèle majeur de la philosophie, qui fonde l’idée de solitude dans l’œuvre de Quignard. La fracture avec la société, avec le temps actuel, appellent alors une solitude toute littéraire dont la scénographie oscille entre ascétisme et ostracisme. Ce qui se met en scène sur le mode surjoué de la vaticination dans les essais de Richard Millet s’exprime sur celui, sporadique, de la bouffée de détestation dans les traités de Pascal Quignard4. C’est que, de l’un à l’autre, la visée mélancolique, l’encre noire du solitaire, diffère quand bien même elle suscite une réaction littéraire commune. À chaque œuvre le recyclage mythologique d’une propension intime à la solitude dont l’écriture semble forcer la prise, outrer la pose, faute de pouvoir en détecter les raisons élémentaires ou se satisfaire des causes apparentes qu’elle expose. L’un, Millet, fait de la solitude une réserve littéraire où il peut tout à loisir s’incarcérer comme le dernier des Mohicans, cultivant l’attitude des grands exilés qui sied si bien, de siècle en siècle, aux écrivains à panache. L’autre, Quignard, s’invente un dernier royaume de papier qui trouve son équivalent d’habitat dans le modèle à peine retouché de la thébaïde, décrit brièvement en ouverture de La barque silencieuse, sixième tome de Dernier royaume, le livre même de toutes les solitudes5. Quai de la fausse rivière, bras mort de l’Yonne, «royaume des canards, des cygnes, des saules, des barques noires» (p. 12), «brume qui glisse sur l’eau grise» (p. 13), tel est le cadre de vie, si éloigné de toute société qu’il confine à l’au-delà, dans lequel une vie sereine semble possible:

Une bêche, un sécateur, une hache pour le petit bois, deux bottes en caoutchouc pour la terre spongieuse, un parapluie jaune pour le ciel, un crayon à papier et le dos des enveloppes – la vie solitaire ne coûte pas extrêmement cher quand on la rapporte au sept bonheurs qui l’accompagnent. Ce ne sont que les jours. (p. 12-13)

7À ce paysage emblématique d’une douce ascèse, restitué par le dénuement poétique de la narration, s’oppose la parole véhémente qui ostracise parce qu’elle se sent elle-même persécutée, et que porte une rhétorique expressionniste de l’emphase:

Jamais je ne pus m’empêcher de répondre présent aux brusques appels de solitude et de silence où me plongeait la présence de l’humanité criante, hurlante, jacassante, piétinante, avançant en nations pour tuer ou s’amassant en foule désordonnée pour voir tuer. (p. 49)

8Mais ce qui importe, dans le cas de Millet comme dans celui de Quignard, ce sont les sables mouvants sur lesquels sont bâties tant la réserve de l’apache que la thébaïde du reclus, le gisement d’inconscient et d’imaginaire pris en langue qui supporte les dispositifs fictionnels eux-mêmes. Pour Millet, la solitude relève d’un écart existentiel que l’écriture déplace, faute de parvenir à le combler. Ce qui, d’un roman à l’autre, relève de la vision syncrétique de quelque espace géographique et généalogique démembré – terre libanaise, terre corrézienne, l’une et l’autre apparentées, pour des raisons distinctes, à un pays perdu – le cède, d’un essai à l’autre, au fantasme agressif autant que régressif d’un âge d’or garantissant quelque identité nationale par la seule superbe d’une langue pure. Écart, mise à l’écart, écartèlement, c’est, me semble-t-il, ce qui génère la solitude de l’œuvre si l’on cherche à l’appréhender depuis ses transactions symboliques et formelles, indépendamment des effets de posture propres à l’écrivain dans le champ littéraire. Le dispositif est plus complexe, dans la pensée et la formulation de l’équation solitaire qui tiennent lieu de signature à Pascal Quignard. L’idée de solitude est définitoire de la pratique scripturale tant l’une et l’autre s’originent dans les déficiences de la conscience et les résistances de l’inconscient. Ce qui dicte la pulsion, sinon la compulsion, d’écrire, c’est un sentiment d’étrangeté de soi à soi-même entretenu sur deux fronts, celui d’une individualité en perte de repères subjectifs pour se penser, celui d’une intimité en peine de référents élémentaires pour s’appréhender. La non-conscience de soi à soi-même et la non-coïncidence du personnel et de l’intime – double motif d’une solitude qui s’énonce en tant que telle – sont à la fois l’origine, l’objet, la fin et l’effet de l’œuvre: elles en engagent les grands motifs thématiques et spéculatifs autant que les grandes orientations poétiques. Perte de repères subjectifs: toute identification de soi à des modèles équivaut pour Quignard à une abdication en incluant l’individu dans une chaîne de dépendances où le sujet souverain devient aussi sujet esclave, l’assujettit aux différents ordres du social.

La famille affilie les visages. La société assujettit les sujets. Le volume de «la chose de tous» (res publica) s’est accru de la publication et de la normalisation de toutes les «choses privées» (res privata): éducation, savoir, maladie, vie conjugale, vieillesse, mort. […] Omnis domine Ego […] Ne deviens pas autos. Ne deviens pas le même que toi. Ne deviens pas un idem. Car idem n’est pas ipse. (p. 54-55)

9Mais cette ipséité elle-même, plus proche dans la pensée de Quignard de celle de Mélanie Klein que de celle de Paul Ricœur, ne permet pas davantage une coïncidence de soi à soi-même faute de repères intimes pour s’orienter. L’intime se fonde dans des paysages impossibles, aux noms flottants, “Cinquième saison” dans Albucius, “Premier royaume” dans La barque silencieuse, qui sont ceux de la vie ante-native, «extase abyssale» qui peut «se radicaliser au fond de nous jusqu’à l’autisme», «mélancolie catastrophique» qui «précède la conscience, repliant l’âme sur elle en circuit fermé», «monde interne avant qu’il soit touché par le langage sensé, acquis, significatif, national» (p. 64). Écrire, c’est solliciter en permanence cet espace-temps originel en expérimentant des formes insulaires, des phrases autarciques, des rythmes catastrophiques, des télescopages de sens, des visions aréférentielles, en écrivant depuis cette «solitude antérieure au narcissisme» (p. 64) pour en inventer la crypte, solitude qui renvoie à l’impossible du sujet, doublé d’un impensable de l’intime.

  • 6 Sylvie Germain, Opéra muet, Gallimard, Paris 1989, p. 68.

10Parmi les sept solitudes que dénombre Quignard dans La barque silencieuse, il en est une qu’il nomme la «solitude comme prière radicale», ajoutant que ce que «les moines du désert de Palestine appelaient prière est peut-être plus proche de ce que nous autres, modernes, appelons pensée» (p. 63). Toujours friand d’étymologies et de citations inattendues, il rappelle que solitudo signifie aussi «désert» et cite Massillon citant lui-même l’Évangile selon Saint-Jean: «qu’est ce que l’abandon de Dieu dans le siècle? La solitude» (p. 29). Il me semble que cette préoccupation, nouée autour du motif du désert et du désenchantement, traverse un certain nombre d’œuvres romanesques contemporaines d’importance, fussent-elles ou non empreintes de visées religieuses. J’en donnerai pour exemples, volontairement éclectiques mais révélateurs d’une commune interrogation sur les modes présents de solitude, celles de Michel Houellebecq, de Jean Échenoz et de Sylvie Germain. En commun, une dilection pour des personnages solitaires, bien éloignés de la figure prestigieuse du héros par nature solitaire, pour des situations dans lesquelles le désert s’identifie à la Cité, à la ville, au quartier, au métier, aux réseaux et non à leurs marges, où les êtres seuls forment comme une microsociété incluse dans la société elle-même, cette «communauté en archipel de solitaires insomniaques» évoquée par Sylvie Germain dans Opéra muet6. En commun aussi, une mise en perspective de ces nouvelles formes de solitudes urbaines avec les flux et les reflux du rapport actuel à l’absolu, autant qu’avec l’usage de la fiction dans sa capacité à les enrayer ou les relayer. À chacun toutefois sa mire. Houellebecq dissout tout lien associant une situation à un principe, un événement à une valeur et un sentiment à de l’affect. Une ironie extrêmisée en cynisme lui permet de mettre à plat narrativement les faits, gestes et discours de l’existence dans une suite d’enchaînements mécaniques qui les isole de toute intention, de toute postulation, de tout prix autre que leur indexation marchande.

  • 7 Michel Houellebecq, Extension du domaine de la lutte, Maurice Nadeau, Paris 19941, J’ai lu, Paris 1 (...)

L’arrivée à Paris, toujours aussi sinistre. Les immeubles lépreux du pont Cardinet, derrière lesquels on imagine immanquablement des retraités agonisant aux côtés de leur chat Poucette qui dévore la moitié de leur pension avec ses croquettes Friskies7.

11Nulle autre considération, ici, que le prix à payer pour une présence de compensation. L’énonciation de la solitude commence lorsque, dans la carte romanesque, sont ainsi gelés les vecteurs d’intimité et de socialité qui rassemblent (désir, art, travail), symptôme d’un état de société diagnostiqué par l’écrivain qui voit une culture de la réification se substituer à une civilisation de l’enchantement. Cet univers n’est pas sans rappeler celui de Jean Échenoz, tant l’ironie se fait conductrice de mélancolie. Mêmes arrêts sur image de l’homme en mal de couple dans lequel les personnages masculins voient un double accéléré de leur propre destin.

  • 8 Jean Échenoz, L’equipée malaise, Minuit, Paris 1986, p. 62.

Paul se tourna vers la fenêtre. De l’autre côté du vide, penché à une fenêtre de la tour voisine, un homme âgé aérait son chien serré contre la poitrine, leurs yeux plongeaient dans la même direction8.

12Au chat d’Houellebecq correspond ici le chien d’Échenoz, relation-type de l’homme délaissé, l’homme sans laisse autre que celle qui le rattache à son animal domestique. Même solitude incarnée par des personnages à la sociologie irréprochable – des cadres, programmés pour être heureux mais qui ne le sont pas, se vivent comme des décentrés de la capitale, à l’image des héros des premiers romans, sinon comme des exilés voués à vivre leur purgatoire dans un quartier parisien, comme le héros d’Au piano, quand, de leur vivant, ils ne sortent pas d’eux-mêmes des rails, Victoire, la SDF d’Un an ou Ferrer, son antonyme, l’homme de société qui passe son temps à fuir dans un roman au titre programmatique, Je m’en vais. Le lien entre solitude et désenchantement se noue dans les romans d’Échenoz autour d’une érotique perdue qui entretient l’étincelle romanesque du sublime amoureux. Il se contracte dans ses récits ultérieurs – le tryptique des vrais-faux récits de vie – autour d’une recherche d’absolu éprouvant ses propres limites, conformément à la vieille loi relativiste du roman. Aux personnages d’hommes gelés qui rappellent en contrepoint la figure de l’amoureux transi succèdent les personnages de l’artiste, Ravel, du sportif, Zatopek, du chercheur, Tesla, tous animés de quelque pulsion prométhéenne. Le premier manipule le son, le deuxième la vitesse, le troisième la matière, tous réinventent un rapport a priori non humain à l’espace-temps qui les sépare de leurs semblables, entre vivats et lazzi, gloire et oubli. Ce jeu de prise et de déprise avec l’absolu, le récit échenozien l’éprouve dans sa fabrication, dans son jeu, son trafic avec la matière de la fiction, la vitesse de la narration, le son de la phrase, ce en quoi, ou ce par quoi, l’œuvre se propulse au-delà du seul romanesque, dans la solitude du scripteur de fond, celui qui n’a pas renoncé à la beauté triste parce que gratuite des machines célibataires. Quant à Sylvie Germain, son œuvre décline différents degrés de solitude qui ne s’équivalent pas, quand bien même tous constituent une confrontation immanente de l’être et du récit à leur propre finitude. La solitude se met en scène comme une situation d’évincement, dans des dispositifs de fiction allégoriques qui offrent en spectacle un devenir solitaire, un processus d’effacement du sujet comme gommé de la communauté de ses semblables, Raphaël, le héros de Hors champ qui devient invisible et perd sa consistance au regard des autres, Gabriel, le héros d’Opéra muet, que la perte d’une image peinte au mur d’une maison parisienne en cours de démolition déconstruit à son tour. La solitude relève aussi d’une énonciation de l’ordre du recueillement, dans des textes-voix, osons dire, à la manière de Quignard, des textes-prières, de Céphalophores au Monde sans eux, dédiés à la mémoire des disparus, poètes, artistes, proches, qu’une voix singulière circulant d’un registre littéraire à l’autre, comme en perte elle-même d’attaches, évoque, c’est-à-dire réinvente par son seul timbre ou dans les échappées de quelque anecdote fantomatique. La solitude se comprend aussi comme un mode de spéculation, la présence, en relief des histoires narrées, d’un principe de transcendance, comme en creux des récits celle lancinante d’un dieu subissant par un retournement de situation l’épreuve toute moderne de la déréliction (la misère d’un Dieu dont se détournent et se désenchantent les hommes).

13Nouvelles solitudes… On aura ici tenté d’en faire tourner le carrousel, celui qui anime jusqu’au vertige bien des œuvres, quel que soit l’angle d’approche adopté pour les appréhender.

14Angle historique, qui conditionne la thématisation romanesque des situations de solitude au tournant du XXIème siècle, dans les romans de Houellebecq ou d’Échenoz, par exemple. Avec la société du spectacle et la mondialisation, c’est un univers dans lequel les cadres collectifs, les consignes idéologiques se sont tout à la fois virtualisés et resserrés, où l’être est tout à la fois, et de façon semblablement extrême, contraint et laissé à lui-même, comme si se pervertissait un peu plus le principe d’autonomie caractéristique des sociétés modernes, par opposition à celui d’hétéronomie propre aux sociétés archaïques de type communautaire. La solitude comme ombre globalement télématique de l’autonomie… C’est aussi autour de cette question que tournent les romans, question démocratique par excellence: comment s’est perdu, comment s’égare le lien entre autonomie et solidarité?

15Angle culturel, également, qui, des personnages à leur créateur, renvoie à la figure de l’écrivain actuel comme une conscience solitaire rendue à l’anonymat, loin de toute forme de reconnaissance sociale particulière comme de la superbe de toute tour d’ivoire, à laquelle la thébaïde de Pascal Quignard ne prétend pas vraiment ressembler. La puissance symbolique conférée par la Cité à l’écrivain d’un François l’autre, de François 1er à François Mitterrand, s’est aujourd’hui bien émoussée, seule demeure celle conférée par la bibliothèque, lieu d’écriture autant que de lecture, lieu d’onction et d’investiture où la solitude culturelle de l’écrivain se convertit en un phénomène de communion avec ses pairs, quels qu’en soient l’époque et le pays.

16Angle esthétique, enfin, qui suppose une fracture entre celui ou celle qui écrit et les formes instituées de la langue autant que les codes dominants de la littérature. Ces solitudes s’éprouvent à la puissance de désertion exercée par des écritures lorsqu’elles se confrontent aux usages et aux oukases de la langue commune, comme aux automatismes consensuels de la fiction et aux mailles rhétoriques du récit. Au cœur même de la création littéraire, elles se signent alors par l’invention d’une idiosyncrasie.

  • 9 Yannick Haenel, Le sens du calme, Mercure de France, Paris 2011, p. 94.

L’abandon se retourne en faveur. La solitude et la nuit se confondent avec les phrases. J’éteins la lumière. Une lueur éclaire un petit espace de papier devant moi. C’est une bandelette blanche […] Elle est vierge, je n’ai plus d’identité. J’écris à l’intérieur de cet espace vide. Je suis délivré, comme un saint9.

Notes

1 Marguerite Yourcenar, Feux, Gallimard, Paris 1974, p. 30.

2 Pascal Quignard, Tous les matins du monde, Gallimard, Paris 1991.

3 Jean-Charles Masséra, Amour, gloire et cac 40, P.O.L, Paris 1999; Jérôme Mausch, La loi des rendements décroissants, Seuil, Paris 2007; Nicole Caligaris, L’os du doute, Gallimard, Paris 2006.

4 Richard Millet, Le dernier écrivain, Fata Morgana, Saint Clément de Rivière 2005.

5 Pascal Quignard, La barque silencieuse, Seuil, Paris 2009. Dorénavant, la page de référence sera insérée directement dans le texte entre parenthèses.

6 Sylvie Germain, Opéra muet, Gallimard, Paris 1989, p. 68.

7 Michel Houellebecq, Extension du domaine de la lutte, Maurice Nadeau, Paris 19941, J’ai lu, Paris 1997, p. 83.

8 Jean Échenoz, L’equipée malaise, Minuit, Paris 1986, p. 62.

9 Yannick Haenel, Le sens du calme, Mercure de France, Paris 2011, p. 94.

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