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Il ritorno dei sentimenti

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Matteo Majorano

Disegnare i sentimenti: i romanzi grafici di E. Baudoin

Valerio Rota

Résumé

Il romanzo grafico contemporaneo è caratterizzato da una forte componente autobiografica, elemento che consente un’ampia declinazione dei sentimenti. Fra i più significativi autori francesi di romanzi grafici vi è Edmond Baudoin. Partendo da sette opere, scelte in modo da coprire più periodi e più stili, si analizza il modo in cui vengono espressi i sentimenti nel percorso artistico di Baudoin. L’analisi è stata condotta tenendo presenti gli effetti estetici proprî del romanzo grafico, prodotti tramite l’impiego sinergico di due differenti canali comunicativi: il testo e l’illustrazione. Mediando fra realismo e onirismo, la produzione di Baudoin traccia un percorso intimo che, nel “disegnare i sentimenti”, descrive esperienze che il lettore sa riconoscere come universali.

Texte intégral

  • 1 Adottiamo qui il termine impiegato da Harry Morgan (Principes de littératures dessinées, Éditions d (...)

1Il romanzo grafico è indubbiamente un dominio delle letterature disegnate1 che dedica ampio spazio ai sentimenti. I toni intimisti, le ambientazioni suburbane, la predilezione per le narrazioni e le interazioni di gente comune che lo hanno contraddistinto sin dalle sue origini (basti pensare al carattere delle tante opere di Will Eisner, passando per Maus di Art Spiegelman, fino ad arrivare ai più recenti lavori di Craig Thompson, Chester Brown, Daniel Clowes ed altri) costituiscono un terreno fertile per una “messa in scena delle passioni”.

  • 2 Hugues Dayez, La nouvelle bande dessinée, Niffle, Bruxelles 2004; si veda anche il capitolo 6 «From (...)
  • 3 Élodie Durand, La parenthèse, Delcourt, Paris 2010.
  • 4 Marianne Ratier, Fin décembre, Carabas, Paris 2008.
  • 5 Christophe Menu, Livret de Phamille, L’Association, Paris 1998.
  • 6 Lewis Trondheim, Approximativement, Cornélius, Paris 1998.
  • 7 Lewis Trondheim, Les petits riens de Lewis Trondheim, Delcourt, “Shampooing”, Paris 2006-2011 (in c (...)

2Uguale tendenza coinvolge il romanzo grafico francese. Uno dei filoni più importanti di quel fenomeno che è stato da più parti definito della nouvelle bande dessinée2 è innanzi tutto caratterizzato da una forte predilezione per l’autobiografia, declinata nei toni più vari: da quelli più patetici (Élodie Durand, La parenthèse3; Marianne Ratier, Fin décembre4 – opere incentrate sulla narrazione di una malattia, la propria o quella di un familiare) fino ad arrivare alla deformazione umoristica (Jean-Christophe Menu, Livret de Phamille5) e alla caricatura antropomorfa (Lewis Trondheim, Approximativement6 e Les petits riens7), passando per tutte le possibili modulazioni intermedie. Più in generale, la vena intimista è per nulla rara nell’attuale romanzo grafico francese; anzi, si può dire che ne costituisca il nerbo. Piccole storie di provincia, storie di piccole vite con i loro minuscoli aneddoti; o, di converso, biografie di persone più o meno famose: il roman graphique contemporaneo è pervaso da figure umane scosse dai sentimenti più disparati.

Baudoin: estetica del ritrarsi

  • 8 Jean-Christophe Menu, Plates-bandes, L’Association, Paris 2005, p. 25. Menu è stato tra i fondatori (...)

3Uno dei precursori di questa tendenza attuale è senza dubbio Edmond Baudoin. Prima ancora che L’Association, casa editrice fondata nel 1990, reclamasse in Francia un nuovo ruolo per il fumetto, che si distaccasse da quello che Jean-Christophe Menu definisce, con una punta di disprezzo, il 48CC, «l’Album-standard 48 pages cartonné couleur»8, Baudoin era già attivo da anni sulla scena, proponendo tramite editori come Futuropolis opere non convenzionali, dal taglio personale e introspettivo, lontane dalla produzione più tradizionalmente avventurosa e umoristica. Per tale ragione, la scelta di dedicare una prima indagine del rapporto tra soggetto e sentimenti nel romanzo grafico francese contemporaneo ha dovuto tenere in considerazione questo autore.

4Nella vasta produzione di Baudoin, cominciata nei primi anni Ottanta (del 1981 è Civilisation, primo lavoro in volume, pubblicato da Glénat), si evidenzia una gamma di stili ed espedienti grafico-narrativi molto vari tra loro. Da un’opera all’altra si impiegano, infatti, strategie differenti: l’autore passa dalle necessità autobiografiche (pur sempre presenti nel corso di tutta la sua opera) alle narrazioni fantastiche; dal realismo all’onirismo; dalle interazioni in forma dialogica tra personaggi alle didascalie introspettive impostate alla prima persona; da lunghe sequenze mute, le cui suggestioni sono comunicate, dunque, dal disegno, ad altrettanto lunghe descrizioni testuali; da protagonisti maturi a punti di vista affidati a personaggi bambini; dall’uso sapiente del bianco e nero (il pennello è lo strumento prediletto, con alcuni ricorsi sporadici al pennino) a quello, sia pur minoritario, del colore.

  • 9 Occorre precisare che, per realizzare le opere su testi d’altri, Baudoin ha utilizzato, di volta in (...)
  • 10 Si veda, ad esempio, Les yeux dans le mur, in collaborazione con Céline Wagner, Dupuis, “Aire Libre (...)

5Di fronte a questa grande varietà produttiva, si è ritenuto opportuno tracciare alcune coordinate che guidassero la scelta delle opere da analizzare, in modo da mirare a un’omogeneità, perlomeno ideale, del materiale; è stata, perciò, effettuata una cernita seguendo determinati criteri. Prima di tutto, obbedendo a un’esigenza di carattere cronologico, sono state prese in considerazione le opere pubblicate a partire dal 1996 in poi, mettendo da parte le più antiche, in modo da poter esaminare la produzione più recente e matura dell’autore. Inoltre, si sono scartati quei lavori di cui Baudoin ha realizzato solo i disegni, o che, comunque, sono basati su testi altrui: riteniamo, infatti, che le opere in co-autorato richiedano un’attenzione e un’analisi differenti rispetto alle opere realizzate come autore unico, responsabile, dunque, sia dei testi che dei disegni; pertanto, l’accostare queste due tipologie nello stesso studio rischierebbe di falsarne l’esito9. Più in generale, per gli stessi motivi, sono state scartate tutte quelle opere che sono frutto di collaborazioni di varia natura con altri artisti10. Infine, dal punto di vista grafico non sono state considerate quelle opere realizzate da Baudoin a colori, innanzi tutto perché esse costituiscono una minoranza sulla produzione totale (l’autore, pur avendo manifestato un grande interesse per il disegno a colori, predilige indiscutibilmente il bianco e nero); inoltre, tale scelta permette di indirizzare maggiormente l’attenzione su opere graficamente e stilisticamente omogenee tra loro.

  • 11 Le opere scelte si possono raggruppare in base ai loro caratteri principali: carattere onirico: Mat(...)
  • 12 Edmond Baudoin, Mat, Seuil, Paris 1996, 116 tavole.
  • 13 Edmond Baudoin, Le voyage, L’Association, “Ciboulette”, Paris 1996, 226 tavole.
  • 14 Edmond Baudoin, Terrains vagues, L’Association, “Eperluette”, Paris 1996, 60 tavole.
  • 15 Edmond Baudoin, Piero, Seuil, Paris 19981; Gallimard, Paris 2011, 119 tavole.
  • 16 Edmond Baudoin, Chroniques de l’éphémère, 6 pieds sous terre, Frontignan 1999, 47 tavole inframmezz (...)
  • 17 Edmond Baudoin, Le chemin de Saint-Jean, L’Association, Paris 2002, 46 tavole.
  • 18 Edmond Baudoin, Crazyman, L’Association, Paris 2005, 80 tavole.

6In questi confini, sono state individuate alcune opere che, a nostro avviso, garantiscono, pur in quella ricerca di omogeneità appena segnalata, un campione sufficientemente variegato e significativo dell’attività di Baudoin11. Sono stati presi in considerazione sette album: Mat12; Le voyage13; Terrains vagues14; Piero15; Chroniques de l’éphémère16; Le chemin de Saint-Jean17; Crazyman18

7La nostra analisi è stata condotta tenendo presente la particolare natura delle letterature disegnate e, nello specifico, del romanzo grafico, il quale fa leva su due differenti canali comunicativi (e sui relativi sistemi semiotici), il testo e l’illustrazione, nonché sulla loro sinergia, per produrre gli effetti estetici a lei proprî. Pertanto, l’attenzione si è indirizzata sui modi in cui questo particolare apparato narrativo mette in scena e descrive i sentimenti, non solo in forma testuale (“dire”, “raccontare” i sentimenti), ma anche in forma grafica (“disegnare” i sentimenti), risultando in quella particolare forma di scrittura che è l’arte sequenziale. La ricerca si è incentrata non soltanto sulle “parole chiave” (nei dialoghi, nelle didascalie) che rimandano ai sentimenti o, anche, che li camuffano; ma anche su quei gesti e su quelle rappresentazioni grafiche che tradiscono o, pure, dissimulano sentimenti e stati d’animo interiori. L’esercizio è stato reso più ricco ed interessante dall’abbondante presenza di situazioni di interazione fra personaggi.

  • 19 Edmond Baudoin, Passe le temps, Futuropolis, Paris 1982.
  • 20 Edmond Baudoin, Le portrait, Futuropolis, Paris 1990.
  • 21 Edmond Baudoin, La mort du peintre, Z’Editions, Paris 1993.
  • 22 Lo annota anche Thierry Groensteen, il quale, però, specifica che, per quei volumi apparsi dal 1991 (...)

8Prima ancora che David B. realizzasse e pubblicasse nel 1996 il primo volume de L’Ascension du Haut Mal, opera considerata di primaria importanza nello sviluppo del fumetto autobiografico in Francia, Baudoin s’era già da parecchi anni cimentato nella “scrittura del sé” in vignette. Passe le temps19, Le portrait20, La mort du peintre21: questi, e altri titoli, contengono, esplicitamente o en travesti, degli omologhi in carta e inchiostro dell’autore22. Baudoin, biografo di sé stesso e protagonista, di norma esterna i suoi pensieri e le sue sensazioni mediante lunghi e continui testi didascalici. L’illustrazione, dal canto suo, gioca un ruolo ancora più importante, giacché, attraverso un espressionismo fecondo, si fa carico, quanto e più del testo, di esprimere il mondo interiore dell’artista. Anzi, se talvolta il testo può essere falsificato nei suoi contenuti allo scopo di mentire (inconsapevolmente o meno, considerato il pudore che spesso contraddistingue l’espressione del mondo interiore dell’autore-personaggio, soprattutto in rapporto alle persone a lui più vicine), l’immagine rende con più evidenza gli stati d’animo.

  • 23 Si veda l’analisi degli elementi autobiografici nell’opera di Baudoin effettuata da Thierry Groenst (...)
  • 24 Terrains vagues, Piero, Chroniques de l’éphémère, Le chemin de Saint-Jean, come già precisato nella (...)

9Questo percorso viene perseguito da Baudoin, con coerenza e sistematicità, nel corso della sua intera produzione a fumetti23. In tutte le opere da noi scelte per questa analisi, l’elemento dell’autobiografia è sempre ben presente: perfino in Crazyman, che si configura non già come racconto intimista bensì come parodia del filone dei super-eroi americani (anche se non è possibile ridurre semplicisticamente l’opera solo a questo), compare un personaggio-fumettista, ricalcato sulle sembianze psico-fisiche dell’autore, al quale è affidato l’incarico di esprimere il punto di vista di quest’ultimo. Tuttavia, per questioni di convenienza tassonomica, sono state considerate più compiutamente “autobiografiche” quattro fra tutte le opere da noi selezionate24, nelle quali tale elemento s’impone con maggiore evidenza.

I “terrains vagues” dei sentimenti

10Riteniamo opportuno partire da Terrains vagues, volume datato 1996, non solo per opportunità cronologica, ma anche perché emblematico della produzione di Baudoin. Le premesse di ciò che sarà il contenuto dell’opera vengono poste nel corso delle prime sei tavole. L’incomunicabilità, la codardia nell’esprimere i sentimenti, la distanza spirituale controbilanciata ironicamente da una prossimità fisica (sesso senza amore), la cancellazione dell’espressione sentimentale, che si traduce in una fallita espressione artistica (il protagonista è l’alter ego dell’autore, il quale si esprime utilizzando «des traits et des mots», tavola 4): sono questi i temi dell’opera, che non fa altro che proseguire un percorso già da tempo intrapreso con altri titoli.

  • 25 Si veda, a tal proposito, la nostra analisi su Salade Niçoise di Baudoin (L’Association, 1999), con (...)
  • 26 Louise dirà: «À Nice, chez toi, je n’ai jamais d’espace. Tout est trop plein. Tu as déjà eu tant de (...)
  • 27 Nella tavola 59 viene citata una vignetta di Un flip coca, pubblicato da Baudoin per Futuropolis ne (...)
  • 28 Questa contrapposizione si configurerà addirittura come conflitto in Mat.

11In Terrains vagues si registrano con evidenza tutti i leitmotiv di Baudoin: il carattere autobiografico; l’onirismo; la città come metafora di uno stato d’animo interiore25 (in questo caso, le città sono legate agli affetti, giacché Louise risiede a Parigi, Camille è di Nizza: i due mondi sono inconciliabili26); il “viaggio” come distacco e avventura, anche interiore; la riflessione sull’arte e sull’atto del disegnare; i riferimenti metafumettistici e l’auto-citazione27; la contrapposizione tra il mondo ideale dei bambini e il mondo menzognero degli adulti28.

12In particolare, in quest’opera emerge la difficoltà di far coincidere l’espressione dei sentimenti con l’espressione verbale, ossia di far collimare ciò che si prova nei confronti degli altri con ciò che si enuncia. Tale difficoltà funziona anche come una rappresentazione allegorica della difficoltà sussistente sul piano estetico: essa sembra parallela al travaglio dell’artista nell’esternare la sua dimensione interiore. Già nella prima tavola si assiste a una discrasia tra vari piani, in particolare, tra quello dell’espressione verbale dei sentimenti e quello dei gesti, che invece appartengono al dominio del sesso e della fisicità. Si evidenzia una distanza fra pensiero e azione, fra volontà e possibilità, fra ciò che si vuole dire o fare realmente e ciò che effettivamente si riesce a dire o a fare. Questi conflitti si traducono in una distanza fra i due amanti rappresentati nella tavola, che cercano spasmodicamente un comune punto di contatto (visivo, tattile, verbale) senza trovarlo.

  • 29 Notevole, da questo punto di vista, è Le Voyage, dove il protagonista viene rappresentato con una t (...)
  • 30 La sequenza, presente nella tavola 1, viene “riassunta” in una rapida successione di vignette anche (...)

13Un ruolo primario nell’interazione è giocato dal volto, e, più in generale, da tutta la testa, che Baudoin mette in campo, anche in chiave simbolica, non solo limitatamente a quest’opera29. In apertura viene introdotta Louise, l’amante parigina del personaggio maschile, con una rappresentazione frontale del viso; i problemi di comunicazione col suo uomo sono subito evidenziati tramite un’alterazione dei tratti facciali: gli occhi prima si chiudono, poi l’intero volto scompare, non solo obliterato, ma perfino solcato da una croce30. Con tale espediente grafico, si annuncia l’annullamento delle capacità comunicative: la “lettura” dell’altro non è più possibile. D’altro canto, in questa prima tavola, il protagonista viene rappresentato “inquadrando” la nuca e nel corso di tutta l’opera non sarà mai rappresentato nitidamente in viso, per il motivo che Baudoin stesso spiega più avanti:

  • 31 Edmond Baudoin, Terrains Vagues, cit., tavola 21.

Aujourd’hui, faisant revivre cette histoire sur du papier, j’ai un peu la distance d’un lecteur et, le personnage masculin m’est antipathique. C’est peut-être pour cela que je le dessine rarement de face. Je ne sais pas31.

  • 32 Non solo nella tavola 1 ma anche nella tavola 4: «[…] pourquoi ses paupières sont violettes comme d (...)
  • 33 Edmond Baudoin, Terrains Vagues, cit., tavola 1.
  • 34 Ibid.
  • 35 Ibid., tavola 6.

14Il volto è una “pagina”; su di esso si disegnano i sentimenti, che vengono letti dall’altro. Malgrado lo sforzo di cercare risposte, non v’è responso; quindi, non resta che intraprendere la via della difesa («À force de me questionner les yeux de Louise se sont vidés», tavola 1). Gli occhi che si chiudono, le palpebre che «ont la couleur de la lavande»32 indicano una volontà di chiusura e una conseguente impossibilità di decifrare i misteri dell’altro. Pertanto, la comunicazione non avviene: le reciproche “pagine” sono vuote, i loro tratti (somatici? d’inchiostro?) sono cancellati o non visibili («Elle cherche des réponses qu’elle ne peut pas trouver dans l’absence de mon visage»33). Lo stallo, l’attesa di una mossa reciproca, è ripreso anche dal testo: «Elle attend que je fasse quelque chose, n’importe quoi» (tavola 1). Più drammatica pare la ricerca di un canale comunicativo alternativo, con la contemporanea presa di consapevolezza che la mossa potrebbe essere inutile. Si delinea qui un altro elemento del percorso estetico di Baudoin: non c’è piena certezza di ciò che si prova, per cui si chiede l’ausilio della parola, in un tentativo di autoconvincersi. È, dunque, evidente che questa incertezza interiore comporti un’estrema difficoltà nell’esternare i propri sentimenti («Peut-être que je devrais la prendre dans mes bras, lui dire “Je t’aime”, lui caresser les seins, mettre mon sexe dans le sien?»34). L’ironia di sentire spiritualmente lontana una persona che, invece, si trova fisicamente al proprio fianco viene espressa in modi differenti. Visivamente, nella tavola 25, una sequenza di tre vignette mostra gli amanti che si tengono per mano, per poi essere separati da un freddo spazio bianco. Narrativamente, è invece significativo l’aneddoto del cameriere Ahmed, che si configura come ribaltamento ironico (se non, addirittura, come umiliazione) della situazione del protagonista; Ahmed esprime il suo forte amore per la moglie lontana, lasciata al suo paese d’origine, che può vedere solo in foto («Tu vois, dans le cadre, c’est la photo de ma femme. Elle est à Dacca en Inde. Je travaille ici et je l’aime. Avec la lumière la haut, je peux la voir»35). L’incertezza riguardo a ciò che si prova sorge anche dalla confusione generata dalla presenza di una terza persona, l’amata “ufficiale”. Ci si accorge che il «je t’aime» è solo un’articolazione verbale, un’azione come un’altra, non un’effettiva esternazione di un sentimento, sull’intensità del quale, anzi, ci si interroga. Dire l’amore, fare l’amore, amare: sono tre momenti differenti fra loro, che il protagonista effettivamente percepisce come separati, tormentandosene. Lo si evince anche in momenti successivi.

  • 36 Ibid., tavola 8.

Cette nuit-là je rêvais de Camille […] Le lendemain je lui écrivais pour lui dire mon amour.
Trois jours après avec Louise je refaisais l’amour. Avec plus d’application, avec des «Je t’aime». […]
Alors je me dis: Comment vais-je faire avec Camille que j’aime? Camille qui croit si fort en moi. Camille à qui je ne peux pas mentir36.

  • 37 Ibid., tavola 11.

15Je me disais que décidément j’étais amoureux de Louise37.

  • 38 Ibid., tavola 27.

Je l’aimais. C’est ce qui a dû sortir de ma bouche. Naturellement elle s’est fâchée. Naturellement je l’ai consolée38.

  • 39 Ibid., tavola 55. La frase è ripetuta, identica, nella tavola successiva.

À la fin d’un bel amour, on se dit «Il n’y en aura plus de si beau». C’est oublier que le présent se continue dans l’imparfait39.

  • 40 Ibid., tavola 56. La frase, pronunciata dal personaggio maschile, è contenuta in una nuvoletta “tra (...)

Tu sais, je crois que je t’aime, oui je t’aime40.

  • 41 Ibid., tavola 11.
  • 42 L’incontro a distanza, a livello unicamente visivo, con una bella sconosciuta, alla quale si vorreb (...)

16È riconoscibile la laboriosa opera di auto-convincimento, tramite la parola, di provare (o di aver provato) effettivamente dei sentimenti. Questa tendenza si traduce non solo in un mentire a se stessi, ma anche in un lacerante senso di colpa, il quale, però, viene usato come alibi per la propria incapacità di amare («J’avais la culpabilité collée sur mes chaussures. Cette maladie chrétienne m’empêcha de l’aimer comme je l’aimais et c’est à ce moment-là que j’ai commencé à lui mentir41»). Non è ben chiaro se questo ricorso alla menzogna sia un riferimento all’arte, dominio della “finzione”; vero è che la ricerca della reale essenza dei proprî sentimenti si sovrappone, e talvolta s’identifica, con la ricerca estetica e con il lavoro d’artista. Nella tavola 4, si descrive un incontro a distanza con una donna misteriosa, seduta su un prato (l’interazione si limita a un semplice scambio di sguardi)42.

  • 43 Ibid., tavola 4.

Je voudrais aller à côté de cette dame très belle. Je voudrais aller lui demander «Madame, raconte-moi la vie» […] En l’écoutant, je sais, je comprendrais pourquoi Louise pleure seule dans sa chambre, pourquoi je ne peux pas l’aider […] Pourquoi avec des traits et des mots j’essaie de mettre sur du papier ce que je sais n’avoir pas les moyens de mettre. Pourquoi cette ambition démentielle.
Pourquoi dire «Je t’aime» alors qu’on sait qu’on n’y arrivera jamais43.

  • 44 Ibid., tavola 12.
  • 45 Ibid., tavola 21.

17Oltre ad annotare, in quest’ultima frase, un’ulteriore discrepanza tra le “parole” dell’amore e il “sentimento” dell’amore, s’introduce anche il tema della difficoltà di vivere. Si cerca di “raccontare” la vita anziché viverla, ma un simile espediente è impossibile («Tu peux me raconter la vie? […] / La vie! Quelle question! Moi aussi j’aimerais qu’on puisse me la raconter44»). Altrove, il protagonista pare messo a nudo da Louise per la sua incapacità di vivere («Mais à Saint-Ouen Louise me disait: “Toi qui veux dessiner la vie tu es incapable de la vivre”»45). L’arte diventa un surrogato della vita, dei sentimenti; la vita, paradossalmente difficile da vivere, viene messa su carta e, con essa, le emozioni provate. Ma l’esito artistico, nonché il suo senso, è incerto; un amico dirà:

  • 46 Ibid., tavola 23.

Tu as une drôle de façon de raconter une histoire. Ce n’est pas facile de te suivre. Ça ressemble un peu à un collage incohérent46.

  • 47 Ibid.

18Lungi dall’essere un modo per mettere ordine in una realtà troppo caotica e complessa per essere capita, l’arte è allora il luogo dove riprodurre l’insensatezza della vita; anzi, magari il mezzo per fornirle legittimità («Je ne déteste pas cette incohérence. Le sens de mon récit m’échappe comme celui de ma vie. Celui d’un amour47»). Dal punto di vista del testo, i primi riferimenti al dominio dei sentimenti non sembrano positivi, per quanto siano usati in senso figurato e iperbolico: «Je peux l’étrangler si je veux […] L’âme criminelle, je descends l’escalier» (tavola 1, corsivo nostro). Questi inquietanti riferimenti assumeranno maggiore senso in seguito, quando, nelle tavole 19-22, si descriverà un episodio più drammatico in cui il sentimento omicida è reale e sopraggiunge durante un litigio.

  • 48 Ibid., tavole 19 e 21.

Une fois j’ai voulu tuer Louise. C’était du côté du marché aux pouces de la porte de Saint-Ouen. […] Dans la poche du blouson ma main droite serrait très fort un couteau, un «laguiole», pour l’empêcher de s’ouvrir […] Sur le cou blanc de Louise une artère battait […] Il y avait: un trottoir, du vacarme, un couteau, une gorge laiteuse, un…48.

  • 49 Ibid., tavola 27.

19Il rapporto con Louise si configura, dunque, come ambiguo e combattuto; forse, il nodo è insito nella consapevolezza delle proprie incapacità comunicative e dei propri limiti in quanto artista. Louise, infatti, pare non avere problemi comunicativi: nelle tavole 26-27, lei esprime bene, con parole chiare, il suo disagio (e, davanti a queste parole precise, il protagonista ammette «Je n’avais rien à dire. J’écoutais son intelligence»49), un disagio riassunto alla perfezione nella parola «haine», presente nella tavola 20 («Elle me disait sa haine de mon histoire»); altrettanto bene lei decodifica i sentimenti del suo uomo («Louise lisait ma détresse», tavola 20); la sua espressività, trasfigurata da un occhio artistico, rivaleggia, pur claudicante, con quella del suo uomo, il quale, anzi, pare provare una certa invidia per ciò che lui non riesce a compiere.

  • 50 Ibid., tavole 19 e 21.

[…] il y avait chez Louise des cassures inattendues. Des changements de rythme. Quelque chose que je cherche dans mes dessins.
Elle parlait avec du blanc en bout de phrase comme le pinceau qui n’étale plus l’encre en fin de course.
Elle marchait avec l’incertitude de la main qui trébuche sur le papier50.

  • 51 Ibid., tavola 18.

20A volte, però, i sommovimenti interiori vengono descritti con peculiari metafore e modi di dire, che ne esaltano la dimensione fisica e tattile: «Mes idées sont molles» (tavola 3); «Moi, j’ai un doigt dans la tête» (tavola 4). Ancora, in un dialogo ci si chiede se si possa “toccare l’amore” («Tu sais, je ne sais si l’homme peut accéder à l’amour? Peut-être juste le toucher?»51). Tuttavia, il testo, e più in generale l’articolazione verbale, non si rivela il luogo preferito per l’espressione dei sentimenti. Sintomatico, in proposito, è l’episodio dell’incontro fortuito di Louise con un uomo che le chiede un bacio, senza impegno e senza troppe parole:

  • 52 Ibid., tavola 39.

Un homme m’a arrêtée, il m’a demandé un baiser, le premier baiser d’après la prison. J’ai donné ce baiser. Il n’a rien demandé de plus. Un baiser, le baiser d’une femme. Il m’a remerciée. J’ai souri. Je suis partie.
Peu de mots, un baiser, dans une autre gare tu m’attendais52.

21Peraltro, Louise, a differenza del suo amante, si dimostra molto a suo agio con il corpo e usa la danza per esprimere sentimenti di felicità. Ma ciò non accade nei confronti del suo uomo, bensì verso altre persone; accada così che questa vista disturbi il personaggio maschile, intento a disegnare.

  • 53 Ibid., tavola 10.

Elle dansait avec de beaux garçons, ses anciens amants.
Je dessinais des arbres.
Allongé dans l’herbe sèche, en compagnie de papillons bleus, j’observais Louise et ses amis.
J’avais de drôles d’idées.
Alors, pour oublier, je partais marcher sur les routes53.

Danze della gioia e viaggi interiori

  • 54 Il rapporto di Baudoin con la danza è importante al punto che Groensteen vi dedica un capitolo del (...)
  • 55 Edmond Baudoin, Le voyage, cit. tavola 133.
  • 56 Ibid., cit. tavola 134.
  • 57 Thierry Groensteen, En chemin avec Baudoin, cit., p. 83.

22Il testo appena citato contiene due fra gli elementi più ricorrenti nell’opera di Baudoin: la danza come mezzo di espressione della dimensione interiore54, e il “viaggio” (sia esso un viaggio reale, un’evasione tramite la fantasia oppure una semplice passeggiata, per le vie della città o per sentieri campestri) come via di fuga e “antidoto” a sentimenti d’oppressione e rimedio per riorganizzare la propria forza creativa. Entrambi si ritrovano, chiaramente, in Le voyage: qui, la danza è “offerta” al protagonista da una donna, Léa, incontrata nel corso del viaggio, con la quale, subito, si instaurerà un forte legame empatico. Per sciogliere la tensione dell’uomo, che dichiara «Je suis très intimidé. Très»55, Léa annuncia «Je vais danser pour mon homme»56; le sue gioiose evoluzioni verranno mostrate per due tavole di seguito. Secondo Groensteen, «ce que la danse exprime le plus volontiers dans les livres de Baudoin, c’est la joie. Quand un personnage exulte, est envahi par le bonheur, il le manifeste en dansant»57). Accade così che in Le chemin de Saint-Jean il protagonista ritrovi il benessere e l’armonia con se stesso, danzando da solo, nudo, nel bosco, con i passi che seguono la sinfonia della natura.

  • 58 Edmond Baudoin, Le chemin de Saint-Jean, cit., tavola 23.

J’écoute une branche qui casse, le bruit du vent dans les pins, un oiseau, une guêpe, un bourdon. J’entre dans une musique. Je danse. Il arrive qu’ainsi, au bout d’un temps, je devienne un grand chef d’orchestre58.

  • 59 «– Qu’as-tu appris dans ton voyage? – Que d’aller de l’autre côté de la terre ou faire le tour de s (...)
  • 60 Edmond Baudoin, Terrains Vagues, cit., tavola 43.
  • 61 Edmond Baudoin, Chroniques de l’éphémère, cit., tavola 16.
  • 62 Edmond Baudoin, Crazyman, cit., tavola 20.
  • 63 «Et pour la première fois de sa vie il eut peur» (ibid., tavola 21).

23Il viaggio (inteso in un’accezione più ampia che mai: il distaccarsi dagli altri idealmente o realmente, andare in un’altra città o nazione, o soltanto uscire di casa, spostarsi, soprattutto a piedi, fosse solo per una semplice passeggiata o, anche, viaggiare sognando o ubriacandosi59) appare come un espediente terapeutico per curare i mali dell’anima e allontanare i sentimenti di tristezza che, perlopiù, scaturiscono dal rapporto con gli altri. Già in Terrains vagues, il protagonista, accusato da un amico di servirsi dei propri disegni «pour fuir tout le monde»60, s’allontana più volte da chi gli è caro (la prima volta già nelle tavole 1-2), per girovagare da solo in città oppure per le campagne. L’ipotesi del viaggio come “terapia” contro la malinconia trova conferma anche in Chroniques de l’éphémère, dove la quarta microstoria s’apre con questa frase: «Nice, août 1996. Je n’ai pas trop le moral, alors je voyage61». Perfino Crazyman, parodia e caricatura del super-eroe, intraprende un viaggio per scoprire la sua vera essenza, in un percorso che lo porterà a diventare un uomo normale, con la finale perdita dei suoi poteri. Non a caso il relativo capitolo s’intitola Initiation62: Crazyman, appena persa la verginità, s’avventura per il mondo, per lui sconosciuto, provando per la prima volta un sentimento di paura63 (quindi, umanizzandosi gradualmente).

  • 64 Edmond Baudoin, Le voyage, cit., tavola 20.

24In Le voyage e in Le chemin de Saint-Jean il viaggio, declinato in modi differenti (come evasione, come luogo familiare), diventa protagonista “eponimo”: Le voyage narra la fuga (sia onirica che reale) del protagonista, di nome Simon, dalla inamovibile situazione familiare; sua moglie e i suoi figli sono oppressivi a tal punto che all’inizio dell’opera la sua testa, sovrastata da un’allegorica figura felina, è ritratta in una gabbia, simbolo delle costrizioni sociali. Una volta uscito di casa (intrapresa, quindi, la prima fase del suo lungo “viaggio”, quella per le vie della città), la sua testa si trasforma e si “apre”: priva di cranio, essa agisce a doppio senso, assorbendo al suo interno impressioni e “proiettando” all’esterno pensieri ed emozioni. Se ne accorgerà una sua interlocutrice («C’est étrange. Votre crâne donne l’impression d’être ouvert, sans protection. Faites attention à vous64»).

 

  • 65 Ibid., cit., tavola 206.
  • 66 Edmond Baudoin, Le chemin de Saint-Jean, cit., tavola 43.
  • 67 Edmond Baudoin, Terrains vagues, cit., tavola 35.
  • 68 Edmond Baudoin, Le voyage, cit., tavola 27.

25Il viaggio, composto di varie tappe, è anche metafora della vita: «Seule la mort finit le voyage»65; «La vie comme marcher, courir, devenir une route, un chemin. Je l’ai déjà écrit, dessiné. Souvent»66. Una vita che si ripercorre anche a ritroso: i viaggiatori, nelle opere di Baudoin, sono infatti dei «mâcheurs de souvenirs»67. Ma è soprattutto evasione, ricerca di sé, fuga dalle preoccupazioni e dalla malinconia; tanto è vero che si può viaggiare anche con la mente: «Moi, tu vois, je voyage avec ça. Avec ça, mon prince, je vais partout en restant à Paname»68, dirà, mostrandogli una bottiglia vuota di liquore, un clochard incontrato da Simon per le strade di Parigi, alludendo alle alterazioni provocate dall’alcol; e quello stesso clochard, pagine dopo, verrà incontrato di nuovo ma, stranamente, in un’altra città:

  • 69 Ibid., cit., tavola 112.

– Vous étiez à Paris.
– À Paris? Pouha! Jamais de la vie. Je suis né à La Rochelle et je mourrai à La Rochelle. Avec ça mon prince je vais partout!69

26Urlerà, mostrando ancora una volta la bottiglia.

  • 70 Edmond Baudoin, Mat, cit., tavola 15 e seguenti.

27Similmente, viaggia con la fantasia Mat, il piccolo protagonista dell’opera omonima, che, per sfuggire alla sua triste realtà casalinga, si rifugia in una barca piaggiata, sognando di essere un marinaio e vivendo straordinarie avventure70.

  • 71 Edmond Baudoin, Le voyage, cit., tavola 221.
  • 72 Edmond Baudoin, Le chemin de Saint-Jean, cit., tavola 2.
  • 73 Edmond Baudoin, Terrains vagues, cit., tavola 43.

28Questi “viaggi” onirici, che sono quasi altrettanto validi di quelli reali («Mon rêve était un peu vrai», dirà d’altronde il figlio di Simon raccontando un suo sogno fantastico al padre71), sono un modo per restare soli con se stessi, per soppesare i propri sentimenti, per renderli “puri”, tenendoli a debita distanza da quelli altrui e poterli così valutare con maggiore precisione. È quello che si ritrova a fare il narratore di Le chemin de Saint Jean, che tramite fitte didascalie descrive le sue passeggiate su una strada di campagna, assurta a protagonista dell’opera. Sono in molti a percorrere il sentiero, ma diversamente da tutti gli altri il personaggio pensa solo a sé e alla sua creazione artistica («moi je ne m’intéresse qu’à moi et je m’étale ensuite sur du papier», tavola 1). S’instaura un profondo rapporto con il sentiero («C’est mon chemin. Il ne m’appartient pas, mais c’est un peu lui qui m’a fait. Je dis «mon chemin» comme on dit «ma mère»72»). L’operazione di distacco per intraprendere il “viaggio” comporta un altro elemento: l’egoismo. Se in Le chemin de Saint-Jean si è di fronte all’auto-consapevolezza di “interessarsi a sé” a discapito delle persone care, altrove sono gli altri a rinfacciarlo. In Terrains vagues, un amico dice al protagonista: «Dis! Tu ne crois pas que tu exagères un peu? Es-tu un monstre d’égoïsme ou d’inconscience? […] Il n’y a que toi que tu aimes»73.

 

  • 74 Si veda, in Terrains vagues, l’incontro nel bosco, e il cordiale dialogo, con un giovane, figlio di (...)

29Lungi però dall’essere una dimostrazione di misantropia, i “viaggi” permettono incontri con persone nuove74. Piuttosto, è l’oppressione dell’ambiente familiare, è l’insostenibilità degli affetti consueti a costituire spesso la “scintilla” per il viaggio e per la separazione: Simon (Le voyage) fugge dalla famiglia e dall’ambiente di lavoro; Mat (nell’opera omonima) s’allontana da casa sua, dove il padre lo rimprovera in continuazione, per sognare a occhi aperti e per rifugiarsi in un posto segreto dove cura un’aquila ferita. Il protagonista di Terrains Vagues è fuggito dal suo amore Camille cercando l’amante Louise ma, nel corso di tutta l’opera, cerca di fuggire anche da lei. Sono, dunque, i sentimenti verso le persone più vicine ad essere messi in discussione; ancora una volta, come sovente accadeva in Terrains vagues, la prossimità fisica si traduce ironicamente in distanza spirituale.

Empatie grafiche: comunicare i sentimenti senza parlare

  • 75 Edmond Baudoin, Le voyage, cit., tavola 43.
  • 76 Edmond Baudoin, Mat, cit., tavole 89-90.
  • 77 Edmond Baudoin, Chroniques de l’éphémère, cit., tavole 33-35.

30A livello della comunicazione, tuttavia, non sussistono unicamente difficoltà; molti sono gli esempî in cui, di converso, l’empatia instaurata con l’altro è tale da arrivare a non richiedere articolazione verbale. In Le voyage, Olivier, appena incontrato Simon, capisce molto di lui, della sua oppressione e della sua fuga, tanto da spingere quest’ultimo ad esclamare: «Comment sais-tu cela?»75 In Mat, l’empatia s’instaura tra il piccolo protagonista e suo padre: Mat, di nascosto, lo osserva mentre è intento a pescare, ed entra in una tale sintonia da pensare all’unisono le stesse cose, ritrovando con lui una comunione d’animo che da tempo ha perso76. In un micro-racconto di tre tavole in Chroniques de l’éphémère, due giovani si ritrovano a far corrispondere le esitazioni del proprio animo con le frasi da loro pronunciate; all’inizio, i pensieri sono in contraddizione con quanto viene detto e con quanto pensa l’altro, finché pensieri, parole e azioni si ritroveranno in coerenza fra di loro, e i giovani, finalmente sulla stessa lunghezza d’onda, giungeranno all’unione fisica77.

  • 78 Edmond Baudoin, Le voyage, cit., tavola 68.
  • 79 Ibid., tavola 69.

31La migliore espressione dell’empatia avviene, però, a livello grafico. Emblematica è quella che s’instaura al loro primo incontro tra Léa e Simon in Le voyage, rappresentata con un confronto di sguardi. Ciascuno dei due guarda l’altro ed ha nei propri pensieri l’altro; questi pensieri prendono corpo, sulla pagina, nella forma del volto altrui che sovrasta il proprio e guarda il volto di fronte. Si viene così a creare una sorta di mise en abyme a chiasmo: lui e lei si guardano reciprocamente, nel pensiero di lui c’è lei che guarda il pensiero di lui (che guarda il pensiero di lei…)78. Questo espediente grafico viene utilizzato e approfondito nel corso di tutta la tavola successiva, sottolineando la forte attrazione spirituale e fisica dei due personaggi che si sono appena conosciuti. I due “sanno”, soltanto guardandosi, senza avere bisogno di parlarsi, che si amano79.

32Nella vignetta si crea un raffinato gioco semiotico: i volti sono, per induzione dalla vignetta precedente, distinti in volti “pensati” dai crani aperti (in alto) e volti reali (in basso); ma, anche, la vignetta pare suddivisa in due livelli, due sotto-vignette orizzontali sovrapposte in cui il volto di sinistra parla al volto di destra. In tal caso, la distinzione tra volti reali e proiezioni mentali cade.

33Va da sé che la «tête ouverte» di Simon, che lo caratterizza durante tutta l’opera (e che caratterizza anche Léa), permette di instaurare un’altra forma di empatia: quella tra il personaggio e il lettore, che si trova, proprio come Léa, a poter “leggere” visivamente i suoi pensieri, proiettati direttamente dal cranio di Simon in forma di immagini. Un’empatia che, ad esempio, non era possibile instaurare col protagonista di Terrains vagues, dal volto sempre in penombra e dai pensieri spesso propensi alla menzogna. È bene che Simon e Léa non perdano questa loro capacità empatica; è bene che l’uno non appartenga per sempre all’altra.

  • 80 Ibid., tavole 151-153.

– Ta tête me donnait l’impression d’être comme éclatée, ouverte. C’est une sensation qu’il m’arrive d’avoir aussi. Mais… il me semble que ça t’arrive moins souvent.
– Garde-moi. Et ma tête n’éclatera plus. Garde-moi et ta tête n’éclatera plus. […]
– […] peut-être il est bien de garder la tête éclatée?80

Nostalgia e infanzia

  • 81 Ibid., tavole 167-169.

34Il viaggio, come scritto in Terrains vagues, è “masticazione di ricordi” i quali, inevitabilmente, portano indietro la mente, scatenando sentimenti di nostalgia. Addirittura, in Le voyage il percorso a ritroso del protagonista giunge perfino ad un immaginario ritorno all’utero materno: in una lunga sequenza onirica di tavole mute viene mostrato il protagonista rannicchiarsi in posizione fetale81, alludendo alla predisposizione per una simbolica rinascita.

  • 82 Si veda, ad esempio, l’episodio del cieco in metropolitana che minaccia il suicidio lamentandosi di (...)
  • 83 «Et puis je ne l’ai plus vu. Il m’a manqué» (ibid., tavola 13).
  • 84 Edmond Baudoin, Le chemin de Saint-Jean, cit., tavola 19.

35La mancanza (di affetti82, di un passato ormai estinto, di una persona lontana) è tema onnipresente in Baudoin. Un buffo mimo di strada, in Chroniques de l’éphémère, entra talmente a far parte dell’“arredo urbano” di Place Saint-Germain che, quando scomparirà, l’autore ne proverà nostalgia83. In Le chemin de Saint-Jean, opera costellata da ricordi e da impressioni di esperienze già fatte, la nostalgia scatta di fronte a un rudere che un tempo era una casa («Quand j’ai vu cette ruine pour la première fois, c’était encore une maison. Toujours, ça n’existe pas. Rien n’est immuable. Une tuile s’envole et la nostalgie entre par les toitures qui s’effondrent»84).

 

  • 85 Edmond Baudoin, Piero, cit., p. 107.
  • 86 Edmond Baudoin, Piero, cit., p. 117 e 119.

36La nostalgia principale è quella provata nei confronti dell’infanzia. Più volte Baudoin si cimenta con storie di bambini, come ad esempio in Mat; o, comunque, più semplicemente, li ritrae con notevole frequenza nelle sue opere. Tutto “nostalgico” sembra, poi, Piero, storia dell’infanzia dell’autore, trascorsa col fratello in un’amorosa ed affettuosa simbiosi. I due inseparabili compagni di gioco vengono mostrati in un rapporto che addirittura trascende perfino la consanguineità («Peut-on oser écrire qu’on aime quelqu’un plus que soi-même?»85). Piero e Momon sognano all’unisono, tenendosi per mano. Quando Piero, una volta adulto, rinuncerà a frequentare l’accademia d’arte, sarà Momon/Edmond, in un primo momento destinato a una carriera di ragioniere, a raccoglierne l’eredità e a mantenere vivi i sogni infantili («Si Piero arrêtait… qui allait continuer le rêve? […] Moi, j’ai quitté la comptabilité pour dessiner… pour aller dans le rêve… pour continuer l’enfance… peut-être juste pour faire ce livre?86»). Disegnare diventa, dunque, per l’autore, simile a un prolungamento dell’infanzia, un proseguimento ideale e spirituale di quel comune sognare dei due inseparabili fratelli.

***

  • 87 L’indagine sull’arte e sulla propria forza creativa viene offuscata da un senso d’imbarazzo quando (...)
  • 88 Un micro-racconto (se così si può definire) di Chroniques de l’éphémère (tavole 29-31) è composto q (...)

37Dalla lettura delle opere di Baudoin si evidenziano alcuni nuclei tematico-narrativi presenti in tutto il percorso dell’artista: l’autobiografia, nonostante la difficoltà insita nel ritrarsi87; il disagio, che porta a cercare luoghi diversi; le donne e il rapporto con esse88; l’infanzia, collegata al ricordo nostalgico; la città, il contesto urbano e il suo influsso psicologico sui personaggi. Tutti questi elementi, collegati a doppio filo con il dominio dei sentimenti, rivelano un autore attento ai sommovimenti interiori e alle sensazioni dell’anima. La ricerca viene effettuata su più binari, con modalità, di volta in volta complementari oppure antitetiche, che possano incaricarsi di indagare con una sufficiente ampiezza le questioni affrontate: la creatività grafica s’accompagna all’espressione testuale; l’approccio autobiografico s’alterna con un punto di vista più distaccato; le didascalie piene di testi alla prima persona s’incrociano al discorso diretto dei dialoghi fra personaggi; la visione onirica s’affianca alla riproduzione della realtà; la prospettiva degli adulti si scontra con il mondo osservato (e talvolta creato) dagli occhi del bambino. E così via, con una ricchezza creativa (pur all’interno di un’omogeneità stilistica “autoriale”) peculiare nel panorama del romanzo grafico francese.

38I sentimenti sono raccontati, ma soprattutto disegnati, cercandoli attraverso la trasfigurazione artistica; pertanto, con la consapevolezza, talvolta, di mentire, alle persone care, ma, soprattutto, a se stessi. Volti, gesti, parole, narrano la difficile interazione con gli altri, fino a condurre a una predominante sensazione di spaesamento, di personaggi mal placés perché mal à l’aise. E le reazioni principali a questo mal-être sono la nostalgia, vale a dire la ricerca di qualcosa di rassicurante (un passato conosciuto, un luogo, un sogno…), ma lontano, e l’egoismo, che si manifesta con una chiusura ostinata e un ripiegamento sulla propria arte utilizzata come paravento e come mezzo di difesa. Entrambi questi elementi (nostalgia ed egoismo), in realtà, non sono che due aspetti, due volti, assunti dal medesimo espediente: l’allontanamento, ovvero la fuga, per non riconoscere la propria difficoltà, se non addirittura incapacità, di amare.

39Nel raccontare il suo percorso interiore, Baudoin riesce così ad imporsi, con l’originalità della sua voce, come inventore di un linguaggio complessivo da lui costruito per intero con parole ed immagini, fatto di storie di varia umanità, che riassumono, infine, la sua essenza più intima e il suo percorso di uomo.

Notes

1 Adottiamo qui il termine impiegato da Harry Morgan (Principes de littératures dessinées, Éditions de l’An 2, Angoulême 2003) per indicare i «récits dessinés destinés à l’impression» (p. 19).

2 Hugues Dayez, La nouvelle bande dessinée, Niffle, Bruxelles 2004; si veda anche il capitolo 6 «From the Small Press to La Nouvelle Bande Dessinée» di Bart Beaty, Unpopular culture. Transforming the European comic book in the 1990s, University of Toronto Press, Toronto 2007, p. 171-204.

3 Élodie Durand, La parenthèse, Delcourt, Paris 2010.

4 Marianne Ratier, Fin décembre, Carabas, Paris 2008.

5 Christophe Menu, Livret de Phamille, L’Association, Paris 1998.

6 Lewis Trondheim, Approximativement, Cornélius, Paris 1998.

7 Lewis Trondheim, Les petits riens de Lewis Trondheim, Delcourt, “Shampooing”, Paris 2006-2011 (in corso di pubblicazione, 5 volumi apparsi finora).

8 Jean-Christophe Menu, Plates-bandes, L’Association, Paris 2005, p. 25. Menu è stato tra i fondatori della casa editrice L’Association.

9 Occorre precisare che, per realizzare le opere su testi d’altri, Baudoin ha utilizzato, di volta in volta, modus operandi differenti e ha lavorato su testi di natura diversa; non sempre alla base del lavoro vi era una sceneggiatura di fumetto, come, ad esempio, per Les Quatre Fleuves (Viviane Hamy, Paris 2000), su testi di Fred Vargas: «Quand j’adapte Les Quatre Fleuves, c’est un texte qu’elle a écrit entièrement pour moi. Il était même bizarrement fait: quand elle me l’a donné, comme elle ne savait pas comment fonctionnait un scénario de bande dessinée, c’était un texte entièrement fait de dialogues, il n’y avait pas un seul récitatif. C’est moi qui lui ai demandé: ‘Wouah, ça va faire 800 pages si je ne mets que des dialogues et des dessins autour des dialogues; écris-moi quelques récitatifs’». Invece, per il recente Le Marchand d’éponges (Librio, Paris 2010), sempre su testi di Vargas, Baudoin ha dichiarato: «Pour Le Marchand d’éponges, ce n’est pas pareil. Dans Coule la Seine [raccolta di racconti di Vargas], il y avait des nouvelles commandées par des journaux. Là, c’était une nouvelle qui lui avait été commandée par le Secours Populaire, je crois. […] [intervieweur:] Vous avez fait toute l’adaptation vous-même. [Baudoin:] Oui, chaque fois j’ai eu carte de blanche, elle n’est intervenue nulle part» (Entretien avec Edmond Baudoin (1ère partie), «Par la bande», 14 septembre 2010, Internet: http://par-la-bande.blogspot.com/2010/09/entretien-avec-edmond-baudoin-1ere.html. Pagina consultata il 25 gennaio 2012).

10 Si veda, ad esempio, Les yeux dans le mur, in collaborazione con Céline Wagner, Dupuis, “Aire Libre”, Charleroi 2003; oppure Viva la vida: Los sueños de Ciudad Juarez, in collaborazione con Troub’s, L’Association, Paris 2011.

11 Le opere scelte si possono raggruppare in base ai loro caratteri principali: carattere onirico: Mat, Le voyage; carattere autobiografico: Terrains vagues, Piero, Chroniques de l’éphémère, Le chemin de Saint-Jean; carattere parodistico: Crazyman. Puntualizziamo che tale raggruppamento non è rigoroso: esso è stato effettuato per approssimazione, seguendo quelli che, a nostro parere, sono i caratteri che maggiormente emergono in ciascuna opera, che, pur “etichettata” per un determinato carattere, può includerne altri. Si pensi al carattere autobiografico, che non è confinato nei quattro titoli qui catalogati sotto quell’etichetta ma che, pervadendo l’intera opera di Baudoin, contraddistingue tutte le altre opere prese in considerazione.

12 Edmond Baudoin, Mat, Seuil, Paris 1996, 116 tavole.

13 Edmond Baudoin, Le voyage, L’Association, “Ciboulette”, Paris 1996, 226 tavole.

14 Edmond Baudoin, Terrains vagues, L’Association, “Eperluette”, Paris 1996, 60 tavole.

15 Edmond Baudoin, Piero, Seuil, Paris 19981; Gallimard, Paris 2011, 119 tavole.

16 Edmond Baudoin, Chroniques de l’éphémère, 6 pieds sous terre, Frontignan 1999, 47 tavole inframmezzate da illustrazioni, per un totale di 12 mini-racconti.

17 Edmond Baudoin, Le chemin de Saint-Jean, L’Association, Paris 2002, 46 tavole.

18 Edmond Baudoin, Crazyman, L’Association, Paris 2005, 80 tavole.

19 Edmond Baudoin, Passe le temps, Futuropolis, Paris 1982.

20 Edmond Baudoin, Le portrait, Futuropolis, Paris 1990.

21 Edmond Baudoin, La mort du peintre, Z’Editions, Paris 1993.

22 Lo annota anche Thierry Groensteen, il quale, però, specifica che, per quei volumi apparsi dal 1991 – data di pubblicazione di Couma Acò (Futuropolis, Paris) –: «[p]ourtant aucun de ces livres ne constitue une autobiographie à proprement parler […] Rapporteur, témoin, narrateur, Baudoin préfère la position d’intercesseur à celle de sujet principal». (En chemin avec Baudoin, P.L.G., Montrouge 2008, p. 16, 17).

23 Si veda l’analisi degli elementi autobiografici nell’opera di Baudoin effettuata da Thierry Groensteen nel suo En chemin avec Baudoin, cit., p. 11-34.

24 Terrains vagues, Piero, Chroniques de l’éphémère, Le chemin de Saint-Jean, come già precisato nella nota 11.

25 Si veda, a tal proposito, la nostra analisi su Salade Niçoise di Baudoin (L’Association, 1999), contenuta in «La “ville intérieure” dans le roman graphique», in Marie Thérèse Jacquet (éd.), Papier-villes, B. A. Graphis, “Marges critiques/Margini critici”, Bari 2008, pp. 102-113. Ci riferiamo, in particolare, al paragrafo Baudoin: la ville comme une «salade», p. 107-110.

26 Louise dirà: «À Nice, chez toi, je n’ai jamais d’espace. Tout est trop plein. Tu as déjà eu tant de vies avant la mienne» (Edmond Baudoin, Terrains vagues, cit., tavola 25).

27 Nella tavola 59 viene citata una vignetta di Un flip coca, pubblicato da Baudoin per Futuropolis nel 1984.

28 Questa contrapposizione si configurerà addirittura come conflitto in Mat.

29 Notevole, da questo punto di vista, è Le Voyage, dove il protagonista viene rappresentato con una testa aperta, dalla quale fuoriescono immagini di vario tipo. Anche in Véro (Éditions Autrement, “Histoires Graphiques”, 19981; Mécanique générale, 2006) si può notare un gioco simile, ma, al contrario, la testa del protagonista viene rinchiusa in una cornice, volendo simboleggiare sia una “rappresentazione” pittorica della stessa, a mo’ di ritratto, sia l’ingabbiamento dei pensieri e la conseguente difficoltà di pensare del personaggio, dovuta soprattutto alle costrizioni sociali.

30 La sequenza, presente nella tavola 1, viene “riassunta” in una rapida successione di vignette anche nella tavola 2, come a volerne rafforzare l’effetto ed avere la certezza di colpire l’attenzione del lettore.

31 Edmond Baudoin, Terrains Vagues, cit., tavola 21.

32 Non solo nella tavola 1 ma anche nella tavola 4: «[…] pourquoi ses paupières sont violettes comme de la lavande».

33 Edmond Baudoin, Terrains Vagues, cit., tavola 1.

34 Ibid.

35 Ibid., tavola 6.

36 Ibid., tavola 8.

37 Ibid., tavola 11.

38 Ibid., tavola 27.

39 Ibid., tavola 55. La frase è ripetuta, identica, nella tavola successiva.

40 Ibid., tavola 56. La frase, pronunciata dal personaggio maschile, è contenuta in una nuvoletta “trasparente”, tanto da fare emergere il disegno sottostante e da compromettere la nitidezza delle parole.

41 Ibid., tavola 11.

42 L’incontro a distanza, a livello unicamente visivo, con una bella sconosciuta, alla quale si vorrebbe rivolgere la parola senza averne il coraggio, è un topos di Baudoin. Oltre che in questa scena di Terrains vagues, nella quale l’interazione con la donna si limita a uno scambio di sguardi, lo si ritrova anche in Le chemin de Saint-Jean (tavola 18: «Une fille seule, très longue, presque maigre était assise sur des sacs de voyage. J’ai eu envie de lui parler, je n’ai pas osé») e in Le voyage (tavole 15-20), dove, però, la dimensione onirica del racconto spinge il personaggio a rompere il ghiaccio e ad essere fin troppo audace («Vous voulez faire l’amour avec moi?», tavola 17).

43 Ibid., tavola 4.

44 Ibid., tavola 12.

45 Ibid., tavola 21.

46 Ibid., tavola 23.

47 Ibid.

48 Ibid., tavole 19 e 21.

49 Ibid., tavola 27.

50 Ibid., tavole 19 e 21.

51 Ibid., tavola 18.

52 Ibid., tavola 39.

53 Ibid., tavola 10.

54 Il rapporto di Baudoin con la danza è importante al punto che Groensteen vi dedica un capitolo del suo studio sull’autore: En chemin avec Baudoin, cit., p. 81-88.

55 Edmond Baudoin, Le voyage, cit. tavola 133.

56 Ibid., cit. tavola 134.

57 Thierry Groensteen, En chemin avec Baudoin, cit., p. 83.

58 Edmond Baudoin, Le chemin de Saint-Jean, cit., tavola 23.

59 «– Qu’as-tu appris dans ton voyage? – Que d’aller de l’autre côté de la terre ou faire le tour de son village c’est le même voyage. Que c’est juste une question de regard» (Le voyage, cit., tavola 208).

60 Edmond Baudoin, Terrains Vagues, cit., tavola 43.

61 Edmond Baudoin, Chroniques de l’éphémère, cit., tavola 16.

62 Edmond Baudoin, Crazyman, cit., tavola 20.

63 «Et pour la première fois de sa vie il eut peur» (ibid., tavola 21).

64 Edmond Baudoin, Le voyage, cit., tavola 20.

65 Ibid., cit., tavola 206.

66 Edmond Baudoin, Le chemin de Saint-Jean, cit., tavola 43.

67 Edmond Baudoin, Terrains vagues, cit., tavola 35.

68 Edmond Baudoin, Le voyage, cit., tavola 27.

69 Ibid., cit., tavola 112.

70 Edmond Baudoin, Mat, cit., tavola 15 e seguenti.

71 Edmond Baudoin, Le voyage, cit., tavola 221.

72 Edmond Baudoin, Le chemin de Saint-Jean, cit., tavola 2.

73 Edmond Baudoin, Terrains vagues, cit., tavola 43.

74 Si veda, in Terrains vagues, l’incontro nel bosco, e il cordiale dialogo, con un giovane, figlio di immigrati marocchini, che «a quelquefois eu des problèmes avec les gendarmes du village» (tavola 35). In Le voyage, Simon incontra moltissimi personaggi, che gli faranno scoprire nuove dimensioni di sé. In Mat, il protagonista vedrà il suo “viaggio a occhi aperti” interrotto dal pianto di una bambina che diventerà sua amica.

75 Edmond Baudoin, Le voyage, cit., tavola 43.

76 Edmond Baudoin, Mat, cit., tavole 89-90.

77 Edmond Baudoin, Chroniques de l’éphémère, cit., tavole 33-35.

78 Edmond Baudoin, Le voyage, cit., tavola 68.

79 Ibid., tavola 69.

80 Ibid., tavole 151-153.

81 Ibid., tavole 167-169.

82 Si veda, ad esempio, l’episodio del cieco in metropolitana che minaccia il suicidio lamentandosi di non avere nessuno che lo ami, in Edmond Baudoin, Chroniques de l’éphémère, cit., tavole 19-22.

83 «Et puis je ne l’ai plus vu. Il m’a manqué» (ibid., tavola 13).

84 Edmond Baudoin, Le chemin de Saint-Jean, cit., tavola 19.

85 Edmond Baudoin, Piero, cit., p. 107.

86 Edmond Baudoin, Piero, cit., p. 117 e 119.

87 L’indagine sull’arte e sulla propria forza creativa viene offuscata da un senso d’imbarazzo quando si tratta di parlare di sé. In Terrains vagues accade in più punti di provare disagio nei confronti della propria immagine, tanto da trovarla aliena da sé: «Dans la vitre “securit” un ectoplasme m’interroge […] Mon reflet m’ennuie» (tavola 28); «La glace d’une grande armoire me montre un homme dérisoire» (tavola 54); in Le chemin de Saint-Jean il disagio continua («Au début je me sens un peu con», tavola 23) fino a far perdere le caratteristiche umane («Je deviens monstrueux […] je hurle ma monstruosité», tavola 38). Groensteen addirittura sostiene che «Dans presque tous les albums où il figure en tant que personnage, [Baudoin] se traite, ou on le traite, de con» (En chemin avec Baudoin, cit., p. 11), approfondendo la questione in un, sia pur breve, capitolo («Le con», p. 11-14).

88 Un micro-racconto (se così si può definire) di Chroniques de l’éphémère (tavole 29-31) è composto quasi interamente da volti di donne, circa 86, e di altre parti anatomiche: «Je ne pourrai pas toutes les aimer». Anche in Le chemin de Saint-Jean si ritrovano (tavola 11) i volti di undici donne: «J’écris sur la beauté».

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© Quodlibet, 2014

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