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Le sentiment végétal

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Marinella Termite

V. Clairière

Texte intégral

  • 1 Pascal Quignard, Les solidarités mystérieuses, cit., p. 216.

Un jour elle m’expliqua que le paysage,
au bout d’un certain temps, soudain s’ouvrait,
venait vers elle et c’est le lieu lui-même
qui l’insérait en lui, la contenait d’un coup,
venait la protéger, faisait tomber la solitude,
venait la soigner. Son crâne se vidait
dans le paysage1.

Pascal Quignard, Les solidarités mystérieuses

1Si la clôture représente une barrière végétale ou minérale entre deux espaces, la clairière est un endroit à l’intérieur d’un bois où la végétation est moins touffue qu’ailleurs, voire absente. Dans cet espace dégagé au sein d’une forêt, bien que réduite, la végétation n’empêche pas l’essor de pages végétalisées à la manière d’un désert non aride. Or, le désir de paysage cherche à se matérialiser et ce sont les cinq sens qui établissent la relation de l’homme au monde. Sans jardin il n’y a pas de culture paysagiste. Le jardin est l’espace symbolique du cosmos; fonctionnel, il peut être aussi métaphore artistique. La forêt est un espace merveilleux, devenu légendaire, abri et retraite pour les ermites, pour les déçus de la civilisation et du progrès. Le désert est révélateur de l’espace intérieur et de l’affrontement à la nature qui en fait un espace à conquérir et à posséder. Il suffit de l’explorer avec Th. Monod.

2Comme les roses de Le monde sans vous de S. Germain le témoignent, le désert produit par la douleur n’est jamais stable; il est toujours ailleurs parce qu’il se déplace et se rallonge comme s’il s’agissait d’une immensité en lente dilatation. C’est cette tension végétale que certains auteurs de l’extrême contemporain ressentent faute d’espaces verts dans leurs œuvres. J. Echenoz et J.-Ph. Toussaint constituent les exemples-clés d’une envie spatialisante au moment où le besoin d’être en plein air s’empare de leurs personnages.

  • 2 Jean Echenoz, Courir, Minuit, Paris 2008.

3Chez Echenoz la végétation joue un rôle marginal, mais spatialement défini, de manière qu’on puisse parler de clairière descriptive plus que narrative. Même dans Courir2 les références florales sont très limitées. L’auteur n’emploie des adjectifs que pour les hêtres (majestueux) et pour les bouleaux (altiers), arbres centenaires, témoins des records d’É. Zatopek. La fonction de jardinier n’est évoquée que pour A. Dubcek sous forme de destin. En tout cas, dans L’occupation des sols, la présence de l’indicateur spatial «sol» dans le titre préconise un jeu sur cette coordonnée. Comme dans Opéra muet de S. Germain, ce texte a à faire avec une image fixée sur un bâtiment qui, après un incendie, s’effondre. Ce qui reste est la végétation aux pieds de ce personnage – l’image de Sylvie Fabre – dont la transformation marque le passage vers un autre espace.

  • 3 Jean Echenoz, L’occupation des sols, Minuit, Paris 1988, p. 9.

Et le mur sur lequel, avec toute son équipe, l’artiste Flers avait peiné pour figurer Sylvie Fabre en pied, surplombait un petit espace vert rudimentaire, sorte de square sous accessoires qui ne consistait qu’à former le coin de la rue3.

4L’espace vert protège l’image à l’aide du caractère éternel que l’auteur lui attribue.

[…] l’autre flanc du Wagner se trouvant heureusement protégé par la pérennité de l’espace vert, qui formait un gazon subsidiaire aux pieds de Sylvie. (11)

5L’absence de vert implique ainsi la perte de l’espace, son dépérissement.

Négligence ou manœuvre, on laissait l’espace dépérir. Les choses vertes s’y raréfièrent au profit de résidus bruns jonchant une boue […] heurté, l’usager boycotte cet espace rayé du monde chlorophyllien (11)

6Le remplacement est au nom de l’anonymat de l’immeuble, considéré «jumeau du successeur de la vieille chose» (15). La nouvelle construction prévoit le retour de la végétation qui se confirme comme ligne privilégiée de la narration à cause des détails spatiaux très précis.

Après l’entrée au cœur d’une cour dallée, un terre-plein meuble prédisait le retour de la végétation trahie. (16)

7Lorsque le personnage décide de s’installer dans un appartement du nouvel immeuble face à ce qui reste de l’image de sa mère pour continuer à la regarder, l’envie du sentiment végétal paraît complètement tournée vers les traces d’une vie virtuelle.

  • 4 Jean Echenoz, Lac, Minuit, Paris 1989, p. 24.

8Dans Lac, la présence de la végétation est réduite. Toutefois, l’espace vert entre en action sous forme d’empreinte et de garantie de stabilité, de résistance de l’image. Quand elle est présente, elle assure une fonction de décor par les traces qu’elle laisse. C’est le cas des jardiniers, «spectres bleu marine»4 aux prises avec l’évocation de Macbeth mais aussi des plantes qui amplifient les espaces intérieurs. Elles acquièrent un regard qui exprime le sentiment décalé d’inquiétude du narrateur.

Quelques jours plus tard, donc, leurs plantes vertes et leurs meubles se retrouvaient parqués sur le trottoir, se regardant bizarrement, inquiets de ce départ vers l’inconnu, hissés avec les caisses de livres et de vêtements dans un camion vert wagon dont un guépard vert clair, peint sur ses flancs, dénotait la vélocité. (27-28)

  • 5 «[L]a grille à son tour libéra l’accès à la voie étroite qui allait sinuant sous les hêtres et les (...)
  • 6 «Passé le péage, virant devant le pavillon des fleurs coupées, Chopin fit le tour des constructions (...)
  • 7 «[D]es peupliers masquaient le dos du bâtiment jusqu’au deuxième étage» (ibid., p. 96); «À mi-longu (...)
  • 8 «Sous les arbres qui la bordaient, il gara sa voiture» (ibid., p. 130).

9Quant à l’extérieur, le vert marque les limites du plein air5 alors que les fleurs sont évoquées comme présence sur les tissus et comme marques spatiales6. Les arbres aussi sont utilisés pour prendre les formes d’un espace, notamment des bâtiments7 ou des routes8. La seule comparaison remarquée concerne un mouvement du haut vers le bas, qui vise à jouer sur la construction d’un soupir.

Perla soupira, inspira, se laissa tomber de face à la manière d’un arbre scié sur le sol poussiéreux du séjour avant d’entreprendre une série d’extensions brachiales. (143)

10Dans Les grandes blondes, la végétation est peu présente puisque c’est la dimension artificielle du monde du spectacle qui s’impose au détriment du naturel dans le cadre d’une perception anesthésiée. Il suffit de penser aussi aux fleurs artificielles qu’on trouve à la page 213 ou à la peur du vide qui n’existe plus à la dernière ligne du roman. Cependant, l’auteur parsème des traces florales en insistant sur la relation entre vivant et non vivant.

  • 9 Jean Echenoz, Les grandes blondes, Minuit, Paris 1995, p. 18.

Sur les façades exsangues on distinguait parfois, pot de fleur ou linge étendu, l’indice de l’eau, signe de vie, s’évaporant du linge en irriguant la fleur9.

11Le positionnement vis-à-vis du jardin renvoie à une gestion géométrique des points de vue face à laquelle les fleurs restent du côté de l’indécidable.

C’était une habitation basse et grisâtre, comme nombre d’autres dans le coin, flanquée d’un jardinet. Ralliées à l’état sauvage, des fleurs indécises y cernaient un palmier jauni, à moitié mort de froid malgré le microclimat, semblant un gros balais d’éboueur planté dans le sol et poussé là. (19)

12C’est ainsi que le besoin de plein air a recours aux arbres “conventionnels”, comme les palmiers. Ceux-ci font partie de l’ameublement du jardin avec les fauteuils et les magazines. De plus, leur description tient compte aussi des sonorités produites par analogies à celles des oiseaux. C’est l’exemple d’animal générique de jardin:

Garnissant l’hémisphère inférieur de l’arbre, les palmes sèches cliquetaient comme des crécelles ou comme eussent grelotté, du bout du bec, une bande d’oiseaux fiévreux (39)

13ou encore du croisement des références:

[…] quand un premier oiseau se met à gémir en s’étirant, baille en ouvrant un œil dans le palmier […] Le sol en se levant la trouve dans un fauteuil de toile au milieu du jardin, sous la même couverture. (78)

  • 10 «Personnettaz et lui se trouvaient au bord d’une grande route rapide à six voies – deux fois trois (...)

14Pour fixer la place du personnage principal, l’alternance «sous le palmier/sous son néon» confirme cette orientation artificielle dans la gestion des végétaux au caractère domestique. Les résidences existent parce qu’elles sont toujours situées en relation avec plantes. Pour préciser les détails spatiaux, Echenoz recourt à la préposition «entre» et fait des deux plantations d’artichauts qui se trouvent à côté d’un terrain les lignes de démarcation. Même processus pour border de petits parcours, des chemins ou des rues (59) ou de grandes routes10. J. Echenoz ne perd jamais le point de vue ménager et il recourt aux plantes pour créer des clôtures.

  • 11 «Les murs sont vert wagon, la moquette sable chaud» (ibid., p. 27); «Vol d’un grand oiseau pâle, po (...)

15Le vert est aussi employé en suivant ce besoin de coordonnés. L’auteur fixe des piliers spatiaux11 qui mettent au vert les murs et les portails et lorsqu’il essaie de nuancer ce chromatisme, il recourt à un élément propre à un imaginaire en fer ou, en tout cas, urbain. Quant aux vêtements des personnages, J. Echenoz attribue le vert aux peignoirs dont les nuances sont négatives – «informe» ou «affreux» (33, 52) –, à la cravate associée à un costume sable et à une chemise tête-de-nègre (82). Outre les artifices qui habillent en vert même les motifs animaliers, cette couleur acquiert une connotation végétale toujours par le biais d’un autre élément non végétal, comme dans le cas de «trois feuilles de papier pelure vert tilleul agrafées dans un angle et dactylographiées» (205). L’espace se définit par le vide aussi – «Mais, c’est une chance pour lui, Gloire ne sait nettoyer le monde que par le vide» (74) – et tout paysage défile par un flou “plastique” qui filtre le brouillard. Le recours aux outils botaniques savants est cité page 50 («une série de petits volumes en anglais destinés à l’identification des oiseaux communs, des arbres européens, des fleurs des champs») et page 248 («Salvador, qui connaît la région, précise quand même parfois le nom d’une fleur qu’ils ont croisée, le nom d’un oiseau de passage, on s’en tient là. Gloire aura tout loisir, plus tard, de rechercher ces noms dans ses petits volumes anglais sur la nature»). Une référence olfactive se trouve page 63 et elle mélange les essences des endroits professionnels – par conséquent clos – et les parfums de taudis et de taules. Une référence florale souligne des détails du corps féminin – «lui faire éclore un hortensia de dentelle blanche entre les seins, la coiffer d’un tortil de feuillage à rubans» (111). Les fleurs apparaissent sous forme de bouquet. Les arbres introduisent aussi une référence sonore, le frémissement qu’ils produisent au passage des gens. En plus des palmiers, l’auteur emploie les acacias, le manguier, le pavot, les tilleuls – toujours liés à la nécessité d’ancrer la perspective du décor –, le platane, l’aubépine, les pétunias, les glaïeuls, les peupliers – repliés plutôt sur la fonction qu’ils peuvent accomplir en tenant compte de leurs caractéristiques (couleurs, types de branches et notamment leurs dimensions). Le soutien décoratif est explicite par rapport à une plante (243) – verte en plus – que Donatienne essaie de réanimer. La lenteur ne passe pas inaperçue:

Elle trouvait ces journées bien longues, elle aussi regardait souvent l’heure, jamais le cours du temps n’avait paru si lent. D’une lenteur décourageante, multipliée par elle-même, pesant au seuil de l’immobile. Lenteur de l’herbe qui pousse, lenteur d’air ou de glu. S’il est des mots dont le sens détermine la carrière, la lenteur est sans doute au premier rang de ceux-ci: si lente qu’elle ne s’est pas encore trouvé le moindre synonyme alors que la vitesse, qui ne perd pas une minute, en a déjà plein. (208)

16Elle marque le temps par rapport à la réaction des personnages, avant de s’identifier avec l’herbe et de souligner son unicité par manque de synonymes, à la différence de la vitesse qui en possède. Malgré les contraintes posées par les limites du temps, cette lenteur se ramifie, marque d’une activité frénétique.

17Dans Un an, texte dominé par l’errance, la végétation se pose comme point de repère face aux glissements des paysages; ce sont les analogies qui prennent les distances de ce mouvement.

  • 12 Jean Echenoz, Un an, Minuit, Paris 19971, 2009, p. 11.

Bien que de marques et d’essences limitées, les arbres étaient non moins semblables entre eux que les automobiles sur une route nationale un moment parallèle aux rails12.

  • 13 «Un jardin négligé ceignait ce bâtiment terne dont les fenêtres arrière donnaient sur un terrain de (...)
  • 14 «[L]e temps le permit souvent et l’endroit, séparé du rivage par une étroite route côtière, était u (...)

18Le panorama sans domicile fixe comme Victoire – le personnage principal – émerge des baies vitrées du train. Outre les arbres, le jardin qui entoure le bâtiment où le SDF se rend est évoqué comme marque d’une distance non seulement spatiale mais aussi sociale13. D’autres éléments végétaux faisant office de marqueurs spatiaux sont l’esplanade14 et le jardin, qui cache les balles du champ de golf et les œufs de Pâques des voisins. Le chêne, identifié au meuble, poursuit la fonction domestique du vert. Le paysage passe également par les inquiétudes des photographes. En tout cas, lorsque Victoire s’isole dans sa chambre, elle se met à l’abri de tout en percevant tout de même des bruits particuliers.

Cette fois ce fut d’abord sous forme de gong, puis de clapotis, puis de frisson de feuilles froissées. (31)

19Lorsque le bruit est végétal, le son «/f/» est à l’honneur et fait bouger les branches sous forme d’onomatopée. Le jardinage en tant que mise en ordre du jardin est ensuite évoqué pour sortir de la lassitude.

Puis elle tenta de s’occuper du jardin, ratisser le gravier, tondre ce qui avait du former une pelouse ou recueillir dans un panier les branches mortes des géraniums dégénérés – mais d’abord elle ne savait pas s’y prendre, ensuite un outil lui manquait toujours. (32)

  • 15 «[P]ar deux fenêtres ogivales à pots de fleurs. Parquet ciré, baignoire sabot, téléviseur mural, éd (...)

20La végétation ne perd pas sa fonction de décorer la maison15. Les arbres constituent aussi une forêt-maison. L’espace fermé de la maison, en tant qu’abri, s’ouvre sur la mobilité de l’espace ouvert, le plein air. La première fois que Victoire dort dehors, elle se met à l’abri d’un talus «sous un nœud d’arbres en marge d’un chemin» (56); ensuite, son mouvement sans but trouve un nouvel équilibre par rapport à une lecture géométrique – «elle erra sur des routes rectilignes et plates, parfaitement perpendiculaires aux arbres» (57). De plus, l’image de la forêt s’impose comme une figure artificiellement conçue par des structures géométriques.

Artificielle comme un lac, la forêt consiste en rangs parallèles de conifères, chacun ressemble à ses voisins disposés de part et d’autre de la route en glacis géométrique. Et comme Victoire se déplace les rangs se déplacent aussi, son regard découpe un mouvement perpétuel de perspectives, un éventail sans cesse redéployé, chaque arbre tient sa place dans une infinité de lignes qui fuient en même temps, forêt soudain mobile actionnée par le pédalage. (56)

21Cet aspect se déploie également à l’aide des conifères qui se transforment dans des meubles d’intérieurs avec tous les soins possibles.

Pourtant, pareils à leurs prochains et réduits au servage, les conifères ont avec leur indépendance abdiqué jusqu’à leur identité, leurs déjections mêmes fournissent un sol de décorateur diplômé: moquette blonde à motifs, lit d’aiguilles satiné décoré d’une branche morte par-ci, d’une pomme de pin par-là, traitée antitaches et antifeu. Pour animer le tableau, un service minimum de ragondins, palombes, écureuils et d’autres encore crée des diagonales et pousse des cris, le vent froisse les arbres en harpe, les scies mécaniques sanglotent au loin. (58)

22La présence de ronces et d’un roncier évoque aussi la spatialité. Les peupliers constituent un autre pilier spatial avec l’illusion de mouvement. L’étang – une sorte d’eau immobile, à vocation parasitaire – est décrit au moyen de ses coordonnées spatiales –«au bord d’un petit étang proche et limpide, ovale comme un miroir portatif, prolongé par un étroit canal en forme de manche de miroir portatif et l’on prit deux tanches» (93) – et c’est par rapport à lui que les peupliers abritent Victoire pendant son errance dans la forêt.

L’été, la plupart du temps, nul mouvement d’air n’anime ces arbres, dédoublés comme des rois de cartes à jouer sur l’eau, dans le fond de quoi circulent quantité de brochets, de black-bass, de sandres qui se menacent et se poursuivent sans trêve, s’accouplent et s’entredévorent sans merci. Leur trafic froisse et brouille parfois la surface où discrètement alors, comme sous un léger souffle, s’agitent les reflets des arbres – comme si l’étang, soucieux de les voir trop fixes, remplaçait le ciel en produisant une illusion de vent. (93)

23L’approche géométrique s’appuie sur des jeux de surface qui englobent l’élément végétal en apercevant les deux effets associés – de lumière et de son:

C’est aussi parfois au contraire, un vent réel secoue les frondaisons mais plus vivement encore la surface où leur image, trop agitée, devient tellement floue qu’immobile – comme si par aucun temps ces peupliers ne pouvaient s’entendre avec leur reflet. (94)

  • 16 «Peu de feuilles mortes encore risquaient de signaler ses pas, mais elle s’enfonça dans les arbres (...)

24Entre artifice et réel, surfaces et reflets, les peupliers mettent à l’épreuve le besoin de la végétation comme élément de mise à distance. Malgré tout, il y a des traces de la présence de Victoire16 qui s’enfuit vers les arbres. Si la clairière de J. Echenoz est envahie par l’artifice qui réécrit les fonctions de la végétation évoquée par rapport à une spatialité d’intérieur, celle de J.-Ph. Toussaint agit entre réel et fiction.

  • 17 Jean-Philippe Toussaint, Monsieur, Minuit, Paris 1986, p. 10.
  • 18 «Un hamac, dans le jardin de la propriété, objet de toutes les convoitises, pendait entre un platan (...)

25Monsieur n’a pas beaucoup de végétation, même si la métaréflexion sur les enjeux de la narration se poursuit comme ramification. Monsieur est le nom – anonyme – du personnage principal. Une référence animale est tout de même présente avec une image “biologique”, celle de l’aquarium où «des êtres tranquilles allaient et venaient dans l’eau claire»17 mais c’est la référence spatiale qui renvoie à la description mathématique du réel. C’est là qu’on retrouve des plantes18. À côté de Monsieur, il y a Kaltz un géologue minéraliste aux prises avec son projet de traité de minéralogie à écrire. La cristallographie est, alors, évoquée comme nouvelle branche scientifique avec de nouvelles ressources pour la photographie aussi.

L’univers des minéraux, et plus particulièrement celui des cristaux, fascine non seulement certains spécialistes, mais également, et de plus en plus, le grand public. Toutes les roches, y compris les plus meubles, sont en réalité constituées de cristaux, rarement visibles à l’œil nu, et ce n’est pas un hasard si, jusqu’au début du vingtième siècle, on ignorait pratiquement tout de leur composition. (36)

26L’attention aux minéraux se poursuit avec des exemples précis – le béryl (38) et l’or natif (39,72) – dont on souligne l’aspect symbolique et leur rapport au savoir sauvegardé dans la bibliothèque.

[…] il se mit à examiner la bibliothèque, où, entre les ouvrages, étaient rangés des échantillons de pierre, qui, pour les plus rares d’entre eux, étaient exposés sous verre dans une armoire vitrée. Il se pencha pour lire le nom de quelques roches sur les étiquettes dactylographiées qui indiquaient leur nature et leur provenance, puis alla prendre place dans le salon. (51)

27Kaltz ne néglige pas d’autres références aux cristaux qui exploitent leur symétrie orientative fondée sur l’analyse de ses mailles. De plus, le savoir s’impose par des passages explicatifs sur leurs formes.

L’interprétation des termes grecs utilisés pour la reconnaissance des formes extérieures des cristaux – oho, tu m’écoutes – est aisée en effet, sinon immédiate, et ne présente aucune difficulté, même pour le profane, pinacoïde, par exemple, de pinax, planche, signifiant deux plans parallèles tandis que pentagonohexaoctaèdre, de hexa et octo, veut dire un solide à six fois huit quarante-huit faces sont des pentagones. (74-75)

28Les références mathématiques sont parsemées dans les pages en relation avec le temps, la date et les conventions qui y sont attachées, au point de parler d’élégance mathématique. Face au règne minéral, la présence végétale en plein air garde sa dimension spatiale avec des images exprimant la beauté du décor, mais toujours à travers les éléments de l’orthogonalité, de la régularité. La médiation du savoir livresque est un point de repère essentiel, notamment pour le mouvement qui passe au crible de la rationalité.

Dès qu’un point est mobile dans un repère, il ne suffit plus de connaître sa position, il faut également savoir quand il occupe cette position. Ainsi, le temps intervient-il de deux manières dans le domaine de la physique, par la durée d’une part, qui est l’intervalle de temps qui s’écoule entre le début et la fin du phénomène observé; par la date d’autre part, qui est l’instant auquel un événement a lieu. (77)

29C’est la pensée qui ne bouge plus. Le regard devient un avis de la science à l’appui de la théorie des quantas. Avec le soutien de cette certitude scientifique, les plantes de Toussaint prennent leurs distances du réalisme descriptif pour faire face à une lecture qui n’a plus besoin de tenir compte des conditions d’observation puisqu’il y a la médiation du livresque.

30Dans L’appareil-photo, J.-Ph. Toussaint compose sa clairière autour de la pensée, comme outil d’approche et de gestion du réel. Dès le début, avec l’école de conduite où le personnage principal se rend pour passer son permis, les détails rendent explicite la fatigue de se heurter à la réalité à l’aide de ramifications propres au végétal qui, entre écoulement et contemplation, représentent une articulation prête à se remodeler sans cesse.

  • 19 Jean-Philippe Toussaint, L’appareil-photo, Minuit, Paris 19881, 2007, p. 32.

La pensée, me semblait-il, est un flux auquel il est bon de foutre la paix pour qu’il puisse s’épanouir dans l’ignorance de son propre écoulement et continuer d’affleurer naturellement en d’innombrables et merveilleuses ramifications qui finissent par converger mystérieusement vers un point immobile et fuyant […] et, l’ayant considérée et retournée dans tous les sens pour la contempler, que l’envie nous prenne de la travailler dans son esprit comme de la pâte à modeler19

31La réalité est ici un personnage face auquel le «je» agit, en brisant sa résistance par épuisement. Cette pénétration dans l’espace relationnel d’autrui doit dépasser l’obstacle de la pétrification, là aussi d’un autre règne, comme chez Echenoz.

[…] en songeant que la réalité à laquelle je me heurtais, bien loin de marquer le moindre signe d’essoufflement, semblait s’être peu à peu durcie autour de moi et, me trouvant désormais dans l’incapacité de m’extraire de cette réalité de pierre qui m’entourait de toutes parts, je voyais à présent mon élan comme un surgissement de forces arrachantes à jamais prisonnier de la pierre. (56)

  • 20 «Pascale arriva comme une fleur une dizaine de minutes plus tard, avec un énorme carton à provision (...)

32La végétation n’est pas nombreuse, mais elle émerge par comparaison20. Ce n’est pas seulement l’humain qui est perçu comme un végétal – c’est le cas de Pascale (58) – mais cette relation se poursuit à travers les détails de certains arbres saisis de l’intérieur des maisons et non en plein air. Lorsque le savoir botanique fait face à la description, les ressources du fantastique relisent la présence du tamaris, du cèdre, du palmier, du baobab, du tilleul (80, 114-115) en leur attribuant des adjectifs qui insistent sur la réaction humaine. Le narrateur ne donne que des caractéristiques humaines à une pâquerette (112), sans la soumettre à l’impact avec sa présence directe; la perception ouvre le cadre mais sans suivre les dérives. Les mécanismes de la pensée sont toujours à l’honneur:

Les conditions les plus douces pour penser, en effet, les moments où la pensée se laisse le plus volontiers couler dans les méandres réguliers de son cours, sont précisément les moments où, ayant provisoirement renoncé à se mesurer à une réalité qui semble inépuisable, les tensions commencent à décroître peu à peu, toutes les tensions accumulées pour se garder des blessures qui menacent – et j’en savais des infimes –, et que, seul dans un endroit clos, seul et suivant le cours de ses pensées dans le soulagement naissant, on passe progressivement de la difficulté de vivre au désespoir d’être. (94)

33La pensée se relie aussi aux mécanismes de la photo, aux besoins de transparence qui se trouvent dans une photo sans moi et sans personne, seulement une présence «entière et nue, douloureuse et simple, sans arrière-plan et presque sans lumière» (112). Les clichés montrent une réalité «brute et presque obscène» (120), capable de s’affirmer seule, de toutes ses forces, et de rendre le vivant, malgré l’arrêt de mouvement. L’action et la réflexion sur l’action agissent en contrepoint entre humour et angoisse. De la difficulté de vivre on passe au désespoir de vivre où l’infiniment grand et l’infiniment petit coexistent.

  • 21 «Réservé, comme je suis, je leur disais à peine bonjour, moi, à ces plantes, je me contentais d’une (...)
  • 22 «[U]ne magnifique fougère, il est vrai, épanouie et bien humide, dont elle me confessa en la tritur (...)

34Dans La télévision, ce moyen de communication par images s’éteint sur une étude de Titien et sur la dernière étape du Tour de France, forme de mouvement. Outre les réactions sur les images à l’écran mixtes au déclenchement des réflexions sur les sentiments évoqués, la végétation est liée à Uwe et Inge Drescher, les voisins du personnage principal, qui lui demandent de s’occuper de leurs plantes d’appartement car ils partent en vacances. La télévision est décrite sous forme d’anesthésie, de passivité au nom de sa fluidité et de sa fuite an avant continue. L’entretien des plantes ne regarde pas seulement les techniques d’arrosage, mais aussi le ton des présentations qui permettent aux plantes de parler en allemand21, d’être actrices actives de leur vie et de l’interaction avec les humains. Les plantes qui attirent l’attention sont un vieux caoutchouc, un bégonia, un plumbago, un gardénia, une fougère. Pour chaque plante, il y a une description qui vise à leur attribuer des caractéristiques humaines. Le caoutchouc est calme, indifférent et taciturne, «aux belles feuilles sombres et denses» (26, 31-34); il apparaît avec sa tranquillité et s’impose comme une plante silencieuse, impassible que le personnage principal finit par aimer beaucoup, d’une amitié réservée toute faite de regards et de soins muets. Il le décrit avec des traits physiques et humains; par exemple, ses feuilles ovales ressemblent aux oreilles. Le bégonia a une tige fragile pour laquelle il requiert une opération de surfaçage capable de créer des cheminées d’aération dans la terre de bruyère. Le plumbago a une branche molle qui pendouille. Uwe caresse nerveusement le gardénia. La fougère aussi est fragile et délicate, triste, et sa tige retombe dans une parodie de saule pleureur22. Le narrateur, attentif à ses souffrances, recueille ses aveux et essaie de faire de son mieux pour la remettre en forme. De plus, la liste ponctuelle des plantes à arroser offre une page de botanique avec des liens spécifiques avec la musique.

Ouf, comment s’y retrouver, dans tous ces termes de botanique allemands? Et par quoi commencer? Voici la liste dans son intégralité, on comprendra peut-être mieux ma perplexité. Rebord de la fenêtre de la cuisine: Semis de persil et de basilic. Tous les jours (autant que possible). Cuisine. Petit pot de thym. Deux fois par semaine. Bureau: ficus elastica (Brumisation bienvenue. Peu de besoin). Bégonia (Ne jamais mouiller les feuilles. Pas de brumisation. Surfaçage indispensable, toutes les deux semaines, changer la terre, la retourner autour de la racine). Balcon: Semis de marguerites. Tous les jours (autant que possible). Chambre: Gardénia (Ne jamais mouiller les feuilles. Lustrage bienvenu. Arrosage deux fois par semaine). Fougère (gros besoin, deux fois par jour, si grosses chaleurs; sinon, tous les jours. Pas de lustrant). Hibiscus (Peu de besoin). Plumbago (Deux fois par semaine). Suivaient deux lignes de blanc et un petit nota-bene comminatoire rajouté d’une ample écriture féminine enthousiaste, qui ne manquait pas de piquant non plus. N.B. Les plantes aiment la musique! […] Qu’est-ce que je pourrais bien leur chanter, moi, à ces plantes? (33)

35Tout en étant vertes, les plantes semblent être livrées à elles-mêmes sans arrosage et réagissent de la même manière que les humains à cet état d’abandon, toujours à mi-chemin entre activité et passivité. Le texte est aussi parsemé de réflexions sur la création artistique, comme la distinction entre le commentaire des actions et les actions elles-mêmes. Ceci soutient l’attention au végétatif comme issu du tri des détails, du minuscule et capable, par conséquent, de se recréer un autre espace.

36Les plantes sont aussi évoquées à propos du parc de Halensee, qui représente “l’entrée vers l’extérieur” avec les pelouses vertes qui descendent vers le lac et qui, avec les grands arbres, favorisent la présentation de cet espace. Une jeune asiatique semblait se laisser imprégner par la douceur de la nature environnante en regardant les arbres “pensivement”, les petits oiseaux posés sur l’effilé des branches. L’insistance sur la médiation du pensif associé au plaisir des minuscules brins d’herbe et de la légèreté que le vert suggère constitue une étape essentielle de ce roman.

  • 23 «La touffe, également, paraissait bien pâlotte, toute éteinte et flapie, au regard de celle, fringa (...)

37L’attention aux plantes d’intérieur revient avec la fougère chez les Drescher. Cette plante risque de mourir dans l’oubli. La fragilité est à nouveau présente, par la référence à la motte dont la pauvreté souligne la condition particulière de la fougère. À travers l’arrosage, le personnage principal constate les limites de ces plantes et ironiquement il parle de «bilan botanique» (126). L’odeur des Drescher se répand et c’est celle de la fougère en train de mourir23. La nécessité d’arroser les autres plantes rappelle cette activité confiée au narrateur qui s’adresse à des végétaux incapables de résister, et dont la tristesse de la fougère est le symbole. Le retour des Drescher est salué par les plantes et par la place rocambolesque de la fougère dans le réfrigérateur.

38Or, la télévision, elle aussi “plante” d’intérieur, est objet de réflexion du personnage principal qui, immobile sur le lit des Descher, en saisit l’écoulement continus des instants qui ne s’arrêtent pas, à l’instar des graines du temps marquées par les végétaux.

Car, au lieu que les livres, par exemple, offrent toujours mille fois plus que ce qu’ils sont, la télévision offre exactement ce qu’elle est, son immédiateté essentielle, sa superficialité en cours. (132)

39Autoportrait (à l’étranger), qui rassemble plusieurs récits de voyage sous forme d’impressions, entre minuscule et fuyant, écart et distorsion du réel, ne présente aucune trace botanique de relief. La lecture japonaise du contexte (l’arrivée à Tokyo) présente entre autres un bouquet de fleurs qui s’impose par sa posture changeante. Les quelques détails floraux parsemés dans le texte habillent des vêtements ou décorent des tableaux.

  • 24 Jean-Philippe Toussaint, Autoportrait (à l’étranger), Minuit, Paris 20001, 2012, p. 30.

[…] le visage grave et appliqué, occupé à disposer dans un vase un bouquet de fleurs que l’on m’avait offert. Il était aux prises avec cinq fleurs mauves et blanches (les couleurs d’Anderlecht, je ne sais pas si c’était voulu), dont il modifiait sans cesse la position pour composer un bouquet harmonieux, reprenant régulièrement le tout à zéro, avec patience et méthode, modifiant ici la position d’une fleur, là, la position d’une autre, davantage, me semblait-il, comme un truand dans un film de Godard que comme un adepte de l’arrangement floral japonais. Et, tandis que, continuant de l’observer discrètement, je tournais paresseusement les pages de ma revue en croisant et décroisant voluptueusement mes pieds en chaussettes sur le couvre-lit, le téléphone a sonné dans la chambre. D’un bond, lâchant ses fleurs sur la moquette, M. Hirotani se précipita sur le téléphone24.

40Par contre, dans Faire l’amour – roman sur les vertiges d’aimer à l’occasion d’une rupture amoureuse, une nuit à Tokyo –, la ressource botanique n’est pas négligée. L’incipit s’appuie sur «un flacon d’acide chlorhydrique», un flacon qui pimente, acère les pensées du personnage principal, soutient toujours les effets des sentiments, en particulier les larmes. Les plantes tropicales fixent le décor d’un espace artificiel comme la piscine. L’artifice en tant que passage filtré des situations se dévoile ainsi par la vitre qui fait agir “pensivement” le narrateur.

  • 25 Jean-Philippe Toussaint, Faire l’amour, Minuit, Paris 20021, 2010, p. 110.

Je regardais par la vitre sans penser à rien, témoin passif de cette compression de l’espace et du temps qui donne le sentiment que c’est à l’écroulement du temps qu’on assiste de la fenêtre des trains pendant que défile le paysage25

41L’odeur de fleurs chaudes et d’orchidées mortes joue autour de l’artifice, en envisageant l’effet sentimental abîmé à l’intérieur d’une chambre d’hôtel. La dernière page du roman exploite les effets de l’acide sur une fleur. Comme chez C. Simon, cette image botanique clôturante résume le sens de la rupture, de la destruction d’un lien avec l’anéantissement d’un des deux éléments du lien.

[…] je m’arrêtai contre un arbre et je retins mon souffle. Je ne bougeais plus. Il y avait là près de moi, dans l’ombre, fragile, minuscule, une toute petite fleur isolée dans la terre. Je la regardais, la lumière de la lune l’éclairait doucement et faisait luire ses pétales blancs et mauves de reflets pâles et délicats. Je ne savais pas ce que c’était comme une fleur, une fleur sauvage, une violette, une pensée, et, sans faire un pas de plus, las, brisé, épuisé, pour en finir, je vidai le flacon d’acide chlorhydrique sur la fleur, qui se contracta, se recroquevilla dans un nuage de fumée et une odeur épouvantable. Il ne restait plus rien, qu’un cratère qui fumait dans la faible lumière du clair de lune, et le sentiment d’avoir été à l’origine de ce désastre infinitésimal. (146)

42L’image-clé du flacon qui ouvre et clôt le roman, au nom de l’acidité et du trouble, se charge d’humour et de légèreté en instaurant des distances entre les deux personnages principaux par un micro-élément, la plante, qui agit et réagit en devenant l’écran de la rupture. Sa valeur symbolique et narrative apparaît dans un brouillard qui exprime et expérimente les propos dramatiques de l’acide; il se réfléchit sur le visage du narrateur ou sur le miroir qui reflète son image. Cette fleur est une pensée qui rend le motif. La vertu de ce flacon est d’apaiser, de regarder pensivement pour se calmer, se défendre, se soulager de la peur, de l’angoisse de la mort et du temps qui passe, sous forme d’autoportrait photographique. Le temps et l’amour face au flacon sont traversés par l’illusion de l’hallucination. La poésie l’emporte sur l’ironie et Toussaint introduit la notation psychologique dans ce premier roman du cycle de Marie; le narrateur et Marie s’aiment, mais ils ne se supportent plus. On est loin de l’usure du désir, de la vie quotidienne. On est du côté de l’exaspération. Le narrateur perd ses repères en présence du personnage de Marie et non en son absence.

  • 26 Jean-Philippe Toussaint, La vérité sur Marie, Minuit, Paris 2009, p. 46.

43Prolongement de Faire l’amour et de Fuir, La vérité sur Marie commence sous l’égide des saisons «printemps-été» et des références au passage japonais des deux personnages principaux, qui nouent des histoires d’amour avec d’autres personnes. Le souvenir de l’exposition Contemporary Art Space de Shinagawa revient dès le début pour encadrer ces relations. Les références végétales se concentrent après une cinquantaine de pages et travaillent le détail: d’un homme foudroyé, il ne reste que des chaussures26; les feuilles d’acanthes enchevêtrées (49) amplifient une image d’intérieur, issue des reflets des miroirs dorés des appartements parisiens et dévoilée par le zoom sur la cheminée. Les détails se fondent avec les contours des meubles, de même que les références érudites permettent à l’intrigue d’en détourner les effets. Zahir est par exemple le nom d’un animal qui apparaît vers le milieu du roman.

Zahir, en arabe, veut dire visible, le nom vient de Borges, et de plus loin encore, du mythe, de l’Orient, où la légende veut qu’Allah créa les pursangs d’une poignée de vent. Et, dans la nouvelle éponyme de Borges, le Zahir est cet être qui a la terrible vertu de ne jamais pouvoir être oublié dès lors qu’on l’a aperçu une seule fois. (106)

44Il décrit par sa certitude animale, le silence infaillible. De plus, comme il doit voyager en avion, les références à Icare, et notamment le lien entre la réalité et l’imaginaire – constamment sollicité par l’auteur –, sont présents et créent un écart par rapport à sa nature, au moment où le cheval soumis aux turbulences se met à vomir. L’habillement des jockeys fait rêvasser Marie qui imagine une collection de haute couture sur le thème de l’hippisme. C’est là qu’elle évoque des vêtements fleuris.

[…] elle oserait des manches cerise, des toques coquelicot ou mandarine, des dos ventre de biche. Elle jouerait de la framboise et de la jonquille, de la capucine et du chaudron, du lilas, de la pervenche, de la paille et du maïs. (141)

  • 27 «C’était le petit jardin de son père, une grille bleue rouillée en protégeant l’entrée, qui grinça (...)
  • 28 «Debout, rêveuse, les pieds dans la mer et les mains sur les hanches, elle observait une anémone de (...)

45La végétation apparaît ainsi avec le jardin de l’île d’Elba avec l’acte de jardiner avec ses outils techniques (pioche, râteau et sécateur)27. D’autres détails végétaux concernent l’art de l’espace avec une clairière naturelle évoquée par les étendues des collines et des arbres qui composent un champ de vision toujours pensivement. Les fleurs évoquées répondent aussi aux formes flottantes en symbiose avec les éléments minéraux. C’est le cas d’une anémone de mer28 ou des fragments d’algues qui font partie d’un écosystème englobant les trois règnes, comme s’il s’agissait d’une vie par procuration. La clairière de Toussaint prend corps à travers les formes enveloppantes, mais en suspension, comme le feu. Défini comme une «une abstraction invisible et lointaine, ce qui fait que nous ressentîmes une véritable terreur, inimaginable, indescriptible» (188-189), il attaque la végétation et achève ce roman par la pensée de la destruction et de la fin, comme dans les œuvres précédentes.

Il n’y avait plus aucun horizon, nulle végétation, la piste avait disparu, nous étions cernés de toutes parts par la fumée. (191)

  • 29 «J’accélérais encore, et je voyais les buissons bouger sur le bord de la route, les branches qui se (...)

46Le feu joue sur un double plan: destruction de la végétation et début d’une nouvelle approche amoureuse. Les plantes s’enflamment et les corps aussi, par contact. Les plantes agissent sous l’effet du feu qui en humanise leurs réactions. La marguerite est «noirâtre, moribonde, effeuillée jusqu’à l’os» (197) alors que les buissons bougent, les branches se tordent, les fourrés tremblent29 de même que les pensées s’enflamment face à une rupture. De cette manière, la clairière de J.-Ph. Toussaint – isolée par l’abstraction comme les artifices chez J. Echenoz – devient une île sentimentale, capable de faire ressortir la dimension humaine avec les éclats d’acteurs minuscules. La végétation vit dans les marges mais explose au moment où les sentiments acquièrent la visibilité et déploient leur force cachée dans de véritables feux d’artifices scripturaux.

Notes

1 Pascal Quignard, Les solidarités mystérieuses, cit., p. 216.

2 Jean Echenoz, Courir, Minuit, Paris 2008.

3 Jean Echenoz, L’occupation des sols, Minuit, Paris 1988, p. 9.

4 Jean Echenoz, Lac, Minuit, Paris 1989, p. 24.

5 «[L]a grille à son tour libéra l’accès à la voie étroite qui allait sinuant sous les hêtres et les frênes, parmi les cubes de buis et les carrés de pelouse. Dans tout ce vert on commença de croiser de temps en temps un homme à pied portant un club de golf» (ibid., p. 68); «Dans l’après-midi, il vint rendre visite à son chiffreur chez qui, par contre, des arbres tout proches masquaient les fenêtres; par le filtre de leur feuillage on devinait à peine, au-delà du golf, l’étendue du lac» (ibid., p. 70).  

6 «Passé le péage, virant devant le pavillon des fleurs coupées, Chopin fit le tour des constructions massives contenant tout ce qui se mange en Europe de l’Ouest» (ibid., p. 76); «C’était un groom rouge et or caché derrière un énorme bouquet, un alléluia de glaïeuls pourpres serrés dans un étui de cellophane étanche et sacciforme» (ibid., p. 97). 

7 «[D]es peupliers masquaient le dos du bâtiment jusqu’au deuxième étage» (ibid., p. 96); «À mi-longueur de cette rue, derrière des blocs de buis disposés en chicane s’élevait une résidence de trois étages qu’un étroit corridor végétal bordait, meublé de tables et de chaises de jardin noircies de suie, surveillées par un angelot imputrescible» (ibid., p. 140); «[P]arfois l’un d’eux suggère un souvenir de blockhaus agrémenté de plantes grimpantes […] Entre ce mur et la façade de la résidence s’étendait dans l’ombre un mince rectangle de mauvaises herbes vivaces, d’un vert wagon synthétique et luisant» (ibid., p. 142); «Elle se dirigea vers la fenêtre depuis laquelle, à travers les branches d’arbres elle distingua le petit groupe» (ibid., p. 179).

8 «Sous les arbres qui la bordaient, il gara sa voiture» (ibid., p. 130).

9 Jean Echenoz, Les grandes blondes, Minuit, Paris 1995, p. 18.

10 «Personnettaz et lui se trouvaient au bord d’une grande route rapide à six voies – deux fois trois séparées par une médiane ensemencée de plantes comateuses et bordée de garde-fous tuméfiés –, coupés du monde par un grillage entre les mailles duquel voletaient des lambeaux de matière plastique, d’étoffe et de papier souillés, froissés, agglutinés au pied des poteaux» (ibid., p. 101).

11 «Les murs sont vert wagon, la moquette sable chaud» (ibid., p. 27); «Vol d’un grand oiseau pâle, portail vert entrouvert. Plaines» (ibid., p. 49). 

12 Jean Echenoz, Un an, Minuit, Paris 19971, 2009, p. 11.

13 «Un jardin négligé ceignait ce bâtiment terne dont les fenêtres arrière donnaient sur un terrain de golf et les fenêtres avant sur l’océan; la porte et les volets semblaient fermés depuis pas mal de temps» (ibid., p. 14).

14 «[L]e temps le permit souvent et l’endroit, séparé du rivage par une étroite route côtière, était une esplanade plantée d’arbustes malingres chaussés de film plastique et meublée de bancs neufs» (ibid., p. 24). 

15 «[P]ar deux fenêtres ogivales à pots de fleurs. Parquet ciré, baignoire sabot, téléviseur mural, édredon de secours et vue sur un jardin parcouru de fauvettes, planté de pittosporums en liberté conditionnelle et d’une frise de platanes domestiqués» (ibid., p. 46). 

16 «Peu de feuilles mortes encore risquaient de signaler ses pas, mais elle s’enfonça dans les arbres très lentement d’abord et retenant son souffle» (ibid., p. 96)

17 Jean-Philippe Toussaint, Monsieur, Minuit, Paris 1986, p. 10.

18 «Un hamac, dans le jardin de la propriété, objet de toutes les convoitises, pendait entre un platane et un mimosa mort […] Parfois, posant une main derrière lui sur le tronc lisse du platane, il retenait un instant la poussée pour faire cesser le mouvement […] En fin d’après-midi, ils allèrent, avec Louis, couper du bois dans une petite clairière en contrebas de la maison […] Les petites branches, et même les branches moyennes, ils les hissèrent sur leurs épaules et les traînèrent derrière eux. Le chemin du retour, très long, ombragé, montait en pente douce» (ibid., p. 28-29).

19 Jean-Philippe Toussaint, L’appareil-photo, Minuit, Paris 19881, 2007, p. 32.

20 «Pascale arriva comme une fleur une dizaine de minutes plus tard, avec un énorme carton à provisions» (ibid., p. 58); «Une jardinière exposait quelques arbustes ratatiné» (ibid., p. 64); p. 71: «De notre lit, qui faisait face à une fenêtre entourée de coquets petits rideaux blancs, nous pouvions voir la cime de quelques arbres, un morceau de ciel» (ibid., p. 71); «[N]otre chambre donnait sur un vestibule à l’épaisse moquette rouge, dont le centre était occupé par un édicule décoratif, orné de plantes vertes et de colonnades d’opérette aux moulures meringuées» (ibid., p. 72); «[E]t, chaque fois qu’apparaissait un arbre, je le désignais et le lui nommais à voix basse pour sa gouverne. Bientôt, pris au feu, je lui fis part de l’existence d’arbres plus fantasques, le tamaris par exemple, le cèdre et le palmier, et lui décrivis même tout une série d’arbres tropicaux qui le laissait béat, le baobab bien sûr, avec son tronc énorme, que je lui mimai les bras ouverts» (ibid., p. 80); «J’étais là, oui, de retour à Paris, et, me tenant debout sur le quai à l’ombre noire d’un tilleul solitaire» (ibid., p. 114-115); «[J]’aperçus une petite pâquerette toute blanche et tremblante, que les phares des voitures qui passaient éclairaient par intermittence» (ibid., p. 122).

21 «Réservé, comme je suis, je leur disais à peine bonjour, moi, à ces plantes, je me contentais d’une simple inclinaison des yeux distante à leur adresse, ma tasse de café à la main» (Jean-Philippe Toussaint, La télévision, Minuit, Paris 1997, p. 25).

22 «[U]ne magnifique fougère, il est vrai, épanouie et bien humide, dont elle me confessa en la triturant délicatement du bout des doigts qu’elle était fragile et délicate, et il convenait de la préparer en douceur à ma présence pour faire en sorte qu’elle ne soit pas trop effarouchée quand je viendrais tout seul pour l’arroser. Je me relevai, fis l’effort de flatter moi aussi quelques feuilles de la fougère avec le bitonio de mon porte-clefs» (ibid., p. 28); «La fougère, avachie dans son pot, faisait peine à voir, elle retombait sur sa tige dans une triste parodie de saule pleureur, les feuilles flapies, l’épiderme fripé. Elle aurait dû souffrir de la chaleur encore plus que les autres […] je mis le pot à tremper pour la nuit, afin que la plante reprenne vie à son rythme, par lente et progressive infiltration d’humidité, exsudation et capillarité, de manière à retrouver toute sa vigueur et sa splendeur d’antan […] J’éteignis la lumière, et je restai encore un instant à la porte à regarder la fougère dans la pénombre qui trempait dans sa bassine, quelques feuilles renversées avec langueur sur la moquette» (ibid., p. 36-37).    

23 «La touffe, également, paraissait bien pâlotte, toute éteinte et flapie, au regard de celle, fringante, épanouie, que j’avais connue quand Inge m’en avait fait les honneurs. Je flattai tristement la pauvre chose du revers de la main en suivant l’ondulé de ses frondes qui tombaient en cascade en dehors de la bassine, je la posai devant moi sur la moquette. À genoux sur le sol, mon arrosoir à côté de moi, je regardais cette pauvre plante dans la pénombre […] en prenant bien soin de tout le réseau de petites racines fragiles comme des veinules qui avaient pris attache en bordure de son pot, d’essayer de séparer délicatement la motte principale en deux ou trois mottes plus petites et plus malléables, que je pourrais mettre chacune à tremper dans d’autres pots» (ibid., p. 124-125). 

24 Jean-Philippe Toussaint, Autoportrait (à l’étranger), Minuit, Paris 20001, 2012, p. 30.

25 Jean-Philippe Toussaint, Faire l’amour, Minuit, Paris 20021, 2010, p. 110.

26 Jean-Philippe Toussaint, La vérité sur Marie, Minuit, Paris 2009, p. 46.

27 «C’était le petit jardin de son père, une grille bleue rouillée en protégeant l’entrée, qui grinça quand elle la poussa pour entrer. Le jardin baignait encore dans une douce lumière grise, il était envahi d’épineux et de lianes enchevêtrés qui recouvraient la végétation comme un camouflage superficiel en sauvage. Deux vieux transats en bois étaient pliés par terre contre le mur, et le chèvrefeuille montait le long de la façade en s’accrochant aux anfractuosités des pierres irrégulières. Dans les pots en terre cuite où son père cultivait des plantes aromatiques, le thym, la sauge et le romarin, ne subsistait qu’une croûte de terre grisâtre, desséchée et lézardée, seul un pied de basilic, comme échappé des pots, avait survécu en pleine terre, parmi des ronces et de jeunes pousses de palmiers vivaces qui jetaient ici et là de petites gerbes végétales vertes et drues aux angles du jardin» (ibid., p. 155-156).

28 «Debout, rêveuse, les pieds dans la mer et les mains sur les hanches, elle observait une anémone de mer, qui flottait mollement à ses pieds entre deux eaux, à peine submergée, ses tentacules déployés qui se laissaient onduler dans le ressac comme les prolongements d’une chevelure flottante et transparente» (ibid., p. 173).

29 «J’accélérais encore, et je voyais les buissons bouger sur le bord de la route, les branches qui se tordaient dans la lumière des phares, les fourrés qui tremblaient, qui se voûtaient, s’infléchissaient sur notre passage» (ibid., p. 195).

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