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Il ritorno dei sentimenti

 | 
Matteo Majorano

“Du plus loin des sentiments” chez P. Modiano

Marinella Termite

Résumé

Si l’identité du sujet modianien est énigmatique et fuyante, peut-elle avoir conscience des sentiments? Dans une écriture de surface qui essaie de capturer des existences troubles, peut-on inscrire les sentiments? Huit textes, publiés de 1996 à 2010, constituent notre corpus privilégié d’analyse afin de cerner les traits des sentiments (présents ou absents) chez Modiano et de saisir leur rôle dans une écriture qui oscille entre témoignages plus ou moins explicites et sensations au long cours. Loin d’identifier et de distinguer seulement les sentiments mis en place avant et après 1996, il s’agira également de vérifier les mutations scripturales qu’ils engendrent en dévoilant jusqu’à quel point la nuance peut se faire durable.

Texte intégral

  • 1 Cf. Bruno Blanckeman, Lire Patrick Modiano, Armand Colin, Paris 2009; Roger-Yves Roche (éd.), Lectu (...)

1Entre hypermnésie et oubli, le brouillard enveloppe l’imaginaire de Patrick Modiano qui flotte à la recherche de ces points de repères. Tout détour biographique, autobiographique, autofictionnel même à l’appui habituel de témoignages différents – des souvenirs personnels ou d’autrui aux documents – empêche la cristallisation des personnages afin qu’ils puissent échapper aux douleurs issues des brisures de l’Histoire. Les nombreuses études consacrées à l’œuvre de cet auteur et publiées récemment1 se posent à l’écoute des croisements de ces situations pour explorer les déploiements à écho des intrigues; on pourrait ainsi parler d’un seul roman qui, dès le premier (La Place de l’Étoile, 1968), se construit et se déconstruit le long des fils labyrinthiques des vies étroitement liées aux lieux du visible et de l’invisible. Un pedigree (2005) confirmerait cette approche puisque, à l’envers, ce texte oriente de façon linéaire la gestion généalogique des données modianiennes, en poussant à l’extrême la tendance à dévoiler les mystères autour desquels l’auteur a bâti ses romans.

2C’est dans ce cadre que le sentiment révèle ses contours problématiques – notamment par rapport à la profondeur et à la durée – et se pose comme un clignotant scriptural dont la luminosité – plus ou moins intense et/ou prolongée – éclaircit le niveau d’aboutissement rejoint.

3Si l’identité du sujet est énigmatique et fuyante (pas seulement à cause des noms et des fonctions), peut-elle avoir conscience des sentiments? Dans une écriture de surface qui essaie de capturer des existences troubles, peut-on, alors, inscrire les sentiments? Peuvent-ils acquérir une profondeur dans l’espace du vide?

  • 2 Patrick Modiano, Du plus loin de l’oubli, Gallimard, Paris 19961, Gallimard, “Folio”, Paris 1997; P (...)

4Huit textes, publiés de 1996 à 20102, constituent le corpus privilégié d’analyse de cette étude afin de cerner les traits des sentiments (présents ou absents) chez Modiano et de saisir leur rôle dans une écriture qui oscille entre témoignages plus ou moins explicites et sensations de longue vue. D’ailleurs, la parution de Du plus loin de l’oubli (1996) imprime un remuement qui explique l’intérêt du critère de sélection chronologique adopté; l’évocation de la prise de distance de l’oubli – mot-clé essentiel de la première production – interroge de manière différente la tension romanesque en suggérant d’autres issues à la quête de visibilité. Loin d’identifier et de distinguer seulement les sentiments mis en place avant et après 1996, il s’agira également de vérifier les mutations scripturales qu’ils engendrent en dévoilant jusqu’à quel point la nuance – faite d’impressions et de formes évanouissantes comme celles liées aux odeurs et aux parfums – peut se faire durable.

Vestiges

5Hantés par la grande peur – celle de l’Occupation –, les romans publiés avant 1996 mettent les sentiments en relation au temps en les faisant agir dans le sous-sol de la narration. Si les soucis spatiaux émergent comme des écueils où les bribes de vie s’attachent pour ne pas être submergés, le temps anéantit les distances à l’aide de la superposition des souches en favorisant la création des points de fuite. C’est là que le mélange des souvenirs imaginaires et des références autobiographiques permet aux sentiments de se frayer un chemin en jouant sur le double plan des époques concernées.

  • 3 «Sous la lumière des deux lustres, ils rougissent, se congestionnent, virent au violet foncé. La su (...)
  • 4 «Les seuls sentiments qui m’animent sont: la Panique (à cause de quoi je commettrai mille lâchetés) (...)

6Si, en pensant notamment à Livret de famille (1977), le document officiel inscrit le sujet dans la société en l’ancrant à un espace et à un temps définis, la fusion impossible ou, en tout cas, inachevée des situations binaires protège le sujet lui-même de la stabilité, de l’immobilité qui le mettraient face à face à la réalité tout azimuts avec la certitude de l’anéantissement. C’est pour cela que l’écriture de Modiano apparaît toujours aux prises avec des réactions plus émotionnelles que sentimentales, liées à l’apparente surface de l’instant. De cette manière, les énigmes et les plis d’une Histoire dont le pouvoir écrase les identités cachent la douleur, la ouatent à travers le vide qu’ils créent en gardant les plans temporels séparés. En effet, la trilogie initiale – La Place de l’Étoile (1968), La Ronde de nuit (1969), Les Boulevards de ceinture (1972) – vit les tensions angoissantes des personnages en privilégiant la création des atmosphères au détriment de la présence explicitement identifiée des sentiments. Par exemple, dans La Ronde de nuit, la peur apparaît à travers les réactions physiques que l’instabilité de la situation engendre. Les couleurs changeantes du visage ainsi que les effets du plein-vide sur les joues et dans les yeux marquent la décomposition des corps qui participent à une fête lorsque le danger sous-jacent s’insinue dans la salon des danses3. Le traître qui se parle à la deuxième personne souligne aussi les deux plans d’action avant de clarifier la nature des sentiments que le narrateur ressent4 et qui sont identifiés avec la Panique et la Pitié. Ces deux mécanismes confirment ainsi la nature des structures qui permettent de jouer avec l’oubli pour favoriser l’effet sourdine des sentiments.

7Les sourires avec les variations adjectivales habituelles (triste, vague) et leur capacité à fendre les visages, les éclats de rire qui brisent et pointillent les séquences (rires de gorge, éclats de rires stridents, rires de baleine), les regards (doux, presque paternels, inquiets, troubles, tristes), les étonnements et les surprises, les haussements d’épaules, les sourcils froncés, les larmes aux yeux, les tons peureux et menaçants des voix, les poids sur la poitrine, les contractions au creux de la poitrine, les haut-le-cœur, les rêves, les impressions de vide, soutiennent constamment les développements narratifs.

8Ces données qui traversent toute l’œuvre de Modiano constituent avec leurs répétitions, les éléments fuyants autour desquels une double perception se déploie en profondeur sous forme d’ambiguïté.

  • 5 «Une pluie d’orage tombait et il était sous les arcades de la rue de Rivoli. Les gens attendaient e (...)
  • 6 Ibid.

9La grande peur laisse aussi ses vestiges dans les lignes des différents textes. Par exemple, dans Livret de famille, elle est introduite par des éléments de décor intérieur, comme les rideaux du salon, qui replongent la pièce dans un silence interrompu seulement par le bruissement des arbres du quai; ensuite, la peur s’incarne dans les personnages sous forme de vague inquiétude et se fixe dans une date précise – fin d’après-midi de l’été 1943 – avant d’émerger par le retour à la lumière d’une identité cachée5. L’histoire parallèle s’étire vers le présent à l’aide de la place du téléphone et de la sonnerie «grêle et à moitié étouffée»6. Ces traces de la vie antérieure se répandent jusqu’à l’étalement final de la séquence des rafles qui résiste dans la mémoire de ceux qui l’ont vécue.

  • 7 «Le train est reparti. La pluie frappait la vitre par rafales et je craignais que celle-ci ne se br (...)
  • 8 «Denise se serrait contre le chien et il lui léchait la joue. Cette langue râpeuse calmait sa peur (...)

10Les petites peurs – celle du train7, de la chasse à courre et de la petite fille8 – requièrent un soulagement immédiat pour faire face aux troubles intérieurs rendus visibles par des traces physiques (comme le sang-froid), des comparaisons déplaçantes (comme boire une boisson sur la plage) ou le contact rassurant avec les animaux, notamment des chiens.

  • 9 Ibid., p. 74.

11Dans les deux cas, la réaction physique, toujours à la une, passe au crible de la médiation du sujet qui finit par prendre conscience de sa source par l’étonnement et les effets de surprise précédant l’action elle-même. Tout en étant moins fréquente, l’approche amoureuse confirme aussi cette orientation puisqu’à l’étonnement suit l’embrassement accompagné par le détail de la sueur soudée au corps9 comme pour assurer sa consistance. La résistance tant de la grande que de la petite peur passe ainsi à travers le corps. C’est à la peau que la léthargie mémorielle – stratégie modianienne pour à la fois prendre ses distances d’une réalité trop dure et pour activer le récit – est d’ailleurs comparée. Sa dureté anéantit les différences temporelles et fait le bonheur du sujet.

  • 10 Ibid., p. 118.

J’étais heureux. Je n’avais plus de mémoire. Mon amnésie s’épaissirait de jour en jour comme une peau qui se durcit. Plus de passé. Plus d’avenir10.

  • 11 «La mémoire elle-même est rongée par un acide et il ne reste plus de tous les cris de souffrance et (...)

12De plus, face aux évocations fréquentes des odeurs et des parfums qui, comme la mémoire, sont soumises à l’invisibilité et à l’évanouissement (odeur d’éther en particulier, odeur d’anisette, du papier d’Arménie, d’eucalyptus, de jasmin, de chypre et de tabac anglais) et qui peuvent se charger d’une connotation métaphorique (l’odeur vénéneuse de l’Occupation, le parfum d’exil), la dimension corporelle anime une autre dénomination de la léthargie mémorielle, la «Suisse du cœur»11. Cette image confirme la lecture sous-jacente de la douleur, de la souffrance du monde dont le sujet prend ses distances; il se met à l’écart en profitant des contours effilochés qui se perdent dans le passé et dont il ne reste que des sons de plus en plus faibles.

  • 12 Patrick Modiano, Fleurs de ruine, Seuil, Paris 19911, Seuil, “Points”, Paris 1995.

13Déjà avant 1996, les sensations et les sentiments se mélangeaient en favorisant la contagion du rêve et de la réalité, la confusion des années et la transparence des temps. Par exemple, dans Fleurs de ruine12, l’auteur parle d’appréhension, de malaise, mais aussi de légèreté et d’insouciance par rapport au verbe «éprouver» qui se charge des impressions, des sentiments face aux lieux redécouverts après longtemps par le sujet. La peur apparaît par rapport à la solitude du «je» face au monument funèbre ou comme hypothèse le long de la marche urbaine, avant de devenir explicite dans l’interrogatoire au bureau de police. Elle garde des marges d’ambiguïté lorsqu’elle se transforme en panique, faute de cause sensible. La pâleur, les pressions au creux de la poitrine accompagnent les troubles qui déclenchent des séquences où Modiano fait recours aussi à l’une de ses rares comparaisons; les pétales s’agrandissent et suffoquent. Le sentiment de culpabilité est aussi vécu dans l’ambiguïté entre rêve et réalité:

  • 13 Ibid., p. 112.

J’éprouve un sentiment de culpabilité dont l’objet demeure vague: un crime auquel j’ai participé en qualité de complice ou de témoin, je ne pourrais pas vraiment le dire. Et j’espère que cette ambiguïté m’évitera le châtiment. À quoi correspond ce rêve dans la vie réelle?13

  • 14 Ibid., p. 22.

14Même la séquence amoureuse qui débute dans un café va à la recherche d’une confirmation sur le plan du réel. En effet, la main suit la cicatrice du visage avant de descendre dégrafer le chemisier14. Les larmes constituent aussi une des réactions concrètes possibles de ce sentiment. Par contre, les odeurs d’essence, de feuillage, de pneus, des cheveux sont des indices de la dilution des êtres appartenant au passé. D’ailleurs, dans un texte qui a Paris et la déambulation dans ses rues comme personnage principal, l’image finale de l’encerclement essaie de recoudre les aspects fantomatiques de la relation entre vie et rêve.

  • 15 Patrick Modiano, Chien de printemps, Seuil, Paris 19931, Seuil, “Points”, Paris 1995.

15L’art de la photographie qui est à l’honneur, en particulier, dans Chien de printemps15, suggère un autre point de vue sur les doubles plans narratifs chez Modiano en jouant avec les ombres et les lumières. Tout est impression ou surimpression et la précarité des instants rend les personnages aussi insaisissables que leur passé – évoqué par la superposition de certains détails qui reviennent comme un éclair. D’où la fluidité des situations et des sentiments qui n’ont pas le temps de se mettre en place et qui restent ainsi en surface. Dans ce texte de 1993, par exemple, l’amour, la jalousie, la peur sont présents mais à plusieurs niveaux. Les deux premiers sont entrelacés tandis que la peur n’est évoquée que peu de fois et sous forme questionneuse, ce qui fait de la suspension l’un des traits essentiels des sentiments inaboutis chez Modiano. L’appui des témoignages et des documentations est constant dès le début, mais le fait de rendre explicite ici la volonté de dire s’oppose aux fluctuations et aux ambiguïtés des arrêts en créant cet état d’indécision. Ce n’est pas par hasard que les cafés en tant que lieux ouverts et de passage sont toujours à l’œuvre.

16Or, les vestiges (pas seulement identitaires ou romanesques) des œuvres d’avant 1996 qu’on a essayé de faire affleurer s’appuient non seulement sur des éléments biographiques réaménagés selon les codes modianiens du temps, des relations vie-réalité, des impacts photographiques, mais aussi sur des expressions qui construisent la prise de conscience du sujet face à une dimension insaisissable et qu’on retrouve de plus en plus amplifiées dans la production suivante. «Avoir l’impression ou la sensation», les différents degrés de lecture et de posture possibles du sourire avec leurs issues vers le rire ou vers l’ironie, la construction de l’effet surprise-étonnement par rapport tant au sujet qu’aux personnages impliqués, la qualification du regard pour orienter les focalisations des séquences ainsi que l’omniprésent flacon d’éther agissent comme des clés d’identification de ces lignes.

17Un exemple aux revers paradoxaux est le mot «sentiment» qui, tout en se chargeant d’une certaine neutralité définitoire, souligne la volonté de creuser dans les trous pour s’approprier de son essence avec légèreté, de manière à dépasser le poids des situations. C’est ce qui se passe dans les textes publiés après 1996.

  • 16 «J’avais le sentiment qu’elle voulait en imposer à Cartaud avec cet «ami américain» et lui faire co (...)
  • 17 «Leur blancheur de stuc et le vert des pelouses me procuraient un sentiment de paix et de sécurité» (...)

18Dans Du plus loin de l’oubli, «avoir le sentiment de» revient très souvent pour souligner à la fois les intuitions, les pensées, les réflexions, les prises de conscience comme si c’était une forme de précaution et de garantie des actions envisagées ou à mettre en place16. Au-delà du caractère opérationnel de ce type de «sentiment», l’auteur ne néglige pas les références à la substance lorsqu’il tire, de l’observation du réel – rendu tangible par les couleurs –, un état d’âme17 qui n’oscille plus, mais qui se déploie loin des inquiétudes. Outre les sentiments de paix et de sécurité, Modiano aussi se révèle attentif au sentiment de vacance et d’éternité qui, dans Dora Bruder, confirme la double notion de ce mot, si ce n’est que l’adjectivation entame ici un processus de prise de conscience plus marquée, capable de déstabiliser le «je». Dans ce texte, où le témoignage déclenche la recherche d’une fille fantôme, les sentiments n’apparaissent pas en surface puisque le document ne requiert pas cette profondeur; il constitue seulement le départ de l’intrigue en essayant de combler les blancs par l’hésitation et la surprise. Le mot «sentiment» n’est utilisé que pour souligner des sensations auxquelles on veut tout de même assurer un caractère durable. L’apaisement joue entre la suspension et l’illusion de l’éternité dans une condition où le doute est préalablement indiqué tout en étant en présence de données réelles, comme celles du climat. Le temps météorologique et le temps chronologique instaurent les deux plans qui permettent de relativiser les points de vue et de favoriser les glissements pour que le «je» survive.

  • 18 Patrick Modiano, Dora Bruder, cit., p. 58.

Peut-être l’un de ces dimanches doux et ensoleillés d’hiver où vous éprouvez un sentiment de vacance et d’éternité – le sentiment illusoire que le cours du temps est suspendu, et qu’il suffit de se laisser glisser par cette brèche pour échapper à l’étau qui va se refermer sur vous18.

19Le sentiment d’éternité revient ensuite avec un adjectif controversé comme «bref» qui rend la précarité paradoxale de cette situation. De plus, le point d’orientation n’est pas le «je», mais un «vous» d’adresse par rapport à qui le sujet prend ses distances afin de mettre sur l’écran et d’aplatir une situation concevable en profondeur. Le verbe «éprouver» aussi relativise ces indications. Dans l’exemple suivant, il faut souligner également certains effets négatifs de la notion de sentiment qui n’agit pas à la légère puisqu’elle ne concerne pas la surface. Par conséquent, le niveau de rupture est plus radical.

  • 19 Ibid., p. 78.

[…] sentiment de révolte et de solitude porté à son incandescence et qui vous coupe le souffle et vous met en état d’apesanteur […] Vous éprouvez quand même un bref sentiment d’éternité. Vous n’avez pas seulement tranché les liens avec le monde, mais aussi avec le temps19.

20«Avoir le sentiment» permet ainsi d’aller en profondeur, de se déplacer à un autre niveau de l’intrigue pour que le «je» existe et résiste.

  • 20 «Il était content […] Alors, j’ai eu le sentiment d’avoir fait une rencontre, comme celle que j’esp (...)
  • 21 «J’aurais voulu qu’ils me disent leur sentiment là-dessus» (ibid., p. 130).
  • 22 «[…] j’oubliais ma solitude […] Mais à la sortie du cinéma, une angoisse m’envahissait […] Et l’ang (...)
  • 23 «Il racontait simplement les doutes et les angoisses de sa jeunesse, qui n’étaient pas différents d (...)
  • 24 «[…] l’angoisse que j’éprouvais d’habitude, à cette heure-là, avait disparu […] Cette découverte m’ (...)
  • 25 «NOUS VIVIONS DANS LE SOMMEIL. Si nos gestes, nos pensées et nos sentiments devenaient mécaniques, (...)
  • 26 «[…] mais je sentais une gêne entre nous. C’était une femme dure et coléreuse, pas du tout sentimen (...)

21Dans Des inconnues (texte ouvert par l’automne et par le retour à Lyon du personnage principal), le «sentiment» apparaît sous forme d’action. L’incertitude et la solitude y sont associées avec des issues qui visent à l’espoir du bonheur20. Cette prise de conscience est très articulée par l’insistance; les nombreuses reprises et les expressions-clé de Modiano jouent sur les nuances soutenues par la volonté de clarifier, d’expliquer pour leur donner consistance. Souvent utilisé comme synonyme d’opinion, «sentiment» exprime sa relativité21. C’est le cas de l’angoisse qui prend le «je» à la sortie d’un cinéma parisien22 ou, de façon encore plus explicite, lorsque l’auteur utilise la lecture et l’écoute pour discerner le caractère du sentiment face à la relation du «je» avec autrui23. Son instabilité émerge par un adjectif comme «fugitif» qui insiste sur cet aspect; l’angoisse elle-même apparaît souvent liée à cette condition qui ne néglige pas un revers positif24. Les sentiments sont aussi évoqués comme composante d’un «nous» qui vit dans le sommeil, comme conscience vague et ouatée, distincte tout de même des actions et des pensées en cours25. D’ailleurs, la notion de «sentimental» se place sous l’égide de la variabilité pour lire les différents caractères et pour restreindre le domaine d’utilisation de «sentiment»: un caractère paisible est sentimental alors que la colère ne garde pas cette connotation comme la méfiance qui bloque toute expression d’amour et tout lien entre mère et fille26.

22Dans La petite Bijou, où les pages reparcourent les étapes d’une enquête inaboutie, celle d’un amour filial qui ne croise pas un amour maternel, le mot «sentiment» n’apparaît pas tandis que, dans Accident nocturne, la production d’un sentiment oscille entre le fait de le posséder et de l’éprouver. C’est le sentiment de malaise qui représente le banc d’essai des bousculades des plans du récit face auxquels la prise de conscience s’introduit par effraction à la recherche des causes de cet état. Le malaise glisse entre sensation et sentiment:

  • 27 Patrick Modiano, Accident nocturne, cit., p. 95.

[…] pour essayer de comprendre le malaise qu’elle m’avait causé la première fois. Le malaise est toujours là. Ou plutôt la sensation de glisser sans un monde parallèle, en dehors du temps27.

23Comme les impressions sont de plus en plus réduites et que le témoignage s’impose en faisant disparaître les ombres, Pedigree n’emploie pas non plus le mot «sentiment» tandis que Dans le café de la jeunesse perdue, qui s’installe dans les trous et dans les inquiétudes de Du plus loin de l’oubli, présente ce mot comme soutien pour l’articulation des sentiments. Dans ce cas-là, lié à l’approche du passé et à toutes sortes de perte que le manque de points de repère engendre, il se fait porteur de la prise de distance et notamment de la durée fragile du temps face à laquelle on réagit par la fuite, le détachement. Dans L’horizon, l’insistance sur le mot «sentiment» revendique l’existence du sujet, en précédence retravaillé sans cesse dans le doute; sa prise de conscience d’être toujours entre les vertiges des sensations et l’asphyxie aboutit tout de même à un état de sérénité fondé sur le fait d’être revenu au point de départ, à son enfance.

24Ces vestiges construisent le sujet modianien autour de l’anéantissement puisque tant le souci documentaire que les dérives du «je» frôlent l’incertitude. Leurs amplifications essaient de rebâtir un espace visible du sentiment au détriment du sentiment lui-même, avant de retrouver dans l’enfance une autre origine possible, à l’apparence moins troublante mais tout aussi chargée de mystère.

Pedigree

25Outil modianien, le pedigree permet de recomposer la charge sentimentale du corpus pris en considération en essayant d’identifier l’“état civil” des récurrences par rapport aussi aux clés de l’écriture – de la répétition de certaines expressions aux métonymies et aux analogies qui amplifient les plans des vies possibles des sujets.

26La peur est le sentiment le plus constamment évoqué.

27Dans Du plus loin de l’oubli, la peur qui anime, avec l’amour et la jalousie, les liaisons entre un couple et un rescapé dans un triangle particulier se décline directement par le substantif ou par le verbe «craindre». «Avoir peur de quelque chose» – notamment d’être repéré – oriente les différentes actions sans tout de même être explicite. S’aventurer ailleurs, entendre crier restent en suspension à cause du manque de référent. En effet, la peur n’appartient qu’au «je», élément plus fragile que les autres pronoms et pour qui ce sentiment explore les limites.

  • 28 «Tant que durerait l’été, j’aurais l’illusion de n’être qu’un touriste, mais au début de l’automne, (...)
  • 29 «Cela n’avait servi à rien. La surface était restée lisse. Des eaux dormantes. Ou plutôt, une couch (...)

28Deux passages permettent de tracer le caractère éphémère du «je», la possibilité de se fondre dans la couleur grise28 et l’impossibilité de pénétrer dans la réalité29.

29Il y a tout de même des récurrences qui insistent sur l’effet-surprise et sur les réactions-filtres du rire avec ses variantes, forme d’échange et d’entente autant que le regard, qui visent à établir une relation pour échapper à cette condition d’éphémère encline à l’état de peur.

  • 30 Ibid., p. 30.
  • 31 Ibid., p. 61.
  • 32 «Elle m’a souri. Mais c’était un sourire de politesse, que l’on fait à un inconnu» (ibid., p. 164); (...)
  • 33 Ibid., p. 43.
  • 34 «Elle s’est tue et il nous a lancé un sourire à Jacqueline et à moi. Pourtant, ses yeux restaient f (...)
  • 35 «Elle a souri et elle a refermé la porte» (ibid., p. 115); «Elle s’est arrêtée et m’a lancé un sour (...)
  • 36 «Et j’ai regardé Jacqueline, qui m’a souri. Linda a répété d’un air pensif: – C’est vrai… Il aime l (...)

30Dès le début, le sourire brise l’action pour introduire le «je» et favorise le déplacement des points d’énonciation en essayant par l’insistance de qualifier les positionnements changeants («Jacqueline, elle, m’avait souri, d’un sourire un peu contraint»30). L’effort de la répétition joue sur le presque descriptif comme pour s’approcher de près à quelque chose de fuyant («Van Bever souriait, d’un sourire un peu crispé»31). «Peu» rend ici le besoin inabouti d’être au plus près de la réalité. Le passage du verbe à l’adjectif par l’adversatif «mais» ou par succession d’amplifications témoigne aussi de cette tendance à essayer de cerner une réalité insaisissable32. Le degré du sourire peut aussi être qualifié non seulement par des adjectifs, comme dans les cas précédents, mais aussi par des actions qui le rendent actif, comme s’il répondait à une action plutôt que de l’entamer («Il a eu un éclat de rire […] – On se demande d’ailleurs ce que vous pouviez bien faire à Langrune, a dit Jacqueline en lui lançant un sourire»33). D’ailleurs, cette réplique s’encadre dans un dialogue, dans une chaîne qui insiste de cette façon sur l’action. Le contexte dialogique est nécessaire pour que le sourire puisse être lancé comme s’il s’agissait d’une forme d’interlocution suscitée par la réaction – même silencieuse – à autrui qui réclame toujours un souci d’orientation, comme la présence froide des yeux le témoigne, même ou plutôt surtout par contraste34. Le sourire a aussi une valeur clôturante pour l’action35 ou d’approbation toujours en réaction à une autre action36 comme pour pointiller les différents points de vue du dialogue. Le «je» ne manque pas de sourire, mais cette condition est liée aux situations de gêne. Le «je» lit aussi le masque dans le sourire des autres comme marque du malaise du sujet d’énonciation qui finit par se reconnaître à la fin du roman comme condition répandue. L’indication absolue du sourire est aussi présente, même avec des réitérations qui introduisent et soulignent des expressions proverbiales de connivence.

31Le rire se manifeste également à travers des variations qui insistent sur les ruptures d’action alors que certains traits du visage ou de la voix témoignent de l’ironie. De cette manière, le «je» affiche à l’écran sa prise de distance des autres. «Avoir l’impression» et «éprouver une sensation» nuancent aussi les actions par une forme de subjectivité qui y est associée et qui exprime un certain repli sur l’action pour que le sujet de référence se charge du sens de cette expression et en prenne conscience. Au contraire, le fait de hausser les épaules est une autre forme de prise de distance, de méconnaissance des situations. Ces marques d’insistance s’imprègnent du pouvoir du flacon d’éther, intensément présent dans un texte centré sur l’oubli, celui de feutrer la réalité et de briser les liens des séquences de manière à sauvegarder les doubles plans de la narration, chers à Modiano.

32Dans Dora Bruder, le sentiment de la peur est assez flou et souple puisque le témoignage essaie de rationaliser et d’aplatir les aspérités du système. La date d’un vieux journal «Paris-Soir» (31 décembre 1941) et la rubrique «D’hier à aujourd’hui» sont le «point fixe», le point de départ, d’un avis de recherche qui se prolonge jusqu’à l’époque de l’auteur. Les cafés et le boulevard Ornano constituent des éléments de médiation avec les détails qui favorisent le déploiement de la narration à travers le passage au crible des attitudes du narrateur.

  • 37 Patrick Modiano, Dora Bruder, cit., p. 122.
  • 38 Ibid., p. 123.

33Les expressions utilisées s’appuient plutôt sur les craintes personnelles du «je» (changement d’aspect des espaces, déplacements du sujet) alors que la peur objective la référence historique à la situation des camps et des gens qui s’y trouvent («Le camp est affolé, beaucoup pleurent; ils ont peur. La seule chose qui m’ennuie c’est que bien des vêtements que j’ai demandés depuis longtemps ne m’ont jamais été envoyés37»). L’effroi n’est lié qu’à la lâcheté des autres («La lâcheté du plus grand nombre m’effraie38»).

34Cette prise de conscience s’appuie sur le recours au verbe «éprouver»; il fait décaler l’incertitude vers les sensations d’étrangeté qui modulent les troubles par l’emploi de «sans doute, peut-être, sembler, paraître», expressions propres au témoin. Ces souches s’amplifient par le souvenir qui ne crée pas une mise en abyme (moyen pour conquérir une certaine profondeur), mais qui favorise le glissement des plans de conscience. Les sensations les plus évoquées sont le vertige et le vide tandis qu’une présence minuscule de la douleur (les petits chagrins) – capable de donner consistance au sentiment – n’est qu’effleurée, comme si la douleur ne pouvait se décliner qu’au passé et qu’elle pouvait laisser seulement des vestiges. Le présent met sous silence le passé. En effet, le vide se fait porteur d’une allure questionneuse, indéfinissable et de relativité. Si «avoir l’impression» avoue un impact photographique avec la réalité, la notion d’empreinte qui en dérive lit les plans du récit (du témoignage à la fiction en passant par la narration).

  • 39 Ibid., p. 29.

Empreinte: marque en creux ou en relief. Pour Ernest et Cécile Bruder, pour Dora, je dirai: en creux. J’ai ressenti une impression d’absence et de vide, chaque fois que je me suis trouvé dans un endroit où ils avaient vécu39.

35L’effet-surprise, présent dès le début de ce texte, sollicite, alors, l’imagination. L’hésitation favorise la création d’une atmosphère d’indécision qui se répand et qui fait tout de même avancer la narration en la qualifiant comme s’il s’agissait d’une suite d’arrêts. Le souvenir contribue à répandre les effets du double plan de la narration en évoquant l’enfance. Ces éléments agissent en filigrane en tant que présence en transparence des personnages qui paraîtront après à la recherche d’une conscience moins fluctuante et “plus sentimentale”.

  • 40 «Le vent éparpillait les feuillages mortes à travers les allées dans un bruissement qui s’enflait e (...)
  • 41 «J’avais peur de m’endormir et de lui confier dans mon sommeil ce que je gardais pour moi depuis si (...)

36Dans Des inconnues, la peur apparaît de plus en plus à l’aide de nombreuses expressions qui mettent en évidence ce sentiment et en introduisent aussi des variations. Liée à l’espace métropolitain (Paris et Lyon), à la solitude qu’il engendre, la peur se déploie très fréquemment en plongeant les phrases dans l’inquiétude de la perte avec ses effets dans le temps, comme les reflets sur les souvenirs. Évoquée même à la forme négative, elle est côtoyée par le pouvoir rassurant des réactions apaisantes du corps. Caresser le front ou entourer les épaules s’opposent à la sueur qui perle le visage ou au regard froid. Le cœur glacé qui correspond à un regard absent est un détail douloureux; il acquiert son intensité à travers des analogies naturelles40 qui assurent un rôle de médiation. Des hypothèses parsemées dans les lignes freinent les élans des troubles en donnant des explications possibles au nom des coups de cafard. Mais la peur clôturante du texte renvoie au pouvoir du sommeil en tant que plan parallèle du récit41, ce qui amplifie la structure narrative privilégiée de Modiano. Les autres alertes sont représentées par la crainte et la panique. Si la première ne reste jamais en suspension puisqu’elle a sa propre consistance, la seconde est dépourvue de points de repères. C’est pour cela que, fragmentée par les nombreux éclats de rire, elle devient état d’appréhension toujours en éveil. Le «je» risque de se dissiper dans la foule, dans le métro, en plein air et le fait de boire est la seule solution apaisante identifiée.

37La petite Bijou est une énième occasion pour mener une enquête autour d’une fille abandonnée par sa mère. Les thèmes les plus diffusés dans les œuvres de Modiano reviennent encore une fois de façon de plus en plus accrue. L’œil est de plus en plus attentif à la narration, notamment aux trous et aux parallèles qu’elle suscite à l’aide de la mémoire et de ses outils privilégiés tels que les photos. Reprise de De si braves garçons (1982), la mise en perspective réinvente le monde d’antan à partir d’impressions anciennes jusqu’à l’épuisement des détails. La douleur se tait et au fur et à mesure que le récit avance, le personnage féminin se dissipe dans le piège des gouffres des trous comblés de ses propres origines, comme si elle naissait de nouveau. Les associations visuelles et langagières, identifiables, par exemple, dans la cage de verre, l’aquarium, la prise des glaces, le tapis roulant de Montparnasse, jouent sur les diffractions entre victimes réelles et victimes potentielles de l’existence de façon obsessionnelle. Si les documents construisent une intrigue où les enseignes engloutissent le brouillard, la jeune fille vit l’ambiguïté d’une réalité affective illusoire. Ces différents degrés de conscience enveloppent aussi les sentiments les plus évoqués dans ce cas-là, comme la peur – constamment sollicitée et rendue explicite de nombreuses fois –, la honte et l’amour familial (maternel et filial) qui, à différents titres, constituent l’âme du récit avec l’enregistrement des réactions.

  • 42 «[…] la bouche se contractait dans un pli d’amertume. J’avais la certitude que c’était elle» (Patri (...)
  • 43 «J’avais envie de lui prendre le bras […] Le col du manteau de fourrure a effleuré sa joue […] par (...)

38Des nuances sentimentales apparaissent par analogies avec les parties du corps qui en assurent la représentation. C’est le cas de l’amertume42 ou de l’envie43. Le regard avec son goût du détail constitue un élément clé pour définir les mouvements subjectifs du décor et des perceptions sentimentales à l’état brut ou ouaté. Le sourire aide aussi à anesthésier les réactions autant que l’odeur d’éther qui est souvent citée et qui a la même fonction. Si des nuances jouent aussi autour de certaines expressions qui reviennent assez fréquemment («avoir l’impression», «avoir/éprouver des sensations»), les variations de «sentir» et de la respiration insistent sur la peur sans la nommer.

  • 44 «Elle était si calme, si gracieuse dans cette lumière rassurante, une lumière chaude comme j’en ava (...)

39Si la panique est toujours liée aux espaces en commun, la crainte et l’effroi – celle-ci moins présente – laissent avancer, en particulier, les peurs enfantines, celle du noir et du diable. Propre à un amour filial caché à cause d’une figure manquante comme la mère-fantôme, elles répondent au besoin d’être rassurée, d’être protégée. La lumière qui accompagne les nuits d’insomnie et qui renvoie par analogie aux nuits de bombardements s’élargit aussi à l’état de peur en général. L’obscurité dévoile la peur du vertige avec les connotations ambivalentes de la lumière elle-même44 qui ne se passe pas du poids étouffant et du besoin de soulager.

  • 45 Ibid., p. 99.

Elle ne semblait pas du tout étonnée d’être là […] j’avais peur d’être entraînée dans le couloir ou plutôt d’y être aspirée, comme si les lois de la pesanteur n’y avaient plus cours […] sa lumière raide et blanche […] Je m’étais réveillée en sursaut45.

40Dans Accident nocturne, c’est un souvenir d’enfance lié au chien de l’auteur qui fait émerger la peur. Un accident en plein cœur de Paris sollicite une rencontre qui se superpose aux souvenirs du personnage principal. Ce double plan permet aux sujets de perdre leur consistance en prenant les distances d’un passé qui ressurgit de temps en temps par des sensations, des impressions; tout en les reliant au plus près du sentiment du point de vue étymologique, elles l’éloignent de la profondeur, de la prise de conscience propre au sujet. L’évocation du rêve favorise cet aspect. Le passage à travers le corps essaie de rendre concrète cette tendance à l’évanouissement pour ouater la douleur, assoupir les réactions.

41La peur et la honte sont les seuls sentiments évoqués de façon explicite, avec un décor plus insistant de sensations et d’émotions.

  • 46 Patrick Modiano, Accident nocturne, cit., p. 9.
  • 47 Ibid., p. 12.
  • 48 «[…] j’ai senti sa main me serrer le poignet» (ibid.); «[…] je sentais son épaule contre la mienne»(...)

42Dès le début, «éprouver quelque chose» s’impose comme élément de brisure («puis j’ai éprouvé une douleur vive de la cheville au genou»46; «et j’étais étonné d’entendre un son […] j’ai senti sa main me serrer le poignet. Elle me souriait, comme si elle voulait me rassurer, mais je n’éprouvais aucune crainte»47). Dans le premier cas, la douleur est physiquement conçue alors que, dans le deuxième exemple, la réaction se déplace au niveau psychique avec l’anéantissement de toutes sortes d’instabilité. L’auteur ne parle pas de peur, mais la main qui serre, le sourire qui se dessine sur le visage sous-entendent la volonté de rassurer. La comparaison par hypothèse attribue une fonction au sourire avant d’imposer, par l’adversatif «mais», la reprise de l’équilibre initial ouvert par la surprise et l’étonnement. Le sourire, le regard, l’étonnement animent les premières séquences de ce texte avec leurs oscillations du visible à l’invisible. Le regard est d’abord «froid», avant de chercher un ancrage par le recours à une hypothèse de comparaison ou à un autre regard, garantie d’un lien de complicité. Le sourire contribue aussi à créer un réseau de communication des sujets. Au sourire qui rassure suit le sourire qui inquiète par le biais de l’ironie. Le haussement d’épaules déploie aussi une autre forme de communication sous-entendue. «Sentir» oscille entre le physique et l’invisible; il remplace «éprouver» pour reprendre l’image de la douleur, se lie aux parties du corps comme forme de sensibilité visuelle48 avant d’être associé aux odeurs et, en particulier, à celle de l’éther. De plus, le glissement vers l’intime fait ressortir le sentiment de culpabilité. Quant à l’éther, il revient très souvent dans ce texte, comme outil des apaisements ou des amplifications des sensations. Il est raccordé aux odeurs aussi du passé; d’où son rôle actif dans la sauvegarde des souvenirs et dans la gestion de l’oubli qui peut ronger des bribes de vie, capables d’échapper au réveil.

43La peur de disparaître s’appuie ensuite sur un élément plus évanouissant, comme le sentiment du bien-être, alors que la peur de se perdre apparaît sous forme de panique. En outre, l’auteur qui la présente comme un effet de la peur recourt à cette image pour indiquer la solitude du sujet.

44Dans Un pedigree qui reconstruit la vie de l’auteur en tenant compte des témoignages, les romans de Modiano s’éclaircissent et les ombres disparaissent. Des sentiments apparaissent tout de même à travers des traces parsemées le long des pages. Dès le début, cette stratégie essaie de rendre plus légère la charge biographique qui anime les ombres des doubles vies de l’auteur dans ses textes; son chien revient ainsi à la une. Ce recueil de témoignages éclaircit aussi la technique utilisée par Modiano pour donner un visage aux personnages qui ont croisé sa vie. Son père a gardé ses secrets à la différence de sa mère et, dans ce plan d’organisation des séquences, où tout se clarifie, les sentiments ont une place de plus en plus réduite. D’ailleurs, Modiano précise son intérêt pour la vie d’un sujet de récit en évoquant à la fois les outils pour la reproduction des images et les perspectives des mystères sans faire référence à la composante sentimentale du sujet.

  • 49 Patrick Modiano, Un pedigree, cit., p. 45.

Et sans doute pour en finir avec une vie qui n’était pas la mienne. Il ne s’agit que d’une simple pellicule de faits et gestes. Je n’ai rien à confesser ni à élucider et je n’éprouve aucun goût pour l’introspection et les examens de conscience. Au contraire, plus les choses demeuraient obscures et mystérieuses, plus je leur portais de l’intérêt. Et même, j’essayais de trouver du mystère à ce qui n’en avait aucun. Les événements que j’évoquerai jusqu’à ma vingt et unième années, je les ai vécus en transparence – ce procédé qui consiste à faire défiler en arrière-plan des paysages, alors que les auteurs restent immobiles sur un plateau de studio. Je voudrais traduire cette impression que beaucoup d’autres ont ressentie avant moi: tout défilait en transparence et je ne pouvais pas encore vivre ma vie49.

  • 50 «Un incident, vers 1965-1966: il est dix heures du soir et je suis seul dans l’appartement. J’enten (...)

45En tout cas, dans Un pedigree, la peur n’apparaît que très rarement. Sans en parler, l’auteur construit une situation peureuse en faisant référence à ce sentiment à travers les bruits d’une maison50.

46Dans le café de la jeunesse perdue, par rapport aux romans précédents, la peur est plus souvent mentionnée. Encore une fois, les sentiments qui s’articulent autour de quelques expressions clés amplifient leur présence et précisent davantage leur rôle à travers les détails. La crainte insiste sur le fait de revenir en arrière ou de retourner ailleurs, alors que la panique exprime des baisses de tension et des réactions rapides et brèves. Le flacon d’éther est là, prêt à affaiblir les effets des sentiments. Avec ce texte, le «je» retrouve sa légèreté; le dévoilement des trous apaise la peur, l’angoisse et, tout en s’emparant de son propre passé, il se plonge dans un avenir blanc et irradié où il n’a plus besoin de se cacher.

47Dans L’horizon, la tension avec le passé revient au cœur de cet ouvrage où l’indication «roman» apparaît dans le sous-titre. Les sentiments sont de plus en plus cités et leur évocation se fait de plus en plus évidente dans les passages les plus narrativement conçus et dans les espaces dialogués. La peur se révèle constamment et de façon explicite à travers le discours direct, alors que ses nuances, comme la crainte, privilégient le recours au discours indirect.

  • 51 Bruno Blanckeman, Lire Patrick Modiano, cit., p. 17.

48Si la peur reste le sentiment le plus signalé à cause de ses potentialités narratives, l’amour attire moins l’attention modianienne puisqu’il n’assure pas ce que Bruno Blanckeman définit «les faits-glissades»51 entre les plans du récit. Les expressions amoureuses passent toujours à travers le toucher sans aller au-delà des données au présent. Tout reste en surface dans la délicatesse des situations à peine envisagées et pour lesquelles le vide et le rêve laissent tomber le rideau sur le silence des lignes, sur l’immédiateté des préliminaires.

  • 52 «Il lui avait pris la main. Il m’ignorait. – C’est bien, a dit Jacqueline. Elle lui caressait la ma (...)
  • 53 Ibid., p. 34.
  • 54 «J’ai senti ses lèvres sur mon cou. Je lui ai caressé les cheveux. Ils n’étaient plus aussi longs q (...)
  • 55 «Il s’est planté devant elle, et lui a donné une gifle du revers de la main» (ibid., p. 123).
  • 56 «Savoundra nous observait avec curiosité […] – Vous n’avez pas de chance, Michael, a dit Rachman d’ (...)

49Dans le roman Du plus loin de l’oubli, l’amour vit dans un triangle qui définit les différentes positions par la main et les actions qui en dérivent, notamment les caresses52. Le sens de l’affaiblissement, souligné par le recours aux images clés de Modiano (éther, vide, légèreté, rêve), empêche le développement en profondeur de l’intrigue. Les seules comparaisons envisagées concernent les secousses d’un lit trop étroit perçu comme un tourbillon et l’écho de la voix «qui résonnait plus fort que le tic-tac du réveil»53. L’amour arrête le temps en fonction du contact physique54. En suivant l’exemple de Chien de printemps (où le jaloux est, d’ailleurs, un mime), la jalousie n’apparaît ici que comme revers de l’amour; ce sentiment fait recours encore une fois à la main55 et à une rupture de complicité56.

  • 57 Patrick Modiano, Dora Bruder, cit., p. 61, 74.
  • 58 «L’amour, c’est comme un jour, / Ça s’en va, ça s’en va, l’amour…» (ibid., p. 101).

50Si, dans Dora Bruder, il n’y a pas de séquences d’amour, Des inconnues reprend ce sentiment comme souhait avec les conditions nécessaires pour sa réalisation. Face au dégoût qu’il engendre dans une jeune fille, sa présence en lettres majuscules («le GRAND AMOUR»57) souligne l’attente d’un grand projet sans aucune contrainte. En l’identifiant avec le battement de cœur à l’occasion d’une rencontre, Modiano reprend les clichés des recettes amoureuses avec les vers des chansons qui en expriment le caractère fugace58. Enveloppée d’une atmosphère de mystère, l’amour de Dans le café de la jeunesse perdue reconnaît en cela sa caractéristique prioritaire:

  • 59 Patrick Modiano, Dans le café de la jeunesse perdue, cit., p. 149.

«Quand on aime quelqu’un, il faut accepter sa part de mystère…» Quel mystère? J’étais convaincu que nous nous ressemblions l’un et l’autre, puisque nous avions souvent des transmissions de pensée. Nous étions sur la même longueur d’onde59.

  • 60 Ibid., p. 151.

51Entretemps un autre sentiment semble affleurer dans ce café afin de rétablir un lien d’entente. C’est le cas de l’amitié. Un seule fois, le mot «compagnon» laisse envisager cette relation de façon explicite («Puis il avait souri et avait chuchoté en se penchant vers nous: «Compagnons des mauvais jours, je vous souhaite une bonne nuit»60).

  • 61 «Il était interdit de se déshabiller. Il fallait cacher son corps aux autres et à soi-même comme qu (...)
  • 62 «J’avais peur qu’à partir de maintenant […] Elle me fixait d’un regard sévère comme si elle voulait (...)

52Attentive à ces prescriptions amoureuses, l’écriture modianienne ne néglige pas un autre sentiment (la honte) que, tout en étant moins présent que la peur, contribue à la mise en place de la conscience des limites du sujet. D’«avoir honte» au plus intense «à ma grande honte», l’auteur enregistre une réaction du «je» face tant au regard d’autrui qu’au fait de regarder les autres. Mais ces expressions peuvent atteindre aussi l’existence elle-même en la mettant en question par l’imposition de ce sentiment, comme dans le dernier texte (L’horizon). Dans le premier cas, le corps et les vêtements lient la honte à l’interdiction61 ou bien au ton sévère qui peut suggérer une sorte de culpabilité62; dans le second, évident notamment dans le texte Dans le café de la jeunesse perdue, la pensée se met en jeu pour aller au dehors avec le soutien de la peur.

53Enfin, selon Modiano, l’acte d’écrire dérive du manque de pedigree. Cependant, l’auteur finit par définir quand même un code scriptural des sentiments qui, tout en s’articulant autour des propriétés de l’éther, en rappelle et efface à la fois les contours pour déjouer le “grand sentiment”, la peur. Celle-ci se fait ici peur des sentiments eux-mêmes.

Horizon

54À partir de Du plus loin de l’oubli (1996), les sentiments modianiens posent des problèmes de densité. Au fur et à mesure que les textes s’approchent de nos jours, ils intensifient les récurrences explicites concernant les sentiments. L’auteur les nomme directement sans médiation ni préparation à leur épanouissement; il privilégie le dialogue pour en saisir la présence au détriment du doute qui avait jusqu’à ce moment-là dominé. Ces mécanismes correspondent aussi à un mouvement d’écriture qui vise à combler les vides parsemés dans les œuvres précédentes en dévoilant les atmosphères de mystère. Les allers-retours des personnages, des situations se répercutent et retranscrivent la même histoire à partir de points de vue différents. Tout reste en surface entre impression et sensation, comme sur une pellicule en noir et blanc d’un vieil appareil photographique. Si, par exemple, la peur résiste plus que les autres sentiments identifiés, c’est parce qu’elle naît du poids de l’Histoire, mais elle est de plus en plus dépourvue de cette racine. Dans cette situation de légèreté – propre à tout sentiment modianien –, il ne lui reste que de se replier sur elle-même. Ces pages se mettent au sentiment en effaçant l’origine de cette condition et en lui en attribuant une autre pensive, réfléchie.

55Si à l’objectivation de la valeur testimoniale des outils documentaires correspond l’oubli du témoin, le sentiment qui s’impose par ses insistances s’étale vis-à-vis de lui-même. Il s’assure son existence au-delà de ses traces sous-jacentes dans les différents plans de la narration, compromises désormais par une nouvelle approche temporelle. De cette manière, il échappe aux flottements empathiques du sujet qui l’engendrent. Dans cette brisure, il devient objet. L’écriture crie, alors, au sentiment paradoxalement perdu par peur d’en être piégée tout en étant consciente d’en avoir pris les distances.

Notes

1 Cf. Bruno Blanckeman, Lire Patrick Modiano, Armand Colin, Paris 2009; Roger-Yves Roche (éd.), Lectures de Modiano, Éditions Cécile Defaut, Nantes 2009; Daniel Cosnard, Dans la peau de Patrick Modiano, Fayard, Paris 2010; Frédéric Beigbeder, «Numéro 50: «Un pedigree» de Patrick Modiano (2005)», in Premier bilan après l’apocalypse, Grasset, Paris 2011; Maryline Heck et Raphaëlle Guidée (éds.), Patrick Modiano, Éditions de l’Herne, Paris 2012.

2 Patrick Modiano, Du plus loin de l’oubli, Gallimard, Paris 19961, Gallimard, “Folio”, Paris 1997; Patrick Modiano, Dora Bruder, Gallimard, Paris 19971, Gallimard, “Folio”, Paris 1999; Patrick Modiano, Des inconnues, Gallimard, Paris 19991, Gallimard, “Folio”, Paris 2000; Patrick Modiano, La petite Bijou, Gallimard, Paris 20011, Gallimard, “Folio”, Paris 2002; Patrick Modiano, Accident nocturne, Gallimard, Paris 20031, Gallimard, “Folio”, Paris 2005; Patrick Modiano, Un pedigree, Gallimard, Paris 2005; Patrick Modiano, Dans le café de la jeunesse perdue, Gallimard, Paris 20071, Gallimard, “Folio”, Paris 2008; Patrick Modiano, L’horizon, Gallimard, Paris 2010. 

3 «Sous la lumière des deux lustres, ils rougissent, se congestionnent, virent au violet foncé. La sueur dégouline le long de leurs tempes, leurs yeux se dilatent. Le visage de Pols de Helder noircit comme s’il se calcinait. Les joues du comte Baruzzi se creusent, les cernes de Rachid von Rosenheim se gonflent. Lionel de Zieff porte une main à son cœur» (Patrick Modiano, La Ronde de nuit, Gallimard, Paris 19691, Gallimard, “Folio”, Paris 1976, p. 16).

4 «Les seuls sentiments qui m’animent sont: la Panique (à cause de quoi je commettrai mille lâchetés) et la Pitié envers mes semblables: si leurs grimaces m’effraient, je les trouve quand même bien émouvants» (ibid., p. 72); «J’ai éprouvé moi aussi ce qu’on appelle un grand sentiment. Profond. Impérieux. Le seul dont je puisse parler en connaissance de cause et qui m’aurait fait soulever des montagnes LA PEUR» (ibid., p. 109).

5 «Une pluie d’orage tombait et il était sous les arcades de la rue de Rivoli. Les gens attendaient en groupes compacts que la pluie s’arrêtât. Et les arcades étaient de plus en plus obscures. Climat d’expectative, de gestes en suspens, qui précède les rafles. Il n’osait pas parler de sa peur. Lui et sa mère étaient deux enracinés, sans la moindre attache d’aucune sorte, deux papillons dans cette nuit du Paris de l’Occupation où l’on passait si facilement de l’ombre à une lumière trop crue et de la lumière à l’ombre. Un jour, à l’aube, le téléphone sonna et une voix inconnue appela mon père par son véritable nom. On raccrocha aussitôt. Ce fut ce jour-là qu’il décida de fuir Paris… Je m’étais assis entre les deux fenêtres, au bas des rayonnages. La pénombre avait envahi la pièce» (Patrick Modiano, Livret de famille, Gallimard, Paris 19771, Gallimard, “Folio”, Paris 1981, p. 208).

6 Ibid.

7 «Le train est reparti. La pluie frappait la vitre par rafales et je craignais que celle-ci ne se brisât. La peur me gagnait peu à peu. La train filait à une allure d’enfer. Jusqu’à quand? Je m’efforçais de conserver mon sang-froid. Nous étions l’un en face de l’autre, buvant chacun notre bouteille d’Orangina à l’aide d’une paille. Comme sur une plage, en été» (ibid., p. 60).

8 «Denise se serrait contre le chien et il lui léchait la joue. Cette langue râpeuse calmait sa peur de petite fille» (ibid., p. 184).

9 Ibid., p. 74.

10 Ibid., p. 118.

11 «La mémoire elle-même est rongée par un acide et il ne reste plus de tous les cris de souffrance et de tous les visages horrifiés du passé que des appels de plus en plus sourds, et des contours vagues. Suisse de cœur» (ibid., p. 144); «Un mirage, sans doute. D’ailleurs tout était mirage, tout était dépourvu de la moindre réalité dans ce pays. On était à l’écart – comme disait Muzzli – de la «souffrance du monde». Il n’y avait plus qu’à se laisser submerger par cette léthargie que je m’obstinais à appeler: la Suisse du cœur» (ibid., p. 145).

12 Patrick Modiano, Fleurs de ruine, Seuil, Paris 19911, Seuil, “Points”, Paris 1995.

13 Ibid., p. 112.

14 Ibid., p. 22.

15 Patrick Modiano, Chien de printemps, Seuil, Paris 19931, Seuil, “Points”, Paris 1995.

16 «J’avais le sentiment qu’elle voulait en imposer à Cartaud avec cet «ami américain» et lui faire comprendre qu’il n’était pas le seul, lui, Cartaud, à s’intéresser à elle et à Van Bever» (Patrick Modiano, Du plus loin de l’oubli, cit., p. 48); «Quand je me suis retrouvé seul, j’ai eu le sentiment d’être revenu au même point que la veille» (ibid., p. 54); «C’était comme si nous ne les avions jamais rencontrés. Ils s’étaient évanouis dans la nature et nous, nous finissions par ne plus très bien nous expliquer notre présence dans cette chambre. Nous avions même le sentiment de nous y être introduits par effraction» (ibid., p. 130); «Moi aussi, j’avais le sentiment de bien la connaître» (ibid., p. 174).

17 «Leur blancheur de stuc et le vert des pelouses me procuraient un sentiment de paix et de sécurité» (ibid., p. 138).

18 Patrick Modiano, Dora Bruder, cit., p. 58.

19 Ibid., p. 78.

20 «Il était content […] Alors, j’ai eu le sentiment d’avoir fait une rencontre, comme celle que j’espérais depuis mon arrivée à Paris» (Patrick Modiano, Des inconnues, cit., p. 30); «je serais délivrée de ce sentiment d’incertitude que j’éprouvais chaque matin […] et je serais heureuse de les retrouver» (ibid., p. 33); «Lui aussi avait dû éprouver ce sentiment de solitude quand il était arrivé ici, la première fois» (ibid., p. 47).

21 «J’aurais voulu qu’ils me disent leur sentiment là-dessus» (ibid., p. 130).

22 «[…] j’oubliais ma solitude […] Mais à la sortie du cinéma, une angoisse m’envahissait […] Et l’angoisse devenait plus forte pendant le trajet en métro, dans le wagon presque vide. J’avais l’impression […] et cette impression se confirmait […] J’essayais de m’expliquer ces sentiments, moi qui n’avais jamais été sauvage» (ibid., p. 120).

23 «Il racontait simplement les doutes et les angoisses de sa jeunesse, qui n’étaient pas différents des miens […] Je n’avais pas le sentiment de lire, mais celui d’écouter une voix familière qui me chuchotait à l’oreille» (ibid., p. 163).

24 «[…] l’angoisse que j’éprouvais d’habitude, à cette heure-là, avait disparu […] Cette découverte m’a causé une surprise et un sentiment fugitif de bien-être. En somme, j’avais un travail qui me permettait d’occuper mes après-midi vides et l’impression de participer à quelque chose d’important» (ibid., p. 155).

25 «NOUS VIVIONS DANS LE SOMMEIL. Si nos gestes, nos pensées et nos sentiments devenaient mécaniques, c’est que nous nous limitions à un tout petit nombre de «poses» et de mouvements qui nous enfermaient dans un carcan» (ibid., p. 154).

26 «[…] mais je sentais une gêne entre nous. C’était une femme dure et coléreuse, pas du tout sentimentale, comme moi» (ibid., p. 57); «Elle non plus n’était pas une sentimentale. Elle se méfiait des hommes. Elle se méfiait de tout. Et de moi aussi. Je dois avouer que nous n’avons pas de liens très profonds» (ibid., p. 58).

27 Patrick Modiano, Accident nocturne, cit., p. 95.

28 «Tant que durerait l’été, j’aurais l’illusion de n’être qu’un touriste, mais au début de l’automne, les rues, les gens et les choses retrouveraient leur couleur quotidienne: grise. Et je me demandais si j’avais encore le courage de me fondre, de nouveau, dans cette couleur-là» (Patrick Modiano, Du plus loin de l’oubli, cit., p. 149).

29 «Cela n’avait servi à rien. La surface était restée lisse. Des eaux dormantes. Ou plutôt, une couche épaisse de banquise qu’il était impossible de percer après quinze ans» (ibid., p. 171).

30 Ibid., p. 30.

31 Ibid., p. 61.

32 «Elle m’a souri. Mais c’était un sourire de politesse, que l’on fait à un inconnu» (ibid., p. 164); «Elle m’a souri, de ce sourire vide de tout à l’heure» (ibid., p. 165).

33 Ibid., p. 43.

34 «Elle s’est tue et il nous a lancé un sourire à Jacqueline et à moi. Pourtant, ses yeux restaient froids» (ibid., p. 103).

35 «Elle a souri et elle a refermé la porte» (ibid., p. 115); «Elle s’est arrêtée et m’a lancé un sourire» (ibid., p. 174).

36 «Et j’ai regardé Jacqueline, qui m’a souri. Linda a répété d’un air pensif: – C’est vrai… Il aime les jeunes…» (ibid., p. 122).

37 Patrick Modiano, Dora Bruder, cit., p. 122.

38 Ibid., p. 123.

39 Ibid., p. 29.

40 «Le vent éparpillait les feuillages mortes à travers les allées dans un bruissement qui s’enflait et me glaçait le cœur» (ibid., p. 45).

41 «J’avais peur de m’endormir et de lui confier dans mon sommeil ce que je gardais pour moi depuis si longtemps» (Patrick Modiano, Des inconnues, cit., p. 171).

42 «[…] la bouche se contractait dans un pli d’amertume. J’avais la certitude que c’était elle» (Patrick Modiano, La petite Bijou, cit., p. 10).

43 «J’avais envie de lui prendre le bras […] Le col du manteau de fourrure a effleuré sa joue […] par crainte de la mettre mal à l’aise» (ibid., p. 93).

44 «Elle était si calme, si gracieuse dans cette lumière rassurante, une lumière chaude comme j’en avais connu, le soir […] Et toujours ce poids qui m’étouffait. Elle s’est approchée de moi […] Je devais lui faire peur. Et pourtant, je sentais la pression de sa main dans la mienne» (ibid., p. 86).

45 Ibid., p. 99.

46 Patrick Modiano, Accident nocturne, cit., p. 9.

47 Ibid., p. 12.

48 «[…] j’ai senti sa main me serrer le poignet» (ibid.); «[…] je sentais son épaule contre la mienne» (ibid., p. 13).

49 Patrick Modiano, Un pedigree, cit., p. 45.

50 «Un incident, vers 1965-1966: il est dix heures du soir et je suis seul dans l’appartement. J’entends des bruits de pas très forts au-dessus, chez mon père, et un fracas de meubles que l’on renverse et de vitres que l’on brise. Puis le silence. J’ouvre la porte qui donne sur l’escalier» (ibid., p. 106).

51 Bruno Blanckeman, Lire Patrick Modiano, cit., p. 17.

52 «Il lui avait pris la main. Il m’ignorait. – C’est bien, a dit Jacqueline. Elle lui caressait la main» (Patrick Modiano, Du plus loin de l’oubli, cit., p. 33); «Elle a rapproché son visage et m’a effleuré la joue de sa main, comme pour s’assurer que j’étais bien là, vivant, à côté d’elle» (ibid., p. 175).

53 Ibid., p. 34.

54 «J’ai senti ses lèvres sur mon cou. Je lui ai caressé les cheveux. Ils n’étaient plus aussi longs qu’autrefois mais rien n’avait vraiment changé. Le temps s’était arrêté. Ou plutôt, il était revenu à l’heure que là-bas, juste avant marquaient les aiguilles de l’horloge du café Dante, le soir où nous nous étions retrouvés là-bas, juste avant la fermeture» (ibid., p. 176).

55 «Il s’est planté devant elle, et lui a donné une gifle du revers de la main» (ibid., p. 123).

56 «Savoundra nous observait avec curiosité […] – Vous n’avez pas de chance, Michael, a dit Rachman d’une voix glaciale. Ils sont mari et femme» (ibid., p. 110); «– Je peux vous faire confiance? Quand nous verrons Peter, il ne faut pas qu’il sache que je reçois quelqu’un ici… Il est très jaloux… La dernière fois, il est venu à l’improviste et il a failli tout casser et me jeter par la fenêtre» (ibid., p. 114).

57 Patrick Modiano, Dora Bruder, cit., p. 61, 74.

58 «L’amour, c’est comme un jour, / Ça s’en va, ça s’en va, l’amour…» (ibid., p. 101).

59 Patrick Modiano, Dans le café de la jeunesse perdue, cit., p. 149.

60 Ibid., p. 151.

61 «Il était interdit de se déshabiller. Il fallait cacher son corps aux autres et à soi-même comme quelque chose qui était honteux» (Patrick Modiano, Des inconnues, cit., p. 60).

62 «J’avais peur qu’à partir de maintenant […] Elle me fixait d’un regard sévère comme si elle voulait me faire honte de quelque chose ou me rappeler une faute que j’aurais commise. J’ai soutenu ce regard en silence» (Patrick Modiano, Accident nocturne, cit., p. 75).

© Quodlibet, 2014

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