La force discrète des sentiments

1Quel espace ont en effet les sentiments dans la littérature française actuelle? Dans quelle mesure sont-ils présents et, dans ce cas, de quelle manière ont-ils modifié l’écriture contemporaine transalpine?

2Ces questions s’imposent à la critique littéraire de l’extrême contemporain, mieux elles semblent constituer un terrain fondamental sur lequel s’interroger et se confronter pour tenter de remédier à la faible conscience et connaissance de la force qu’installe, en littérature, l’“immatériel affectif”, un des rouages les plus délicats et cachés de la prose d’aujourd’hui en France.

3Et ce, sans recourir, de manière approximative, à des instruments d’analyse qui ne sont pas toujours utiles à la littérature et à son autonomie, ceux que proposent, par exemple, l’anthropologie cognitive, la philosophie morale, ou la psychologie. Avant de procéder, à partir d’une reconnaissance lexicale détaillée, à une vue d’ensemble des sentiments et à la création d’un catalogue, il semble nécessaire d’examiner quels sont les sentiments qui s’imposent avec la plus grande détermination et la fréquence majeure à une évaluation élémentaire, mais pleinement littéraire, autonome, qui trouve son fondement dans la narration et dans l’écriture des situations humaines (ne serait-ce que par la présence du lecteur). À partir de ces données, on pourrait poursuivre par une vérification qui aurait une valeur sûre de connaissance et ferait apparaître les transformations engendrées par les sentiments quand ils réapparaissent dans l’écriture et mettent en question des thèses aussi obsolètes que volontaristes.

4À partir des années 1950, un “fantôme” semble hanter la littérature française et il paraît destiné à rester tel pendant un demi-siècle, avec la capacité latente puis de plus en plus reconnaissable de se matérialiser et de produire de nouvelles formes ou de nouveaux contextes littéraires concrets à partir des années 1980. Depuis longtemps, le “fantôme” des sentiments rôde, inquiet, entre les pages de la prose, fictionnelle ou autofictionnelle, de France.

5D’ailleurs, certains pourraient supposer que ce “fantôme” a été une présence active, un ferment vital, encore qu’au départ minoritaire, souterrain et soumis (mais peut-être même pas trop clandestin), jusque pendant la période la plus hostile à l’expression des sentiments en littérature. Cependant, si cette condition s’est vérifiée, elle s’est produite, installée et a duré dans un espace circonscrit et limité, dans un “camp d’isolement”, surveillé avec méfiance, suspicion, et parfois avec un mépris affiché, par des tuteurs idéologiques, juvéniles et impitoyables, mais capables d’une hégémonie réelle (pour une fois, les écrivains et les critiques sont d’accord), armés de certitudes théoriques géométriques sur le genre du roman, présenté trop rapidement et avec trop de complaisance, comme agonisant, sinon comme définitivement mort. Un ostracisme antisentimental de nature vexatoire – dicté par un sophisme d’une acerbe origine philosophique, avant d’être littéraire – avait été prescrit à ces “sujets privés d’une conscience adéquate du phénomène” c’est-à-dire aux écrivains, aux critiques et aux compagnies de lecteurs, jugés inadéquats, “réfractaires” et “résiduels”, qui n’entendaient pas renoncer aux sentiments, au moins à ceux littéraires, puisqu’ils les considéraient comme une partie constitutive non seulement de l’expérience narrative, mais aussi de l’identité humaine. L’avis de proscription avait été émis comme la prise d’acte d’une “res certa”, alors qu’elle restait totalement à démontrer, sans même évoquer un quelconque dogme qui puisse justifier de “plus hautes” destinées littéraires. En effet, il n’était pas rare que l’élimination des sentiments dans l’œuvre littéraire coïncidât – entre fureurs cérébrales et superbe indifférence – avec la destruction pure et simple d’une quelconque pratique de la narration, d’une quelconque «histoire à raconter». Pour ces représentants de la “modification structurale”, une note de frais apparaissait infiniment artistique et bien plus littéraire qu’une ignominieuse diégèse.

6Dans le roman français de cette première décennie du XXI^ème siècle, l’inversion de tendance apparaît de plus en plus nette et reconnaissable et, même, parfois, hégémonique, sinon excessive, comme cela arrive souvent quand l’arbre a été trop plié, avec des cordes cérébrales et des ficelles idéologiques, dans la direction opposée à celle génétique et constitutive de l’écriture.

7Les questions que nous nous posons sur cet aspect qui constitue une partie si considérable du roman et de sa possibilité de se constituer comme histoire à raconter, nous semblent donc fondées et exigent des réponses qu’il serait opportun de considérer comme impossibles à renvoyer: quand, comment et pourquoi a commencé cette “réapparition” des sentiments dans le roman? Qui en a été le protagoniste? Par quelles expériences scripturales significatives s’est-elle exprimée? Quelles variantes narratives se sont imposées? Quels risques court le roman français contemporain quand, comme cela se passe aujourd’hui, la recherche et l’expression des sentiments se font tumultueuses et incontrôlées, avec une forte exigence d’originalité qui tempère les risques inhérents au sentimentalisme? Et enfin: si ce que nous examinons ici semble tracer la courbe ascendante d’un cycle consacré aux sentiments, peut-être, destiné à s’élargir encore, pour ensuite se replier, se redimensionner et se dissoudre, que rencontrerons-nous dans l’écriture au terme de la renaissance des sentiments, de ces sentiments qui se sont repris un espace littéraire? Se recréera-t-il de nouveaux sentiments, de nouvelles mesures et de nouveaux espaces d’écriture consolidés? Ou assisterons-nous au retour d’une demande d’écriture marquée par une certaine stérilité et impassibilité? Que nous disent les œuvres les plus récentes? Le roman français contemporain réussira-t-il à créer un nouvel espace d’équilibre de l’écriture ou devrons-nous continuer à assister à l’alternance habituelle de “construction et destruction”, de sentiments formulés jusqu’à l’extase, nécessairement suivie par la dévastation de tout sentiment, répandant du sel sur les ruines et reproduisant, jusque dans la littérature, en parallèle, ce qui semble, depuis des siècles, une triste caractéristique du genre humain? Au moins, le moment littéraire semble-t-il crucial et peut-on essayer de répondre à quelques-unes des questions que nous nous sommes posées. Par exemple: une littérature de l’équilibre est-elle possible, une littérature qui puisse vivre sans excès, une littérature sans exaspération, ou pour le dire différemment, un espace littéraire délivré de cet héritage et, donc, propositif? Parce que le sentiment, même le plus exacerbé, reste encore un point d’équilibre entre la légèreté de l’émotion et la gravité de la passion, qui porte pourtant le même nom.

8Le “sentiment fondateur” – si l’on peut dire ainsi, du moins à en juger la valeur littéraire et les infinies variantes narratives que l’on peut rencontrer –, celui qui représente l’“inclination humaine naturelle”, semble être celui qui s’exprime dans l’antagonisme ou dans l’opposition et – en dehors de toute ambiguïté – dans la haine, le sentiment à la fois “le plus humain et le plus inhumain”, celui qui associe, de façon primitive, la survivance individuelle et la destruction de l’autre, à travers la violence, physique ou immatérielle, et, en littérature, à travers la destruction d’un imaginaire sensible. La haine est le sentiment par excellence, la violence en est la manifestation nécessaire, même quand elle se traduit dans l’espace littéraire. Il s’agit du sentiment le plus archaïque et le plus bestial, celui qui se traduit, en fin de compte, dans la guerre pour la conquête d’un pouvoir, réel ou métaphorique. Ce n’est pas par hasard que l’épopée a été le premier mouvement de la création littéraire, le genre initial et collectif, sous toutes ses formes et à travers différentes époques, du Gilgamesh à l’Iliade, de la Chanson de Roland à la Jérusalem délivrée, du Don Quichotte à Germinal, de Mère Courage et ses enfants à l’épopée sans gloire de l’Ulysse.

9Aujourd’hui, parmi les autres expériences d’élaboration de la narration, la partie la plus pointue et innovatrice des écrivains français tente, avec ses œuvres, de construire une situation de transformation fondamentale du cadre narratif. Avec leurs romans, les auteurs transalpins réalisent un parcours long et complexe de sortie de la mortification de l’écriture, telle qu’elle s’était déterminée à partir des années 1950 et qui avait duré, fébrilement, parmi de nombreuses convulsions, d’éphémères certitudes et des échecs durables, jusqu’à la fin des années 1970.

10Selon des formes et des modalités différentes, on peut percevoir, de manière évidente, les signes du changement au cœur de nombreux textes d’auteurs transalpins, du moins au fil de ces deux dernières décennies: dans les caractéristiques et le positionnement du sujet du roman et de ses personnages; dans la définition du rapport entre fiction et histoire; dans la réflexion sur l’art et sur la narration où l’objet artistique et son créateur sont présents de manière différente; dans la réapparition des sentiments et du rôle que leur attribue la narration. Tels sont les éléments de nouveauté les plus saillants.

11Il nous faut, donc, analyser ce qui ne veut pas être un “retour des sentiments” – du moins dans les formes changeantes selon lesquelles ils s’étaient manifestés dans les textes du XIX^ème siècle et dans ceux d’une partie significative du XX^ème siècle –, mais le changement génétique profond et consistant des sentiments évoqués, des formes de leur représentation dans l’écriture de leur rôle dans le roman français actuel. Pour connaître l’état réel du roman français contemporain, il faut ne pas avoir peur des tabous, pas même de ceux qui ont été imposés aux sentiments, de manière catégorique et péremptoire.

12En effet, bien longtemps après, semble peser sur le sentiment, dans ses multiples manifestations, la condamnation formulée par Hegel contre les “rêvasseries romantiques”, une sentence bien compréhensible comme réaction aux excès du romantisme et au sentimentalisme, mais inactuelle au moment où l’écriture, avec la narration, ne demande rien de plus que la reconnaissance de ses droits dans la construction d’une œuvre littéraire.

13Ne serait-ce que parce que les sentiments dans leur variété complexe constituent un point d’équilibre dans l’intensité, entre émotions et passions, entre les configurations tempérées des sentiments et celles exacerbées, entre celles qui glissent discrètement dans le cadre narratif, en plissant à peine les pages, ou celles qui font scandale, en ouvrant la scène au drame. Dans une certaine mesure, les sentiments guident l’écriture sans rien lui demander de plus que ce qu’ils lui donnent c’est-à-dire la possibilité de continuer à se faire écriture et à durer en elle.

14De manière différente, dans la prose des vingt dernières années, les sentiments, quels qu’ils soient (les plus intenses avec, certes, une plus grande vigueur), continuent à produire des écritures minimalistes ou sophistiquées, là où les sentiments portent les pages, sans même se poser le problème de leur existence.

15Les écrivains semblent donc avoir joué leur rôle, sans même se poser le problème des typologies romanesques, passant des stratifications de l’autofiction à la fresque épico-historique, des complications du polar à la prose des nouvelles pérégrinations et du néoexotisme. Pour le dire différemment, les textes d’auteurs où les sentiments exercent un rôle primaire, sinon décisif, sont nombreux et vont augmentant à partir des années 1980. De plus, si l’on va voir ce qui a été écrit sur les sentiments, on constate qu’on doit des textes à des philosophes, des anthropologues, des psychologues et même des spécialistes de neurosciences. Ceux qui apparaissent en retard sont précisément les critiques littéraires, qui, dans le meilleur des cas, révèlent une tendance à s’occuper de certains aspects spécifiques des sentiments, sans se compromettre dans une vérification sur le rôle d’ensemble des sentiments dans la nouvelle littérature.

16Seulement à titre d’exemple et sans aucune intention polémique, on peut citer trois recherches, dignes de considération pour d’autres raisons: La tension narrative de Raphaël Baroni, Colère d’écrivains, sous la direction de Martine Boyer-Weinmann et Jean-Pierre Martin, L’émotion, puissance de la littérature? sous la direction de Emmanuel Bouju et Alexandre Gefen. Ces trois essais, publiés sur une période qui va de 2007 à 2012, quoique très différents, ont une caractéristique en commun, celle d’analyser le rapport qui existe entre la littérature et une fraction exiguë de sentiments, sans cependant jamais se poser le problème des sentiments comme ensemble homogène qu’il s’agit de considérer dans sa totalité, et non par unités individuelles ou groupes d’affections sur la base d’une évidence plus marquée ou d’un intérêt particulier. La complexité de chaque sentiment est telle qu’elle absorbe la faculté d’investigation et la totalité; l’“effet sentiment” reste exclu du domaine visuel de l’enquête si bien que la multiplication des conséquences des sentiments reste exclue. Concentrer l’attention sur un seul sentiment ou sur plusieurs du même domaine ne permet pas de distinguer l’ampleur de la forêt et ses caractéristiques, cette attitude ne permet de voir qu’un arbre, ou au mieux, la famille de ces arbres. Si la critique a insisté jusqu’ici sur une recherche monothématique ou d’un groupe lié par des affinités, ceci est sans doute dû à la force et à la consistance de certains sentiments, qui l’emportent sur les autres à cause d’une détermination plus marquée des formes selon lesquelles ils se déploient, une sorte de nœud plus influent qui l’emporte sur les sentiments qu’il gouverne, qui administre l’écriture et limite, marginalise ou bloque l’émergence de manifestations sentimentales moins exubérantes. L’amour, la haine, la peur, l’envie constituent un noyau fort qui conditionne une gestion plus élargie des sentiments.

17Cette fragmentation de la réflexion critique sur les sentiments constitue, de fait, un obstacle considérable pour reconnaître leur présence, leur rôle, leur transformation dans la prose. En fin de compte, les écrivains et autres artistes, ainsi que les spécialistes des sciences de l’homme, sont allés bien plus loin que les critiques de la littérature dans leur approche de l’ampleur et de la nature de ces présences, comme si, à cause d’un préjugé théorique ou d’une sensibilité conditionnée, les critiques littéraires avaient renoncé à cerner l’extension du phénomène, influencés comme ils l’étaient par une interdiction antique, usée et, désormais, négligée par ceux qui n’entendent pas se soumettre à des interdits idéologiques préventifs.

18De la part de certains spécialistes de la littérature française actuelle, la tentative de soustraction à cette vérification des pouvoirs réels des sentiments en littérature consiste, vu l’évidence de la situation dans le roman et dans le récit, à dire que même dans les moments les moins «sentimentaux», il ne semble pas que se soit vérifiée une annulation des sentiments et pour un peu, on finirait par parler du nouveau roman comme d’un espace de circulation souterraine ou implicite des sentiments.

19De cette affirmation s’ensuivrait l’inutilité de souligner avec trop de détermination, aujourd’hui, le rôle des sentiments dans les textes narratifs transalpins, parce que leur flux, encore qu’étouffé, n’aurait jamais cessé d’habiter les pages, même dans les périodes d’une construction plus géométrique des œuvres. Ce n’est certes pas en cachant le passé qu’on peut connaître le présent et soutenir que “tout est égal à tout” ne constitue pas un acte de transparence pour ceux qui entendent se faire critiques.

20La réalité paraît différente de ce que certaines acrobaties cérébrales voudraient bien nous faire croire: elle semble nous rappeler que chasser les sentiments de la maison de la littérature pendant plusieurs décennies n’a pas produit de fruits mirobolants ni durables: au contraire. Bien plus, les questions sur lesquelles s’interroger, maintenant, ne semblent pas seulement celles de la mesure et des formes des sentiments dans la littérature française actuelle, mais bien d’autres, nettement plus “compromettantes” et radicales. Existe-t-il des liens entre la production de l’objet littéraire, la narration et la manifestation des sentiments et des implications directes et incontournables? Pratiquer dans l’écriture l’omission des sentiments signifie, peut-être, d’une certaine manière, sacrifier la narration et, avec elle, la capacité de connaissance filtrée qui passe à travers l’objet artistique, celle qui fait que l’homme s’écrit non tel qu’il se représente, mais tel qu’il voudrait se dire? Et, pour utiliser une terminologie impropre, les sentiments constituent-ils, dans l’écriture, une part considérable de sa matrice? Sont-ils le moteur de l’écriture? Pour répondre à ces questions, il y a encore beaucoup de travail en attente.

21Et, enfin, au moment même où, à travers les problèmes soulevés jusqu’ici, on remet en question le rôle occasionnel des sentiments en littérature, peut-être faudrait-il relever quelque chose qui, dans une certaine mesure, complique encore davantage le cadre de la recherche. Si la présence des sentiments ne constitue ni une apologie des sentiments ni la reconnaissance d’une valeur morale édifiante – il ne s’agit en aucun cas d’une abdication épistémologique face au roman “sentimental” – quelles sont, sur l’écriture, les conséquences les moins saisissables de ce matériau constitué par les sentiments dans la narration? Quels dégâts collatéraux les sentiments produisent-ils – éventuellement – sur l’écriture? Pour l’instant, on ne saurait donner qu’une indication approximative et provisoire sur la question, parce que les relevés menés jusqu’à maintenant ne consentent pas de faire beaucoup plus. Le peu qu’on puisse affirmer est que les sentiments tendent à faire prendre à l’écriture une dimension où les mécanismes de la narration, encore que dans l’ampleur et dans le caractère contradictoire des sentiments exprimés, encore que dans l’exaltation contemplée des plus exaspérés, visent, parfois, à en faire une machine parfaite où il n’est laissé que peu d’espace à l’incohérence pas tant et pas seulement des sentiments que de l’écriture. Quel que soit le sentiment narré, il prend, en tout cas, une dimension esthétique, privant l’écriture de l’incohérence non des sentiments, cette fois, mais de l’écriture. Et, pour l’écriture, cet effet constitue un grand gâchis parce que c’est comme priver la vie de l’incohérence et du chaos. Et sans incohérence ni chaos, non seulement il n’y a pas de vie, mais il y a le risque que l’écriture n’ait qu’une faible valeur.