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Il ritorno dei sentimenti

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Matteo Majorano

Comment composer ses états d’âme?

Pierre Senges

Résumé

Placée sous l’égide des conférences américaines de Calvino, cette étude explore le souci d’adéquation qui traverse aussi la littérature au moment où elle invoque l’authenticité tout en manipulant des artifices. Le sentiment apparaît alors malgré toute contradiction issue de la réflexion ou de la dissimulation et toute la rigueur de la logique. Les nombreux exemples analysés témoignent de la compatibilité d’une intelligence raisonnée avec un réseau sentimental, ce qui fait de la littérature un point de rencontre entre abstraction et aspects concrets. Par conséquent, ils dessinent les traits du sentiment sous forme d’approche du monde, en tenant compte tant des apparences que de ce qui s’y cache derrière.

Texte intégral

1Comme beaucoup de lecteurs, comme beaucoup d’entre vous sans doute, j’ai été émerveillé par les conférences, dites conférences américaines, composées et prononcées par Italo Calvino en 1985 à l’université de Harvard. Émerveillement signifie dans les circonstances un plaisir intellectuel et physique, la certitude de parcourir des chemins familiers, d’un livre à l’autre et d’une bibliothèque à l’autre, mais aussi de confronter notre ignorance privée à des noms à peine connus et à des citations tirées d’un chapeau. Le plaisir est aussi un pressentiment s’il consiste à anticiper la lecture et à deviner le plus précisément possible le contenu des conférences avant même de les découvrir, d’après leur seul titre; c’est l’occasion alors de saluer, chez Italo Calvino, la délicatesse, une délicatesse apparemment frivole mais qui est à la vérité le fruit de sa minutie. Cinq de ces conférences s’intitulent Légèreté, Rapidité, Exactitude, Visibilité et Multiplicité; la sixième s’intitule Commencer et finir, elle pourrait donner son titre à un essai sur l’œuvre de Franz Kafka, ou bien de Carlo Emilio Gadda. La septième n’a pas été écrite, mais a eu le temps de vivre assez longtemps quelque part dans l’esprit d’Italo Calvino pour porter elle aussi un titre, en anglais Consistency, et même pour commencer à suivre quelques pistes: il aurait été question, entre autres, de Bartleby.

2Au moment de préparer une réflexion sur le sentiment, il m’est venu à l’esprit la conférence inachevée et encore muette de Calvino sur la Consistency. Parce qu’il est impossible de s’interdire d’imaginer le contenu de cette conférence fantôme, parce que l’absence de texte réel engendre l’existence de textes possibles, parfois très proches de celui de Calvino, parfois infidèles d’une manière qui frise l’impolitesse. Sans doute aussi parce que pressentir est un mode de connaissance, voisin du sentiment, et que l’étude de nos pressentiments nous en dirait long sur nous-mêmes comme sur notre littérature – la littérature au moment de la lire.

3Il y a encore une chose: l’espoir que cette Consistency nous serve de prélude à une conversation sur les sentiments en littérature, tant pis s’il faut pour cela accomplir des détours. Que l’on traduise consistency par cohérence, adéquation, logique ou par consistance, la distance semble rester grande entre l’idée d’adéquation logique et l’ensemble des mots ou des actes rassemblés dans la catégorie des sentiments. En tant que lecteur régulier de livres, auteur provisoire de textes, et être vivant, je veux croire à la compatibilité, justement, de la pensée logique, du souci de cohérence, avec nos ressentis, et les accidents de nos sens. Depuis toujours la littérature considérée comme un acte, celui du lecteur ou de l’écrivain, est le souci de l’adéquation, de toutes sortes d’adéquations: du mot à la chose, du prétendu fond à la forme souveraine, du masque au visage, de la rhétorique à la sincérité et d’une créature à un livre. Depuis toujours aussi, ou disons plus modestement, depuis pas mal d’années, la littérature consiste à invoquer une certaine sincérité, ou authenticité, parfois spectrale, tout en manipulant des artifices – bien entendu artifices situés le plus près de nous-mêmes, des artifices qui sont nos amis intimes, ceux de la langue maternelle, mais artifices malgré tout, qui sont la proie des grands rhétoriqueurs.

4Peut-être qu’en évoquant Bartleby, Calvino voulait donner un exemple de belle inconsistance, ou bien au contraire démontrer comment l’effacement du copiste de Wall Street est la meilleure preuve de cohésion entre un homme et un sentiment du monde (le sien) élaboré peu à peu. Il aurait pu écrire (voilà un extrait de l’une des conférences possibles de Calvino, une conférence infidèle), il aurait pu écrire qu’en disparaissant, en respectant un vœu de mutisme et de jeûne, Bartleby est parvenu à entrer en lui-même, ou à s’asseoir sur lui-même comme s’il était à la fois le fauteuil et l’homme assis fumant sa pipe – autrement dit à atteindre le stade de la parfaite adéquation avec lui-même. Une fois parvenu, Bartleby pourrait, comme les athlètes du bouddhisme, prôner une certaine méfiance envers les sensations; mais à ce point d’arrivée, Bartleby peut aussi secréter une confiance lucide et réfléchie, dure comme fer, envers son sentiment des choses.

5Tenir ensemble est l’un des présupposés nécessaires à l’existence, je veux parler de l’existence en public: il n’est pas recommandé d’être trop éparpillé, et j’aurais du mal à me présenter décemment si j’avais, comme le Vicomte Pourfendu, Il Visconte Dimezzato de Calvino, laissé la moitié de moi à Rome. Mais il existe au moins un cas en littérature où l’éloge de l’éparpillement suggère la voie d’une cohésion ultérieure (et sur le même élan nous apprend comment le sentiment peut devenir une propriété commune aux êtres vivants et aux choses inanimées, enfin comment on en retrouve les contours par la pensée). Dans la célèbre lettre à sa maîtresse Sophie Volland, Diderot mêle astucieusement (avec, lui aussi, intelligence et frivolité) un très ancien thème chrétien, celui de la vie après la mort et de la résurrection des corps glorieux, à un motif païen redevenu d’actualité, celui des atomes. Il me semble que l’une des forces de cette lettre, ce qui en fait la beauté et l’a rendue justement célèbre, est sa manière d’exprimer le sentiment sans aucun doute le plus profond sous la forme d’une démonstration presque scientifique:

Ceux qui se sont aimés pendant leur vie et qui se font inhumer l’un à côté de l’autre ne sont peut-être pas si fous qu’on pense. Peut-être leurs cendres se pressent, se mêlent et s’unissent, que sais-je? Peut-être n’ont-elles pas perdu tout sentiment, toute mémoire de leur premier état. Peut-être ont-elles un reste de chaleur et de vie dont elles jouissent à leur manière au fond de l’urne froide qui les renferme. Nous jugeons de la vie des éléments par la vie des masses grossières. Peut-être sont-ce des choses bien diverses. On croit qu’il n’y a qu’un polype; et pourquoi la nature entière ne serait-elle pas du même ordre? Lorsque le polype est divisé en cent mille parties, l’animal primitif et générateur n’est plus, mais tous ses principes sont vivants.
Ô ma Sophie, il me resterait un espoir de vous toucher, de vous sentir, de vous aimer, de vous chercher, de m’unir, de me confondre avec vous, quand nous ne serons plus. S’il y avait dans nos principes une loi d’affinité, s’il nous était réservé de composer un être commun; si je devais dans la suite des siècles refaire un tout avec vous; si les molécules de votre amant dissous venaient à s’agiter, à se mouvoir et à rechercher les vôtres éparses dans la nature. Laissez-moi cette chimère. Elle m’est douce. Elle m’assurerait l’éternité en vous et avec vous...

6(Un siècle et demi plus tôt John Donne donnait sa version de la fusion amoureuse en imaginant le sang de deux amoureux intimement confondu dans le corps d’une seule puce: la puce qu’ils se sont échangés sans le savoir, probablement en toute innocence, et qui s’est nourri de l’un puis de l’autre.)

 

7Vers la fin du dernier tome de l’Histoire de ma Vie, Giacomo Casanova reçoit (j’évoque ce passage de mémoire, faute d’avoir le livre sous les yeux) une lettre l’autorisant à revenir à Venise, pour la première fois après tant d’années, depuis sa fuite de la prison des Plombs. La lecture du chapitre dans lequel Casanova, devenu vieux sans être encore un vieillard, se plonge lui-même dans la lecture de cette lettre est l’une des plus émouvantes qui soient. Pas parce que le vieux Giacomo, fatigué de voyager partout tout autour de chez lui sauf chez lui, fond en larmes – non: parce que Casanova, avant de pleurer, replie la lettre, et réfléchit. Je n’ai pas le texte sous les yeux, mais, dans mon souvenir, qui est une autre forme d’infidélité de lecteur, Casanova écrit quelque chose comme “après avoir longuement réfléchi, je fondis en larmes”. Je ne me servirai pas de cette réflexion casanovienne pour définir la littérature, mais avec la conférence jamais prononcée de Calvino, et avec les particules pensives et amoureuses de Diderot, je vous propose ce moment de suspension, de méditation, et ces larmes mûrement réfléchies (comme un chagrin décidé), en guise d’introduction.

*

8Dans l’une des centaines de pages retrouvées après sa mort au fond de cette malle qui avait tant fasciné Antonio Tabucchi, Fernando Pessoa se présente (je cite encore de mémoire) comme le compositeur de ses états d’âme. Pessoa savait manier le paradoxe, lui aussi, comme avait pu le faire Oscar Wilde, mais dans un style moins flamboyant, moins déterminé, en faisant passer la figure de rhétorique du paradoxe pour un constat involontaire, fait par le plus grand des hasards, au milieu de l’après-midi, par un homme qui accepte d’être lucide mais trouverait indécent d’être malin. De fait, Pessoa parvient à faire croire à son lecteur que son affirmation «je suis le compositeur de mes propres états d’âme» n’est pas un aphorisme de Lichtenberg conscient de son effet, ni une plaisanterie de Jean Paul Richter, qui savait combiner les mots pour en tirer des sens amusants, mais une vérité débusquée sans le vouloir, presque à contrecœur.

9On se doute bien qu’un célibataire comme Pessoa capable de composer ses états d’âme est tout aussi capable de faire passer une ruse de parole pour une révélation. C’est sur cette ligne minuscule, entre la ruse et la sincérité, entre la composition et la révélation, que se tient le plus souvent la littérature, quand il est question de sentiment bien sûr, mais quand il est question de la moindre chose: du monde, des hommes et de ce qui leur advient. Quand un auteur aussi sensible que Fernando Pessoa, qui a su partager toutes les variétés de son malheur, évoquer l’amitié très ténue existant entre des hommes se connaissant à peine, écrire au sujet de l’ennui, du sentiment d’abandon, de l’inquiétude mais aussi de l’étrange sérénité cachée dans la certitude que le monde est inutile et se prive de raison – quand un tel écrivain déclare composer ses états d’âme, le lecteur a l’impression d’avoir été trompé dès le début: il pensait partager des confidences, il comprend qu’il assistait au déploiement des artifices. S’il passe par-dessus sa rancune, le lecteur peut adopter le point de vue du libertin, pour qui l’absence d’amour, après tout, importe peu du moment qu’existent les preuves et les gestes de l’amour. Après quoi, il peut lâcher le livre frauduleux (fallacieux comme dirait Jorge Luis Borges), se préoccuper de ses propres états d’âme, et se demander si n’importe quel état d’âme, comme n’importe quelle émotion, n’est pas à son tour le résultat d’un choix mûrement réfléchi. (On a pu écrire au sujet de l’élégiaque Properce qu’il était devenu, à la longue, un virtuose de la jalousie: ce n’était pas à force de fréquenter des dames inconstantes, mais à force de composer des vers érotiques.)

10Dans un paragraphe du Livre de l’intranquillité, qui débute par une critique de la métaphysique («La métaphysique est le prolongement de la folie latente»), et se termine par un éloge du style («Les dieux existent en fonction du style» – entendez par là le style de l’écrivain), Fernando Pessoa écrit: «Faute de savoir, j’écris, et j’emploie les grands mots si étrangers à la vérité selon les besoins de mon émotion». L’émotion n’est pas tout à fait l’état d’âme, elle n’est pas tout à fait le sentiment, quoi que sentiment demeure une catégorie lâche et hospitalière, mais le point de vue de Pessoa semble être le même: il hésite à accorder à nos émotions la sincérité qu’on leur attribue d’ordinaire, parce qu’elles seraient plus organiques et échapperaient à l’artificialité et l’arbitraire de la raison – au contraire, une émotion peut être modulable et volontariste, elle entretient avec l’écriture un lien de cause à conséquence. À ce titre, Pessoa reste un auteur romantique puisqu’il se montre capable de décider d’être mélancolique, mais il cesse d’être un romantique au moment où il est conscient du caractère décidé de sa mélancolie, et décide de faire de sa conscience le véritable motif de son écriture.

11Cessant d’être un romantique (d’ailleurs, il a été un peu de tout, avant-gardiste et païen; étant un peu de tout, il n’était rien en particulier), Pessoa met au point pour lui-même une sorte de maniérisme, un art conscient de son caractère artificiel, et conscient des moyens de parvenir à produire tel ou tel effet. Plusieurs années plus tard, dans un autre pays réputé pour sa mélancolie, l’écrivain hongrois Miklós Szentkuthy a passé une bonne partie de son temps à retranscrire dans ses livres son éloge de l’art baroque: si notre monde compliqué, contradictoire, est fait de paradoxes, de trahisons et de coïncidences des contraires, alors le sentiment peut trouver sa place dans l’algèbre et l’algèbre dans le sentiment. Miklós Szentkuthy fait dire à son Saint François Borgia, jésuite à la cour de Charles Quint et arrière-petit-fils du pape Alexandre VI: «Je sais que le décor peint est sincère, que la logique culmine dans l’hystérie…» (s’ensuit un long catalogue d’égalités paradoxales, comme celle qui identifie le masque au vrai visage). Dans le maniérisme soucieux de ses moyens d’expression comme dans l’art baroque amoureux des trompe-l’œil, Miklós Szentkuthy après Pessoa trouve l’occasion non pas de douter de nos sentiments ou de nos émotions, mais de mieux en comprendre les contours. Et s’il ne sert à rien de les comprendre, on se contentera alors de les mettre en scène, dans des romans, des pièces de théâtre, et au cinéma.

12«Je sais que le décor peint est sincère, que la logique culmine dans l’hystérie», et nous savons comment les compositeurs expriment un sentiment par la combinaison des règles de l’écriture musicale – par exemple, pour ce qui concerne les canons du classicisme occidental depuis Jean-Sébastien Bach, en faisant se succéder tension et résolution, en faisant entendre la sensible, et en ayant recours aux différents modes mineurs. Ces règles ont pu être appliquées à froid, mais il ne se peut pas qu’il n’y ait pas, à leur origine, un compositeur, et donc une créature vivants, et au cœur de cette créature des souvenirs d’émotions et de sentiments parfois modelés sur les sentiments des autres – ainsi que des souvenirs de suites pour violoncelle seul, elles aussi écrites en se servant des règles de l’harmonie.

13(L’écrivain suisse venu de Byzance, Charles-Albert Cingria était organiste en plus de parcourir les routes d’Europe à bicyclette – dans un livre consacré en partie à Pétrarque, il écrit à peu près ceci: oui, nous avons besoin du lyrisme, mais le lyrisme est difficile et cela s’apprend; sans apprentissage, le lyrisme est comme faire le funambule sur un tapis au lieu de le faire le long d’une corde tendue au-dessus du vide.)

  • 1 Ils ne le sont pas: la réplique est tirée de Fin de Partie. Les protagonistes sont Hamm et Clov. (N (...)

14Ça pourrait être encore une fois un aphorisme d’Oscar Wilde: la plupart des écrivains (des écrivains dignes de ce nom, soucieux de leur travail), comme la plupart des musiciens sans doute, font face à deux écueils: le premier est l’impuissance, le second la toute puissance, ce qu’on pourrait appeler les pleins pouvoirs de l’auteur. Si mes souvenirs sont bons1, quelque part dans la pièce de Beckett En attendant Godot, après un silence, Vladimir inquiet demande à Estragon si tous les deux, sans y prendre garde, ne seraient pas en train de signifier. Inévitablement, à un moment ou à un autre de son travail, au moment de se mettre à sa table d’écriture ou à l’heure de relire ses épreuves, l’auteur se demande sur un même ton tragicomique s’il n’est pas en train de faire de la littérature – entendez par là utiliser des outils, recourir à des formules, composer consciencieusement ses métaphores et user de toutes les figures de style inventées par d’autres bien avant lui.

15(Paul Veyne, toujours facétieux quand il s’agit de révéler à tous ceux qui ne la connaissent pas l’intimité de Rome au temps de l’Empire, nous apprend à lire autrement la poésie latine, celle qu’on a classée dans la catégorie des élégies érotiques: ce qu’on prenait pour des confidences sincères, ou au moins pour le compte-rendu d’expériences amoureuses autobiographiques, nonchalamment emballé dans un peu de mythologie, est en fait une construction très élaborée, faite par des lettrés en pleine possession de leurs moyens. Les sentiments comme les histoires d’amour sont assez bien composés pour se passer de réalité; les poètes sont assez habiles pour savoir dissimuler leur jeu quand ils le souhaitent, ou au contraire le faire paraître quand c’est nécessaire. Et le poème est réussi quand il atteint l’équilibre de l’indécision entre vérité et jeu, avec parfois la complicité active du lecteur, ce que Paul Veyne appelle conduire un ménage à trois: le poète, la jeune femme, et le lecteur pour qui a été inventé, cette fois encore, le sentiment amoureux.)

16Comment le décor peint peut-il être sincère? Comment les artifices baroques et l’exhibition sans pudeur de ces artifices peuvent conduire à une forme réfléchie concertée, de sincérité, incidemment de sincérité sentimentale? On sait que toute cérémonie est arbitraire, et, par exemple, que la cérémonie religieuse, à l’opposé de la communion mystique, est une construction lente et complexe, qui ajoute des motifs artistiques à des figures traditionnelles et des impératifs politiques – en parodiant la cérémonie, les libertins ou les farceurs pendant la fête des fous apportent la preuve de l’artificialité pure des rituels. Ça n’a jamais empêché le rituel, comme la mise en scène de théâtre, avec ses masques et ses vers rimés, de susciter le sentiment à l’instant même de le représenter. On reproche le plus souvent aux écrivains conscients de leur écriture de ne pas se fier à leur inspiration et de proposer des œuvres artificielles étrangères aux sentiments; mais l’humour que suppose le masque et que contient toute cérémonie (c’est-à-dire le pas de côté pouvant passer pour un mensonge parce qu’il prend ses distances avec une supposée réalité), l’humour est une des conditions de l’expression et du partage des sentiments. Ce n’est pas tout à fait un paradoxe: au beau milieu du mélodrame le plus déchirant, le soupçon des artifices peut naître et ne plus jamais disparaître, alors l’hospitalité faite aux sentiments cède la place à la critique du style. Mais au cœur de la comédie la mieux ficelée, la plus évidemment stylisée, quand un sentiment vient à s’exprimer, en rupture de ton avec ce qui précède et ce qui suit, par exemple quand le bouffon Falstaff laisse échapper comiquement l’aveu de son désarroi, la compassion du spectateur ou du lecteur est alors sans réserve. Voilà pourquoi, à mes yeux, la tristesse exprimée sur fond de noirceur unanime et sans remède dans les livres d’Antonio Lobo Antunes me paraît parfois moins convaincante que l’hébétude des deux comiques Bouvard et Pécuchet dans l’encyclopédie farce de Flaubert, ou que la mélancolie dissimulée dans la fantaisie verbale de Réjean Ducharme.

17L’humour a enfin un grand avantage: dans les élégies érotiques romaines ou ailleurs, il permet de passer du cri du cœur à la reconstitution à tête reposée du cri du cœur; il est le seul moyen de surmonter la contradiction entre sentiment enivrant et écriture réfléchie.

*

18André Chastel rappelle que, si pour les modernes le dieu tutélaire des poètes, et des artistes en général, pourrait être Orphée, choisi dans un panthéon païen assez vague par notre sensibilité d’Européens épris de romantisme, le dieu tutélaire des artistes de la Renaissance se trouve plutôt du côté de Mercure. (Ceci dit en passant, Miklós Szentkuthy avait eu la malice en 1938 de récupérer pour son propre compte la figure d’Orphée, en faisant de lui un saint chrétien et en le traitant avec tout le baroquisme permis par la littérature contemporaine.) Orphée c’est, pour le dire vite, le chant inspiré, inspiré par le deuil, par la perte de l’être aimé; c’est aussi la victoire de la poésie sur la mort, l’invocation de l’absent, l’expression de la complainte, du chagrin mêlé au désir. C’est l’expérience de la mort et la visite des lieux infernaux; c’est la poésie et la musique nées d’un besoin de consolation et d’un espoir dans le pouvoir magique du lyrisme.

19À première vue Mercure n’a pas grand-chose à voir avec les beaux-arts, il est le dieu des voyageurs, celui dont on voit aux carrefours les multiples visages; il est le dieu du commerce, par extension il patronne aussi les cambrioleurs à qui il prête ses ailes pour s’enfuir le plus vite possible. Mais voilà ce qui nous intéresse davantage: Mercure est le dieu de la mesure et des proportions, il préside aussi à la parole; sous son patronage, les artistes s’en remettent avec moins de réticence au savoir-faire, à la précision des gestes. Ils ne voient aucune incompatibilité entre dessiner le visage d’une Madone éplorée et calculer le diamètre d’un aqueduc; ils comprennent (mais leur compréhension est une invention) que l’étude de l’anatomie et des proportions est le meilleur moyen de connaître le genre humain. (Le philosophe russe Merab Mamardachvili aimait dire, en parlant de René Descartes, à tort ou à raison, que la rationalité est affaire de ratio, donc de proportion, et que l’homme lui-même est le résultat d’un rapport entre des mesures qui le dépassent – nous verrons ce que les sentiments et surtout l’écriture des sentiments a à voir avec cette idée de proportion et de statut intermédiaire.)

20(Ajoutons que Mercure est le maître des ruses de la parole, autrement dit des tropes et des métaphores. On l’accompagne parfois d’un coq, symbole de la journée nouvelle, et on l’assimile au premier rai de lumière passant sous la porte d’une chambre à coucher. L’idée de ce Mercure identifié aux premières heures de la journée me fait toujours penser à cette phrase de Stendhal, qu’on pourrait choisir pour devise: «Il faut courir chaque matin après le genre de beauté auquel on s’est trouvé sensible en se réveillant». Je veux y voir la preuve que le mercurianisme est compatible avec toutes les formes de sentiment.)

21On oppose parfois traditionnellement deux écoles de peinture, la vénitienne et la florentine; ces catégories sont en partie fausses, comme beaucoup d’autres, mais elles nous mettent sur quelques bonnes pistes: Venise serait l’école de la couleur, d’une certaine expressivité, Florence celle du dessin, de l’idée, de la préméditation et de l’équilibre. Mercure a quelque chose à voir avec la préméditation et l’équilibre de cette école florentine: sous son patronage, les artistes se rappellent que la peinture est cosa mentale, une chose mentale, comme aimait à le répéter Daniel Arasse. (Pour Henri Matisse, le dessin est la précision de la pensée – mais il prend soin d’ajouter: «par le dessin, les sentiments et l’âme du peintre passent sans difficulté dans l’esprit du spectateur».) Bien sûr, si je me sens le plus souvent mercurien, autrement dit me méfie de l’inspiration considérée comme un miracle, et si je fais confiance au dessin, aux idées, parfois même aux calculs et aux jeux de l’esprit comme on peut en trouver chez Vladimir Nabokov, je suis aussi sensible à la démesure, à la beauté baroque du déséquilibre et du chaos pressentis, et il m’arrive de trouver réjouissant le déchaînement des passions sans limite (surtout pas les limites du bon goût). Les grands auteurs baroques comme votre Carlo Emilio Gadda et son proche cousin Miklós Szentkuthy tenaient à ne rien perdre de l’abondance de ce monde. Tous les deux ont voulu en enregistrer toutes les contradictions, ils ont été sensibles au désordre; à leurs yeux (je pense surtout à Miklós Szentkuthy), chercher une cohérence dans l’histoire humaine revient à passer à côté de la richesse irréfléchie de notre monde. Et pourtant, l’un et l’autre sont passés par la réflexion pour créer des livres fidèles au désordre organique du monde: Gadda était un ingénieur, il a écrit aussi en ingénieur, c’est-à-dire en ayant pleinement conscience de ses outils, en connaissant les figures de styles par leur petit nom, et en interprétant les dialectes populaires avec la sévère précision d’un phonéticien (on imagine Rex Harrison jouant le rôle de Henry Higgins, phonéticien, dans le film de George Cukor, My Fair Lady). Miklós Szentkuthy, quant à lui, au milieu de sa bibliothèque de 25 000 livres, aspirait à reprendre puis surpasser les analyses esthétiques et psychologiques de Marcel Proust. Dans les deux cas (Szentkuthy et Gadda sont cités ici en exemple à la place de beaucoup d’autres), l’intelligence et l’amour de la logique n’empêchent pas l’accès aux sentiments, ou aux émotions. Le titre de l’un des livres de Gadda, parmi les plus connus, La Connaissance de la douleur, La Cognizione del dolore, se tient précisément sur le fil entre l’intelligence du monde et la sensation la plus physique. Connaître la douleur est l’une des étapes de l’accession à l’état de Bouddha, mais je soupçonne Gadda d’y voir une forme de salut, l’apaisement de la souffrance grâce à l’analyse: donc (quindi), il existe un lien entre logique et sensation, ou logique et sentiment, cqfd, c.v.d., come volevasi dimostrare.

22Jorge Luis Borges, toujours fidèle aux auteurs évoqués au cours de sa longue vie, a souvent cité ce fragment du poète mystique Angelus Silesius, selon qui la rose est sans pourquoi, elle fleurit parce qu’elle fleurit – c’est la plus délicate et simple expression du mysticisme. De même que Miklós Szentkuthy se donnait pour défi d’en passer par un millier de métaphores pour dépeindre un seul être humain, Borges nous invite à renoncer provisoirement à la beauté sans pourquoi de la rose pour lui apporter un millier de pourquoi. À la suite de l’un et de l’autre, il nous suffit plus modestement de constater que, si les rêves nous enchantent sur le moment, l’interprétation des rêves nous enchante plus durablement. Sigmund Freud a inauguré le siècle dernier par l’interprétation des rêves, libre à nous d’entamer la semaine qui vient par l’interprétation de la réalité.

23S’il faut trouver une autre façon de dire que l’intelligence raisonnée reste compatible avec les sentiments, éprouvés puis exprimés, on peut toujours la demander au philologue Jean Bollack, spécialiste entre autres des textes hellénistiques. Il nous propose une manière de faire intermédiaire, qui nous délivre de la superstition de l’inspiration romantique (écrire sous la dictée des muses, des orages, de la fièvre ou du mal de vivre), et nous délivre de la peur de s’en remettre paresseusement, cyniquement, à des formules de rhétoriques. Jean Bollack écrit:

La poésie telle que j’en parle ici est une affaire déjà assez rationnelle. Plus maîtrisée et plus construite, plus intellectuelle en soi que spontanée. Je devrais peut-être dire: consciente de ses démarches, sur un vaste fond de spontanéité.
es deux mouvements se coordonnent et se rejoignent en un lieu: d’un côté, à la base, se situe l’accueil des éléments du langage et comme un abandon dionysiaque aux ressources expressives et rythmiques; à cette virtualité façonnable, une matière très ouverte et mobile, répond une mise en forme, dont j’ai parlé auparavant, incluant les véritables décisions de sens. C’est ce niveau relationnel que l’on déchiffre sur des étendues larges ou restreintes; il a partout, par essence, un caractère réflexif et peut-être déjà énigmatique qui s’arrache à la spontanéité première. L’énigme, comme une composition ou façon d’écrire, se distingue de l’arrangement et de l’artifice: elle en est comme la forme resserrée et condensée, un arrangement au deuxième degré, une potentialité de l’écriture. On reconnaît la main de l’artiste qui intervient, qui dispose avec une grande précision et qui compose.

24Paul Veyne le latiniste complète les propos de l’helléniste (toujours à propos de l’élégie):

Pour fabriquer une œuvre d’art, il faut se soumettre à des lois artistiques et pragmatiques impérieuses, sans parler des conventions du genre; les éventuels matériaux autobiographiques en sortent tellement métamorphosés que l’œil même de leur père les méconnaîtrait; et quand même les matériaux seraient restés identiques à la lettre, l’usage qui en est fait n’est plus sincère: entreprendre de fabriquer des vers avec ses émotions, c’est cesser de réagir en homme qui souffre pour agir en poète et le commun des mortels appelle cela du cabotinage plutôt que de la sincérité. C’est l’art de Catulle qui est sincère [non pas Catulle]: c’est un art classique, cohérent avec lui-même, qui élague et resserre la nature sans la fausser […] Comme le dit Iouri Lotman, un art classique et sincère sait résoudre le problème de la construction d’un texte artistique, c’est-à-dire organisé, qui imite le non-artistique, le non-organisé; «il crée une structure telle, qu’elle est perçue comme absence de structure». Pour donner au lecteur une impression de simplicité, de spontanéité, d’absence d’artifice et de langue parlée, il faut une construction d’une complexité exceptionnelle.

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25Dans un bref essai intitulé Environs et mesures, je me suis intéressé, par jeu, à quelques manies géographiques. Au cours des recherches effectuées dans le but d’écrire La Réfutation Majeure, un livre dans lequel le pseudo Antonio de Guevara, chroniqueur de Charles Quint, réfute l’existence des Amériques, je me suis rendu compte que depuis des siècles un très grand nombre de savants, géographes, philosophes, historiens, écrivains ou érudits, se sont donné la peine de localiser des lieux parfaitement imaginaires. La liste des lieux localisés et de ceux qui ont tenté de les fixer sur une carte est assez longue pour qu’on ne considère pas ce phénomène comme un simple hasard – mais au contraire comme une manière de pensée typiquement humaine. On pourrait voir dans l’acte de localiser des lieux imaginaires un geste de comptable, de propriétaire terrien, un geste prosaïque inspiré par la cupidité, ou le désir d’un souverain d’assurer sa puissance sur des lieux avant qu’ils n’échappent à notre raison. Quoi qu’il en soit, notre premier réflexe est d’y voir le risque d’un désenchantement: au lieu de la beauté poétique de l’imaginaire, des propos de grincheux uniquement préoccupés par la vérité dépendant de mesures précises. À y regarder de plus près, la plupart de ces tentatives de localisation font preuve de poésie, elles sont sensibles à l’étrangeté comme à la beauté, ou au sentiment d’exotisme et au désir d’être émerveillé; seulement, elles prolongent l’émerveillement de l’imaginaire par l’émerveillement de la réflexion. Et comme l’interprétation des rêves peut être un enchantement plus durable et plus intriguant que les rêves eux-mêmes, la localisation des lieux imaginaires, située entre affabulation pure et calcul géodésique, sait donner naissance à des textes aussi séduisants que le catalogue des vaisseaux dans L’Iliade.

26Au début du XXème siècle quand l’historien et géographe Victor Bérard, spécialiste de la Grèce ancienne et plus particulièrement des chants de L’Odyssée, entreprend de retrouver sur place les lieux visités par Ulysse (notamment l’île de Calypso), son entreprise passe pour une quête à la fois morne et absurde, touristique et procédurière. Mais au fur et à mesure de ses voyages en Méditerranée, le récit de ses recherches devient étrangement beau, et bien souvent des sentiments naïfs semblent reposer sur la rigueur scientifique: quand Bérard, une première fois, constate son échec, et dans une phrase reconnaît avoir perdu vingt années de sa vie à courir après des chimères – puis une deuxième fois quand Bérard pense avoir réussi et s’autorise à être heureux, comme s’il était dans les bras de la nymphe Calypso.

27De ces tentatives de localisation des lieux imaginaires, on pourrait tenter de déduire quelques règles sur l’entendement humain, et, d’après ces règles, si jamais elles existent, tenter de comprendre comment le sentiment est secrété, comment il se partage et comment il s’exprime par écrit. J’ai tendance à croire que bien souvent nous avons besoin d’incarner nos pensées les plus abstraites dans des formes concrètes, et que, si nous sommes capables des spéculations les plus acrobatiques, vient parfois le moment où, mine de rien, comme la figure de Dieu peinte sur les fresques italiennes, la forme vient au secours de l’abstraction. Je veux croire aussi qu’aucun cerveau n’est parfaitement étanche: n’importe quel sentiment, la satisfaction, le dégoût, la peur, l’ivresse, la frustration, l’euphorie, se tiennent dans le voisinage d’un raisonnement rigoureux. Le lecteur en fait régulièrement l’expérience, chaque fois en vérité qu’il relit un texte de Borges, ou bien en découvrant (s’il le découvre) ce poème de l’écrivain mexicain Xavier Villaurrutia (1903-1950), composé comme un raisonnement logique (il en reprend la forme, passant d’une hypothèse à une conclusion) (Nostalgie de la mort, 1938):

Si la substance durable de l’homme
n’est autre que la peur;
et si la vie est une peur mortelle
de la mort impossible à remettre,
étant donné qu’il ne peut plus sentir la peur,
étant donné qu’il ne peut plus mourir,
seul un mort, profondément, courageusement,
peut se disposer à vivre.

28Le lecteur fait une expérience semblable à la lecture de cet extrait du journal de Ludwig Wittgenstein tenu pendant son séjour à Cambridge:

Lorsque, il y a 16 ans, je pensais que la loi de causalité est en soi dénuée d’importance et qu’il y a une façon de considérer le monde qui n’en tient pas compte, j’ai eu le sentiment d’être au seuil d’une époque nouvelle.

*

29Si la littérature comme ceux qui la font se tient nécessairement au point de rencontre de l’abstraction (la métaphysique, la spéculation, les calculs et la voie du tao) et des choses concrètes, les plus trivialement concrètes, alors le sentiment peut être considéré comme l’approche particulière, équilibrée, du monde qui nous entoure: à la fois les apparences et ce qui est censé se tenir derrière les apparences. Sous le nom de sentiment des choses, on désignait l’un des dix styles de la poésie japonaise, avec le style des résonnances crépusculaires et le style du charme éthéré – c’est un style fait de nostalgie vague, mais surtout inspiré par les choses qui nous entourent (les choses au sens le plus vague, le plus trivial du terme). Sentiment des choses pourrait aussi nous servir à désigner cette façon unique qu’a l’écriture de témoigner de la présence des choses, depuis l’objet jusqu’au paysage, et qui n’est pas la manière du cinéma, ni celle de la photographie, mais évoque par moment celle du dessin; c’est la manière de parler des choses qu’on retrouve chez Fernando Pessoa, ou chez Jorge Luis Borges quand il compose l’une de ses listes, celle de L’Aleph par exemple, ou plutôt celle du poème intitulé le Poème des dons, et qui est une liste de choses, comme un angle de rue, une page de lecture ou une fin d’après-midi.

30La littérature prend des formes monstrueuses, elle se métamorphose sans cesse, heureusement pour nous, elle est intime ou épique, vulgaire ou raffinée, en colère ou mélancolique; elle peut faire galoper la cavalerie de Tarass Boulba dans la plaine. Mais l’expérience de l’écriture, suivie – à des années et à des kilomètres de là – par celle de la lecture (et voilà ce que m’inspire l’idée de sentiment considéré comme un moment de la pensée et comme connaissance des choses), cette expérience émotive et intellectuelle se trouve toute entière dans ces vers de Saigyô, écrits au Japon au XIIème siècle:

ici très loin
dans ce creux entre les rocs
ici vivant seul
ici où nul ne peut me voir
je penserai à des choses

Notes

1 Ils ne le sont pas: la réplique est tirée de Fin de Partie. Les protagonistes sont Hamm et Clov. (N. d. A.)

Auteur

© Quodlibet, 2014

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