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Il ritorno dei sentimenti

 | 
Matteo Majorano

C. Angot: un’esplorazione fisica dell’amore

Mariella Soldo

Résumé

Nei romanzi di Christine Angot, il corpo rappresenta un punto di partenza della scrittura, trasformandosi in luogo fisico di rappresentazione, in cui emozioni e sentimenti si scatenano in tutta la loro complessità e frammentarietà. In quest’analisi, si prendono in considerazione quattro romanzi, differenti per struttura e stile, che ruotano attorno al tema dell’amore, Not to be, Les Autres, Sujet Angot, Les Petits. Come questi cambiamenti di scrittura possono influenzare la manifestazione dei sentimenti? E, di conseguenza, l’evoluzione o l’involuzione nella loro rappresentazione attraverso il corpo?

Texte intégral

1Nei romanzi di Christine Angot, la scrittura diventa spesso una sorta di spettacolo del corpo, considerato come punto di partenza o come mezzo necessario alla rappresentazione delle emozioni e dei sentimenti

2Dal momento che il corpo è legato più all’impulsività dell’uomo che alla riflessione del pensiero, possiamo rilevare come l’opera della scrittrice, al di là dell’organicità, mascherata dietro il filo conduttore dell’autofiction, si risolva piuttosto in un “mondo di carta” vario e frammentato.

3Come cambia la scrittura dell’autrice nel corso del tempo? Soprattutto, come la struttura dei romanzi e lo stile condizionano l’elaborazione dei sentimenti? E, di conseguenza, l’evoluzione nella loro rappresentazione attraverso il corpo?

  • 1 Christine Angot, Not to be, Gallimard, “L’Arpenteur”, Paris 19911, Gallimard, “Folio”, Paris 2000. (...)
  • 2 Christine Angot, Les Autres, Fayard, Paris 19971, Pocket, Paris 1997. D’ora in poi l’opera sarà cit (...)
  • 3 Christine Angot, Sujet Angot, Fayard, Paris 19981, Pocket, Paris 1998. D’ora in poi l’opera sarà ci (...)
  • 4 Christine Angot, Les Petits, Flammarion, Paris 2011. D’ora in poi l’opera sarà citata come Les Peti (...)

4Per quest’intervento, prenderemo in considerazione alcuni testi, che ci permetteranno di mostrare gli sviluppi e le contraddizioni del sentimento dell’amore, attraverso una raffigurazione, sempre differente, del corpo e della scrittura: Not to be1, Les Autres2, Sujet Angot3, Les Petits4.

Il silenzio del corpo

  • 5 Christine Angot, Vu du ciel, Gallimard, Paris 1990.

5Il secondo romanzo di C. Angot, Not to be, si rivela fondamentale per l’inizio di questo percorso, in quanto l’autrice delinea le prime forme di scrittura, già sperimentate in Vu du ciel5.

  • 6 Not to be, p. 7.

6In questo testo, l’autrice gioca sull’assenza del corpo del protagonista, un uomo malato, prostrato su un letto d’ospedale. In questo stato limite, di solitudine, la voce muta di volta in volta, prigioniera di un corpo immobile, ma soprattutto espressione viva del pensiero; essa diventa uno strumento necessario per non morire: «Nous ignorons à quoi il pense, il pense c’est l’essentiel»6. La voce che parla evoca i sentimenti della paura e dell’angoscia, legati all’infanzia e ai conflitti con i genitori, ma soprattutto fa rivivere l’amore per una donna, Muriel.

7Nel momento in cui il corpo perde la sua presenza fisica, aumentano le voci, proiezioni confuse di un passato che si mescola con forza al presente; il ricordo non viene più richiamato dal sentimento, ma dal gesto che l’esprime, come può essere un bacio o una carezza, tramite il bisogno continuo del corpo dell’altro.

  • 7 Not to be, p. 17.
  • 8 Not to be, p. 19.
  • 9 Ibid.

8L’amore viene raffigurato soprattutto come desiderio carnale, filtrato da frasi semplici, spesso ripetute, per rendere l’idea dell’ossessione, ma anche dell’impulso. Infatti, il protagonista ripete quasi come una nenia: «J’aurais voulu elle tout le temps»7. L’uso del condizionale («j’aurais») è un sintomo di assenza, come anche l’uso del futuro, che sottolinea, inoltre, la speranza, da parte del protagonista, di rivedere Muriel: «Bientôt Muriel viendra»8. Ma l’utilizzo successivo del presente indicativo, segno di un’inamovibile staticità, farebbe pensare che Muriel non sia presente soltanto nel ricordo: «Muriel pendant ce temps reste dans le couloir»9. L’uomo la invoca più volte, l’attende. Ed è proprio questa assenza che scatena il ricordo di vecchi contrasti e di una paura, da parte della voce maschile, legata a una probabile gravidanza – tema che analizzeremo, in modo diverso, anche nell’ultimo romanzo di C. Angot.

  • 10 Not to be, p. 10.
  • 11 Not to be, p. 14.

9Il processo di assimilazione dei due amanti non si ferma soltanto al possesso fisico o al controllo del corpo della donna, mediante l’imposizione della sterilità forzata. Nel suo delirio, dettato dalla claustrofobia di un corpo immobile, in fin di vita, l’uomo vuole andare oltre. Non gli basta la figura di Muriel, desidera il suo respiro, le sue parole, per completare una congiunzione che, come vedremo più avanti nel testo, sfiorerà l’incesto: «Je voudrais des paroles de Muriel»10; «J’adorais sa respiration. Voulais toujours l’entendre, collé au ventre, sous des tonnes de pulls, penser à rien»11. Il verbo “coller” rende l’idea di un’unione che non lascia spazio ad altro. Attraverso il ventre, l’uomo entra nel respiro di Muriel, azzerando i pensieri.

  • 12 Not to be, p. 45.
  • 13 Not to be, p. 21.
  • 14 Not to be, p. 43.

10Ai momenti di tenerezza e di nostalgia verso i momenti felici con Muriel, si alternano pensieri negativi, che sfociano in metafore crude e violente sullo stato interiore del protagonista e sul rapporto con la moglie e il figlio: «Un bébé qu’elle n’aurait jamais pu toucher. La même répulsion qu’avec un rat»12. Più volte la voce narrante si paragona a un cane abbandonato, maltrattato durante l’infanzia. Il sentimento verso un figlio si trasforma in disgusto o in qualcosa di sporco, come può esserlo un ratto; la disapprovazione non viene mostrata soltanto verso un ipotetico figlio, ma anche verso la moglie, paragonata a un animale: «Elle avait envie de féconder. Ça me donnait l’idée d’une vache. […] Quelle sale idée j’avais d’elle!»13 Al di là di questa crudeltà, si avverte anche la consapevolezza di una morte imposta: «Elle préférait compter sur une défaillance de la pilule, la mauvaise pierre. Ostensiblement, l’avaler chaque soir, avoir comme envie de vomir et se retenir. Chaque soir la pierre tombait dans son estomac»14. La prassi anticoncezionale viene resa con un’immagine forte, quella della pietra, che fa pensare anche, data la circostanza, a una pietra tombale, che tutto soffoca e ostruisce, in questo caso la nascita di un figlio.

  • 15 Not to be, p. 38.
  • 16 Not to be, p. 57.

11La voglia di assimilarsi completamente alla donna che si ama svela ogni tabù. C. Angot, a piccoli passi, crea un crescendo dell’amore, che culmina nell’ossessione o addirittura nell’incesto: «Son bébé l’obsède. Moi, l’enfant de Muriel, j’aurais eu trop peur d’un baiser de ma mère sur lui»15. In questo modo, il desiderio di non essere mai nato o di non aver mai avuto un corpo diventa ancora più forte, poiché il fine ultimo della voce narrante è quello di dissolversi nel ventre di Muriel e nei liquidi che la compongono: «À part Muriel, je voudrais ne pas être né […] J’aurais préféré rester dans le désir. Mais d’une autre mère […] Ne pas naître, le meilleur c’est toujours l’envie. Rester dedans. Dans l’envie de Muriel: l’idéal serait: être dans son désir le petit enfant. Qui ne viendrait pas au monde. Resterait dans l’eau du ventre, dans l’eau des yeux. Muriel. J’aurais pû être bien»16. Le frasi si spezzano. La punteggiatura frequente e irregolare sottolinea l’impulsività del desiderio. Non si tratta soltanto di un’idea negativa della vita, bensì del bisogno di un corpo che non è il nostro, ma spesso quello dell’altro.

12Ancora una volta, C. Angot, al di là delle provocazioni che spesso sono presenti nei suoi romanzi, ci mostra un volto dell’amore inusuale, non impossibile, che sfiora l’ossessione maniacale dell’unione totalizzante.

  • 17 Not to be, p. 73.

13La scrittrice mette in scena un rapporto che si crea soltanto nella dualità e che esclude, intorno, altre presenze, soprattutto quella dei figli: «J’aurais voulu une vraie vierge stérile. Un véritable amour»17.

  • 18 Not to be, p. 58.
  • 19 «Selon mon point de vue, le cerveau produit deux sortes d’images du corps. La première, je l’appell (...)
  • 20 Ibid.

14La confusione della voce narrante stimola paure, angosce, ma non solo: anche un bisogno d’amore. Un amore insolito, esclusivo, che spinge l’uomo all’estremo delle possibilità umane, in cui chiede di essere «une graine de sang dans Muriel»18, abbandonandosi più a «l’image de la chair»19 che alle «images de sondes sensorielles particulières»20, in quanto il suo corpo non è più in grado di percepire le espressioni fisiche e tangibili dell’altro, ma utilizza la fantasia per sprofondare al suo interno. Guardare, parlare, addirittura toccare, sono azioni che non possono condurre alle frontiere necessarie ove valicare il limite del possibile. Ed è come se, al di là dell’assimilazione fisica, una volta permeati della stessa carne della persona amata, non esistesse più nulla. Neanche l’amore stesso.

La voce della fisicità

  • 21 Christine Angot, Léonore, toujours, Fayard, Paris 1997.
  • 22 Johan Faerber, Le bruissement d’elles, ou le questionnement identitaire dans l’œuvre de Christine A (...)

15Con Les Autres, C. Angot spezza il ritmo dell’autofiction, adottato sistematicamente a partire da Léonore, toujours21. Paradossalmente, questo testo insolito sembra rafforzare ancora di più il caos in cui è riversato il «je» della narratrice, in quanto la ricerca dell’altro, in questo caso degli “altri” e della moltitudine informe, è l’affermazione dell’impossibilità di un’unità concreta: «L’autre renvoie à son propre échec d’unité ontologique. Lui qui semblait être un moyen pour accéder à la connaissance de soi débouche sur une nouvelle interrogation aussi insoluble que la première car se renvoyant indéfiniment à elle-même»22.

16In Les Autres, C. Angot scardina la struttura consueta del romanzo. All’interno del testo, non troviamo personaggi ben definiti, ma voci che s’incrociano. Più che voci astratte, inconsistenti, mute (come abbiamo visto in Not to be), si tratta di vere e proprie “voci fisiche”. In questo caso, la parola crea il corpo, lo plasma, dandogli nuove forme.

  • 23 Les Autres, p. 133.

17Gli individui protagonisti soffrono di una solitudine sociale e affettiva, e acquistano una certa concretezza non attraverso i sentimenti, che spesso rinnegano, ma attraverso il sesso. Questi personaggi senza nome, in apparenza sterili, vivono sospesi tra desiderio carnale e ricerca d’amore, affetti da “qualcosa” di ignoto, che sfugge a ogni tipo di controllo: «Elle: ça se passe mal? / Lui: Non, je l’aime, je n’ai pas envie de la quitter, de la tromper. Mais il y a quelque chose dans ma vie sexuelle, une frustration. / Elle: Je l’entends dans votre voix. Vous avez besoin d’une femme qui vous donne tout, et veuille vous emmener jusqu’au bout. Qui sache»23.

  • 24 Les Autres, p. 46.

18La voce si sostituisce al corpo e diventa il filtro delle sensazioni e delle emozioni. Il dialogo si basa su termini generici, lasciando il lettore nell’incertezza. Non sappiamo a quale significato rimandi il pronome invariabile “qualcosa”, che conduce il personaggio alla frustrazione, ma neanche cosa si intenda col termine «tout» o con la frase di chiusura «qui sache». È come se il sentimento dell’amore fosse simile a una porta aperta. La sua definizione non si chiude nei limiti del linguaggio accurato e preciso, ma deve svuotarsi per assurgere alle infinite possibilità che raccoglie. Da qui il senso di sospensione fisica: «La toute première jouissance. Dès la toute première fois, elle avait déjà la sensation de ne plus s’appartenir. C’était terrible, terrifiant. Elle était pleine et vide»24.

  • 25 Ibid.
  • 26 Les Autres, p. 132.
  • 27 Les Autres, p. 131.

19Anche in questo romanzo, C. Angot adotta uno stile piuttosto secco e frammentario, spingendosi ancora oltre i suoi precedenti lavori. In questo modo, i sentimenti che emergono restano in superficie, soltanto accennati. L’autrice crea, con frasi semplici, interrotte da una punteggiatura frequente, personaggi afflitti da paradossali contraddizioni. A una sintassi più complessa, C. Angot oppone frasi piatte, che non sono legate alla lunghezza del tempo interiore, ma alla brevità del pensiero istantaneo: «Elle a pleuré. Elle aimait Philippe. C’est la première fois qu’elle en parle. Ce sont des choses secrètes, à quoi bon? Les mots réduisent, elle en a peur»25. Attraverso questa tecnica, i sentimenti sfuggono, diventano inafferrabili, perché non sono collocati in un tempo preciso, ma legati a un momento, che non si ripete mai allo stesso modo. Inoltre, la voce femminile protagonista mostra anche timore nell’ampliare il suo lessico. In realtà, non si tratta di una paura verso l’espressione verbale in sé, ma della difficoltà nell’articolare la sintassi che porta a un’approssimazione del sentimento. Siamo di fronte a un’astuzia dell’uomo, che cerca di nascondere con ogni mezzo la propria inquietudine, relegandola in una calma apparente: «Les hommes ont beaucoup de mal à cacher leur inquiétude. Ils recourent à toutes sortes d’astuces pour avoir le teint rose, croyant que cela signifie le calme»26. La banalizzazione della sintassi conduce, dunque, alla banalizzazione dei sentimenti. Il desiderio di occultare, o peggio di appiattire, è più forte delle emozioni stesse. Quando le emozioni sono intense e la paura è assente, è segno che le voci sono in grado di controllare la parola e di conseguenza i sentimenti: «Le cœur qui bat très fort, pas de peur, d’émotion. Ça signifie qu’ils sont arrivés à contrôler suffisamment leurs paroles»27.

  • 28 Les Autres, p. 22.
  • 29 Les Autres, p. 59.
  • 30 Les Autres, p. 103.

20In Les Autres assistiamo a scene in cui la ripetizione meccanica del gesto d’amore rende il sentimento nullo. Un gesto semplice, come può esserlo un bacio, diventa l’espressione del vuoto: «[…] mes baisers c’est du vide»; mentre l’atto fisico d’amore viene accompagnato spesso dall’avverbio «toujours»: «Et la même conversation toujours. Toujours, tu va jouir»28. La meccanicità dell’incontro fisico nell’“amore” mette in discussione anche la verità del sentimento naturale per la procreazione: «Est-ce qu’elles sont vraiment les enfants de l’amour?»29 A volte ci troviamo di fronte a situazioni che tendono a dissacrare il sentimento ideale, come quando gli adolescenti sentono battere il cuore non di fronte a un primo amore, ma di fronte ai primi giornali porno: «Leurs premiers magazines, il y a un choc. C’est ce qu’ils attendent: ce qui fait battre leur cœur»30.

  • 31 Les Autres, p. 71.
  • 32 Ibid.

21Quando le emozioni diventano incontrollabili, il corpo, «ce noyau dense d’émotions»31, si ribella e conforma ad esse: «L’émotion est si forte qu’elle ne peut plus retenir. Quelque chose éclate et fond en même temps, c’est tout le corps qui coule»32. C. Angot elabora, quindi, in questo suo lavoro, il sentimento dell’amore attraverso la sua assenza, spostando l’attenzione sulla violenza del corpo e sulla voce fisica. Ogni atto d’amore cerca il suo contrario e nel momento del massimo piacere, proprio il dolore sembra la chiave per sopravvivere in un mondo in cui vivono soltanto “gli altri”: voci confuse senza volto, senza nome, che possono inventare un corpo, a partire dalla menzogna.

Il corpo riflesso

  • 33 Marie Thérèse Jacquet, Écrire en crabe, in Matteo Majorano (éd.), Le Goût du roman, B. A. Graphis, (...)
  • 34 «Vu du Ciel and Not to be could both be categorized as “théâtre” […] The theatrical element is pres (...)
  • 35 Francesca Forcolin, Christine Angot: le désir d’indigner le lecteur. La société voilée par l’(auto) (...)

22In Sujet Angot, assistiamo a un ulteriore fenomeno di rottura. Proseguendo sempre sull’asse dell’autofiction, come nei precedenti romanzi, C. Angot abbandona il suo “corpo narrante” per far parlare Claude, marito della protagonista di nome Christine. Spesso, l’affidamento della parola ad altri soggetti, nelle opere della scrittrice, non moltiplica soltanto gli effetti della scrittura, ma, come nota Marie Thérèse Jacquet, serve anche da garante per un’autofiction più efficace: «[…] c’est la parole auctoriale de l’autre, ce qui est écrit dans les livres, qui lui sert de garant»33. Definito paradossalmente romanzo (ma c’è chi lo definirebbe anche teatro come Marion Sadoux in Christine Angot’s autofictions: literature and/or reality?34), questo testo si avvicina più al monologo interiore, in cui un uomo si racconta, senza preoccuparsi di rispettare le norme della scrittura. Il ricordo scivola, in maniera confusa, dal passato al presente, proiettato verso un futuro incerto. I rapporti oscillano, poiché i sentimenti confusi sembrano la conseguenza di un tempo che tutto avvolge in una spirale. Il «je» di Christine si confonde con quello di Claude, creando un gioco di attese, d’inganni, esasperando il lettore, fino al parossismo: «Dans cette écriture de provocation, il y a, simultanément, une recherche de l’unité ontologique perdue à l’âge d’or de l’enfance et le refus d’une image univoque de sa personne, de la part d’Angot; cela mène à la naissance de nombreuses voix d’une auteure qui n’arrive jamais à se définir. La pluralité du «je» s’exprime à travers ces voix discordantes, ces voix des nombreux personnages qui portent le même nom que l’auteure; il s’agit alors d’un jeu d’ambiguïté extrême, profondément marqué par la présence de déclarations contradictoires et par le manque de cohésion identitaire»35.

  • 36 Sujet Angot, p. 16.

23Tra la donna e l’uomo vi è soprattutto un rapporto carnale, che prescinde dal rapporto fisico e si estende a tutto ciò che circonda Christine, mettendo sullo stesso piano corpo e scrittura: «ton écriture, ton corps»36.

  • 37 Sujet Angot, p. 12.
  • 38 Ibid.

24Claude vive sua moglie attraverso il corpo, coinvolgendo non solo il sentimento dell’amore o dell’ammirazione, ma anche quello della gelosia, che si pone come un ostacolo al proseguimento della relazione: «Je ne peux plus approcher ton corps, d’accord, il a été avec d’autres, d’accord. Cela a mis un mur, c’est vrai»37. Il muro della gelosia impedisce a Claude persino di leggere i romanzi dell’autrice, trasferendo sulla scrittura il muro del corpo: «Je ne peux plus te lire […] Parce que ton corps a été avec d’autres et voilà. Moi aussi mais moi je t’aime»38. All’interno di queste frasi, assistiamo a una profonda contraddizione riguardo alle opinioni che Claude ha sugli “altri”, che sembrano acquisire un peso del tutto irrilevante nella sua vita, ma non il contrario se rapportati a Christine, poiché essi rappresentano un impedimento per la lettura e, di conseguenza, per l’amore.

  • 39 Christine Angot, Léonore, toujours, Fayard, Paris 1997.
  • 40 Sujet Angot, p. 20.
  • 41 «Elle est unique la rencontre avec toi» (Sujet Angot, p. 13); «J’ai passé ma vie, depuis vingt ans (...)
  • 42 «Jamais personne ne m’a autant bouleversé. Que toi» (Sujet Angot, p. 12); «Je n’ai de vraie pensée, (...)
  • 43 Sujet Angot, p. 11.
  • 44 Ibid.
  • 45 Sujet Angot, p. 33.
  • 46 Sujet Angot, p. 113.
  • 47 Valeria Gramigna, Confessions d’un lecteur, in Matteo Majorano (éd.), Le Goût du roman, B. A. Graph (...)

25A differenza di Not to be, Léonore, figlia di Claude e Christine, non è un punto debole della coppia e non lo era neanche in Léonore, toujours39. La gravidanza non viene considerata come un momento negativo e più volte Claude vede in modo positivo il rapporto madre-figlia: «J’adore comme tu es avec elle, ça m’émeut»40. In questo romanzo, l’esclusività della donna amata si fa ancora più evidente ed emerge dall’utilizzo e dalla ripetizione dell’aggettivo «unique»41 o dalla frequenza del «que» restrittivo42, per citare soltanto alcuni esempî. Questa forma, però, non sfiora l’ossessione patetica, come in Not to be, ma resta piuttosto un modo ideale di amare. Infatti, i sentimenti espressi sono più legati al sogno o al pensiero che all’azione: «Je passe mon temps à ça. Penser à toi»43 e ancora «Je m’endors et je me réveille, avec toi en tête»44. Spesso Claude rivive il suo rapporto con Christine nell’evocazione di un passato intriso di monotonia, che, paradossalmente, non ha mai provocato noia, perché il corpo di Christine, anche solo nella sua osservazione esterna, è liberatorio: «Un corps, un mélange de beauté plastique, d’intelligence, de vraie fraîcheur pas due à l’âge simplement. La jeunesse n’est pas tout. On voit que c’est le corps de quelqu’un qui n’est pas dans la masse. Pas dans la routine»45. Il corpo diventa, dunque, un mezzo contro la quotidianità, in cui l’abbandonarsi in esso è simile al perdersi nella scrittura: «Ça me plaît, ça me rend fort et fier, mon abandon dans ton écriture»46. In questo caso, il corpo prescinde dalla sua funzione ordinaria e cerca di oltrepassare i limiti che lo rendono fragile, in modo tale che si possa accedere anche all’intimità che questo racchiude: «Ces écritures gênent et déconcertent par la façon dont elles exhibent le supplice des corps, viande suintante et humide, imprégnée des odeurs de la peau, l’organique de l’existence mais aussi, probablement, puisqu’au-delà de leurs limites et de leurs provocations, ces écrits peuvent encore aller de l’intérieur d’un corps à l’intérieur d’un autre corps»47.

  • 48 Sujet Angot, p. 33.
  • 49 Sujet Angot, p. 35.

26Nonostante le continue dimostrazioni d’amore di Claude, questo sentimento si rivela comunque un fallimento. Sebbene il corpo di Christine lo rimandi a parole precise e a sensazioni ben definite, quindi a un linguaggio che non ammette doppi sensi o fraintendimenti, l’amore fa emergere, in ogni caso, le sue infinite contraddizioni: «L’odeur de ta peau, enfin, ton odeur. Je peux essayer de t’en parler. Les mots qui me viennent à l’esprit: nette, précise, une odeur fraîche au-delà d’une odeur de corps, de peau jeune»48. Nei momenti d’insicurezza, le frasi si fanno brevi, incerte, trasformandosi spesso in interrogative: «C’est moi qui suis parti. Je sais, je ne savais plus. Ne plus savoir. Je savais que tu me plaisais, ça manquait d’évidence. Qui je suis, avec qui je suis, qu’est-ce que je fais avec elle?»49.

  • 50 Sujet Angot, p. 15.
  • 51 Sujet Angot, p. 22.

27Nelle continue sospensioni, che affliggono le coppie di C. Angot, l’amore sembra un sentimento circondato da un’indefinibile solitudine, condizione che si riversa sull’intimità del desiderio fisico e sulla condivisione del quotidiano. Claude si sforza di capire Christine, ma la donna resta inafferrabile nella sua frammentarietà. L’uomo, però, desidera da Christine delle risposte, ma non prosegue con la sua ricerca fino in fondo: «Moi, je te parle de toi, moi. Quand on lit un livre de toi, c’est ce qu’on veut, toi. Je pense à toi, moi. Je pense trop souvent à toi. Je te parle de toi. Mais de quoi tu parles, toi? De quoi me parles-tu? Tes coups de queue, tes coups de fil, moi je te parle de toi»50. La voce narrante gioca sull’opposizione «moi/toi», mostrando un «io» più attivo della persona a cui si sta rivolgendo, in quanto quest’ultima sembra sprovvista della profondità della parola. Ed è proprio la solitudine della parola che li allontana, nonostante le telefonate della donna, gesto che si limita soltanto all’attività quotidiana, senza interesse alcuno di dialogo. Insieme, ma soli, come lo dimostrano le ultime frasi del libro: «[…] mon amour pour toi. Mais ça ne regarde que moi. Claude»51. Il desiderio di vicinanza richiama la forza opposta, che diventa, così, inevitabilmente necessaria.

Il corpo del male

28Per dieci anni circa, la scrittrice ha proseguito la scrittura dei suoi romanzi sulla scia dell’autofiction, in cui non abbiamo notato cambiamenti rilevanti riguardo al tema di cui ci stiamo occupando. Per terminare questo percorso, abbiamo, quindi, deciso di concentrarci direttamente sull’ultimo testo di C. Angot, pubblicato nel 2011, che approfondisce alcuni elementi di Not to be. All’interno di Les Petits, assistiamo al decadimento del sentimento d’amore, attraverso la nascita dei figli.

29Se in Not to be, il protagonista, nonostante l’assenza della fisicità, che coincideva con l’assenza di figli, temeva di essere padre e di rovinare il suo amore perfetto con Muriel, in Les Petits, la nascita dei figli è avvenuta in modo del tutto naturale, ma con conseguenze nel tempo, forse, meno naturali.

  • 52 Les Petits, p. 8.

30Già dalle prime pagine, la scrittrice non ci risparmia, attraverso un tono freddo e distaccato, come quest’amore a prima vista, in cui bastava un solo sguardo per capirsi, finisse nel peggiore dei modi: «Ils ne mangent de viande ni l’un ni l’autre, il n’a pas tout ça à expliquer. Ils se comprennent […] Aujourd’hui il s’en fout d’Hélène, elle peut mourir même si elle veut»52.

  • 53 Ibid.
  • 54 Les Petits, p. 36.

31Il primo incontro dei due amanti si basa soprattutto sulla fisicità. Billy è attratto da Hélène, senza porsi domande, soprattutto la più importante: «Il a rencontré quelqu’un qui lui plaît. Il ne se pose pas la question de s’il est tombé amoureux ou pas. Il n’y pense pas»53. L’amore fisico si concentra, in particolar modo, sui dettagli del corpo femminile. Ogni frammento sembra rivelare la profondità di un mondo o lo svelamento di un segreto, soprattutto attraverso l’odore, ombra tangibile dell’amante: «Ça devait être les jambes, les cuisses longues, les pieds fins. Le cou. Et pour elle, mettre les doigts dans ses cheveux, s’infiltrer dans ce petit tapis moussu, respirer son odeur en fermant les yeux, comme un animal embusqué au creux de son épaule, pour mieux s’imprégner du parfum de la peau quand le corps se réveille, pour mieux le retenir, le temps de le faire monter au cerveau pour s’enivrer»54.

32Billy mostra sempre un atteggiamento distaccato, privo di ogni emozione, anche quando Hélène gli comunica che diventerà padre:

  • 55 Les Petits, p. 15.

– … Je suis enceinte. / Ils le souhaitaient. / – Ok. / Il est content mais il ne saute pas en l’air. Hélène lui demande pourquoi. / – Si, c’est cool. / – Ça te fait plaisir? / – Si, je t’ai dit. C’est cool55.

  • 56 Cf. «Les sentiments de douleur ou de plaisir, ou toute autre qualité se trouvant entre eux, forment (...)

33In realtà, l’indifferenza di Billy non è sintomo di disinteresse, come lo dimostrerà C. Angot verso la fine del romanzo. L’uomo si limita a interiorizzare, in silenzio, la sfilata di emozioni che la vita gli impone e contrasta con la convenzionalità delle reazioni, poco sensibile all’eterna contraddizione dolore/piacere, che dovrebbe rappresentare il dualismo fondamentale della nostra esistenza56. Quasi cieco dinanzi all’attrito che queste due forze contrapposte creano, Billy si priva della parola e fa delle sue emozioni profonde un insondabile mistero.

  • 57 Les Petits, p. 33.

34Ed è dopo la stessa reazione alla seconda gravidanza, che il loro rapporto inizia a declinare, anche se tutto ciò non avviene in un momento preciso, come ci descrive l’autrice: «À partir de Clara c’est net. Il n’imaginait pas que ça évaluerait comme ça. Rien ne le lui laissait présager. Ce n’est pas arrivé tout de suite. Ça n’arrive pas d’un coup. Ça s’infiltre. Ça se fait peu à peu dans la vie de tous les jours, et puis c’est là»57. Successivamente alla nascita della seconda figlia, Billy ed Hélène muteranno sempre più il loro amore in violenza, sia psicologica – da parte della donna – sia fisica – da parte dell’uomo.

  • 58 Les Petits, p. 32.

35Hélène pensa di controllare l’ambiente circostante attraverso la gestione del corpo, che sfocia in un’igiene maniacale e delirante: «Elle maîtrise son corps. Son environnement»58. Al contrario, Billy dà sfogo ai suoi sentimenti di frustrazione e di rabbia attraverso la violenza fisica.

36Per la descrizione di questo rapporto d’amore, C. Angot utilizza dei termini che riguardano poco la rappresentazione emotiva dei sentimenti, ma fanno piuttosto riferimento alla scienza della catalogazione o al linguaggio militare e politico: «système», «soldat», «régime politique».

  • 59 Les Petits, p. 33.

37La famiglia diventa un sistema dittatoriale, in cui la donna emana severe regole da osservare, con conseguenze negative sul piano affettivo. Di fatto, la coppia non esiste più, poiché il sentimento che la lega deve infrangersi per proiettarsi su nuovi individui – i figli. Il processo è simile all’unità riflessa in uno specchio che, all’improvviso, senza motivazioni apparenti, si frantuma lentamente. L’unione si dissolve. Hélène non è più Hélène. Billy non può essere più Billy: «Toute légèreté disparaît. Au début, son sentiment était fixé sur elle, maintenant c’est sur le groupe auquel elle appartient et dont elle est capitaine. Il ne la distingue plus du groupe Hélène les enfants. Tous reçoivent le sentiment. Ce n’est plus elle en direct ou en premier. C’est la famille»59.

  • 60 Les Petits, p. 35.
  • 61 Ibid.

38La lotta tra i due coniugi si fa sempre più accesa. L’arrivo di altri figli soffoca, limitando gli spazi di libertà, quelli di cui Billy, per natura, ha bisogno. Le abitudini cambiano, come le frasi che, all’inizio della loro storia, si scambiavano. Le involuzioni della coppia si possono notare soprattutto attraverso i mutamenti segnalati dal corpo, in particolare dalla voce e dallo sguardo. Le telefonate, che un tempo erano state fondamentali per la continuazione del loro rapporto, spariscono definitivamente, come se non si avesse più la necessità di comunicare, neanche il dolore per l’assenza o il desiderio d’incontrarsi: «Les coups de fil amoureux du début, «qu’est-ce qu’on fait?» «tu me rejoins» «je te rejoins», disparaissent définitivement»60. Quando il ricordo si fa lungo nel tempo, sembra non sia mai esistito nella realtà. La voce della donna amata, che era simile a un soffio o a una musica leggera, ma non per questo poco chiara nell’espressione, diventa improvvisamente muta: «Le ton a disparu. Avant, il y avait un ton très bas, le plus bas possible que le téléphone pouvait transmettre, entre inaudible et audible. Un murmure. Un petit filet de voix, clair pourtant. Un soufflé, presque une musique. Cette femme au bout du fil Billy l’aimait. Ils parlaient au téléphone parce qu’ils s’aimaient. Ça n’existe plus. Ça a disparu»61.

  • 62 Les Petits, p. 37.

39Infine, i due amanti non si guardano più come una volta, non fanno dello sguardo un ponte tra sentimento e corpo, che diventa, al contrario, un muro impenetrabile e invalicabile: «Depuis Clara c’est différent, c’est fini. C’était un sourire, c’étaient des yeux, c’étaient des regards. Le regard d’Hélène change. Avant, elle avait un regard doux. Elle a un regard dur»62.

40I figli di Hélène e Billy appaiono raramente all’interno della storia, ma sembrano il motore che scatena la narrazione. Nonostante la loro invisibilità, regolano la vita dei coniugi in modo crudele. È veramente così, oppure “i piccoli”, di cui ci parla C. Angot, sono solo un pretesto per chiudere gli occhi sull’impossibilità di stare insieme, che appartiene a quasi tutte le coppie protagoniste dei suoi romanzi?

  • 63 Les Petits, p. 180.

41In questo teatro crudele, Hélène e Billy appaiono come burattini mossi dai figli, simili, questi ultimi, a innocenti corpi del male. In realtà, C. Angot si mostra abile nel trasformare i due burattini in protagonisti in carne e ossa, entrambi vittime di un “sistema” (la famiglia), più grande di loro. Se un tempo l’amore rappresentava un modo per sottrarsi alla realtà, dimenticandola, i figli hanno riportato la coppia nella realtà. Il sentimento d’amore ha perso il suo contorno ideale di un tempo ed è paragonato a un atto di oppressione, in cui non si parla più di amanti, ma di semplici oggetti: «[…] c’est quoi un esclave?... c’est quoi l’esclavage?... c’est renoncer à soi-même… pour s’accomplir dans un autre… et l’accepter… en plus… accepter d’être vu comme un objet…»63. Una volta che si entra nell’antico gioco schiavo-padrone, sembra quasi impossibile uscirne. Se non come portatori di oblio.

 

  • 64 Cf. «The narrative voice is uncharacteristically restrained: Angot’s nervous first-person flow is r (...)
  • 65 Christine Angot, L’Inceste, Stock, Paris 19991, Le Livre de Poche, Paris 1999.

42Percorrendo i quattro romanzi di C. Angot, abbiamo notato come l’analisi attraverso una prospettiva sempre diversa del corpo, rappresentata dalla scrittura, abbia condotto a una complessa espressione dei sentimenti. Un cambiamento rilevante l’abbiamo riscontrato soprattutto nell’ultimo romanzo Les Petits, in cui si avverte la tendenza, da parte dell’autrice, a discostarsi dai suoi testi precedenti, sia dal punto di vista della scrittura che da quello della narrazione64. Proprio per questo motivo, il testo Les Petits ha fatto da chiusura al discorso affrontato in Not to be. Ciò che emerge è l’infinita contraddizione che permea i sentimenti, in particolare, l’attitudine della coppia, spesso fallimentare, nello stare insieme, che sembra quasi dettato da un assurdo volere inconscio di proiettarsi verso una solitudine necessaria: «Pourquoi ne sait-on pas être ensemble?»65

  • 66 Cf. «[…] la solution de Spinoza n’avait plus besoin d’un esprit et d’un corps à intégrer et à faire (...)

43Inoltre, una continua rigenerazione del corpo conduce a una rinascita in forme diverse dei sentimenti. Ed è come se corpo e anima si completassero, senza che l’uno riesca a prevalere sull’altro66. Il sentimento dell’amore, rispetto agli altri sentimenti che incontriamo nei romanzi di Christine Angot – come la paura, l’odio, la gioia –, è quello che ha subito maggiori evoluzioni e cambiamenti, filtrato soprattutto dal corpo.

  • 67 Valère Novarina, Devant la parole, P.O.L, Paris 1999, p. 37 (citato in Valeria Gramigna, Dans l’enc (...)
  • 68 Christine Angot, L’Inceste, Stock, Paris 19991, Le Livre de Poche, Paris 1999, p. 177.

44Una caratteristica che accomuna la rappresentazione di tutti i sentimenti nelle opere di C. Angot, è il loro essere descritti con distacco, attraverso una sintassi essenziale, semplice, che crea un effetto di impenetrabilità. Il fatto di essere soltanto citati attraverso il termine specifico non basta. Il termine «amour» ricorre più volte nei testi che abbiamo analizzato, tranne in Les autres, in cui appare di rado. Questa volontà ripetitiva può essere vista come un’infinita ricerca, che spesso si mostra impossibile oppure come un richiamo, che si sostituisce all’identificazione oggetto-parola: «La parole ne nomme pas, elle appelle»67. Anche quando si parla di amore, anche quando l’amore è presente nei testi di C. Angot, come semplice parola o come evocazione complessa, abbiamo sempre la sensazione che ci sfugga, come se soltanto la scrittura, da sola, potesse restare: «Écrire, c’est tout. Dans la limite. Toujours»68.

Notes

1 Christine Angot, Not to be, Gallimard, “L’Arpenteur”, Paris 19911, Gallimard, “Folio”, Paris 2000. D’ora in poi l’opera sarà citata come Not to be.

2 Christine Angot, Les Autres, Fayard, Paris 19971, Pocket, Paris 1997. D’ora in poi l’opera sarà citata come Les Autres.

3 Christine Angot, Sujet Angot, Fayard, Paris 19981, Pocket, Paris 1998. D’ora in poi l’opera sarà citata come Sujet Angot.

4 Christine Angot, Les Petits, Flammarion, Paris 2011. D’ora in poi l’opera sarà citata come Les Petits.

5 Christine Angot, Vu du ciel, Gallimard, Paris 1990.

6 Not to be, p. 7.

7 Not to be, p. 17.

8 Not to be, p. 19.

9 Ibid.

10 Not to be, p. 10.

11 Not to be, p. 14.

12 Not to be, p. 45.

13 Not to be, p. 21.

14 Not to be, p. 43.

15 Not to be, p. 38.

16 Not to be, p. 57.

17 Not to be, p. 73.

18 Not to be, p. 58.

19 «Selon mon point de vue, le cerveau produit deux sortes d’images du corps. La première, je l’appelle images de la chair, comprend les images de l’intérieur du corps, issues par exemple des structures neuronales incomplètes qui encartent la structure et l’état des viscères comme le cœur, les intestins et les muscles, ainsi que l’état de nombreux paramètres chimiques à l’intérieur de l’organisme. La deuxième sorte d’images du corps concerne des parties spécifiques du corps, comme la rétine à l’arrière de l’œil et la cochlée dans l’oreille interne. Je les appelle des images de sondes sensorielles particulières» (Antonio R. Damasio, Spinoza avait raison. Joie et tristesse, le cerveau des émotions, traduction de Jean-Luc Fidel, Odile Jacob, Paris 2003, p. 195).

20 Ibid.

21 Christine Angot, Léonore, toujours, Fayard, Paris 1997.

22 Johan Faerber, Le bruissement d’elles, ou le questionnement identitaire dans l’œuvre de Christine Angot, in Nathalie Morello et Catherine Rodgers (éds.), Nouvelles écrivaines: nouvelles voix?, Éditons Rodopi B. V., Amsterdam-New York 2002, p. 54.

23 Les Autres, p. 133.

24 Les Autres, p. 46.

25 Ibid.

26 Les Autres, p. 132.

27 Les Autres, p. 131.

28 Les Autres, p. 22.

29 Les Autres, p. 59.

30 Les Autres, p. 103.

31 Les Autres, p. 71.

32 Ibid.

33 Marie Thérèse Jacquet, Écrire en crabe, in Matteo Majorano (éd.), Le Goût du roman, B. A. Graphis, “Marges critiques/Margini critici”, Bari 2002, p. 144.

34 «Vu du Ciel and Not to be could both be categorized as “théâtre” […] The theatrical element is present in all of them, trough the mise en scène (staging) of ‘Christine’ the protagonist, through the language which is always strongly vocal and through the structure of the texts which is often close to that of a stream of consciousness. Angot’s writing displays a directness, a sense of urgency and a corporeal vocality which suggest that it is eminently transferable to the stage» (Marion Sadoux, Christine Angot’s autofictions: literature and/or reality, in Gill Rye and Michael Worton (éds.), Women’s writing in contemporary France, Manchester University Press, Manchester and New York 2002, p. 173).

35 Francesca Forcolin, Christine Angot: le désir d’indigner le lecteur. La société voilée par l’(auto)fiction, «Carnets de l’Apef – Associaçao Portuguesa de Estudos Franceses», numéro spécial (printemps/été 2011), p. 11, disponibile sul sito http://carnets.web.ua.pt/.

36 Sujet Angot, p. 16.

37 Sujet Angot, p. 12.

38 Ibid.

39 Christine Angot, Léonore, toujours, Fayard, Paris 1997.

40 Sujet Angot, p. 20.

41 «Elle est unique la rencontre avec toi» (Sujet Angot, p. 13); «J’ai passé ma vie, depuis vingt ans maintenant, à penser que tu es unique, contre l’avis de tout le monde. […] Maintenant tout le monde me le dit. Que tu es unique» (Sujet Angot, p. 23); «Tu es unique, ton écriture est unique et je t’aiderai» (Sujet Angot, p. 30).

42 «Jamais personne ne m’a autant bouleversé. Que toi» (Sujet Angot, p. 12); «Je n’ai de vraie pensée, émotion, que pour toi» (Sujet Angot, p. 13); «Et pourtant il n’y a qu’à ça que je pense. Te voir» (Sujet Angot, p. 56).

43 Sujet Angot, p. 11.

44 Ibid.

45 Sujet Angot, p. 33.

46 Sujet Angot, p. 113.

47 Valeria Gramigna, Confessions d’un lecteur, in Matteo Majorano (éd.), Le Goût du roman, B. A. Graphis, “Marges critiques/Margini critici”, Bari 2002, p. 90.

48 Sujet Angot, p. 33.

49 Sujet Angot, p. 35.

50 Sujet Angot, p. 15.

51 Sujet Angot, p. 22.

52 Les Petits, p. 8.

53 Ibid.

54 Les Petits, p. 36.

55 Les Petits, p. 15.

56 Cf. «Les sentiments de douleur ou de plaisir, ou toute autre qualité se trouvant entre eux, forment le soubassement de notre esprit» (Antonio R. Damasio, Spinoza avait raison. Joie et tristesse, le cerveau des émotions, cit., p. 9).

57 Les Petits, p. 33.

58 Les Petits, p. 32.

59 Les Petits, p. 33.

60 Les Petits, p. 35.

61 Ibid.

62 Les Petits, p. 37.

63 Les Petits, p. 180.

64 Cf. «The narrative voice is uncharacteristically restrained: Angot’s nervous first-person flow is replaced by something clipped, measured and apparently objective» (Shirley Jordan, Autofiction, Ethics and Consent: Christine Angot’s Les Petits, «Revue Critique de fixxion française contemporaine», n. 4 (2012), p. 4, disponibile sul sito http://www.revue-critique-de-fixxion-francaise-contemporaine.org/rcffc/issue/view/11).

65 Christine Angot, L’Inceste, Stock, Paris 19991, Le Livre de Poche, Paris 1999.

66 Cf. «[…] la solution de Spinoza n’avait plus besoin d’un esprit et d’un corps à intégrer et à faire interagir; l’esprit et le corps jaillissaient parallèlement de la même substance, se redoublant pleinement et mutuellement l’un l’autre à travers leurs différentes manifestations. Au sens strict, l’esprit ne causait pas le corps et le corps ne causait pas l’esprit» (Antonio R. Damasio, Spinoza avait raison. Joie et tristesse, le cerveau des émotions, cit., p. 210).

67 Valère Novarina, Devant la parole, P.O.L, Paris 1999, p. 37 (citato in Valeria Gramigna, Dans l’encre de la danse, B. A. Graphis, “Marges critiques/Margini critici”, Bari 2006).

68 Christine Angot, L’Inceste, Stock, Paris 19991, Le Livre de Poche, Paris 1999, p. 177.

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