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Il ritorno dei sentimenti

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Matteo Majorano

La forza discreta dei sentimenti

Matteo Majorano

Résumé

Quando, come e perché è iniziata la “riapparizione” dei sentimenti nel romanzo francese attuale? Interrogando questo “fantasma”, l’articolo ne delinea i contorni in quanto motore della scrittura e ne riconosce – oltre ai rischi – il valore scritturale nell’incoerenza e nel caos che questa presenza è capace di apportare in ogni pagina, come nella vita.

Quand, comment et pourquoi a commencé la “réapparition” des sentiments dans le roman français actuel? En questionnant ce “fantôme”, l’article en trace les contours en tant que moteur de l’écriture et en reconnaît – outre les risques – la valeur scripturale dans l’incohérence et dans le chaos que cette présence est capable d’apporter aux pages, comme dans la vie.

Texte intégral

1Quale spazio hanno effettivamente i sentimenti nella letteratura francese attuale? In che misura i sentimenti sono presenti e in che modo, qualora lo siano, hanno modificato la scrittura contemporanea d’Oltralpe?

2Queste domande s’impongono alla critica letteraria dell’ultima contemporaneità e sembrano addirittura costituire un terreno fondamentale su cui interrogarsi e confrontarsi: con esse si prova a rimediare alla scarsa consapevolezza e conoscenza della forza trascinatrice, in letteratura, dell’“immateriale affettivo”, di uno degli ingranaggi più delicati e occultati della narrativa odierna in Francia.

3Senza ricorrere in maniera approssimativa a strumenti di analisi che non sempre giovano alla letteratura e alla sua autonomia, per esempio, quelli prospettati dall’antropologia cognitiva, dalla filosofia morale, o dalla psicologia. Prima di procedere, attraverso una dettagliata ricognizione lessicale, ad una visione panoramica dei sentimenti, con la creazione di un catalogo, parrebbe opportuno esaminare quali sentimenti si impongono con maggiore determinazione e frequenza ad una valutazione elementare, ma tutta letteraria, autonoma, che trovi fondamento nella narrazione e nella scrittura delle situazioni umane (almeno per la presenza del lettore). Da questi dati si potrebbe, poi, procedere ad una verifica che sia di un convincente valore conoscitivo e che faccia apparire le trasformazioni indotte dai sentimenti quando questi si trovano a ritornare nella scrittura, mettendo in discussione assunti obsoleti quanto volontaristici.

 

4Un “fantasma” sembra aggirarsi nella letteratura francese a partire dagli anni Cinquanta del Novecento e pare destinato a rimanere tale per mezzo secolo, con una latente e, poi, sempre più riconoscibile capacità di materializzarsi e di produrre nuove forme o nuovi contesti letterari concreti, a partire dagli anni Ottanta. Il “fantasma dei sentimenti” da tempo si aggira inquieto per le pagine della narrativa, finzionale o autofinzionale, di Francia.

5Alcuni potrebbero, d’altronde, ipotizzare che questo “fantasma” sia stato una presenza attiva, un fermento vitale, seppure dapprima minoritario, sotterraneo e sommesso (ma, forse, neppure troppo clandestino), anche nel periodo più ostile all’espressione in letteratura dei sentimenti. Tuttavia, se questa condizione si è verificata, questa si è prodotta e installata ed è durata in uno spazio circoscritto e limitato, in un “campo di isolamento”, sorvegliato con diffidenza, con sospetto, e talvolta con ostentato disprezzo, da giovanili e impietosi tutori ideologici, però capaci di una egemonia reale (scrittori e critici, per una volta almeno, concordi), armati di geometriche certezze teoriche, sul genere romanzo, dato, con troppa fretta e troppo compiacimento, per agonizzante, se non per definitivamente morto. Un ostracismo antisentimentale, di natura persecutoria – dettato da un sofisma di acerba origine filosofica, prima che letteraria – era stato comminato a quei “soggetti privi di una adeguata consapevolezza del fenomeno” – cioè a quegli scrittori, a quei critici e a quelle compagini di lettori, giudicati inadeguati, “refrattari” e “residuali”, che ai sentimenti, almeno quelli letterari, non intendevano rinunciare, poiché li consideravano parte costitutiva della esperienza narrativa, oltre che della stessa identità umana. Il bando di proscrizione era stato emesso come sanzione di una “res certa”, e invece tutta da dimostrare, senza neppure evocare un qualunque dogma giustificatorio di più “alti destini” letterari. Infatti, non di rado, l’abrogazione della presenza dei sentimenti nell’opera letteraria coincideva – tra furori cerebrali e indifferenza superba – con la distruzione pura e semplice di una qualunque pratica della narrazione, di una qualunque “storia da raccontare”. Per questi esponenti della “modificazione strutturale” un conto della spesa appariva ben più letterario e infinitamente più artistico di una ignominiosa diegesi.

 

6L’inversione di tendenza, nel romanzo francese di questo primo decennio del XXI secolo, appare sempre più netta e riconoscibile e finanche, talvolta, egemonica, se non eccessiva, come spesso succede, quando l’albero è stato troppo piegato, in precedenza, con corde cerebrali e funi ideologiche, nella direzione opposta a quella genetica e costitutiva della scrittura.

7Le domande che ci poniamo su questo aspetto, che costitui-sce tanta parte del romanzo, della sua possibilità di costituirsi in storia da raccontare, allora, ci paiono fondate e richiedono risposte che sarebbe opportuno considerare non più differibili: quando, come e perché è iniziata questa “riapparizione” dei sentimenti nel romanzo? Chi ne è stato protagonista? In quali esperienze significative di scrittura si è espressa e quali sono le varianti narrative che si sono imposte? Quali sono i rischi che il romanzo francese contemporaneo corre quando la ricerca e l’espressione dei sentimenti si fa, come accade oggi, in maniera tumultuosa e incontrollata, con una forte esigenza di originalità che temperi i rischi insiti nel sentimentalismo? E, infine: se quanto qui esaminiamo sembra tracciare la curva ascendente di un ciclo intestato ai sentimenti, destinato, forse, ancora a crescere, per poi ripiegare, stemperarsi e dissolversi, cosa si incontrerà nella scrittura al termine della rinascita dei sentimenti, di questi sentimenti che si sono ripresi uno spazio letterario? Ci saranno nuovi sentimenti, nuove misure e nuovi spazi consolidati di scrittura che si instaureranno o si assisterà al ritorno di esigenze per una scrittura di una qualche sterilità e impassibilità? Cosa ci dicono le opere più recenti? Il romanzo francese contemporaneo riuscirà a produrre una nuovo spazio di equilibrio della scrittura o dovremo continuare ad assistere all’alternanza consueta di “costruzione e distruzione”, di sentimenti formulati fino all’estasi, cui necessariamente segue la devastazione di ogni sentimento, spargendo sale sulle rovine e riproducendo, anche in letteratura, in parallelo, quella che da secoli sembra una triste caratteristica del genere umano? Il momento letterario sembra cruciale e si può provare a rispondere almeno ad alcune delle domande che ci siamo posti. Per esempio: è possibile una letteratura dell’equilibrio, una letteratura che possa vivere senza l’eccesso, una letteratura senza esasperazione, o per dirla diversamente uno spazio letterario liberato da questa eredità e, dunque, propositivo? Perché il sentimento, anche quello più esacerbato, resta anche un punto di equilibrio tra la leggerezza dell’emozione e la gravità della passione, che porta pure lo stesso nome.

 

8Il “sentimento fondatore” – se così si può dire, almeno a giudicare dalla statura letteraria e dalle infinite varianti narrative che di esso si possono incontrare –, quello che rappresenta la “naturale inclinazione umana”, risulta quello che si esprime in forme di antagonismo o di contrapposizione e – fuori da ogni ambiguità – nell’odio, il sentimento al contempo “più umano e più disumano”, quello che lega primitivamente la sopravvivenza individuale alla distruzione dell’altro, attraverso la violenza, fisica o immateriale e, in letteratura, attraverso la distruzione di un immaginario sensibile. L’odio è il sentimento per eccellenza, la violenza è la sua manifestazione necessaria, anche quando viene tradotto nello spazio letterario. Si tratta del sentimento più arcaico e bestiale, quello che si traduce, in fin dei conti, nella guerra per la conquista di un dominio, reale o metaforico. Non a caso l’epica è stato il primo movimento della creazione letteraria, il genere iniziale e collettivo, in tutte le sue forme e attraverso differenti epoche, dal Gilgamesh all’Iliade, dalla Chanson de Roland alla Gerusalemme liberata, dal Don Chisciotte a Germinal, da Madre Courage e i suoi figli all’epica senza gloria dell’Ulisse.

 

9La parte più accorta e innovatrice degli scrittori francesi, oggi, tra le altre esperienze di elaborazione della narrazione, sta provando a costruire con le proprie opere una situazione di epocale trasformazione del quadro narrativo. Con i loro romanzi gli autori transalpini stanno componendo un lungo e complesso percorso di uscita dalla mortificazione della scrittura, quale si era determinata a partire dagli anni Cinquanta e che era durata, febbrile, tra molte convulsioni, effimere certezze e scacchi duraturi fino a tutti gli anni Settanta.

10Con forme e modalità differenti si colgono in maniera chiara i segnali di cambiamento in molti testi degli autori d’Oltralpe, almeno negli ultimi due decenni: nelle caratteristiche e nel posizionamento del soggetto del romanzo e dei suoi personaggi; nella definizione del rapporto tra finzione e storia; nella riflessione sull’arte e sulla narrazione, in cui è presente, in diversa misura, l’oggetto artistico e il suo creatore; nella riapparizione dei sentimenti e del ruolo che loro assegna la narrazione. Questi i più salienti elementi di novità.

11Ci tocca, dunque, analizzare quello che non vuole essere un “ritorno dei sentimenti” – almeno nelle mutevoli forme in cui si erano manifestati nei testi dell’Ottocento e in quelli di una parte significativa del Novecento –, ma il profondo e consistente mutamento genetico dei sentimenti narrati, delle forme della loro rappresentazione nella scrittura, del loro ruolo nel romanzo francese odierno. Per conoscere lo stato reale del romanzo francese contemporaneo occorre non avere timore dei tabù, neppure di quelli imposti, in modo categorico e perentorio, sui sentimenti.

12A distanza di tanto tempo sembra, infatti, gravare sul sentimento, nelle sue molteplici manifestazioni, la condanna formulata da Hegel contro le “romantiche fantasticherie”, una sentenza ben comprensibile come reazione agli eccessi del romanticismo e al sentimentalismo, ma inattuale nel momento in cui la scrittura con la narrazione non chiede nulla di più che il riconoscimento dei suoi diritti nella costruzione di un’opera letteraria. Anche perché i sentimenti nella loro complessa varietà costituiscono un punto di equilibrio nell’intensità, tra emozioni e passioni, le configurazioni temperate ed esacerbate dei sentimenti, quelle che passano discrete nel quadro narrativo, increspando appena le pagine, oppure danno scandalo, aprendo la scena al dramma. I sentimenti, in una certa misura, conducono la scrittura senza chiederle più di ciò che le danno e cioè la possibilità di continuare a farsi scrittura e in essa a durare.

13In modi differenti nella narrativa degli ultimi venti anni, i sentimenti quali che siano (quelli più intensi, certo, con maggior vigore) continuano a dispensare scritture minimaliste o sofisticate, ove i sentimenti guidano le pagine, senza neppure porsi il problema della propria esistenza.

14Gli scrittori, dunque, pare abbiano fatto la loro parte, non ponendosi neppure problemi di tipologie del romanzo, passando dalle stratificazioni dell’autofiction all’affresco epico-storico, dalle complicazioni del polar alla narrativa delle nuove peregrinazioni e del neoesotismo. Per dirla diversamente, i testi d’autore ove i sentimenti esercitano un ruolo primario, se non decisivo, sono numerosi e in crescendo a partire dagli anni Ottanta del secolo scorso. Se, poi, si va a vedere cosa è stato scritto sui sentimenti, si scopre che si riscontrano testi dovuti a filosofi, ad antropologi, a psicologi e persino a studiosi delle neuroscienze. Quelli che appaiono in ritardo sono proprio i critici letterari che nella migliore delle circostanze rivelano una tendenza ad occuparsi di alcuni aspetti specifici dei sentimenti, senza compromettersi in una verifica sul ruolo complessivo dei sentimenti nella nuova letteratura.

15A solo titolo di esempio e senza alcuna intenzione polemica, si possono citare tre lavori, per altri versi meritevoli di considerazione: La tension narrative di Raphaël Baroni, Colère d’écrivains, a cura di Martine Boyer-Weinmann e Jean-Pierre Martin, L’émotion, puissance de la littérature? a cura di Emmanuel Bouju e Alexandre Gefen. Questi tre saggi, pubblicati in un arco di tempo che va dal 2007 al 2012, pur nella loro diversità, hanno una caratteristica in comune, quella di analizzare il rapporto che intercorre tra letteratura e una frazione esigua di sentimenti, senza tuttavia mai porre il problema dei sentimenti come insieme omogeneo da considerare nella sua totalità, e non per singole unità o gruppi di affezioni di maggiore evidenza o di speciale interesse. La complessità di ogni sentimento è tale da assorbire la facoltà d’investigazione e la totalità, l’“effetto sentimenti” resta escluso dal campo visuale dell’indagine, sicché la moltiplicazione delle conseguenze dei sentimenti resta esclusa. Puntare l’attenzione su un solo sentimento, o su più sentimenti della stessa area, non consente di distinguere l’ampiezza della foresta e le sue caratteristiche, permette solo di vedere un albero ovvero la famiglia di quegli alberi. Se fin qui la critica ha insistito su una ricerca monodica o di un gruppo legato da affinità, questo probabilmente è stato dovuto alla forza e alla consistenza di alcuni sentimenti, che si impongono sugli altri per una più marcata determinazione delle forme in cui si esplicano, una sorta di nucleo più autorevole, che prende il potere tra i sentimenti, che governa, amministra la scrittura e limita, marginalizza o impedisce in essa l’emergere di manifestazioni sentimentali meno esuberanti. L’amore, l’odio, la paura, l’invidia costituiscono un nucleo forte, che condiziona una gestione più allargata dei sentimenti.

16Questa parcellizzazione della riflessione critica sui sentimenti costituisce, di fatto, un ostacolo rilevante nel riconoscere presenza, ruolo, trasformazione dei sentimenti nella narrativa. In fin dei conti, scrittori e altri artisti, unitamente a studiosi di scienze dell’uomo, sono andati ben più avanti dei critici della letteratura nell’avvertire l’ampiezza e la natura di queste presenze, quasi che i critici letterari, per un pregiudizio teorico o per una condizionata sensibilità, avessero rinunciato ad identificare l’estensione del fenomeno, influenzati da una interdizione antica, logora e, oramai, inascoltata da chi non intende sottomettersi a preventivi divieti ideologici.

17Da parte di alcuni studiosi della letteratura francese odierna il tentativo per sottrarsi a questa verifica dei poteri reali dei sentimenti in letteratura consiste, vista l’evidenza della situazione nel romanzo e nel racconto, nel dire che anche nei momenti meno sentimentali non pare si sia mai verificato un azzeramento dei sentimenti e poco ci manca che qualcuno non parli del nouveau roman come di uno spazio di circolazione sotterraneo o implicito dei sentimenti. Da questa affermazione conseguirebbe l’inutilità di sottolineare con troppa determinazione, oggi, il ruolo dei sentimenti nei testi narrativi d’Oltralpe, perché un flusso sommesso di questi avrebbe sempre continuato ad abitare le pagine, anche nei periodi di più geometrica costruzione delle opere. Non è certo nascondendo il passato che si può conoscere il presente e sostenere che “tutto è eguale a tutto” non rappresenta un atto di trasparenza per chi intenda far critica.

18La realtà sembra differente da quanto alcune acrobazie cerebrali vorrebbero far credere: essa pare ricordarci che scacciare i sentimenti dalla casa della letteratura per più decenni non ha prodotto frutti mirabolanti e duraturi: tutt’altro. Anzi le questioni su cui interrogarsi, ora, non pare siano solo quelle della misura e delle forme dei sentimenti nella letteratura francese odierna, ma anche altre, ben più “compromettenti” e radicali. Esistono nessi e implicazioni dirette e imprescindibili tra produzione dell’oggetto letterario, la narrazione e la manifestazione dei sentimenti? Praticare nella scrittura l’elusione dei sentimenti significa, forse, in qualche modo sacrificare la narrazione e con essa la capacità di conoscenza filtrata che passa attraverso l’oggetto artistico, quella che fa sì che l’uomo si scriva quale non si rappresenta, ma quale vorrebbe dirsi? E, per usare una terminologia impropria, in scrittura i sentimenti costituiscono una parte cospicua della sua matrice? Sono i sentimenti il motore della scrittura? Per rispondere a queste domande c’è ancora molto lavoro in attesa.

19E, infine, nel momento stesso in cui, attraverso le questioni fin qui poste, si pone in dubbio il ruolo occasionale dei sentimenti in letteratura, forse andrebbe rilevato qualcosa che in una certa misura complica ancor più il quadro della ricerca. Se la presenza dei sentimenti non costituisce un’apologia dei sentimenti, né il riconoscimento di un loro valore morale edificante – non si tratta, in alcun modo di una abdicazione epistemologica al cospetto del romanzo “sentimentale” – quali sono le conseguenze meno apprezzabili sulla scrittura di questo materiale costituito dai sentimenti nella narrazione? Quali danni collaterali producono – eventualmente – i sentimenti sulla scrittura? Su questa situazione, per il momento, si può dare una indicazione approssimativa e provvisoria, perché i rilievi finora condotti non consentono di fare molto di più. Il poco che si può affermare è che i sentimenti tendono a far assumere alla scrittura una dimensione dove i meccanismi della narrazione, pur nell’ampiezza e contraddittorietà dei sentimenti espressi, pur nell’esaltazione contemplata di quelli più esasperati, tendono, talvolta, a costituirli in macchina perfetta, dove poco spazio resta all’incoerenza non tanto e non solo dei sentimenti, quanto della scrittura. Quale che sia il sentimento narrato, questo assume, comunque, una dimensione estetica, privando la scrittura dell’incoerenza, non dei sentimenti, questa volta, ma della scrittura. E questo effetto per la scrittura costitui-sce un danno grave, perché sarebbe come privare la vita dell’incoerenza e del caos. E senza incoerenza e caos non solo non c’è vita, ma c’è rischio di scarso valore della scrittura.

© Quodlibet, 2014

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