Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Il ritorno dei sentimenti

 | 
Matteo Majorano

C. Oster, sentimentale per vocazione

Salvatore Pepe

Résumé

Due le coordinate entro cui si sviluppa la trattazione del sentimento nell’opera di Christian Oster. Se, da un lato, si manifesta un’impossibilità, da parte dei personaggi, di decifrare il sentimento, dall’altro, questa mancata comprensione genera difficoltà nel viverlo e nell’esprimerlo. Sembra che, proprio nell’approssimazione – passata costantemente attraverso il filtro dell’umorismo, e sottolineata da ossessivi giochi di parole, ripetizioni e caotiche costruzioni sintattiche – che ne caratterizza la trattazione, l’autore esalti il sentimento, rendendone appieno la portata e facendo emergere la sua natura dinamica e volubile. Sulla base dell’intera produzione narrativa dello scrittore, questo studio rileva le operazioni stilistiche che determinano i percorsi della scrittura.

Texte intégral

  • 1 Christian Oster, Volley-ball, Minuit, Paris 1989.
  • 2 Christian Oster, Rouler, Éditions de l’Olivier, Paris 2011.

1Se è vero che la narrativa (diversamente da altre arti, basti pensare alle commedie hollywoodiane degli anni Trenta, Quaranta e Cinquanta, da Lubitsch a Capra, da Wilder a Edwards) ci ha abituato alla trattazione di sentimenti scellerati e impossibili, drammatici e distruttivi, violenti e mortali, Christian Oster ha saputo, come pochi altri autori contemporanei, descrivere il sentimento nelle sue varianti comiche e grottesche, incoerenti e “leggere” – ma non per questo meno incisive –, non tanto per le vicende narrate, in partenza sempre piuttosto cupe, quanto per la scrittura che le sottende. Dal suo primo romanzo, Volley-ball1, del 1989, all’ultimo Rouler2 (che ha messo fine, di fatto, a un sodalizio con Les Éditions de Minuit, durato oltre vent’anni), Christian Oster ha sempre riservato al sentimento un posto prioritario all’interno dei suoi romanzi, giocando con la materia scelta e riuscendo a scardinare gli stilemi tipici di opere incentrate sulla trattazione dei sentimenti. Analizzato nelle sue bizzarrie, incongruità e derive, il sentimento tende a presentarsi sotto un’apparenza caotica che solo la lingua, strutturalmente rigorosa e molto lavorata – che, nella sua complessità, si dimostra un territorio ospitale a tutte le sfumature dei sentimenti –, è in grado di gestire.

  • 3 Françoise Auger, Entretien avec Christian Oster, in Aline Mura-Brunel (éd.), Christian Oster et Cie (...)
  • 4 Dominique Viart, Ouverture. Blancheurs et minimalismes littéraires, in Dominique Rabaté, Dominique (...)

2Se Oster può, dunque, essere considerato uno scrittore particolarmente attento alle dinamiche sentimentali (come egli stesso ha ammesso in un’intervista concessa a Françoise Auger3, in cui asseriva: «Il existe un manque affectif essentiellement. Mais je ne traite pas de la question du vide ontologique. J’essaie de vaincre le poncif par le style, j’écris pourtant des romans sentimentaux»), è pur vero che lo spettro dei sentimenti trattati è piuttosto ristretto, se non univoco: ad eccezione di piccole virate (amicizia, affetto paterno, gelosia), a cui, ad ogni modo, non è dedicato uno spazio particolarmente significativo, è l’amore il pilastro emotivo su cui poggia la sua scrittura; un amore – e questo è il filo conduttore che attraversa tutte le sue opere – analizzato, costantemente, attraverso la lente dell’umorismo. Questa carica umoristica, oltre che favorire e potenziare l’ideale di leggerezza dell’autore, per cui anche la materia più seria può permettersi una trattazione piuttosto disinvolta, genera una presa di distanza dal sentimento stesso, quasi un privarlo della sua componente emozionale, andando ad assecondare tutta una serie di accorgimenti linguistici che evidenziano una difficoltà – se non, addirittura, un’impossibilità – a definire il sentimento, la sua natura e il suo carattere, nell’intento di scrivere una sorta di «roman d’analyse dépouillé des passions qui le légitiment»4.

  • 5 Christian Oster, Les Rendez-vous, Minuit, Paris 2003.
  • 6 Christian Oster, Mon grand appartement, Minuit, Paris 1999¹, Minuit “double n. 41”, Paris 2007.
  • 7 Christian Oster, Dans le train, Minuit, Paris 2002.
  • 8 Christian Oster, Dans la cathédrale, Minuit, Paris 2010.

3Due, infatti, si dimostrano le coordinate stilistiche all’interno delle quali, in questo ambito, si sviluppano le sue vicende: da un lato, sembra manifestarsi un’impossibilità di decifrare il sentimento, dall’altro, una conseguente difficoltà nel viverlo. Cosa che si risolve, a volte, in una fuga dallo stesso (come avviene, per esempio, in Les Rendez-vous5 o in Rouler), seguendo il semplice assunto per cui, spesso, si teme e si fugge ciò che non si comprende pienamente e, altre volte, nel viverlo con imbarazzo e impaccio (Mon grand appartement6, Dans le train7, Dans la cathédrale8), facendo apparire la seconda opzione come unica alternativa possibile alla prima.

4Questi percorsi appaiono comuni a tutte le opere dello scrittore. Pochi, infatti, gli sviluppi, tematici e scritturali, operati da Oster nel corso degli anni. Ciò che emerge è un’omogeneità stilistica che ha gradatamente potenziato un’intuizione narrativa di partenza e preso la forma di variazione infinita su uno stesso tema: un uomo, solitamente impacciato e insicuro, spesso abbandonato dalla propria donna, che narra le sue disavventure sentimentali.

5Nei prossimi paragrafi, si mostreranno, specificatamente, le operazioni stilistiche che determinano tali percorsi di scrittura del sentimento, evidenziando le analogie e la conformità di base di tali scelte, lungo tutta la produzione narrativa dello scrittore.

Sentimento: non pervenuto

  • 9 Andreas Gelz, Figures de mouvements dans quelques romans de Christian Oster, in Bruno Blanckeman, M (...)
  • 10 Christian Oster, Le Pique-nique, Minuit, Paris 1997.
  • 11 Christian Oster, Le Pique-nique, cit., p. 9.

6I sentimenti, nei romanzi di Oster, appaiono sempre sfuggenti e dai contorni poco netti. Pare che l’autore voglia manifestare l’impotenza delle parole, di fronte ad un qualcosa che difficilmente può essere inquadrato e delineato. In primo luogo, occorre specificare che la vaghezza del sentimento va di pari passo con la vaghezza strutturale dell’io narrante che vive questo stato emozionale. In questo modo, all’anonimia del contenitore corrisponde l’anonimia del contenuto. L’“antieroe” – o, piuttosto, l’eroe “per caso” – osteriano, costretto a vivere la propria ordinarietà in contesti tutt’altro che ordinari, è un essere sfuggente: si conosce poco o nulla della sua vita che anticipa le vicende narrate, non è mai descritto fisicamente, ha un esiguo profilo psicologico e, spesso, nemmeno un lavoro che possa conferirgli uno status sociale. È un personaggio in continuo e febbrile movimento che «ne peut par conséquent adopter un point de vue stable qui lui permettrait une vision globale de son environnement»9. L’«Io» che parla è svuotato di ogni connotazione e quello dello scrittore nei suoi confronti non è altro che un approccio comportamentista. In linea con una trattazione dei sentimenti volutamente approssimativa ed elusiva, l’utilizzo di questa voce narrante consente all’autore una soggettivazione degli eventi e una disamina interna, quindi parziale, degli stati d’animo attraversati dal personaggio e dei sentimenti che è chiamato a vivere. Lo stesso nome che corrisponde alla neutra voce narrante, che in quasi tutti i romanzi si impone alla narrazione, spesso ci viene comunicato, quasi per caso, a metà o a fine romanzo. Sotto questo profilo, l’incipit di Le Pique-nique10 appare emblematico, quasi una dichiarazione di intenti per i romanzi a venire: «L’homme auquel j’aimerais donner ici quelque importance, banalement je l’appellerai Louis. Ou Charles. Ou Julien. À la mi-journée d’un samedi, donc, Louis, je crois que pour cette fois ce sera Louis, je préfère Louis, marchait»11.

  • 12 Christian Oster, Mon grand appartement, cit., p. 11.
  • 13 Christian Oster, Une femme de ménage, Minuit, Paris 2001¹, Minuit “double n. 24”, Paris 2003, p. 40

7A questa struttura approssimativa del personaggio, che veicola la vaghezza del sentire umano, si sommano una serie di invenzioni scritturali atte a sottolineare l’indeterminatezza dei sentimenti trattati e tutte riconducibili all’uso di giochi di parole che cercano, ostinatamente, di rendere la complessità del sentimento. Primo fra tutti, il ricorso ossessivo alla ripetizione di un termine che cerca di chiarire la dimensione di un sentimento, riuscendo, in verità, a renderlo solo più confuso. In una delle prime pagine di Mon grand appartement, ad esempio, il protagonista, che sta pian piano prendendo coscienza dell’abbandono da parte della sua donna, utilizza queste parole per chiarire il tipo di relazione esistente tra lui e la persona amata: «Anne Lebedel ne répondit pas. Elle vivait pourtant chez moi. Elle m’aimait. En tout cas, moi, Gavarine, je l’aimais. C’est pour cette raison qu’elle vivait chez moi. Parce que je l’aimais. Peut-être aussi parce qu’elle m’aimait. Ou parce que j’avais un bel appartement. Enfin, un grand appartement. Anne Lebedel aimait peut-être mon grand appartement»12. Dall’assunto categorico «Elle m’aimait», si passa ad un titubante «Peut-être aussi parce qu’elle m’aimait», con la solida presenza dell’avverbio dubitativo in posizione tematica, per arrivare ad un lapidario e sconsolato «Anne Lebedel aimait peut-être mon grand appartement». Questo particolare utilizzo della reiterazione, figura retorica tra le più utilizzate dall’autore, svolge una funzione pressoché opposta a quella normativa: la ripetizione del verbo aimer, dunque, anziché rafforzare un concetto, non ha fatto altro che svuotarlo di senso, mostrando tutte le incertezze del legame sentimentale esistente tra i due personaggi. La stessa cosa accade quando lo scrittore pare alla ricerca della parola giusta per rendere l’esatta natura di un legame affettivo; una parola giusta che si dimostra sfuggente quanto il sentimento stesso: «Non, ce n’était pas grand-chose. Je parle de Laura. Un peu d’émotion, sans doute. Un peu d’amour, si on veut, on ne va pas commencer à se battre sur les mots, d’amour à donner ou à prendre, en attendant mieux, mais pas grand-chose, non. Il n’y avait pas de quoi se troubler, en fait»13. In questo breve passaggio tratto da Une femme de ménage, osserviamo il narratore «se battre sur les mots» nel tentativo di definire quel «peu d’émotion» che ha scelto arbitrariamente di chiamare «amour», cercando di dare una carica ad un qualcosa che, fino a pochi istanti prima, «ce n’était pas grand-chose». Amore, emozione, semplice infatuazione? Difficile da capire, e lo svolgimento del romanzo non riuscirà a fornire una risposta.

  • 14 Marie Thérèse Jacquet, Écrire en crabe, in Matteo Majorano (éd.), Le goût du roman, B.A. Graphis, “ (...)
  • 15 Christian Oster, Les Rendez-vous, cit., p. 8.

8Giocare con le parole sembra essere, quindi, l’occupazione narrativa preferita di Christian Oster. Come un vero e proprio giocoliere, sono sostantivi, aggettivi, verbi ed avverbi che l’autore fa roteare sulla pagina bianca, servendosi delle parole «comme des pivots, comme des plaques tournantes, pour faire avancer son texte, remplaçant une progression chronologique ou simplement logique par des mouvements de basculements strictement langagiers qui créent ou invoquent des situations narratives»14. Ecco, allora, il narratore di Les Rendez-vous alle prese con il resoconto di un appuntamento, dato alla donna amata, che, inesorabilmente – il protagonista dà appuntamento, in determinati luoghi e orari, alla donna che lo ha appena lasciato, senza avvertirla, precludendosi, di fatto, qualsiasi opportunità di incontrarla –, si rivelerà infruttuoso: «Il n’y avait personne, quand j’arrivai, à la table que je nous avais assignée, et je sus ainsi qu’à tout le moins elle n’était pas en avance. Après quoi, j’appris qu’elle n’était pas à l’heure. Je décidai enfin, une vingtaine de minutes plus loin, qu’elle était en retard. Et je commençai à l’attendre pour de bon»15. La difficoltà di definire, gestire e spiegare un rapporto di amore che potrebbe essersi concluso costringe il narratore a ricorrere ad un climax discendente, costruito sulle locuzioni avverbiali «en avance», «à l’heure» e «en retard», che si sostituisce ad una chiara spiegazione della situazione sentimentale dei due personaggi e si fa metafora di un sentimento guardato attraverso il filtro della speranza, poi del timore e, infine, della rassegnazione.

  • 16 Christian Oster, Dans la cathédrale, cit., p. 125-126.
  • 17 Christine Jérusalem, Constellations d’objets dans quelques romans de Christian Oster, in Aline Mura (...)

9L’impossibilità di inquadrare un sentimento prende diverse forme all’interno della produzione osteriana. Una di esse, che ricorre in modo particolare, riguarda l’utilizzo che lo scrittore fa degli oggetti. Se, da una parte, questi possono esplicitare uno stato emozionale – per cui il narratore di Mon grand appartement perde la sua «serviette» perché in realtà è stato appena abbandonato dalla sua donna, o, quello di Dans la cathédrale, in preda ad un forte spaesamento emotivo, si ritrova, senza alcuna logica, di volta in volta, alla guida di una bicicletta, di una macchina o di un trattore –, dall’altra parte, la loro descrizione dettagliata, nei momenti di maggiore impatto emozionale, contribuisce a stemperare la carica emotiva e ad evitare una diretta trattazione del sentimento, quasi un espediente per non delinearlo, sottolineandone la sua inafferrabilità. Vediamo come si risolve, in Dans la cathédrale, il primo incontro tra il narratore e la donna (che sta per sposare un suo amico e collega) di cui si è innamorato, guardandone una foto: «Je n’essayais même pas de la voir. Elle tenait en main un tube de somnifères, dont elle divisa en deux une barrette, qu’elle avala avec un peu d’eau […] Elle me donna l’autre moitié de la barrette et me servit un verre d’eau. Je bus après elle. Nous ne nous regardions pas, à ce moment […] Elle quitta la cuisine. Je l’avais à peine vue. Je m’aperçus, une fois seul, que je venais de la rencontrer»16. In quest’ottica, il rapporto tra sentimento e oggetto, in particolar modo quando questo «devient véritablement médiateur et catalyse la rencontre sentimentale»17, risulta quasi inscindibile. A metà strada tra l’impiego illustrativo, di stampo balzachiano e caratteristico di molta letteratura dell’Ottocento, che dona all’oggetto un potere quasi rivelatore, e quello asettico che restituisce, allo stesso, la sua dimensione neutra di estraneità nei confronti del soggetto, tipico del Nouveau Roman, l’utilizzo degli oggetti in Oster è, lontano da ogni concettualizzazione, linearmente funzionale alle sue storie. Le cose non vivono un’esistenza completamente distinta da quella degli uomini, ma non si fanno nemmeno carico di caratterizzare gli stessi: arricchiscono, piuttosto, lo scenario ideato dallo scrittore e contribuiscono alla delineazione dello stato emotivo del personaggio che entra in relazione con loro.

  • 18 Christian Oster, Mon grand appartement, cit., p. 18.
  • 19 Christian Oster, Les Rendez-vous, cit., p. 20-21.

10Un ultimo accorgimento linguistico – che concorre a questa difficoltà di definizione del sentimento – è l’impiego, insolito, del congiuntivo imperfetto, tempo verbale sempre più in disuso nella letteratura contemporanea, ma ideale per intensificare le incertezze e le perplessità che la trattazione dell’amore sembra generare. Di seguito, due estratti – il primo da Mon grand appartement e il secondo da Les Rendez-vous – in cui i rispettivi narratori cercano di far luce sulla natura dei loro sentimenti, facendo apparire tutto, invece, sospeso, incerto e quasi irreale, grazie, essenzialmente, alla vaghezza intrinseca del tempo verbale utilizzato: «aucun autre mot, bien sûr, par crainte qu’en parlant elle n’eût frôlé l’essentiel, ne l’eût éveillé dans mon esprit. Anne Lebedel n’avait rien dit qui pût éveiller ma confiance. Surtout pas. Pour peu que j’y eusse cru. Pour Anne, c’était clair, pas question que je pusse me reposer sur une certitude»18, o ancora: «Non, évidemment, que le retour d’Audrey m’importât au même titre que celui de Clémence, qui d’ailleurs, en tant qu’impossibilité, ne m’importait guère, au fond, et qui, s’il se fût produit, m’eût sans doute, en déréglant l’économie de mon attitude, déstabilisé dans des proportions que je n’osais même pas imaginer»19. Questo utilizzo del congiuntivo imperfetto genera, inoltre, un effetto straniante – e, allo stesso tempo, ironico –, nel suo produrre un netto contrasto tra l’impianto classico, quasi serioso, della lingua utilizzata e la bizzarria delle vicende narrate; una discordanza tra compostezza e instabilità che è alla base di ogni sentimento trattato e che ne acuisce la poliedricità.

I sentimenti taciuti

  • 20 Christian Oster, Loin d’Odile, Minuit, Paris 1998¹, Minuit “double n. 15”, Paris 2001.
  • 21 Sjef Houppermans, Le désir à l’épreuve: de Samuel Beckett à Christian Oster, in Dominique Rabaté, D (...)

11Come abbiamo anticipato, due sono le conseguenze di questa mancata definizione del sentimento. Da una parte, vi è un’accettazione del vivere le emozioni con imbarazzo, cercando di rassegnarsi a questo impaccio, dall’altra, vi è una fuga, risultato primario di tale disagio – con conseguente rinuncia a esprimere il proprio sentimento, quindi a comunicarlo –, che prende la forma del silenzio. Un silenzio che si traduce, a sua volta, in una negazione della parola o in una comunicazione chiusa e vuota atta ad escludere, di fatto, la persona coinvolta nella vicenda. In entrambi i casi, è ancora una volta il filtro dell’umorismo, in certe situazioni strettamente correlato al grottesco (in Loin d’Odile20, un ennesimo abbandono fa nascere un legame affettivo tra il narratore e una mosca «qui fait dériver le besoin d’amour»21), che, come era accaduto anche nell’ambito dell’impossibilità di inquadrare e definire il sentimento provato, consente allo scrittore di stemperare la materia trattata e di mantenersi su moduli stilistici illuminati dalla leggerezza.

12La prima conseguenza di questa difficoltà nel definire e comprendere i sentimenti è la sensazione di imbarazzo che accompagna i personaggi osteriani coinvolti in uno stato emozionale. Tale disagio si riversa sulla sintassi che indugia, attraverso frasi brevi e un utilizzo preponderante della punteggiatura (in modo particolare, della virgola), e asseconda i titubanti stati emotivi dei personaggi. In questo contesto, sembra che il massimo imbarazzo passi attraverso il contatto fisico, reale o solo immaginato, tra il corpo della persona amata e quello del narratore, che è vissuto come il passaggio più significativo dell’esperienza sensoriale.

  • 22 Christian Oster, Sur la dune, Minuit, Paris 2007, p. 159-160.
  • 23 Christian Oster, Dans le train, cit., p. 109.
  • 24 Christian Oster, Mon grand appartement, cit., p. 18.
  • 25 Christian Oster, Dans la cathédrale, cit., p. 125.
  • 26 Christian Oster, Rouler, cit., p. 54.

13Si passa, così, dal disagio di chi, dopo una serie infinita di traversie, riesce finalmente ad instaurare un contatto fisico, ancor prima che emozionale, con la persona di cui ci si è innamorati, cosa che immette in uno stato di assoluta confusione psicofisica, per cui ogni singolo movimento diviene vettore di ansia e disorientamento: «Nous prîmes ma voiture […] et c’est passé l’entrée du village qu’Ingrid posa une main sur mon bras. Je ne sursautai pas, mais, à partir de là, ça n’alla plus du tout, je ne sus plus quoi faire, poser ma main sur la sienne, ne pas bouger comme un idiot»22, a quello di chi è persino disposto a rinunciare al sentimento, pur di non doverne vivere i turbamenti: «Qu’elle se rapprochait de moi. Et que plus elle se rapprochait de moi, plus je m’effaçais. Il eût peut-être suffi qu’elle me touche, finalement, pour que je disparaisse […] Pas très gai, ce voyage qui se prépare avec cette femme. Encore une chance pour moi qu’elle veuille que je me tienne à distance»23. Nei casi appena citati, i protagonisti di Sur la dune e di Dans le train, riescono, infine, a gestire la situazione, vincendo la forte sensazione di imbarazzo e permettendo un’evoluzione del legame affettivo che si sta creando. Cosa che, invece, non avviene quando questa carica di disagio, spinta all’eccesso, si trasforma in incapacità di comunicare, e in silenzio. L’incapacità di delineare un sentimento si risolve, così, in incapacità di manifestarlo. Questa dell’incomunicabilità del sentimento provato appare, infatti, come causa principale della conseguente metaforica fuga del protagonista da quel vincolo affettivo che si è rivelato una prigione. È, allora, in questi termini che il protagonista di Mon grand appartement analizza il rapporto che lo legava alla sua donna, Anne Lebedel, prima che questa lo abbandonasse: «Anne Lebedel ne parlait pas, donc. Ou si peu. Surtout au début. Dès le début, Anne n’avait rien dit. Pas un mot. Pas un de ces mots essentiels qu’on énonce, dans les commencements»24. Se qui il silenzio ha causato una rottura del legame esistente, in Dans la cathédrale e in Rouler, come è possibile notare nei due estratti seguenti, non consentirà nemmeno l’avvio di una relazione fortemente cercata dal protagonista: «Je cherchai quelque chose à dire pour que nous restions un peu là, ensemble, le temps de commencer à m’habituer, quand même, quoique, me disais-je, les conditions ne soient pas du tout idéales. Je ne me sens pas du tout prêt»25; «Claire se taisait avec décision tandis que j’étais sans cesse sur le point de dire quelque chose que je rejetais parce que ça me semblait inadapté à la situation»26.

  • 27 Christian Oster, Loin d’Odile, cit., p. 86.

14Queste situazioni di incomunicabilità prendono, sul piano scritturale (sempre che non si risolvano in silenzio), forma di dialogo “chiuso” o soliloquio. Quando il narratore cerca di chiarire il carattere del proprio sentimento con la persona amata, la comunicazione che ne risulta è svuotata di ogni senso, quasi a voler mostrare che dei sentimenti sia impossibile parlare. Nel momento in cui il narratore di Loin d’Odile prova a coinvolgere la donna che gli sta di fronte, per tentare di analizzare la loro situazione sentimentale, questo è tutto quello che riescono a dirsi: «Et qu’est-ce que tu comptes faire? / Moi? dis-je. / Oui, dit-elle. Toi. / Mais je ne sais pas, dis-je, je ne faisais rien jusqu’à présent, je ne vois pas pourquoi je ne continuerais pas. Disons que je vais reprendre. / Et moi? dit-elle. / Toi? dis-je. Je ne sais pas. Une seconde gifle t’aiderait peut-être, je dis ça. / Pas si tu me le demandes, dit-elle. Je vais partir. / Je vais t’accompagner. / Où ça? / Ou tu veux, dis-je. Je peux bien t’accompagner. / Non, dit-elle. Sûrement pas»27. Un dialogo di questo tipo, di impostazione quasi beckettiana, non è altro che un’illusione di dialogo, in cui un «tu» viene concepito solo in opposizione ad un «io», con il quale non entra mai in comunicazione, nonostante il quasi disperato bisogno di stabilire un contatto; un dialogo in cui le parole perdono il loro valore trasmissivo e restano lì, sospese, nel tentativo di colmare un silenzio ingombrante.

  • 28 Christian Oster, Mon grand appartement, cit., p. 71-77.

15Ancora più estremo, in quest’ottica, il caso in cui anche un dialogo svuotato di ogni senso risulta impossibile, così che al narratore resta solamente il soliloquio – che sconfina persino in un discorso diretto con se stessi –, come unico spazio disponibile alla disanima del proprio stato emozionale: «Le mieux que j’ai à faire maintenant, me dis-je, car ma décision est prise […] est probablement de me rapprocher d’elle, de lui dire un mot, un mot […] mais quel mot, me disais-je, quel mot qui ne soit point trop fort, ni trop faible […] Approche-toi, déjà, va donc vers elle […] je sais très bien que je ne dirai rien de frais, d’enfantin, d’immédiatement sincère. Tandis qu’un sourire. Pardon? / Oui, un sourire. Lui rendre son sourire. / Comment ça? […] Mais oui, mon cher, et dans le même temps tu travailles du côté des lèvres, toujours en silence. Je ne te dis pas que tu les étires, je n’ai pas dit ça. Tu les desserres un peu. Enfin, tu desserres légèrement les mâchoires. Elles sont serrées, là, tes mâchoires, tu t’en rends compte»28. Queste le parole pronunciate da Gavarine – personaggio simbolo nella galleria degli antieroi osteriani, un po’ Buster Keaton, un po’ Estragon – quando scorge la donna con cui immagina di condividere tutta la sua vita.

I sentimenti, comunque

  • 29 Françoise Auger, Entretien avec Christian Oster, in Aline Mura-Brunel (éd.), Christian Oster et Cie(...)

16«Je préfère traiter d’un sujet que je connais un petit peu […] L’amour est une valeur pour moi. Et l’amour préoccupe tout le monde ou presque […] J’ai de l’intérêt pour ce qui nous est commun à tous»29. Come è possibile notare dall’estratto proposto, il sentimento – e, in particolar modo, l’amore – è fondamentale per Christian Oster. Vero e proprio motore della narrazione, è posto alla base di ogni sviluppo narrativo e condiziona ogni scelta stilistica. Per quanto lo scrittore analizzi le complessità e i turbamenti che esso genera, il sentimento – che emerge come la sua primaria ambizione narrativa e, come in un gioco di specchi, costituisce l’ambizione primaria di tutti i suoi personaggi – è sempre vettore di una forza positiva e possente che si impone “prepotentemente” agli uomini.

17Quanto più viene allontanato, tanto più il sentimento investe il personaggio che tenta di evitarlo. Questo sembra essere il paradosso basilare della narrativa osteriana: dove, infatti, si ferma, nei suoi protagonisti, la volontà di rincorrere un sentimento, lì subentra lo stesso sentimento che, complice il caso, come nella più classica pellicola romantica, rimette tutto al suo posto, portando inesorabilmente la vicenda verso il suo lieto fine. Con una carica di ottimismo che permea tutta la scrittura, anche nei momenti più cupi e malinconici, Oster celebra l’amore nella sua quotidianità, nel suo percorso tra le vite minuscole di uomini che rivendicano il loro diritto all’ordinarietà.

  • 30 Annie Oliver, Dans le train di Christian Oster, in Gianfranco Rubino (éd.), Letture del contemporan (...)
  • 31 Christian Oster, Mon grand appartement, cit., p. 38.

18Sembra che, proprio in questa approssimazione che ne caratterizza la trattazione, l’autore esalti i sentimenti, non sminuendoli affatto, ma rendendone appieno l’essenza e facendo emergere la loro natura rifrangente e “in divenire”, la loro dimensione illimitata. Gli innumerevoli giochi di parole, le caotiche costruzioni sintattiche e la forte carica umoristica, che sottende ogni sviluppo narrativo e «in cui si mescolano la derisione, l’assurdo ma anche l’emozione»30, esplicitano, allora, il carattere volubile e capriccioso dei sentimenti, la loro dinamicità e la loro struttura proteiforme. Quando, perciò, i sentimenti restano muti, questo forse succede perché non hanno bisogno di troppe parole o, meglio, hanno bisogno di parole che ne traducano in scrittura la loro ricchezza costitutiva, piuttosto che limitarli, costringendoli in una definizione. In fondo, se i sentimenti sono difficili da decifrare, e sono altrettanto difficili da esternare, vale pur sempre la pena, in Oster, che vengano vissuti, comunque; anche quando un ennesimo gioco di parole svela tutta la fatalità e il disincanto che in essi sono racchiusi: «C’est toujours la même histoire, l’amour c’est ce qui manque le plus, à ceux qui aiment»31.

Notes

1 Christian Oster, Volley-ball, Minuit, Paris 1989.

2 Christian Oster, Rouler, Éditions de l’Olivier, Paris 2011.

3 Françoise Auger, Entretien avec Christian Oster, in Aline Mura-Brunel (éd.), Christian Oster et Cie. Retour du romanesque, «CRIN», 45, Rodopi, Amsterdam 2006, p. 125.

4 Dominique Viart, Ouverture. Blancheurs et minimalismes littéraires, in Dominique Rabaté, Dominique Viart (éds.), Écritures blanches, Publications de l’Université de Saint-Étienne, Saint-Étienne 2009, p. 22.

5 Christian Oster, Les Rendez-vous, Minuit, Paris 2003.

6 Christian Oster, Mon grand appartement, Minuit, Paris 1999¹, Minuit “double n. 41”, Paris 2007.

7 Christian Oster, Dans le train, Minuit, Paris 2002.

8 Christian Oster, Dans la cathédrale, Minuit, Paris 2010.

9 Andreas Gelz, Figures de mouvements dans quelques romans de Christian Oster, in Bruno Blanckeman, Marc Dambre, Aline Mura-Brunel (éds.), Le Roman français au tournant du XXIème siècle, Presses de la Sorbonne Nouvelle, Paris 2004, p. 411.

10 Christian Oster, Le Pique-nique, Minuit, Paris 1997.

11 Christian Oster, Le Pique-nique, cit., p. 9.

12 Christian Oster, Mon grand appartement, cit., p. 11.

13 Christian Oster, Une femme de ménage, Minuit, Paris 2001¹, Minuit “double n. 24”, Paris 2003, p. 40.

14 Marie Thérèse Jacquet, Écrire en crabe, in Matteo Majorano (éd.), Le goût du roman, B.A. Graphis, “Marges critiques/Margini critici”, Bari 2002, p. 139.

15 Christian Oster, Les Rendez-vous, cit., p. 8.

16 Christian Oster, Dans la cathédrale, cit., p. 125-126.

17 Christine Jérusalem, Constellations d’objets dans quelques romans de Christian Oster, in Aline Mura-Brunel (éd.), Christian Oster et Cie. Retour du romanesque, cit., p. 101.

18 Christian Oster, Mon grand appartement, cit., p. 18.

19 Christian Oster, Les Rendez-vous, cit., p. 20-21.

20 Christian Oster, Loin d’Odile, Minuit, Paris 1998¹, Minuit “double n. 15”, Paris 2001.

21 Sjef Houppermans, Le désir à l’épreuve: de Samuel Beckett à Christian Oster, in Dominique Rabaté, Dominique Viart (éds.), Écritures blanches, cit., p. 131.

22 Christian Oster, Sur la dune, Minuit, Paris 2007, p. 159-160.

23 Christian Oster, Dans le train, cit., p. 109.

24 Christian Oster, Mon grand appartement, cit., p. 18.

25 Christian Oster, Dans la cathédrale, cit., p. 125.

26 Christian Oster, Rouler, cit., p. 54.

27 Christian Oster, Loin d’Odile, cit., p. 86.

28 Christian Oster, Mon grand appartement, cit., p. 71-77.

29 Françoise Auger, Entretien avec Christian Oster, in Aline Mura-Brunel (éd.), Christian Oster et Cie. Retour du romanesque, cit., p. 127.

30 Annie Oliver, Dans le train di Christian Oster, in Gianfranco Rubino (éd.), Letture del contemporaneo francese (Bergounioux, Bon, Carrère, Échenoz, Michon, Oster, Toussaint), Bulzoni, Roma 2004, p. 104.

31 Christian Oster, Mon grand appartement, cit., p. 38.

© Quodlibet, 2014

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540