Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Le sentiment végétal

 | 
Marinella Termite

IV. Bouquet

Texte intégral

  • 1 Pierre Autin-Grenier, Toute une vie bien ratée, Gallimard, “L’Arpenteur”, Paris 1997, p. 43.

Adieu adieu bourgeons alentours,
campagne bocagère, belles-de-nuit
et asseroses: je m’en irai ailleurs
tout seul inventer de nouvelles fleurs1!

Pierre Autin-Grenier, Toute une vie bien ratée

1Si l’herbier résume les caractéristiques du sentiment végétal en passant au tri de l’insaisissable les degrés de visibilité du descriptif, le bouquet ouvre la voie aux compositions florales. Des plantes-clés soutiennent la narration à tel point qu’elles représentent aussi bien des piliers que des traits scripturaux. Elles suivent le récit en se faisant récit.

1. Les arbres-livres

  • 2 Pierre Michon, Vies minuscules, Gallimard, Paris 1984, p. 9.

2Dès sa première œuvre – Vies minuscules –, P. Michon dresse un arbre généalogique avec les vies minuscules. Fait de branches à l’ombre de «perles noires»2, il vit d’antécédents douteux qui trouvent dans l’appui végétal une trace virtuelle et précaire des racines obliques. «Déshonorés pleins d’honneur, d’ombrage et de mémoire» (9), les personnages au cœur de ces récits se mettent en lumière à travers les références à une végétation, témoin silencieux d’analogies et de contrastes qui les font revivre avec toute leur fragilité. La marginalité dont ils sont porteurs s’accroît par ce mécanisme: s’appuyer à un élément qui n’est pas solide en soi mais qui le devient par les choix scripturaux afin d’échapper à toute mise à l’écart. D’où les exemples d’arbres-livres qui traversent les pages michoniennes. La végétation dans ses nombreuses formes s’impose comme un repère, même s’il est instable et fluctuant, et se fait livre pour en acquérir la profondeur, la racine perdue ou insaisissable. Dans la «Vie d’André Dufourneau», l’arbre est présent dès le début. Il n’introduit pas seulement l’aspect généalogique douteux, mais il s’impose comme écran d’une vie en train de se développer. C’est le cas des châtaigniers, abri momentané pour deux hommes dont l’existence faite d’amour et de rêves se déplace «sous de bien différents arbres» pour se faire travail et souffrance, peut-être encore amour ou sûrement mort. Si les arbres marquent les différentes étapes d’une vie, sous forme de mouvement, de mise à l’abri enveloppante des actions indispensables à la survivance des humains, les détails identitaires exploitent le souvenir végétal pour l’enraciner. La rencontre avec le premier personnage du recueil renvoie au passé par la date plus ou moins définie (un jour de l’été 1947); elle est exhibée au présent par la garantie du grand marronnier des Cards. D’ailleurs, le temps s’écoule pour le personnage, qui change, mais non point pour l’arbre. Paradoxalement, à l’action loin dans le temps, l’auteur fait correspondre un présent, tandis qu’à celle du présent, il attribue un imparfait, marque de la comparaison déplacée avec le personnage. La lenteur évolutive de l’arbre développe l’analogie temporelle inverse de celle des humains. C’est ainsi qu’il marque les passages d’époques. Au-delà de l’effort de déploiement temporel, l’arbre sollicite le soutien spatial de la narration. C’est aussi la première chose qu’André Dufurneau regarde lorsqu’il est embauché.

  • 3 «Le vent bat la fenêtre d’un rameau décharné de glycine; le regard effrayé de l’enfant erre sur une (...)
  • 4 «[E]t, quoiqu’il explorât la mémoire et les bibliothèques mémorieuses en lieu de dunes et forêts» ((...)

3Lorsque le narrateur envisage entre parenthèses la situation créée par sa présence à la maison avec sa mère qui lui apprend à lire et à écrire, la référence végétale apparaît à nouveau, comme outil pour donner voix à la présence de la nature3. De plus, lorsque le narrateur devient explorateur en Afrique, l’homme de terre et l’homme de fer avancent ensemble et alimentent la comparaison avec l’écrivain4. L’évocation des lettres s’accompagne de reliefs végétaux. La parenthèse souligne l’écart avec l’imagination. Les connotations florales favorisent l’éclatement non des souvenirs, mais de l’invention de l’enfance à l’aide de l’opposition avec les lilas «violemment tendres» (18-19) qui assurent, par leurs grappes, la mise à l’abri. Les fleurs vont à contre-courant dans le sens que, si la glycine attachée à la façade est en fleur, le jour est marqué par le déclin quotidien. La différente périodicité scande un rythme temporel particulier où le temps de la fleur est plus long. Dans une de ces lettres que le narrateur croit avoir lu sans avoir lu, André Dufourneau parle aussi d’une fleur, une fleur métropolitaine greffée qui côtoie des formes de petitesse de la narration et du bonheur possible. Après cette digression, la reprise de la rencontre de 1947 se place à l’ombre de l’arbre, énième forme de l’abri. La couleur verte est évoquée aussi, avec l’odeur comme forme d’éternité.

4Dans «Vie d’Antoine Peluchet», c’est la naissance du personnage principal qui apparaît tout de suite après la présentation de la «relique» de la Vierge. Les fougères contribuent à construire le décor par leur hauteur et leurs ombres. Dans ce lieu aux couleurs sombres (noir ou bleu), les mousses le rongent et le vivifient, expression d’un élan vital là où tout est enfermé et loin de la lumière. Même le moine Goussaud, qui vit dans le cloître, ne néglige pas la forêt. Son attitude violente se met à l’abri dans cet espace, sauvegardant ainsi «l’espoir rageur» (30). C’est lui qui crée des sifflets en bois pour Antoine. Cet instrument exploite les ressources de la végétation au plus près du vivant et ses capacités de transformation. Le maître d’école – figure récurrente chez P. Michon – est évoqué par rapport aux mots qu’on peut apprendre. La botanique est à l’honneur avec l’ambiguïté de ses dénominations qui en minent chaque aspect scientifique dans le déploiement descriptif des caractéristiques florales.

[…] que les mots sont vastes, qu’ils sont douteux; que l’herbe-aux-gueux s’appelle aussi la clématite, que les cinq herbes de Saint-Jean, dont on fait des croix clouées aux portes des étables, sont, aussi bien qu’herbe saint Roch, herbe saint Martin, sainte Barbe ou saint Fiacre, molène, scabieuse, et cirse (32)

  • 5 «Soudain il regarde Antoine, visage d’encre dans la pénombre; un peu de vent agite les ombrelles pe (...)

5La lumière et les jeux des ombres créent un équilibre propre à l’épaisseur des fougères, qui met en valeur le rôle de la végétation dans la construction d’un décor aux issues métaphoriques. La lumière se compose d’épées qui barrent le chemin, remplaçant ainsi les branches des bouleaux, limite physique accrue par l’obscurité. Le sureau vit dans cette ambiance d’inquiétude. Ses branches, présentées comme des «ombrelles peureuses»5 agitées par le vent, agissent de façon paradoxale. Tout en étant des formes de protection chargée d’un sentiment de peur, elles ne forment pas un cadre de plus en plus foncé comme on s’y attendrait, mais favorisent l’épanouissement de la lumière comme pour éclaircir toute situation de repli. L’attribution d’une condition humaine (se pencher, effleurer les vitres) coexiste avec une condition spectrale mise en valeur par la précarité de leurs odeurs. Cette attitude se poursuit avec les sapins qui, dans le brouillard, témoignent d’une présence aux contours improbables. La couleur de leurs souffles – le noir – ainsi que leurs chuchotements trouvent dans le deuil la limite qui les rend faibles et épanouissants de l’extérieur mais infranchissables et forts de l’intérieur. Les ronces, dont l’épaisseur qualifie leur cruauté, sont comparées à un autre végétal – les lianes du Nouveau Monde – créant une analogie entre deux éléments appartenant au même règne sur une prise de conscience (53) des effets propres au sentiment humain. Les fougères aussi s’approprient de cet aspect. Définies comme miséricordieuses (55) parce qu’elles cachent une terre malade avec le mauvais blé et les histoires de familles brisées, elles se replient sur des attitudes humaines. Tout est alors rapporté à l’homme, comme dans le cas des genêts qui «avaient hauteur d’homme» (45).

6Dans le cas des bruyères, l’issue est contraire. Elles côtoient la douleur d’une mère qui ne pleure pas mais qui diffuse «une odeur de larmes» (55), comme si elle avait acquis une attitude végétale en privilégiant l’effet au détriment du concret, l’évanouissant et l’invisible face au consistant et au visible. C’est pour cela aussi que les feuilles rafraîchissantes sont face aux cœurs souffrants. Avec le passage des «bouffées de glycine» (15) à la glycine fleurie ou défleurie, le réel se fraie un chemin qui ne néglige pas les outils de l’imaginaire comme les hypothèses. Les herbes génériques que l’auteur parsème dans ses pages exploitent des détails fuyants: l’humidité des vitres se fait herbe, les petites branches irrégulières des haies deviennent des cornes. Des plantes amères soutiennent des yeux riants ou une eau triomphante (54). Ce décor transforme ainsi l’instabilité en stabilité, l’instant en durée par des analogies aux effets renversants.

  • 6 «[B]rouillé par les larmes bien avant que la forêt ne l’avalât, au détour définitif du chemin» (ibi (...)

7Dans «Vies d’Eugène et de Clara», les fleurs évoquées sont les zinnias qui apparaissent comme décor ensoleillé à l’intérieur de la maison, avant de prolonger cet état d’ivresse à l’extérieur jusqu’au moment limite de la mort. La chaleur de la perception se fonde sur des «couleurs immédiates», des «pétales durs, vivaces, volontaires et comme perdurables» (70) qui finissent par rendre les zinnias flamboyantes dans le souvenir des derniers instants de la vie de la grand-mère du personnage principal. Ce climax chauffe l’image florale jusqu’au bout, paradoxalement jusqu’au moment le plus froid de la vie. La forêt et l’arbre apparaissent peu de fois, mais dans des situations extrêmes, celles de l’anéantissement où le végétal et ses dérivés l’emportent sur l’humain6.

8Dans «Vies des frères Bakroot», au-delà du cerisier qui soutient le rêve amusant du grand-père du personnage principal aux prises avec une chute mémorable, les marronniers sont identifiés comme les arbres du lycée, remuants et sans feuilles, capables tout de même de bercer ceux qui se mettent sous leur abri. Mais c’est le marron qui accompagne la narration et marque le passage à l’âge adulte. L’écorce du marronnier, énigmatique et impénétrable, brune ou grise, exprime un sentiment de plénitude à tel point que son caractère lisse accompagne la douleur dans laquelle le personnage principal s’enfonce. Le toucher glisse ainsi vers l’effet du vent qui «étreint avec passion les feuillages» (79) au point de les briser et les rendre dépouillés. De cette manière, le végétal met en action un mécanisme sentimental qui s’appuie sur la quête du virtuel pour lui assurer la résistance. Les références végétales soutiennent les nombreuses comparaisons possibles avec le corps considéré comme écran immédiat des analogies du toucher et prêt à y lire les empreintes des opportunités sentimentales. C’est le cas des sourcils:

La broussaille des mauvais sourcils blonds n’exprime rien, trop pâle pour la colère, trop obstinément touffue pour la joie. (83)

9De même, la tignasse se définit à l’aide de références fluctuantes, du liquide à l’odorat.

[…] la tignasse chaude y baignait, violente comme l’odeur des fleurs. (84)

10Les oppositions envisageables insistent sur le lien corps-sentiment en passant par l’élément végétal qui vise à objectiver les résultats. Outre la reprise des sapins noirs, de la terre vaine faite de bruyères, du grand arceau des branches, le décor s’anime par l’association humain-végétal qui va de l’effet physique, comme l’haleine des marronniers qui montait avec la tombée du jour, au repli réflexif de feuillages qui «attentifs sur eux se penchaient, sourds et amicaux» (90). L’arbre devient une forme aux contours instables auquel sont attribuées des images évanescentes, telles que les fumées bleues qui montent des toits ou les branches des peupliers mêlées par le vent à tel point d’en faire un bois vide (110). Les adjectifs animent aussi les images vertes faisant osciller les forêts entre chaleur et spectralité et poussant les marronniers vers une attitude rêveuse, capable de les mettre à distance et de les faire durer. Loin des connotations chromatiques habituelles ou de leur relecture sombre, la couleur verte n’habille pas ces situations. C’est la couleur bleue qui est convoquée pour souligner le caractère de certaines fleurs, rappel à d’autres exemples floraux romanesques.

Ces fleurs bleues aussi, ces gentillettes qui n’étaient encore ni scabreuses ni solaires mais avaient une chair étonnante et dont elles-mêmes s’étonnaient sous les façons sentimentales, elles consentaient qu’en leurs jupes la main de Rémi les trouvât. (97)

11Cette vie minuscule, qui s’achève encore une fois avec les séquences du cimetière, s’appuie sur des références flaubertiennes alimentées par le goût du monstrueux qui laisse envisager un détour floral de l’humain.

12Dans «Vie du père Foucault», le décor initial s’ouvre sur les cerisiers, dont l’ombre “liquide” ne fait pas peur mais réchauffe. Ce sont les tilleuls qui représentent le pivot de ce récit, quand l’auteur fait face à l’illettrisme et au choix de lire et d’écrire. La description de ces arbres effleure plusieurs sens, du goût particulièrement apprécié par les abeilles à l’ouïe passé au filtre d’un murmure, d’un bourdonnement, des vibrations qui constituent leurs voix, à la vue avec les ombres «cursives» (124) qu’ils engendrent avant d’acquérir la couleur rouge, propre à l’automne. Les tilleuls se détachent des remarques génériques sur l’herbe ou sur les arbres, car les détails qui en approfondissent les contours ne se limitent pas à représenter un point de repère spatial. Les «grands arbres clairs» (125) existent par rapport aux coins d’ombre où la mort se met à l’abri et face auxquels le personnage principal tourne le dos pour échapper physiquement à cet endroit et à tout ce qu’il représente en tant que lieu.

13Dans «Vie de Georges Bandy», la réflexion sur l’acte d’écrire se poursuit en exploitant des références végétales qui sont adoptées pour préciser les contours d’autres éléments naturels. C’est le cas des arbres qui prennent la couleur noire du lac auprès duquel ils se trouvent. La neige aussi vit sa légèreté à travers des fleurs filtrées par la lumière particulière des réverbères, une lumière instable. Une image de pierre apparaît liée à l’acte d’écrire avant de déjouer le lien avec le végétal. La phrase fige les situations, ce qui lui attribue la capacité de jouer au passé. D’où le recours au liquide pour faire bouger le présent.

[…] je descendis en douceur dans les eaux sans phrases où le passé se calcifie, où la mort des poissons s’écrit en de gigantesques pages de calcaire – dont une des variétés est le marbre –, où le moule de la perte s’emplit de plomb. (146)

14Face à l’immobilité de la minéralité, la végétation s’inscrit dans les pages pour réactiver les comparaisons et pour donner un nouveau souffle au passé et au sentiment de perte. C’est au milieu d’une phrase que le «je» apparaît de même qu’un arbre dans la campagne. De plus, cette normalité enchaîne une autre analogie entre les lis des champs et le roi Salomon qui permet de souligner davantage les enjeux de l’apparence, comme, par exemple, son inutilité.

Je crois aujourd’hui avoir entendu ceci: «Considérez les lis des champs. Ils ne sèment ni ne filent, mais je vous dis que le roi Salomon dans toutes sa gloire n’était pas vêtu comme l’un d’eux. (158)

15Marcher comme une hache qui abat un arbre, s’enivrer comme les abeilles dans les pollens des tilleuls, baigner les pieds de plâtre d’une Vierge avec des bouquets de lilas contribuent à mettre en marche le présent. C’est pour cela aussi que les références sensorielles se mêlent afin de souffler davantage sur l’analogie par le recours aux anomalies. D’où, par exemple, «l’odeur touffue des lilas» qui ressemblait à «celle, polychrome et violente, des vitraux» (151), la danse des glycines sur les vêtements. Le lien entre les couleurs des habits religieux et les couleurs de la nature sollicite l’appui aux fleurs. Les variations chromatiques font bouger les images à travers des formes tant d’atténuation que d’accroissement. L’approximation prépare le «comme» par le recours à plusieurs points de vue et en multiplie les effets par éclatement. Par exemple, «[l]’éclaircie de l’horizon a dévoilé un sous-bois de huppes, de geais, des plumages ocrés et roses comme des fleurs, des becs attentifs et des yeux ronds pleins d’esprit» (176). Surcharger l’ombre avec la couleur de sa source produit un effet déroutant, surprenant comme dans le cas de l’ombre verte (170). L’attention aux arbres contribue à configurer d’autres images mûries par les illusions descriptives qui ne tiennent pas compte des dimensions réelles dans la construction des analogies. Le triple sommet du «Pue de trois-Cornes» n’est indiqué que comme trois bouquets d’arbre (159). L’âge rend semblable l’homme à un arbre ou à un fou (164). Lorsque la fin de l’abbé Bandy approche, les arbres aussi accompagnent le décor avec la tension entre l’évanouissement des bouleaux-fantômes engendrés par la danse de la lune et le caractère officiel d’un hêtre – source d’une ombre ecclésiale auprès d’un espace ouvert, dépourvu de végétation comme la clairière (176). Ce sont les fougères qui l’étreignent pour protéger son corps sans vie. La forêt impose aussi sa capacité à englober et à transformer en arbre tout ce qu’il y a en son intérieur. L’écosystème scriptural qu’elle engendre s’enrichit d’analogies et de métaphores – parfois explicitement conçues et déployées – qui font des éléments végétaux, même génériques, un soutien de l’intrigue, un déclencheur de sentiments, actifs au niveau aussi bien descriptif que narratif. La colère du pyromane, sensible à l’odeur des sapins, s’en prend aux arbres, de même que la réaction – de même que le rire – face aux sonorités identifiables de la forêt.

[…] sous une maigre bise d’hiver, des pins acides s’agitaient faiblement. Une merle. Quelques mésanges gyrovagues, d’un arbre à l’autre, et le grand ciel neutre […] Les arbres, dit Saint-Pol-Roux, échangent leurs oiseaux comme des paroles; cette métaphore complaisante me vint à l’esprit, avec une navrante envie de rire. (167)

16La «Vie de l’abbé Bandy» s’achève avec les noms de fleurs qui finissent par représenter sa chasuble mortuaire, une «immense chasuble verte» (177).

17La «Vie de Claudette» s’ouvre sur des références végétales qui composent par traits un décor à la fois spatial et temporel. Le lilas en fleur aperçu par la fenêtre signale le printemps. Un chêne est évoqué comme témoin historique du vœu de Charlotte Corday de tuer le tueur de rois. Ce passé lui assure tant un nom qu’un langage et justifie son aspect solitaire par rapport aux autres arbres d’un parc de Caen. Son écorce sauvegarde également d’autres histoires. L’arbre s’enrichit d’une comparaison explicative avec l’auteur qui souligne son unicité.

[…] comme un auteur, pensais-je, qui ne sait de quoi il parle ni pour qui, mais s’autorise de la profération de mots creux pour réclamer des cieux un statut unique, et dans la mort désastreuse, l’assomption d’un nom mémorable. L’arbre aveugle ruisselait. (181)

18Cet arbre a une voix que le temps sauvegarde à travers ses feuilles. Ses effets comparés à ceux de la voix d’une femme garantissent sa vivacité historique.

Ainsi passait le temps: l’arbre historique par la fenêtre se paraît chaque jour de feuilles plus jaseuses qui ne devaient rien à la loquacité d’une femme jadis inspirée, morte. (183)

19Dans «Vie de la petite morte», l’intersection de l’espace et des livres, les fleurs apparaissent rarement, sinon pour souligner le repli sur la mort, du tremblement bleu des lilas (192) à la poudre d’éternité des chrysanthèmes (194), qui enveloppe le visage. Les arbres présents, les genêts, dont l’auteur souligne l’éclat estival, les châtaigniers ainsi que tout élément végétal générique marquent le passage des saisons et ce rythme se traduit dans les images dansantes des feuilles projetées sur les visages et les vêtements des gens. Il s’agit d’un mouvement fluctuant qui perçoit l’effet-lenteur de façon indirecte en privilégiant toujours les issues sur autrui et sur autre chose. Plusieurs plantes sont ici évoquées comme s’il s’agissait de personnes. Le végétal montre ainsi le besoin d’acquérir un soutien humain afin d’être rendu visible et explicite. Tranchée par la tempête et l’action de l’homme, la glycine accompagne le désespoir de la mort et la clarté étonnante du ciel qui entonne la langue angélique de l’après. Cet éclat vient éclaircir l’obscurité de la douleur. Les giroflées et les hortensias caractérisent un avenir de joie à cause d’une lumière nouvelle qui n’a rien à voir avec celle des rosiers en feu. Les flancs des marronniers reçoivent des «ardoises ivres» (196). Les pommiers sont distraits par les autres odeurs du jardin. Les rythmes saisonniers liés au couple vie-mort assurent aux lys la figure d’un «petit spectre fleurdelisé» (202), alors que les digitales «hautaines, violettes et crossées» (198), comparées aux évêques avec les bruyères neuves, déclenchent un caractère de petite morte. «Gaie et sans illusion, elle souriait doucement» (198). Les tilleuls sont définis «éternels» même si c’est la saison estivale qui le fait rire; en tout cas, leur blanche douceur associée à la neige, sur laquelle l’auteur insiste, résiste dans le dernier regard du vieux Foucault.

20Les végétaux de Vies minuscules veulent enraciner ces vies flottantes et leur donner consistance, condition qui amplifie le détail, le minimal. Si cette œuvre identifie les arbres michoniens, avec leur tendance à se faire livre avec des jeux à l’envers animés notamment par la lumière, Rimbaud le fils exploite plutôt l’allure métascripturale par le recours à une végétation toujours active sous les apparences trompeuses de l’immobilité.

  • 7 «Que d’arbres, par là-bas: des marronniers ou des platanes qui éblouissent et serrent le cœur, jaun (...)

21En effet, dans ce texte publié en 1991, les fleurs accompagnent la reconstruction de la vie de ce poète. Évoquées d’abord comme une forme de communication sous le modèle des abeilles, elles sont présentées comme des éléments d’écart qu’on devine derrière les vitres. Ensuite, les arbres – comme les marronniers et les tilleuls – s’imposent en tant que décor. Encore une fois liés aux souvenirs scolaires, les marronniers sont mis en évidence par l’élément naturel de la lumière qui sollicite un déploiement sentimental. La dimension végétale s’impose sur les parties du corps humain au nom d’une légèreté qui renverse les points de repères. Ces arbres éblouissent et serrent le cœur; ce ne sont plus les pieds qui courent mais les feuilles qui se trouvent en dessous7. Le tilleul accroît la solitude, condition favorable à la lecture notamment de poésies. Les composants végétaux apparaissent sous forme de comparaison pour engendrer un air poétique, notamment par l’évocation d’un jardin – lieu d’inspiration de certains poèmes de l’auteur – et par les réflexions sur les images engendrées par la lumière. Celle-ci fait bouger le feuillage et investit également tout élément minimal de la puissance d’un regard filtré et capable d’acquérir un pouvoir visionnaire. C’est le cas du cheveu ébouriffé, de l’œil blanc dans lequel Rimbaud voit une plante en pot (91). Les lauriers de Virgile, les pivoines de son bureau de poète contribuent à soutenir ce décalage descriptif vers une allure poétique. De même, les palmiers du décor africain agissent selon des rythmes qui alternent le repos et le mouvement. Le croisement des références végétales et scripturales apparaît ici fréquemment afin de composer des arbres-livres – «en douze syllabes poussent des arbres, où l’univers s’incarne» (64). La comparaison avec un insecte très actif – la fourmi – agit comme déclencheur du lieu entre écriture et végétation. La page est comparée au jardin à cause du silence qui n’implique pas tout de même une forme d’immobilité des lignes. Celles-ci agissent malgré tout comme les feuilles. Les feuillages jouent sur leur état ambigu qui filtre et berce leurs situations. L’air les gonfle et cet effet de vent en frôle les essors métaphoriques.

  • 8 Pierre Michon, La Grande Beaune, Verdier, Lagrasse 1996, p. 17.

22Dans le cas de La Grande Beaune, le narrateur revit une réalité rurale aux prises avec l’enseignement, lui permettant de redécouvrir les spécificités de ces dimensions, comme le lien étroit entre le végétal et le minéral qui s’impose en référence à Lascaux et au règne animal évoqués ici. Les pierres sont utilisées pour y graver des noms que les instituteurs utilisent comme moyen d’apprentissage; elles sont aussi des armes. Ces nobles silex portent aussi des prénoms naturels, de poissons, d’arbres ou d’oiseaux comme la Feuille de Saule de Solutré8. Les arbres près de la Grande Beaune sont effondrés, mais ils arrivent à s’emparer de la couleur de la journée, comme les pierres qui roulent jusqu’à l’école de Castelnau ou dans l’attente d’un déluge avec les éclaircies qui les élancent vers le ciel poussés par la luminosité. Mais ce mouvement peut aller aussi vers le bas, générant à son tour du bruit. De plus, le narrateur souligne d’autres actions des arbres, comme celle de s’égoutter, de dégouliner comme le petit mammouth de Pech-merle.

23La nature est fortement sollicitée en tant que décor, avec les hêtres et les noyers vécus sous des formes sombres et mystérieuses. Les noyers accompagnent le narrateur dans sa descente vers le village à travers les champs hallucinés qui ont engendré Yvonne, l’un des personnages principaux; les herbes et les cailloux sont des lubies des instituteurs. Les comparaisons entre les arbres et les corps sont aussi présentes et contribuent à lire les sonorités perçues en plein air. Outre le bouleau, témoin du contact physique avec le narrateur, pour indiquer le départ d’Yvonne, l’auteur a recours aux détails des vêtements passés au crible de la végétation, en particulier à ses jupes qui bruissent «plus haut que les arbres» et aux talons qui transpercent «les feuilles tombées» (29). Cette tendance à développer les analogies végétales finit par favoriser l’agglutination extrême: l’auteur lui-même se définit comme un arbre, identification qui n’a plus besoin de lien explicite de comparaison: «J’étais l’arbre» (48). Cette affirmation s’installe dans l’évocation de la tradition des fabliaux. La sortie du bois, rendue difficile par la présence de joncs et les cris des loups, enveloppe le «je» au point de l’étourdir. L’ébranlement concerne, alors, tant l’arbre que le «je» et engendre cette identification. L’approche métaphorique englobe aussi certains verbes comme «planter» qui s’enracine «dans le cœur de cette fille des déluges, vibrant dans sa blancheur inépuisable» (71). De la même façon, d’autres éléments naturels sont mis en place et certains contribuent à découper le paysage. Les joncs qui caressent les chevilles (50), les mangeurs de lichen qui entendent les tambours (55), l’été qui jouit des lichens d’or sur les basaltes (56) construisent des détours métaphoriques autour de la végétation en lui attribuant la responsabilité immédiate et directe de l’action à travers des actions propres à l’humain.

24La Grande Beaune mélange les ressources des règnes en poussant à l’extrême les jeux d’identification, du déploiement scientifique du minéral – selon les codes de l’apprentissage scolaire – à la perte de médiation du «comme» dans le lien narrateur-végétal, contribuant à la mise en place de greffes descriptives, là où l’équilibre analogique cherche une autre issue mimétique.

  • 9 Pierre Michon, Le Roi du bois, Verdier, Lagrasse 1996, p. 10.

25Avec Le Roi du bois P. Michon reprend une citation d’Ovide pour l’adresser à G. Macé et évoquer les forêts comme lieu de fréquentation à la place des lieux clos comme les chambres. Le narrateur Gian Domenico Desiderii se souvient d’un «fou» avec qui il avait travaillé et dont il entend encore parler à travers ces œuvres; l’une de ses traces est constituée par les arbres, toujours les mêmes. En tant que prince, il règne sur les forêts, après son expérience de peintre. De plus, il s’interroge sur les conditions qui lui ont permis de peindre «dans les odeurs de pins»9. L’invitation à aller dans la forêt pour chasser clôt le chapitre sur la présence active de la végétation à laquelle le narrateur s’adresse directement pour partager sa chute. Ses absences de bruits marquent désormais la vieillesse et l’impuissance des arbres. Le narrateur se souvient de sa rencontre dans la forêt avec une princesse, qui jouit de son corps, témoignant d’une mentalité différente de celle des paysans. Si la lumière revient encore une fois pour rendre les images flamboyantes de la femme, engendrées par les effets dorés du soleil, la violence du «je» sur la végétation (les fougères et les fleurs hautaines du sous-bois, notamment) finit par produire un effet invraisemblable. Dans ce cas, la destruction exalte les odeurs comme si le végétal s’engageait dans une forme extrême de résistance à l’humain. Cependant, le recours au concret revient avec le code des analogies végétales qui apparaissent en relation tant aux détails naturels que physiques. Le décor n’apparaît qu’en fonction de la lumière qui rend les arbres «immenses, nombreux, inépuisables» (18), au moyen d’une série d’adjectifs qui dépasse la quantité pour atteindre le manque de contours précis comme ressource de beauté. C’est encore autour de l’élément visuel que le végétal pousse, exploitant le pouvoir métaphorique du corps humain et le goût des oppositions chromatiques. 

J’imaginais ce regard comme du sang. De hautes fleurs blanches fleurissaient contre ma joue. Tout cela était plein de violence indifférente, comme les cieux à midi, comme la cime des forêts. (16)

  • 10 «[T]out en rouge et comme eux puissant, étonnant, il rêvait peut-être ou même priait, car Dieu est (...)

26Ce qui est étonnant, c’est le renvoi à la violence dont l’effet d’indifférence dégonfle l’élan du fleurissement, tout en développant des analogies sur la hauteur au nom de la normalité. Autour de ces trois «comme», le regard construit une vision qui fait du végétal l’enjeu essentiel d’une médiation dont le but est de réduire les excès tout en les rendant évidents. Sur ce détournement convergent les réactions du «je» à la vision de cette princesse. La beauté du corps ne doit pas être objet d’une appréciation cachée. Lorsque le «je» se rend à Tivoli avec les troupeaux, il guette le passage de cette femme, réfléchissant aussi sur le rôle des arbres, comparés plus à un homme d’église qu’à Dieu lui-même par sa puissance, sa majesté et, surtout, l’orientation du regard10. Les feuilles ont affaire au jour et à la lumière et elles garantissent la position d’attente du «je» qui construit ses instruments aves les écorces, enveloppés de l’odeur de feuilles pourries. Les jeux sonores s’expriment par le frémissement des plantes, qui n’engendrent pas de sentiment de peur. D’autres références sont utilisées pour parsemer les pages de végétation, de la poudre de perlimpinpin aux fougères vertes, en passant par les branches qui craquent ou par les trous dans le buisson. L’atmosphère de conte de fée se brise avec le manque de poudre magique et avec une invitation clôturante –«Maudissez le monde, il vous le rend bien» (50) – au ton négatif et non de conciliation. À part cette remarque, Le Roi du bois garde une ambiance littéraire qui reprend les clés traditionnelles pour lire la présence des arbres dans la narration; du décor aux personnages, la végétation se fait porteuse de situations opposées, de joie et de violence, nécessaires au déclenchement de la narration.

  • 11 Pierre Michon, Trois auteurs, Verdier, Lagrasse 1997, p. 74.

27Dans Trois auteurs, les références végétales, liées à la lecture des œuvres de trois auteurs, sont limitées, mais contribuent à tracer en pointillés le repli métalittéraire. Dans La Danseuse, hommage à P. Bergounioux, la lecture de Cingria trouve une seule référence végétale, liée à la pratique de l’agriculture à Venise («les légumes arrivent par surcroît, silencieusement, la nuit»11) alors que, dans l’entretien à «La Quinzaine Littéraire» où P. Michon reconnaît en Faulkner le père de ses textes, il n’y a pas de plantes. Dans le premier exemple – une lecture de Balzac –, les tilleuls et les glycines, associés à la lenteur et au caractère terrible de la vie, cachent les gens qui s’y appuient, ceux en particulier qui entament sans succès un parcours artistique, comme les poètes qui ne le sont pas devenus. À l’abri de ces arbres se mettent ainsi tous ceux qui ont été déchus de la vie, qui ont été atteints par la froideur de la province. Leur volonté d’agir s’est ainsi arrêtée et ce ralentissement reste inachevé jusqu’au bout au nom du végétatif. Dans l’exemple suivant, la végétation – faite de tant de renvois qui en compromettent l’épanouissement – continue à mettre à l’abri par manque d’action, sans négliger la possibilité de rencontres fondamentales pour la vie de Balzac, rencontres de type littéraire. C’est à «l’ombre d’un grand chêne» (36) que l’écrivain rencontre Mme Hanska. La solidité de cet arbre est confirmée par la précision des détails spatiaux et temporels, et par la position des deux personnages, seuls, debout, face à face. Lorsque Balzac rencontre Stendhal, les fleurs contribuent à rendre l’idée d’échange.

Ils vantent leurs œuvres d’hommes. Ils s’envoient des fleurs à plein bras, comme des enfants au berceau leurs jouets. Ont-ils ce faisant une grande envie de rire? (37)

  • 12 Pierre Michon, Mythologies d’hiver, Verdier, Lagrasse 1997, p. 11.

28Mythologie d’hiver renvoie au livre qui cristallise le monde. Le cœur froid de l’écrit cache tout de même ce qui brûle dans les pages, ce qui justifie la rareté de la végétation. Dans la première partie – «Trois prodiges en Irlande» –, la ville où se déroule l’action est définie «de bois et de tourbe»12, alors que le décor s’ébauche peu à peu autour des plantes. Les feuillages cachent des situations vestimentaires mais ils sont aussi perméables aux détails corporels de la jeune fille évoquée dans ce texte. Ce n’est qu’en plein air, dans un jardin, que cette dernière se rapporte aux fleurs.

Elle cueille les baies rouges de l’if, qui viennent au début de l’hiver et sont toujours là au printemps, plus concentrées et vicieuses, foudroyantes. (19)

  • 13 Pierre Michon, Abbés, Verdier, Lagrasse 2002, p. 32, 52, 69, 71.

29Si le deuxième prodige ne présente aucune référence végétale, dans le troisième («Légèreté de Suibhrue»), les cheveux sont comparés à une «mousse sur une pierre» (29). Des éléments végétaux reviennent pour définir le décor; entre une forêt de chênes et une clairière, le roi apparaît tel qu’un «clochard sylvestre» (35). L’auteur apprécie les détails pour qualifier les différentes typologies d’arbres mentionnés dans le texte, comme ce chêne «trop noueux pour être du bois dont on fait les poutres» (33). Dans neuf passages du Causse, les références végétales ne sont pas très exploitées, mais elles permettent d’envisager une relation étroite avec l’acte d’écrire. L’arbre n’est évoqué que de façon générique comme jouet du vent, qui en agite les feuilles. Comparé à «un vieux moine appuyé sur un bâton, qui rit», il est défini comme un genévrier (48) avant de se recouper son caractère générique et de la mettre en valeur non à travers le nom, mais par sa situation. Entre Dieu et Satan, la voix de l’arbre insiste sur la puissance de Dieu qui se manifeste sous forme de visibilité et clarté. Ces deux aspects de l’absolu sont les mêmes buts que l’écriture doit atteindre. La forme de l’arbre représente ainsi l’un des enjeux visibles «que se disputent le bien et le mal» (69). L’attention michonienne pour les détails du décor tels que la forêt-coin de méduses (87) confirme ces orientations qui garantissent un nom et un sens aux objets, expression du goût pour la précision des dénominations. Si, dans Mythologie d’hiver, la dimension minérale passe par les pierres mettant en sourdine la végétation, celle-ci est plus répandue dans Abbés, où elle côtoie une autre source de minéralité – le fer – à travers l’art de forger qui constitue la dynamique créative du monde. «Toutes choses sont muables et proches de l’incertain»13: c’est le refrain qui soutient sa composition et sa décomposition. C’est dans ce cadre que deux arbres se chargent de la solidité de ce remuement de matériaux. Le hêtre soutient des cabanes alors que l’âme du feu qui anime la forge est représentée par le chêne. Sa fournaise fait cuire les couleurs du fer en profondeur en prêtant attention au lien que son rouge établit avec le chêne, notamment à une de ses parties tellement humanisées qu’elle en fait un réceptacle sonore des sentiments.

Et pour ces charrues énormes, la fournaise de la forge ne s’éteint ni nuit ni jour, dans la nuit on bat le fer, on le trempe rouge dans l’eau et il crie, de toute force on le marie rouge aux grandes pièces de cœur de chêne qui seront des socs, et le cœur de chêne frais brûle et crie. (22)

30Le chêne et la chênaie glissent souvent vers la définition plus générique de forêt et, en amplifiant leur relation avec les animaux (les porcs et les sangliers), celle-ci se dépouille de son âme pour se figer dans sa vocation spatiale: définir des limites. Le bois s’anime du point de vue sonore, puisque les chênaies vibrent sous le vent comme un chœur. Leurs feuilles mortes sont un hurlement de roue, un cri spécifique qu’un châtaignier présent dans le texte amplifie en brûlant. Cet arbre introduit du mouvement à travers l’évocation du dialogue naturel qui côtoie aussi sa fonction de mise à l’abri des personnages principaux. L’aspect fonctionnel de l’impact végétal apparaît dans les champs à cultiver, dans les branches des arbres utilisées pour pendre les animaux ou dans les arbres objets de dispute.

31C’est dans Corps du roi que l’arbre prend la forme d’un livre, avec le soutien encore de la métalittérature. Après une introduction qui tourne autour des images et des photographies d’écrivains – notamment Samuel Beckett –, le corps de bois s’impose comme une variation du corps du roi. Le masque de bois est cousu en chair. Une longue citation de Maurice de Guérin présente le plaisir de la métamorphose en arbre dont P. Michon s’emploie à en souligner le rôle de la présentation, qu’elle peut assurer sans être ni masque ni expression de misère.

  • 14 Pierre Michon, Corps du roi, Verdier, Lagrasse 2002, p. 24.

elques semaines après sa Méditation sur la mort de Marie, Maurice de Guérin s’imagina avec délice métamorphosé en arbre: «S’entretenir d’une sève choisie par soi dans les éléments, s’envelopper, paraître aux hommes puissants par les racines et d’une grande indifférence, ne rendre à l’aventure que des sons vagues mais profonds, tels que ceux de quelques cimes touffues qui imitent les murmures de la mer, c’est un état de vie qui me semble digne d’efforts et bien propre à être opposé aux hommes et à la fortune du jour». Ce feuillage n’est pas un masque. Il n’est pas une misère. On ne peut pas dire non plus qu’il est vraiment sérieux14.

32Michon insiste aussi sur cet état, en faisant référence à Flaubert et au désir de donner voix aux végétaux. L’effort d’écrire relance la volonté de métamorphose que l’auteur partage avec M. de Guérin. Le renvoi à certaines œuvres de Flaubert soutient cette envie, en exploitant le langage humain de manière à ce qu’on puisse dépasser cette limite et en amplifier les effets par le renversement et par l’atteinte du végétal.

C’est un état de vie qui me semble digne d’efforts. Écrire Madame Bovary et Saint Julien, ne rendre à l’aventure que des sons vagues et profonds, devenir un arbre que le vent étreint et berce, c’est un but vers lequel on peut s’efforcer; par le plus humain des moyens, qui est le langage, être sorti de l’humanité et proférer des sons de feuilles, de gong, d’avalanches, sortir de l’humanité et la surplomber, la couvrir de son ombre, la couvrir de son bruit, l’enfouir sous son feuillage, cela est digne d’efforts. Le feuillage, c’est le livre. Le corps est de bois. (25)

33Sous l’égide flaubertienne, le langage humain s’incarne dans la végétation et c’est ainsi que P. Michon envisage l’arbre-livre avec la fragilité sonore du feuillage qui compose le livre et la solidité physique du bois, comparé au corps. «Le monde est un bois mort» (29). Avec cette expression, les expériences flaubertiennes se retrouvent dans une lecture végétale qui reprend Flaubert en Palestine. Le doute interpelle le rôle des phrases qui, imparfaites ou boiteuses, peuvent héberger le feuillage et la Parole, en assurant la voix des végétaux incarnée ainsi dans les pages. Les parties du livre se composent à l’aide des structures originaires du végétal. De la couverture aux pages et à leur contenu, le bois se pose comme paramètre de référence. Les couvertures jaunes d’un livre déclenchent un souvenir de ce battement de cœur de Flaubert face à un volume d’Hugo. Michon reprend aussi une lettre de Flaubert à Louise Colet (février 1852), dont des réflexions sur l’art soulignent le caractère de la prose: absolue, abstraite et intangible, «de bois» (37). Le masque de bois du livre requiert constamment l’image de l’arbre:

On y mettra la bêtise, le refus et le masque de bois. On y mettra l’arbre oraculaire. On fabriquera du Grand Auteur. L’heure arrêtée du cadran marquera: Grand Auteur. (42)

  • 15 «Il pensait au temps et à la mort qui y met fin. Sous les acacias, dans le désert, dans les palais (...)
  • 16 «C’était en avril, il y avait des lilas, je dansai avec la jolie blonde» (ibid., p. 39).

34Si le bois fige ces images, d’autres arbres repris par P. Michon agitent les pages comme les peupliers, les hêtres et les tilleuls. Porteurs de jouissance, entre battement de cœur et joie, ils accompagnent la tension entre lecture et apprentissage. Le poirier – cité pour indiquer l’arbre d’une fillette –, les acacias – dans le chapitre sur un traité de chasse du gerfaut d’un auteur arabe15 – ainsi que des fleurs – lilas16 –, le magnolia et la rose de Memphis, références reprises dans deux titres existant dans la partie dédiée à Faulkner – Magnolia rifles/La Rose blanche de Memphis (62) – amplifient l’effet végétal en constituant un cadre sentimental. L’amour pour les arbres accompagne la mort de la mère du narrateur puisque «la muraille verte était bonne à l’esprit» (72).

Il y avait des arbres énormes par sa fenêtre, une muraille de feuilles. Chaque journée de cette fin d’été était belle, le soleil variait à n’en plus finir sur ce mur vert, sous les yeux d’une mourante qui avait aimé les arbres. (71)

  • 17 Pierre Michon, Les Onze, Verdier, Lagrasse 2009, p. 41.

35Le goût des souvenirs d’enfance s’appuie sur ce goût de la végétation. Le virage métalittéraire, qui baigne le sentiment végétal de P. Michon à partir notamment de Rimbaud le Fils, fait ressortir davantage un goût pour l’enracinement sous toutes ses formes, même les plus déroutantes. C’est à travers les plantes que l’outil artistique – telle que la couverture d’un livre – ainsi que l’écart entre art et histoire sont ainsi explorés. Cet aspect revient, en particulier, dans Les Onze où l’histoire en acte évoque la Franconie et ses bois pour en restituer cependant un tableau inexistant. L’analogie entre l’enfant et les fleurs, en particulier les roses, fondée sur la fragilité et la caducité insiste sur la matérialité aussi précaire que le tableau, la porcelaine. Cette référence s’encadre dans des histoires généalogiques où, avec le lys, les roses soutiennent la présence rieuse de deux jeunes filles. C’est un constat qui pousse l’analogie jusqu’à la généralisation “filles-fleurs” s’appuyant sur la référence à Bernardin de Saint-Pierre et à Rousseau. Si les futaies sont aussi présentes dans ce texte en tant qu’élément du décor, les fleurs constituent une référence rhétorique. Le lys et les roses côtoient les bouquets de fleurs en vers qui dissimulent «le grand couteau limousin»17. Dans ce dernier exemple, le langage des fleurs revient pour désigner les relations du peintre François Corentin, le Tiepolo de la Terreur, avec les femmes. À côté des roses – ouvertes –, les glaïeuls restituent le bonheur estival comme écho des cris de femmes en plein air. Ces fleurs partagent les sonorités féminines.

[…] tandis qu’à travers des glaïeuls, des roses ouvertes, il court à toutes jambes à travers le jardin vers le canal. C’est le cœur de l’été, c’est le bonheur: des cœurs apeurés dans des jupes de faille tournant autour de vous dans un ballet réglé comme la mécanique céleste, qui vous supplient de ne pas vous écarter d’elles. Et c’est là peut-être, en juillet, avec des cris de femmes et des glaïeuls, que je peux disposer le cadre d’une de ces anecdotes que nous connaissons tous. (65)

36La lecture des végétaux michoniens en fait ainsi un bouquet exemplaire qui installe des arbres dans les vies – littéraires ou non – tout en rappelant la source végétale des livres, la seule certitude matérielle de toute mise en page de “ces feuillages”.

2. Plantes enracinées

37La caractéristique principale des plantes est d’avoir des racines qui les lient à la terre et qui leur permettent – sans bouger – de se nourrir. L’acacia, le bouleau, le chêne, le hêtre, le marronnier, le magnolia, le néflier constituent des exemples de plantes enracinées mais qui, du point de vue scriptural, bougent et font bouger tellement les pages qu’elles mettent en question toutes sortes de fixité et de résistance.

2.1 Acacia

38Comme le reconnaît G. Clément dans La sagesse du jardinier, les acacias épineux d’Afrique tropicale produisent un poison pour échapper à la prédation et avertir leurs congénères par un message chimique longtemps resté mystérieux, tout comme un arbrisseau africain abrite des fourmis qui le protègent des prédateurs. Or, cette plante se défend et protège sa famille et l’exemple élaboré par C. Simon en fait un végétal prêt à se mettre en page pour témoigner de la résistance des souvenirs de famille aux croisements des espaces documentaires. L’auteur de L’Acacia a déjà trempé ses feuilles dans un imaginaire végétal lorsqu’il publie ce texte en 1989.

39En effet, si, dans L’Herbe (1958), la narration se dérègle en faveur des sensations à travers la nature et au détriment des personnages, la sensibilité florale met en évidence la manière de transformer les actions en images. Les perceptions jouent entre mobilité et immobilité, en effilochant toute structure temporelle du récit et en essayant d’assurer la visibilité à l’imperceptible par touches. Ces traits déconcertent les situations, comme dans le cas où la nature envahit en trompe-l’œil la maison ou l’ombre du cèdre sur la façade acquiert la forme d’un homme à l’identité douteuse. Chaque phrase agit comme une branche sur laquelle s’appuyer pour en prolonger les effets d’inachèvement. C’est le cas aussi de l’herbe qui représente l’élément naturel de l’ordre face auquel la réaction humaine semble impuissante à dominer. L’odorat en est un exemple puisqu’il apparaît toujours sous une forme indécidable dès le début.

  • 18 Claude Simon, L’Herbe, Minuit, Paris 1958, p. 10.

[…] c’est la première fois que j’ai senti cette odeur, ce parfum, exactement comme celui d’une rose desséchée ou plutôt – puisqu’une rose desséchée ne sent rien […] et pourtant elle sentait comme un fleur18

40De plus, l’instabilité de l’ouïe s’étend aussi aux bouquets.

[…] cette insaisissable, désuète et cendreuse odeur de bouquets flétris qui semble flotter en permanence dans les chambres des vieilles dames autour des miroirs où se reflètent leurs visages usés, comme l’exhalaison discrète, fragile et un peu rance des jours fanés… (16)

41Les sons de la végétation agissent par des frémissements reliés aux entrecroisements des différentes branches et sont amplifiés par la référence explicite au silence.

[…] comme le bruit même du silence: le lent gémissement des feuilles, la lente résonance du bronze frappé descendant du clocher. (9)

42La lumière garde la connotation végétale sous forme de souplesse. De cette manière, la réalité défie la logique. Les mots s’inventent une syntaxe prête à se plier à de multiples mutilations. Tout est dispersé, oublié, enterré, recouvert de ronces. De cette manière, l’hésitation, le vague, l’imprévu, l’inachevé font converger le naturel vers l’humain – «le jardin ruisselant de larmes, de pleurs, les branches, les feuilles ruisselantes, l’herbe ruisselante, et plus loin encore, tout autour, les prés, les bois, la vallée, les collines invisibles noyées dans l’indistincte et paisible rumeur de l’eau» (138) – ou l’humain vers le naturel, comme dans le cas de la fille iris – «la fille iris de la photo de mariage: puisqu’elle est capable de revivre encore aussi brûlante l’injure, la souffrance» (147). L’évocation entre parenthèses du botaniste amateur qui a la passion d’herboriser confirme l’attention fructueuse au détail, aux comparaisons possibles, nuancées, comme dans l’exemple des feuilles.

[…] les petites feuilles en forme de cœur, d’un vert presque noir maintenant, dessinées avec précision, avec leurs fines et délicates nervures ton sur ton, et, à présent, parfaitement immobiles elles aussi, les branches parfaitement immobiles. (174)

  • 19 Gérard Roubichou, Lectures de l’Herbe de Claude Simon, L’Âge de l’Homme, Lausanne 1976.

43L’image végétale implique ici un processus de croissance, de gestation d’une mémoire. Comme les végétaux se développent de manière imperceptible, ils favorisent le déploiement d’un effet régulateur et amplificateur à la fois – que reconnaît, d’ailleurs, G. Roubichou19 – qui oscille entre la poussée vitale et le dessèchement.

  • 20 Claude Simon, L’invitation, Minuit, Paris 1987, p. 17.

44Dans L’invitation, la végétation n’est pas négligée. À la fin de la longue phrase de l’incipit une vieille dame apparaît. Avant d’entrer dans le détail de la description, un objet frappe son regard: un bouquet de fleurs flétries20. Cette ancienne étoile se retrouve dans un théâtre au décor de fausse végétation que les démolisseurs doivent en toute hâte faire disparaître. La végétation est un outil pour délimiter un espace qui s’anime graduellement. C’est le cas des peupliers, évoqués comme formes qui émergent à partir de lambeaux et qui bordent les routes; ils représentent un rideau qui cache un torrent identifiable seulement à travers son bruit et ils participent aux cérémonies, comme celle de l’invitation. À côté de ces arbres, on trouve les forêts de bouleaux dont le dépouillement annonce une muraille. Mais ici, ce sont les fleurs qui assurent un décor de célébration. L’invitation à assister à une cérémonie sur l’Himalaya est soutenue par ces présences. Si les arbres apparaissent au début pour marquer une naissance, les fleurs, notamment fanées, se multiplient plutôt vers la fin.

  • 21 Dominique Viart, Une mémoire inquiète. La route des Flandres de Claude Simon, Presses Universitaire (...)
  • 22 Claude Simon, L’Herbe, cit., p. 11.
  • 23 Ralph Sarkonak, Un drôle d’arbre: L’Acacia, in Id., Les trajets de l’écriture: Claude Simon, Parate (...)

45Si, dans L’Herbe, C. Simon explore les parcours du Nouveau Roman à travers une forme, végétale, qui configure et reconfigure à la fois la narration au détriment d’un ancrage, dans L’Acacia, la perception minimale participe à l’invention d’une mémoire que D. Viart définit «inquiète»21 en raison de la médiation de l’histoire, d’un passé qui revient agiter le présent. D’ailleurs, dans l’exergue de L’Herbe, C. Simon cite B. Pasternak: «Personne ne fait l’histoire, on ne la voit pas, pas plus qu’on ne voit l’herbe pousser»22 et c’est cette prolifération – faite de fusions analogiques, d’hypothèses, d’accumulation, de symboles – qui garantit l’effet d’inachèvement et qui brise toutes sortes de savoir. La présence de l’arbre dans le titre du roman de 1989 récupère un faux-semblant structural23 puisque, tout en se plaçant sous l’égide d’un élément végétal, L’Acacia n’est pas envahi par une végétation insistante. La structure temporelle qui flotte autour des guerres, avec des allers-retours, insiste plutôt sur la construction d’une mémoire.

  • 24 Claude Simon, L’Acacia, Minuit, Paris 19891, 2003, p. 17.

46Le début s’ouvre sur un paysage de 1919 avec des détails botaniques qui rendent l’aridité du paysage compromis aussi bien par des parties minuscules (parfois abîmées) de la végétation que par la rareté de ses “grands” éléments. Tout au long du texte, les descriptions requièrent un soutien botanique, comme dans le cas du «visage souriant d’une femme blonde au-dessus d’un bouquet de roses»24. Lorsque les corps des soldats pourrissent, les références végétales renvoient – par analogie – à la destruction, au manque d’actions capables de mettre en valeur le mouvement du cycle végétatif. L’informe atteint la végétation faite à l’apparence «d’épineux buissons de fer rouillé» (23) mais c’est la faible teneur de la lumière qui fait commencer à dorer les feuillages. Quant au chapitre qui introduit le contexte de la deuxième guerre mondiale («17 mai 1940»), les arbres apparaissent encore une fois comme une rareté qui arrive tout de même à dissimuler certaines présences ou à se faire prétexte pour leur dissolution. Les blessures historiques s’appuient sur les arbres qui construisent des formes tant par analogies que par agglutination. D’où, par exemple, l’évocation des fleurs carnivores qui avec leur «imperturbable et vorace bienséance» (42) rendent l’hypothèse de la part de la nature de sécréter un suc digestif, capable d’avaler et de désagréger le paysage lui-même, énième témoignage d’une sorte d’autosuffisance, d’autoengendrement des images naturelles.

47En revenant ensuite encore une fois sur la première guerre mondiale («27 août 1914»), la végétation apparaît par touches. L’arbre est au cœur d’une analogie animalière qui brise le décor en vertical par certains détails de position (au pied de l’arbre, au-dessus d’eux). «17 mai 1940» fait réapparaître un décor végétal où la haie se pose comme point de repère. Cet aspect en fixe le contexte pour amplifier l’effet de mouvement du personnage principal; l’accumulation des détails qui se rapportent toujours à la distance ou à la qualité de cette distance favorise la mise en place de l’action, selon ses rythmes changeants. De plus, l’attention aux jardins ainsi qu’aux terrasses s’intensifie lorsque le décor tropical s’impose sous forme de luxuriance. La végétation pointille le décor dans les chapitres suivants mais avec une présence moins évidente. Pourtant, on a parlé des jeux d’alternance entre les guerres. Les plantes qui ont une physionomie plus marquées sont les plantes vertes et les hortensias – notamment dans le chapitre IX, «1914». Mais si elles pointillent la narration tout au long des pages, la clôture de ce roman est assurée par l’acacia qui se présente par rapport à la lecture et à l’écriture. La bibliothèque que le personnage principal avait héritée engendre l’envie de recommencer à lire; l’achat des volumes de La Comédie Humaine, des journaux qui publiaient les cartes des batailles contribue à la soutenir. Le passage de l’hiver au printemps anime ainsi le passage de l’acte de lire à l’acte d’écrire. C’est à ce moment-là que l’acacia apparaît en déployant l’analogie avec ses feuilles et la page.

Un soir il s’assit à sa table devant une feuille de papier blanc. C’était le printemps maintenant. La fenêtre de la chambre était ouverte sur la nuit tiède. L’une des branches du grand acacia qui poussait dans le jardin touchait presque le mur, et il pouvait voir les plus proches rameaux éclairés par la lampe, avec leurs feuilles semblables à des plumes palpitant faiblement sur le fond de ténèbres, les folioles ovales teintées d’un vert cru par la lumière électrique remuant par moments comme des aigrettes, comme animées soudain d’un mouvement propre, comme si l’arbre tout entier se réveillait, s’ébrouait, se secouait, après quoi tout s’apaisait et elles reprenaient leur immobilité. (380)

48Cet arbre oriente les souvenirs qui se recomposent sous forme d’histoire comme le confirment aussi les titres des chapitres faits de dates. Le choix de l’acacia souligne l’exigence de la mobilité propre du vivant afin de détromper tout symbole au nom d’un référent concret capable d’entamer la narration.

49Autonomie et autosuffisance de l’œuvre qui se replie sur elle-même et qui retravaille ses outils, la végétation de C. Simon dialogue avec la mémoire. Dans l’extrême contemporain, la fiction joue elle aussi avec la mémoire mais elle s’impose également sur le végétal en tant que savoir devenu ainsi objet de fabulation. Entre la perte de la mémoire et le plaisir à désacraliser le savoir, ces références agissent à la manière d’une archive avec la certitude de ne pas pouvoir atteindre la totalité. Le végétal érudit que l’univers de P. Senges explore confirme cette attitude scripturale mais il lui attribue les incertitudes qui dérivent d’un hypotexte incertain. D’où le déplacement du vide autour duquel il bâtit l’univers végétal de Ruines-de-Rome en assurant un regard critique du présent.

2.2 Bouleau

  • 25 Camille de Toledo, Le hêtre et le bouleau. Essais sur la tristesse européenne suivi de L’utopie lin (...)

50Considéré comme un arbre qui honore tous les morts et qui respecte tous les vivants, les méchants comme les justes, sans négliger le monde animal et le monde végétal, le bouleau que S. Germain évoque dans Tobie des Marais est lié à l’ombre qu’il produit comme mise à l’abri notamment face à la douleur. Or, les forêts représentent les cauchemars du XXème siècle. D’après Camille de Toledo, les bois de bouleaux faits de troncs à l’écorce pelée restent dans les souvenirs des survivants des camps d’extermination et ils sont rentrés dans la clairière de «l’h-être»25. Arbres des pleurs de l’Europe, témoins en silence du drame de l’extermination, ils sont «happés par leur proximité auditive avec les bourreaux» (67) et transmettent le drame des survivants. Dans Écorces, G. Didi-Huberman décrit les bouleaux de Birkenau, expression qui, du point de vue étymologique, insiste sur les arbres vus par eux-mêmes. De plus, la terminaison –au désigne la prairie où poussent les bouleaux (mot qui indique le lieu en tant que tel) et la douleur elle-même (expression spontanée de la souffrance). Il insiste sur trois bouts d’écorce apportés des camps polonais comme s’il s’agissait des volutes d’un livre brûlé, lambeaux porteurs d’une mémoire non écrite.

  • 26 Georges Didi-Huberman, Écorces, cit., p. 52.

51Les bouleaux sont les arbres typiques des terres pauvres, désolées où la silice domine. Ces plantes pionnières constituent la première formation arborée par laquelle la forêt gagne du terrain sur la lande sauvage. Arbre national russe, le bouleau est associé au renouveau printanier puisqu’il évoque la sève qui recommence à circuler dans les arbres. Dans le calendrier celtique, il symbolise aussi la sagesse. Aux prises avec l’inimaginable de ce passé, l’auteur souligne l’importance d’imaginer tout cela, malgré tout, pour dépasser l’impasse de l’imagination. Le manque d’horizon dans un lieu sans espoir comme Birkenau est paradoxal puisque cette négation est accrue par la structure de cet endroit visuellement “ouvert” sur l’extérieur. Les bois de bouleaux se composent d’arbres qui sont les seuls survivants, les seuls résistants en absence de témoin. L’ombre dispute à la lumière son témoignage désespéré26. Leur sève garde les êtres détruits qui ne sont pas partis ailleurs. D’après G. Bataille, l’exubérance des fleurs qui poussent dans les camps est la contrepartie d’une hécatombe humaine; d’où leur valeur rassurante. Les sols sont alors l’écorce de l’histoire que l’archéologue doit examiner pour saisir les inquiétudes du passé.

2.3 Chêne

  • 27 Philippe Jaccottet, Cahier de verdure, Gallimard, Paris 1990, p. 13.
  • 28 Régine Détambel, Noces de chêne, Gallimard, Paris 2010.

52Très répandu dans l’œuvre de P. Michon et de R. Millet avec le marronnier et le cerisier, le chêne souligne la dureté. Face au marronnier – expression surtout des souvenirs d’école – ou au cerisier – capable, selon Ph. Jaccottet27, de saisir les éclats fragmentés de la nature qui apparaît de plus en plus ordinaire –, le chêne insiste sur l’effort de l’enracinement par rapport à un âge faible du point de vue humain comme la vieillesse. En effet, Noces de chêne28 renvoie à l’expression qui indique quatre-vingts ans de mariage. Marque d’une longue vie, d’une union durable, ces arbres indiquent une vieillesse verte chez R. Détambel. Les plantes dialoguent entre elles pour se mettre à l’abri. Cette lecture botanique de la relation amoureuse s’appuie sur les variations des plantes et des arbres dont la spécificité qualifie l’essence de chaque plante par rapport au détachement du sol et dans le sous-sol, non en plein air. Cependant, dans ce cas, cet arbre souligne la force du végétal sur l’humain.

2.4 Hêtre

53Considéré comme un pilier vivant pour la fluidité de la lumière et la vibration de l’air qu’il engendre ainsi que pour la souplesse du sol et la puissance de son tronc lisse avec une écorce de faible épaisseur, le hêtre crée une sorte de correspondance entre la roche et l’herbe douce; il domine et cache en même temps sa fragilité. Il n’aime pas le soleil (ce qui lui permet de sélectionner les végétaux qui peuvent se développer sous son ombrage). Il privilégie les pluies, garde les confidences, a un grand pouvoir de chauffe. Sensible aux excès climatiques, il aime l’humidité et les brouillards. Grand consommateur d’eau, il n’accepte que l’ombre, condition privilégiée pour pousser. Sa floraison est concomitante à sa mise en feuille. Ses racines ne sont pas profondes, mais elles se courent dans toutes les directions. En anglais, il indique le livre parce que ces plaquettes de bois portaient gravés les textes runiques. Doté d’une ramification dense, enchevêtrée, serrée, il entre en conflit avec son rival, le chêne, qu’il peut faire mourir en le privant de lumière, tout en favorisant sa croissance. Arbre impérieux, indépendant et exclusif qui étouffe les autres espèces, il est l’inverse d’une espèce pionnière. D’où son rôle de point de repère sur un itinéraire, de point d’observation pour contrôler les ennemis, de poteau d’exécution, de creux secret pour se cacher. Selon le calendrier celtique, c’est un symbole de patience et d’ambition dominatrice.

54Camille de Toledo en fait l’un des symboles de la tristesse, effet de la chute du mur de Berlin, avec le bouleau. À la perte de l’ailleurs comme limite de l’exploitation des désirs et des rêves qui ne peuvent plus s’identifier avec la mobilité des horizons, correspond le devoir de mémoire, identifiable avec cet arbre. Ses feuilles caduques qui se renouvellent chaque année, reconnaissent quelque chose de flétri, de passé, sur le point de tomber.

  • 29 Camille de Toledo, Le hêtre et le bouleau. Essai sur la tristesse européenne suivi de L’utopie ling (...)

Le hêtre, l’arbre, cristallise l’état de l’Europe charnière des siècles; c’est pour cette raison que nous le voyons dans notre promenade pousser entre les rangées des stèles du Mémorial29.

55À la différence du bananian – arbre postcolonial et diasporique – qui plonge ses branches vers le sol pour s’enraciner plus loin, en prenant les distances de la nostalgie et en créant dans l’oubli, le hêtre est l’arbre du monumental, de la pierre. L’homme devient un hêtre par l’association entre mémoire et civilisation, par le travail proprement humain de l’oubli. Son devoir de mémoire renvoie à la muséification des voix de la douleur et de la survie, pour figer, sédimenter le passé.

56Dans Éclats de sel, S. Germain en fait l’un des personnages principaux, avec sa posture élancée, dès les premières lignes du texte. Sa solitude le tient debout face au ciel et le rend capable d’entamer une conversation avec d’autres éléments naturels, comme le vent, et de donner voix à sa propre ombre. Toute une série d’analogies explore le ton et l’intensité de ces résonances auxquelles l’auteur attribue un chromatisme sombre, plié au déclin. La lumière froide, le silence bleu rouille l’image en lui donnant son air du temps.

  • 30 Sylvie Germain, Éclats de sel, Gallimard, Paris 19961; Gallimard, “Folio”, Paris 1997, p. 15. 

Un hêtre isolé se dressait, là-bas, au milieu d’un paysage plat surplombé par un ciel en remous aux tons d’ardoise et de lavande. Il se terrait très droit au cœur de cette double immensité de terre rase et de froide lumière30

57Face à un horizon démesuré, le hêtre se détache par sa présence puissante témoignée des sons associés aux couleurs et des formes arrondies plus soignées que celle plate du terrain alentour.

Mais il y avait l’arbre, son tronc cendré, comme une entaille dans le bleu sourd du ciel, sa ramure arrondie, comme un défi à tant de nivelage, son feuillage cuivré, comme un gong recélant d’obscures résonances (15)

58Il comble un espace vide et sa résistance entonne sa nuance humaine qui demeure cachée au visible, comme son cœur et son chant. Il s’empare du temps puisque son écorce tisse les fils de la mémoire. Une fois créée cette description pointue du hêtre, S. Germain le fait bouger et rend plus vide l’espace qu’il avait rempli avec sa présence hautaine. C’est le mouvement du hêtre qui se fait narration par les fils qu’il tisse autour des autres personnages. Au fur et à mesure qu’on avance, les autres arbres cités, qui frissonnent dans le brouillard et qui n’ont plus le caractère solennel du hêtre, partagent le froid humide avec les hommes. Le hêtre marque ainsi un éclat fugitif dont la force réside dans le goût du sel de la vie.

59D’autres arbres se mettent en mouvement dans un récit visionnaire tiré de Jours de colère où les arbres-hommes s’arrachent du sol, entonnent un chant de joie avec leurs branches enflammées comparées aux bras d’hommes “saisis par le désir” et rendues évidentes par les effets incandescents de la lumière.  

2.5 Magnolia

  • 31 Marie NDiaye, Comédie classique, P.O.L, Paris 19871; Gallimard, “Folio”, Paris 1988, p. 25.

60L’approche végétale de M. NDiaye se déploie à partir de la fausseté florale avant de poser son attention sur l’odorat pour acquérir une certaine authenticité. La convention chromatique du vert attribuée aux vêtements côtoie le caractère artificiel des plantes présentes dans un roman comme Comédie classique où la narration joue aussi avec l’artifice d’une seule phrase. Définie «aimable»31, cette couleur est la seule qui se charge d’une telle adjectivation. La qualité insiste sur la réussite de l’agencement des couleurs à l’aide du vert dont la fonction de lien entre les personnages aussi est mise en évidence par le petit gilet prune du «je» et les pantalons beiges du père. Ceci engendre le glissement des chaussures du père à la petite fille – «[…] voire si coquettes avec ce discret empiècement de cuir ras sur le dessus et les côtés et cette aimable couleur verte qui accompagnerait d’une façon fort heureuse mon petit gilet prune et les pantalons beiges du pauvre papa, que j’ôtai sur-le-champ mes vieux souliers jaunes pour enfiler ceux-ci qui me chaussèrent parfaitement […]»(25). Les fleurs en plastique du cimetière – notamment des fausses roses et de faux lys – accompagnent les senteurs sylvestres respirées à travers la dénomination savante des plantes, confirmant cette orientation du plastique au vivant.

  • 32 Marie NDiaye, La femme changée en bûche, Minuit, Paris 1989, p. 99.

61Dans La femme changée en bûche, la métamorphose agit en amplifiant cet aspect à l’aide des odeurs florales, celles des lilas en particulier qui permettent de lire le corps par le biais de traits invisibles. Les grappes de lilas «mauve, odorant, obscures, accablées»32 apparaissent déjà comme soutien visible de la limite d’un jardin avant de se définir par rapport à l’odorat et à la recherche corporelle. L’odeur des lilas est celle des rides – des fronts et des joues – sur lesquelles les lèvres du neveu posent des baisers. Elle produit un effet enivrant et doux qui, à partir du corps, se répand sur les vêtements, dans les pièces en gardant une sensibilité particulière à un repli intérieur. Tout en reconnaissant la fonction encadrante du jardin, cette odeur résiste dans un espace intime qui va des vêtements au sac; cette mise à l’abri la rend encore plus précieuse: «L’odeur des lilas dure dans les chemisiers satinés, dans les foulards, dans leurs cheveux en bandeaux, dans les armoires où il se cache, des grandes familles dorées et brunes couleurs du bois, où il ouvre son sac pour faire claquer le fermoir et respirer le lilas, propre mouchoir de dentelle, sans y rien prendre, immaculée et légèrement mauve» (103-104). Si le manque de distinction temporelle entre le jour et la nuit favorise une approche totalisante, l’odeur commence à s’alourdir au détriment de la légèreté; «lourde écœurante odeur, parfum sirupeux» (105): ces variations glissent vers la nausée, accompagnées d’un goût fade qui s’empare du pain et qui passe encore une fois par une référence physique – à travers les narines pour rejoindre la tête avant de se répandre tout autour du corps. Des cheveux aux petits gâteaux au gingembre, l’odeur des lilas finit par rassurer aussi, malgré le supplice provoqué par cette sensation – «Quant à une sorte de justice immanente, juste justice le châtiant ainsi qu’il doit l’être, l’odeur du lilas le rassure, pour sa turpitude, non, pas cela précisément, pour l’envie qu’il a de retourner lorsqu’il croit, sait, ne peut sans mentir se convaincre du contraire, qu’il agit mal, là-haut dissimule le nez enfoui dans les vêtements odorants et s’accusant mais restant, puis revenant, et alors ne pensant plus du tout à la petite bête» (106). Cette condition ondoyante prend les distances de tout ce qui est figé ou destiné à être figé comme l’artifice et en met en valeur sa friabilité. C’est l’effritement de l’espace dont l’essence est toutefois sauvée. C’est le cas aussi des chênes. Ces arbres dépassent leurs caractéristiques spatiales de délimitation des parcours et animent un dialogue avec le «je» qui se met à l’écoute de leurs voix, finissant par identifier une démarche ponctuelle sujette à l’invisible. De cette manière, les feuilles acquièrent des intonations en crescendo et en decrescendo; ce chœur bruit sans l’aide du vent à cause plutôt d’une chaleur accablante, murmure tout près du «je» à tel point qu’il s’arrête pour apprécier leur «impossible vacarme» (20) et leur silence successif.

  • 33 Marie NDiaye, Un temps de saison, Minuit, Paris 1994, p. 11.

62Dans Un temps de saison, Rose est le nom du personnage principal et il établit des analogies par la médiation de la couleur. Les joues sont aussi écarlates que le «cœur de chaque petite fleur»33, ajoutant une connotation qui insiste sur cette comparaison en explicitant le chromatisme et en l’encadrant de couleurs opposées. Le «cœur rougeoyant de chaque petite fleur» (18) s’installe ainsi par rapport à «la lumière crue et blanche des boutiques» et se déploie du corps aux vêtements des commerçants et aux murs fleuris. Le vert se charge d’un pouvoir particulier, celui d’aveugler, associé et intensifié par le plein air et les pâturages.

  • 34 Marie NDiaye, La sorcière, Minuit, Paris 19961, 2003, p. 35.
  • 35 Marie NDiaye, Mon cœur à l’étroit, Gallimard, Paris 2007, p. 233.

63C’est encore l’anomalie chromatique qui investit les arbres dans La sorcière où le rouge des feuilles est privilégié et marque une distinction spatiale pour toute maison alignée. De plus, cette présence souligne davantage le manque de «toute végétation inutile, non conventionnellement décorative»34. D’ailleurs, dans Mon cœur à l’étroit, la ville se présente sans végétation ou du moins par des éléments sombres qui finissent par l’englober dans le noir jusqu’à la faire disparaître. «Les secs et noirs bouquets d’arbousiers et les sapins bas aux troncs noirs, aux branches noires et nues»35 ainsi que les taches opaques que l’ombre engendre et les variations de l’obscurité s’installent ici sous forme de mouvement de manière à amplifier le paradoxe de la perception dans le cas extrême de l’aveuglement.

64Cependant, c’est dans Rosie Carpe que M. NDiaye déjoue le phénomène de la végétalisation de son écriture. D’une part, la végétation s’empare des sensations qui présentent et identifient les personnages; c’est le cas de la réaction physique qui dépasse toute limite entre humain et végétal à tel point que l’immobilité constitue l’élément évident du partage.

  • 36 Marie NDiaye, Rosie Carpe, cit., p. 30.

Et là, près de Lagrand, dans l’air humide d’une végétation qu’elle sentait épaisse et immobile autour d’eux, près de Titi immobile, blême et fin, il lui semblait que son corps durcissait, lentement repris par la glace de cette impression ancienne36.

  • 37 «Elle pouvait entendre également la complainte monotone de Titi, qui dormait, oublié, silencieux, m (...)

65La végétation se charge aussi d’autres traits humains qui vivifient le souffle vital, toujours par le biais des comparaisons suggérées par certaines attitudes des personnages37. De plus, elle acquiert une voix lorsqu’elle gémit comme les animaux en l’absence de vent. À côté de ce paradigme du corps végétal, le magnolia se pose comme un pilier du roman. Cet arbre énorme représente le lien avec la maison familiale des frères Carpe, dont les racines sont à Brive. Outre la taille, le magnolia apparaît sous forme de souvenir chez Lazare qui ressent «un regret profond, douloureux» (52) puisque, pour lui, cet arbre «chaque printemps ouvrait dans leur jardin ses fleurs blanches, épaisses, aux durs pétales empesés et duveteux, il lui dirait encore que le bonheur à Brive avait pour lui les couleurs de ce magnolia inodore et un peu raide sur leur bout de pelouse maigre». La réaction de Rosie est différente puisqu’elle n’a aucun souvenir du magnolia dont l’histoire ne lui appartient pas; la maison familiale est, pour elle, identifiée avec la couleur jaune, celle du soleil «permanent qui nimbait Brive d’une lumière chaude». Cependant, c’est toujours Lazare qui en fait une unité de mesure pour qualifier la présence corporelle de sa sœur – «Elle, Rosie, était plus solidement charpentée que Lazare, grande, les os lourds, la chair ferme et pleine dont Lazare disait parfois, l’été, quand il voyait les bras nus de Rosie, qu’elle était semblable à de la chair de magnolia» (55).

66Le buis et son odeur s’emparent également du corps de Rosie, en particulier de ses mains. La dimension corporelle exploite des analogies végétales, qui témoignent d’une métamorphose comme «ses doigts d’herbe frémissante, son ventre de pivoine grasse» (296), des jambes en forme de tiges qui s’amincissent au point de s’affaisser «comme une pivoine avantageuse, épanouie, déclinante» (292). Mais c’est l’odeur qui fait la différence puisque la relation s’établit loin des composants physiques, loin de tout ce qu’on peut toucher; cette odeur est «piquante […], menaçante et dangereuse» (128) et se fait porteuse de la famille. La mère de Rosie la garde sur sa peau même si elle essaie de l’éloigner d’elle; tout en considérant les modifications apportées à ces plantes par les effets de la senteur – acide et tiède à la fois –, ce personnage montre comment l’odorat établit une relation végétale qui ne se développe pas à partir de la végétation elle-même, mais qui attribue à l’humain la gestion active de cet aspect au détriment de la réciprocité. L’insistance sur les verbes «sembler» et «sentir» accompagnent cette approche univoquement subjective – «Il lui sembla que l’odeur des buis qui imprégnait sa mère se répandait partout dans le jardin, dans la rue, sur les buis mêmes, il lui semblait que c’était Mme Carpe qui sentait les buis et non les buis. Les buis sentaient sa mère, sa bouche, tiède, sûre […] L’odeur des buis se rappelait à elle dès qu’elle approchait du portail» (136). L’odeur et l’air favorisent l’évocation de l’indéfinissable par l’attachement de la première aux plantes et de l’autre au vert, couleur qui devient plus sombre pour mieux rendre les ombres, éléments incontournables de l’incertitude nécessaire au déclic de la narration. Ce n’est pas par hasard que le végétal s’identifie aussi par comparaison à l’idée et au rêve, dont il partage le caractère «abstrait, mystérieux» (242) et lui assure une sorte de consistance. Toute plante commune est ainsi chargée d’une puissance narrative plus forte que celle exhibée par l’indication détaillée de son identité. Dans le jardin de Lazare, «un gros arbre à pain, un flamboyant, un tamarinier» sont dotés d’une ombre, créant alors un autre contour du végétal amplifié par un aspect fuyant. Dans le cas des goyaviers, la richesse des fruits engendre une autre forme de vertige, issue de l’odeur pourrie de sucre, soumise elle aussi aux ressources de l’invisible.

2.6 Néflier

67J. Serena fait du néflier l’arbre-maison de son roman publié en 2007. Face aux allers-retours des composants du couple, il représente le pilier de l’intrigue immobile mais orientant le chaos de deux vies aux prises avec la découverte de la maladie. Le personnage principal n’arrive pas à avouer cette expérience à sa femme Anna. La stabilité du néflier réfléchit le caractère sédentaire de la jeune femme et la met à l’abri de la mobilité propre au vivant, même quand cet aspect a des replis douloureux. Cette mise à l’écart n’apparaît pas seulement par rapport à la posture de la femme, peinte dès le début comme quelqu’un qui, assis sous le néflier, parle avec des filles. Cette image engendre une réticence face à l’approche du personnage principal par le biais de troubles pronominaux et notamment de la reprise insistante de la figure tutélaire du néflier qui, d’une part, protège les femmes de la mauvaise nouvelle et, de l’autre, freine l’action de l’aveu.

  • 38 Jacques Serena, Sous le néflier, Minuit, Paris 2007, p. 9-10.

Anne était dans le jardin, assise sous le néflier, avec les filles. Elles parlaient […] Elle, ou à la rigueur l’une des filles, j’étais prêt à leur annoncer la nouvelle de ma transfiguration en marche, de notre imminente vie plus vivante. Mais elles parlaient sous le néflier. J’ai fini par me dire que ce n’était pas le moment, pour une telle nouvelle, mieux valait attendre le bon moment38.

68Le néflier, élément fixe et souple à la fois, joue aussi le rôle de témoin des tentatives pour parler. Ce n’est qu’en s’appuyant à son tronc que le personnage principal trouve la force d’aborder le sujet. C’est la nature qui donne la force d’imposer le vivant dans les situations qui le mettent à l’épreuve de son existence. Cette action du néflier est également soutenue par l’évocation du jardin à travers les activités pratiques qu’il requiert, comme débroussailler ou arroser; présentées au conditionnel, elles insistent davantage sur la possibilité de grandir et de s’embellir, qualités que la maladie met en danger chez l’homme. À l’impact physique suit la réaction émotionnelle qui confirme tout de même le rôle central du néflier dans la gestion des souvenirs qu’il garde. L’homme attribue ainsi à cet arbre la capacité de faire émerger la profondeur du passé face auquel il prend ses distances en évitant de le regarder.

J’ai évité de regarder le néflier, la sauge, le jardin, souvenirs, images trop fortes, ne surtout rien laisser affleurer, de tout ce qui me rattachait à ce jardin qu’on avait, j’ai marché vite. (33)

69La présence végétale est ainsi un référent actif à la vie. C’est pour cela qu’en plus de ses reliefs, le néflier est nécessaire, aussi à l’intérieur de la maison, comme d’autres plantes vertes. Ces dernières abandonnent leur côté générique pour être expressément nommées, quand la mort approche. En effet, la plante grasse attire le regard des personnages en remplaçant l’image du jardin abandonné dans laquelle l’homme inscrit sa solitude. La comparaison végétale glisse de la légèreté partagée avec les plantes comme source de vie – «Je débarquais comme une fleur à trois heures du matin devant la petite bibliothèque plongée dans le noir» (49) – à l’immobilité dépourvue d’élan et enfermée dans le noir – «Et je me suis senti seul. Seul, dans la nuit, on remarquait les plantes, seules aussi dans la nuit. Si présentes. N’attendant rien, ni soleil, ni jour. Pointant au ciel en un amour aveugle leurs fleurs» (95). Malgré ces transformations, qui soulignent l’analogie des états d’âme entre l’humain et le végétal au nom du sentiment de la solitude, c’est le vert qui demeure, couleur ambivalente du vivant et de la mort – «Un liquide vert recueilli dans quelques vieilles casseroles. Le jardin n’était plus le jardin» (100). Semblable au pommier doté d’une écorce écailleuse et de rameaux tortueux, le néflier est une plante aux caractéristiques botaniques rustiques, peu exigeante en sol, capable de résister au gel; c’est ainsi que cet arbre gère, du point de vue scriptural, la douleur comme expression du vivant dont il confirme la souplesse sentimentale.

 

70Ces exemples de plantes enracinées jouent à plusieurs titre avec la résistance et les choix scripturaux côtoient de près leurs caractéristiques botaniques. Cependant, toute tentative de les attacher au sol sous-entend une approche sentimentale. Il ne s’agit pas de faire face aux troubles familiaux – qui sont les plus sollicités – mais d’en saisir – quelque soit le sentiment concerné, de la douleur ou de la joie – le côté vivant des situations. La solidité se replie sur elle-même et, en découvrant ses failles par les traces de l’humain (sons, couleurs, odorat), s’interroge sur les limites de l’enracinement. Les glissements sentimentaux qu’on y reconnaît amplifient, alors, l’approche à tout ce qui est vif.

3. Plantes visionnaires

71Les plantes visionnaires à la manière des merisiers de S. Germain poursuivent cette enquête en prenant les distances du savoir botanique. Le végétal ne néglige pas la médiation de l’humain et, dans ce cas aussi, le goût de la métamorphose traverse plutôt le sentiment de la nature. Les images se gonflent au fur et à mesure que l’analogie corps végétal-corps humain vise à l’agglutination mais la richesse des détails est si envahissante que la vitesse des rapprochements freine ce phénomène et engendre un effet contraire aux mécanismes du sentiment végétal. D’ailleurs, les liaisons anthropomorphiques développées par les mythes et dont on trouve la trace également dans les noms “vulgaires” de la végétation (comme Narcisse), composent des postures où c’est le rôle principal de l’humain qui s’habille en végétal. Celui-ci ne constitue qu’un cadre de travestissement où tant l’humain que le végétal restent extérieurs à eux-mêmes tout en partageant les situations narratives.

4. Plantes scripturales

72Si le lys représente le symbole de la pureté, comme les exemples de Balzac et de P. Quignard le témoignent, il se fait aussi porteur de la condition végétale de l’écriture lorsque la végétation se fait écriture sans s’appuyer sur les ressources de la représentation. C’est ainsi que certaines plantes s’inscrivent dans les feuilles en toute autonomie et finissent par gérer la narration de l’intérieur en donnant leur forme, leur corps à l’écriture. C’est le cas notamment de la glycine qui agit toute seule chez M. Desbordes et qui s’insinue dans certaines lignes de N. Huston avant d’entrer en symbiose avec un flamboyant et un chêne chez M. NDiaye.

4.1 Glycine

73La glycine est une plante très active dans Une adoration de N. Huston, roman où, après l’introduction de la romancière qui garantit l’authenticité de l’histoire au lecteur, le lecteur lui-même mène une enquête sur la mort du comédien Cosmo. Tout les gens qui l’ont connu, les objets, les vivants et les morts sont convoqués pour saisir la réalité. Organisé en journées et placé sous l’égide d’une phrase de R. Gary qui souligne l’équivalence entre réalisme et mensonge, ce texte est ainsi parsemé de fleurs qui jouent le rôle de témoin.

74Par le biais du récit initial d’Elke, qui évoque l’histoire d’une jeune fille – Alice – enlevée par une fée, les fleurs sont mises à l’honneur pour dévoiler le jeu du mensonge. Il suffit de penser aux fleurs pour qu’elles existent. C’est le cas des coquelicots, placés au milieu des lilas, parmi lesquels Alice souhaite se retrouver. En suivant cette suggestion, Cosmo imite Alice et approfondit les enjeux de cette mystification par l’analogie avec une fleur proustienne, l’orchidée. Expression de luxuriance, de complexité, elle a toujours attiré par sa forme et ses différents noms. Semblable à un monstre et introduite en Europe au XIXème siècle, elle représente la difformité que ses noms évocateurs (sabot de vénus, Fille de l’air, Nid d’oiseau, Orphys-vanile, frelon, bécasse) chargent d’un pouvoir dévorateur.

75Le dialogue entre Cosmo et Elke établit une relation étroite entre la couleur et les végétaux et ramifie le témoignage comme prise de distance. La couleur ne change pas, alors que les plantes diversifient la réaction des interlocuteurs pour en saisir la différente charge du point de vue de l’action. L’existence même de ces végétaux assure l’existence et la consistance active des couleurs. Mais tout en étant la même, la couleur agit de manière différentes par rapport aux végétaux.

  • 39 Nancy Huston, Une adoration, Actes Sud, Arles 20031; J’ai lu, Paris 2010, p. 36.

Non, a dit Cosmo. Je ne tiens pas à laisser entrer du fuchsia chez moi. Le fuchsia c’est comme les orchidées, ça a l’air artificiel même quand c’est réel.
Je suis désolée, ai-je dit alors. On peut susciter les fleurs à volonté, mais non les supprimer. En revanche, si vous voulez, je peux recouvrir le fuchsia de chèvrefeuille39.

76À côté de ce travail de transformation de la matière et du cadre contemplatif que la nature peut constituer, les arbres parlent d’eux-mêmes et portent leur témoignage sur la passion humaine pour les végétaux. Parmi ces témoins, il y a le Cèdre du Liban qui raconte la passion du père de Cosmo pour les arbres. L’amour pour la nature, avec sa distinction autour du travail, révèle une complicité secrète avec les fleurs, qui va du physique au métaphysique puisqu’elles sont capables d’agir, d’écouter, de murmurer. André est ainsi présenté par un oxymore, un paysan pastoral, qui, loin d’être accablé et distrait par le labeur de la terre, apprécie la beauté du paysage à tel point de l’embrasser. Les arbres sont comparés aux hommes car les branches des chênes, des ormes et des marronniers ressemblent aux bras levés vers le ciel, comme pour louer la nature, et cette passion pousse André à serrer dans ses bras le tronc des arbres à la recherche d’un appui pour soutenir son action. Cris et murmures constituent la musique qui sous-entend ces séquences. En développant le récit du Cèdre du Liban, la passion pour la nature revient aussi dans le cas d’Elke; la mission sacrée s’appuie là sur la comparaison entre la beauté physique des femmes et celle des arbres qui fait émerger «une plénitude spirituelle» (66). La peau de l’arbre peut garder aussi tant les incisions des noms qui dévoilent une autre manière de témoigner dans la durée que les traces des lèvres sous forme d’intensité du souvenir.

77Lorsque la glycine prend, enfin, la parole pour raconter la première nuit d’amour entre Cosmo et Elke, elle tient à se présenter:

Je suis belle et mauve et romantique et parfumée à souhait, Votre Honneur, je suis propice à l’érotisme, maints poètes l’ont dit; mais à l’impossible nul n’est tenu. (88)

78Cette parole souligne aussi la mécanique naturelle des fleurs qui en fait des organes reproducteurs et qui justifie aussi son rôle privilégié entre les deux amoureux. Son témoignage s’achève sur le récit du rêve de Cosmo à la fin de cette nuit, un rêve qui coïncide avec la mort des deux amants. Celle-ci en fait un seul corps, issu d’un seul regard. Plusieurs fois évoquées en relation avec la mort, les chrysanthèmes (rouges, violets, orange) s’accrochent à cette situation extrême pour souligner la beauté simple et précise de la nature qui cache, dans son déclin, la possibilité de renaître. La conscience de la couleur des fleurs (gris foncé, vert mouillé, rouge vif) crée une palette non négligeable pour nuancer les saisons, notamment l’automne plus proche de la mort. Or, le cimetière de la glycine, en tant qu’expression fictionnelle, reste malgré tout vivant par rapport à l’image qu’Elke en donne puisque les fleurs sont en céramique et en plastique, comme si leur reproduction humaine n’était pas respectueuse de la vie végétale. La sagesse de la glycine est, d’ailleurs, un témoignage réfléchi encore une fois par Elke, marque d’une autorité acquise par son art de la parole. En reprenant l’idée de vie comme gonflement, plénitude, elle justifie la présence des fleurs aux obsèques.

[…] voilà pourquoi justement on apporte des fleurs aux obsèques, parce que ce sont des organes reproducteurs, parce que la vie est fugace et la mort éternelle, et qu’on a besoin de couvrir l’éternité de fugacité, de noyer la neutralité incolore et inodore de l’inexistence permanente avec les brillantes couleurs et les fortes odeurs du maintenant. (131)

  • 40 «[P]ulmonaires et violettes, jonquilles et crocus sortent saluer la fin de l’hiver; le président me (...)

79N. Huston donne la parole aussi à d’autres éléments naturels, comme l’étang, qui décrit son décor de façon théâtrale en s’appuyant sur des références végétales (ajoncs, roseaux, minuscules pâquerettes) et sur des formes d’adresses capables d’animer le cadre avant d’y greffer la narration40. Lorsque l’auteur laisse parler un autre objet, comme la baguette, celle-ci ne fait qu’admirer le Cèdre du Liban pour son style; vieux et enraciné dans un quartier scientifique, il n’a pas le caractère éphémère de ce bout de pain, fabriqué et consommé rapidement.

80La végétation se fait discours dans les autres exemples de témoignage, qui sollicitent toujours des comparaisons entre l’arbre et les souvenirs d’enfance. C’est ainsi que, dans la quatrième journée, Fiona définit son lien avec Franck à travers la dimension végétale du corps humain:

Quand on fait nos jeux de douleur, l’idée c’est de se traiter comme un objet, moi je le frappe avec le caillou comme si sa tête était un caillou, lui il me tord le bras comme si c’était une branche d’arbre. (106-107)

81Dans la sixième journée, Elke, attentive aux noms des différentes espèces végétales, lance une hypothèse provocatrice sur la gestion des couleurs de la part des plantes qui laisseraient montrer leur côté vert aux hommes et leur côté argenté aux oiseaux, car les hommes aiment l’argent et les oiseaux la verdure.

82Une adoration attribue aux plantes un profil de témoin qui, dans le cas de la glycine et du Cèdre du Liban, se fait pilier de l’argumentation sur les spécificités des végétaux. La glycine apparaît comme expression vivante lorsqu’elle a affaire aux meurtres. Elle se pose comme élément végétal, même là où le matériau qui la compose n’a rien à voir avec le végétal. De cette manière, sa valeur de témoin se renforce.

  • 41 Michèle Desbordes, Un été de glycine, Verdier, Lagrasse 2005, p. 7.

83Dans Un été de glycine, M. Desbordes recourt à cet élément végétal pour mettre en place le mouvement temporel nécessaire pour remuer autour de la figure de Faulkner, auteur entre autres de La Rose de Memphis et de Palmiers sauvages. La glycine est au cœur de l’écriture par grappes propre à toutes les œuvres de cette écrivaine de Sologne qui exploite les analogies avec sa forme, une forme prolongée et irrégulière, toujours suspendue. Les images sont construites avec des reprises, des appuis sur les répétitions qui assurent une valeur d’insistance. Cette attente rend une oscillation qui permet de relire une vie – celle de l’écrivain américain – et de mélanger les points de repère de la narration. Si le début et la fin ne sont pas discernables, la dimension temporelle mise en question par ces deux notions qui ne sont plus identifiables résiste tout de même par l’analogie florale avec les saisons. À la maison qui fixe la dimension spatiale dans les premières lignes de ce texte correspondent les images des collines vertes plantées de pins et des étés de glycine41 comme pour essayer de définir un cadre qui s’enchaîne et s’effiloche au fur et à mesure que les lignes avancent. La maison constitue la première anacoluthe fondatrice du texte par sa solitude syntaxique. Son identité de rêve et de désespoir avec d’autres variations possibles qui en soulignent l’unicité essaie d’animer le récit et de le faire avancer ou revenir en arrière sans respecter une linéarité de cause. La maison est aussi le lieu où la glycine agit sans se limiter aux effets de lumière qui, liés à la saison de la floraison, permettent l’identification, celle de l’histoire.

La maison dont je parle, la maison dans Yoknapatawpha, est plus qu’une maison, elle est grande et tragique lumière d’août mais aussi été de glycine où l’on tue, où l’on ne peut que tuer ceux que l’on aime, radieuse aube de Noël sur les routes et les chemins brillants de gel. (71)

84L’équilibre entre la page et les plantes rôde autour de la maison par le biais des sensations qu’elle suggère au narrateur sous forme d’inachèvement.

Cette maison-là je la sens autour de moi. Avec peu de chose, peu de pages – à peine si je dépasse la centième – je la fabrique, portes, toit et fenêtres, allées profondes bordées de chênes et de roses blanches, parmi les anciens domaines et les vieux champs rongés de bruyères et de sassafras. (72)

85Le caractère saisonnier des glycines est souligné par l’odorat, qui déploie ainsi d’autres comparaisons florales sur le fil de la même indication temporelle. Le déploiement alors agit par rayonnement à la recherche d’actions obliques. Le regard, l’impression, les tremblements imperceptibles altèrent les images, même si elles restent en surface, alors que l’odeur – tout en étant invisible – s’infiltre en profondeur à travers les clairs-obscurs du temps. L’été et l’automne se côtoient et l’auteur ne distingue plus les différences de saisons à cause de la nature enivrante des fleurs. «L’odeur pénétrante des glycines» (9, 13, 51) revient sans cesse pour qualifier le temps, celui des soirées en plein air et celui des souvenirs. Les glycines sont également évoquées pour rendre un caractère cyclique où les choses perdues ne sont plus définitivement perdues. Leur mise à l’écart les fait tout de même bouger dans des allers-retours qui redéfinissent toujours ces situations.

[…] elles croissent et se développent et reviennent comme reviennent chaque année les glycines et la corolle nacrée des fleurs de poirier, et cette odeur de verveine qu’il dit et qui affole. (31)

86La glycine comme élément temporel introduit un synopsis possible du texte. Élément-clé de la narration, cette plante ramifie par grappes ses effets grimpants; loin d’être ici un ornement spectaculaire, elle monte dans les pages en s’y glissant et en devenant ainsi un outil actif.

Il racontait comment par un été de glycine un très jeune homme en tuait un autre qu’il aimait et qui allait épouser leur sœur à tous deux, comment la mort était là dans le bleu et tous les parfums de l’été et des glycines en fleurs. Lui Quentin contait avant de mourir une histoire tout aussi désespérée que la sienne, et si terrible qu’il ne faudrait en parler qu’à voix basse et lointaine et sans paraître y prendre part, il y avait des mots qui ne se prononçaient pas, ou si peu, et tant de choses à dire sans les dire. (63)

87Le poirier est un arbre grimpant autour duquel le souvenir se fait image. De petits riens – le parfum des fleurs d’avril ou la saveur infinie des choses (35) – bâtissent ainsi des situations, en insistant sur les souvenirs végétaux pour en faire des livres. En tant qu’arbre en fleur, ils expriment la douceur qui glisse de leur sucre aux images des jeunes filles qui s’ouvrent au bonheur. La hauteur s’impose comme la coordonnée explicite de ces végétaux dont le recours à l’analogie fait gagner en légèreté là où le poids de la vie pourrait noircir les pages. Ces images parallèles se transforment en métaphore lorsque l’équilibre du bonheur de la fille-fleur est compromis.

On ne veut pas de lui, plante ingrate et mal poussée, sans plus de poids que de diplômes et d’avenir, c’est-à-dire sans rien de ce qu’il faut. (49)

88Quand le poirier en fleurs manque, la mort apparaît et le souvenir de la fille-fleur s’identifie dans d’autres hypothèses florales (l’érable ou l’arbre de Judée, jusqu’à l’herbe des pelouses). Plusieurs fois, les palmiers sauvages – clin d’œil au roman de Faulkner – contribuent à rendre le décor en essayant d’orienter les indications spatiales, pas seulement par les prépositions de lieu, mais aussi par certaines données géographiques, telles que Pascagoula. Le poirier et le palmier sont des touches de vert mais leurs séquences demeurent isolées face au pouvoir enveloppant de la glycine.

4.2 Flamboyant-Chêne-Glycine

89Trois femmes puissantesde M. NDiaye se compose de trois histoires autour de trois femmes. Trois plantes différentes n’apparaissent que dans deux histoires: le flamboyant pour Norah dans la première, le chêne et la glicine pour Fanta dans la deuxième. Dans chaque récit, l’auteure reprend des thèmes déjà exploités dans ses précédents ouvrages. Dans le premier, Rosie Carpe revient sous forme d’espace clos chargé de parfums et de couleurs pour créer le décor du «retour au père». Le deuxième reprend en écho Mon cœur à l’étroit mais est centré sur l’éducation au collège, sur le rôle ambigu du professeur et de son lien familial perturbé tout en contenant des références à la ville de Bordeaux citée directement et non par les noms de ses rues. Enfin, le troisième texte exploite l’immigration de façon explicite comme un piège d’où l’on veut s’échapper. L’image de l’oiseau qui clôt le roman renvoie aux figures fantastiques parsemées tout au long de l’œuvre de M. NDiaye. L’Afrique et l’approche ontologique sont insistantes, ce qui représente une nouveauté pour cette auteure. Quant aux couleurs, elles sont suffixées en «âtre». Cela rend leur dérive et nuance la netteté d’autrefois, privilégiant un effet de mépris.

90Le flamboyant à la taille majestueuse, toujours soulignée par l’ampleur de ses branches, soutient les relations familiales à tel point qu’il ne fait pas seulement partie du décor mais qu’il joue aussi un rôle actif dans la narration. Le revers métaphorique s’impose à la fin, par sa présence perçue désormais comme un composant de l’ensemble domestique. Cette transformation suit une démarche spécifique qui va de l’approche du seuil du bâtiment, comme barrière s’opposant à toute pénétration, à l’entrée oblique à l’intérieur de la maison par le biais de traces, telles que les odeurs, les reflets des couleurs et des morceaux de feuilles. Ainsi la familiarité est-elle graduellement acquise.

91Dès le début, les attitudes des personnages principaux sont fixées par la médiation des branches du flamboyant. D’une part, elles accompagnent un mouvement du haut vers le bas afin d’insister sur l’enracinement du «il», de l’autre, elles mettent à distance par leur froideur et leur arrogance; ces qualités enveloppent respectivement le personnage et sa maison. Face à l’immobilité du «il», dont le flamboyant semble nuancer l’effet à cause de la mobilité de ses branches qui assurent aussi une ombre de couleur jaune à la maison, le dynamisme de Norah apparaît tout de suite en relation à la grille, une barrière qui fissure les relations entre les deux personnages. Encore une fois, c’est un élément végétal qui assure la médiation et met en mouvement les personnages: lui, il quitte le flamboyant en reconnaissant le caractère pourrissant des fleurs; elle, elle est encerclée de fleurs de petite taille qui voltigent autour d’elle et privilégient tant leur image aérienne que leurs odeurs. Les fleurs gardent tout au long de l’intrigue ce rôle ambivalent, synthèse des relations contrastées entre le père et sa fille qui se poursuivent également à l’intérieur de la maison.

  • 42 Marie NDiaye, Trois femmes puissantes, Gallimard, Paris 2009, p. 37.

En même temps que lui disparut l’odeur douce-amère de fleurs pourrissantes, de fleurs épanouies écrasées sous une semelle indifférente ou amèrement piétinées, et lorsque Norah enleva sa robe ce soir-là elle mit un soin particulier à l’étendre sur le lit de Sony afin que les fleurs jaunes semées avec un très léger relief sur le coton vert demeurent intactes et fraîches à l’œil et ne ressemblent en rien aux fleurs gâtées du flamboyant dont son père transportait l’odeur coupable et triste42.

92La présence du flamboyant se fait apprécier à l’intérieur de la maison à l’aide des bruits qu’il produit en raclant sur la toiture de tôle comme s’il voulait appeler les gens ou pénétrer dans les secrets intimes en signalant son regard. En tant qu’écran protectif, il continue à jouer jusqu’à la fin sur ses hauteurs, sur ses ombres, mais la double perspective résiste puisque Norah souhaite pouvoir se réfugier «dans le clair-obscur doré parfumé du grand arbre» (60) et que le père n’y reconnaît qu’ombre et mauvaises odeurs, expressions d’oppression, d’accablement, d’écrasement. Ces actions animent la relation du père avec les fleurs. Ce n’est pas par hasard qu’absorbé par la situation troublante, il partage le même souhait que sa fille: celui de se mettre à l’abri du flamboyant, mais cette action n’est pas définie par l’auteur de façon identique. Lui, il a «hâte de retrouver le sombre asile du flamboyant» (87). Le contrepoint final insiste sur «l’obscure quiétude du flamboyant» (94) où se concentrent enfin les questionnements du père sur sa fille. Le flamboyant, lieu possible d’une réconciliation, n’abrite que les souffles des deux personnages, enfin l’un à côté de l’autre dans une noirceur qui ne néglige pas encore une fois la médiation végétale. Si l’arbre devient un endroit où les branches rendent possible le détachement des sentiments de haine propres à l’enracinement, au contact avec la terre, la couleur verte émerge avec sa luminosité réfléchie, comme si les vêtements de Norah s’étaient emparés de la lymphe naturelle pour fleurir à la place des feuilles.

Mais il n’en éprouvait pas d’irritation: sa fille Norah était là, près de lui, perchée parmi les branches défleuries dans l’odeur sûre des petites feuilles, elle était là sombre dans sa robe vert tilleul, à distance prudente de la phosphorescence de son père, et pourquoi serait-elle venue se nicher dans le flamboyant si ce n’était pour établir une concorde définitive? (93)

93Le rôle du flamboyant ne reste pas dans le seul cadre décoratif. Mais, lieu actif où les relations se mettent en place, cet arbre engendre par analogie son titre de noblesse; en se plaçant au même niveau des hommes, il épaissit la notion de vivant en l’élargissant par la charge sentimentale dont il est porteur. L’amour ne relie pas seulement les deux personnages mais s’identifie avec le flamboyant pour être visible.

94Le chêne, indiqué toujours au pluriel, partage avec le flamboyant du premier récit la fonction de limite spatiale par rapport à la grille d’un château viticole qui sépare le décor des relations familiales. La hauteur est soulignée par les effets qu’elle produit, comme l’isolement dans un temps immobile, sans souffle ni ombre dans l’espace immédiatement circonscrit autour de ces arbres, ou l’attente anxieuse des nouveautés. De cette manière, elle encadre de loin la situation narrative et la peint constamment en vert pour la rendre vivante jusqu’aux moindres aspects et pour éviter ainsi qu’elle ne tombe pas assombrie sous le poids des adjectifs nuageux et floconneux. Les hauts chênes sont toujours verts (103, 128) et ce besoin de le préciser envahit aussi les vignes par lesquelles l’auteur introduit un décalage de nuances. Ceci exacerbe la volonté de réanimer une relation détériorée.

[…] oui, se rappelait-il laissant voguer son regard sur les vignes vertes aux minuscules grains vert vif, sur les chênes verts au-delà que les acquéreurs de la propriété. (121)

95De plus, la dimension olfactive accentue cette tendance puisque les degrés orientent vers la petitesse; les diminutifs utilisés témoignent de l’affection et ce repli sentimental exploite les ressources du verbe «sentir» afin de donner à la végétation évoquée un ton familier qui la rende active. L’amour et la pitié sont sollicités par l’odorat qui en fait ressortir la visibilité tout en mettant en jeu des conditions propres aux situations fugaces.

Il croyait sentir les chênes verts au loin […] ouvrant ses volets sur un matin limpide et humant l’odeur de ses chênes verts, l’odeur aigrelette des petites feuilles satinées dont chacune serait à lui, Rudy Descas – mais il n’aurait jamais, lui, ratiboisé ces pauvres vieux arbres comme avaient osé le faire ces Américains ou ces Australiens qui avaient l’outrecuidance […] Là, dans la chaleur emplie de l’odeur des chênes verts, l’amour et la pitié l’exaltaient. (128)

96Toujours placée près des portes d’entrée d’une maison, la végétation de M. NDiaye s’enrichit de la glycine dont l’essor luxuriant, comparé également à d’autres plantes, est destiné à la destruction à cause de ses feuilles envahissantes. Cette double fonction – cadre spatial et fonctionnel – installe une relation “humaine” entre hommes et plante. La volonté destructrice passe d’abord par l’emploi des références au corps de l’homme qui sont ensuite développées par analogie avec un arbre – «porté le coup de grâce au vieux pied de glycine, gros comme un tronc, qui avait pris racine quelque cinquante ans auparavant peut-être près de la porte d’entrée» (185). La copieuse description insiste sur la quantité de ces fleurs mauves, sur leurs parfums et sur leur positionnement décoratif qui est amplifié par les comparaisons établies avec celles d’autres arbres, comme les fleurs du frangipanier de Dara Salam, et par la lutte entamée avec les ramifications d’un énorme bignonia sur la façade latérale de la maison. C’est au nom de la lutte avec les racines que Menotti avait aussi dévasté le jardin en le privant d’une ressource, définie admirable et dont le laurier va bientôt partager la fin. Ayant peur de l’invasion de la végétation, élément considéré inutile, Menotti attaque la plante pour éviter sa prolifération par ramification et en mine le sens d’appartenance. La glycine devient ainsi la métaphore de la lutte pour la survie qui deviendra explicite dans le choix extrême de Khady Demba – troisième femme puissante – de chercher un autre espace et une autre identité. Ces trois arbres croisent deux situations scripturales où l’humain côtoie le végétal et où tous les deux circuitent une relation affective qui vise à apaiser ou à amplifier les conflits tout en les ouatant.

5. Plantes curieuses

97Face aux nombreuses plantes-clés qui questionnent les enjeux scripturaux entre décor et personnage de la narration, il y a des plantes curieuses qui se trouvent à mi-chemin entre le savoir et l’invention. L’herbier romanesque de P. Senges crée un système organisé et organique où les traces végétales se déploient sous forme de collection. Ce cabinet de curiosités ne constitue pas seulement une structure où fleurs, plantes et arbres sont identifiés et montrés, mais il crée un mouvement lent en vue d’une apocalypse végétale programmée par des définitions qui font du faux-semblant la clé pour renverser le descriptif vers le narratif. Là où on s’attendait à des détails sur une plante, on retrouve une partie du projet qui sape la forme même de l’herbier. Les plantes s’emparent ainsi d’un plan subversif tout à fait ancré dans la page. Voici quelques exemples.

  • 43 Pierre Senges, Ruines-de-Rome, cit., p. 12, 13, 68.

98Les «trèfles» – tronqués, renversés, étouffés ou vieux garçon43 – ont affaire aux jeux des cartes prêts à soutenir les prophéties du tarot. Le «jouet-de-vent» (16) introduit une entrée dédiée au jardinier, métier qui développe l’image poétique de cette plante en la plaçant apparemment du côté des petites choses sans importance. La solitude et l’ennui du quotidien animent le rêve de la sédition en cultivant l’ambiguïté – clé de lecture de ces plantes curieuses. C’est là que l’action du jardinier apparaît dans son ampleur à l’aide de l’image sous-entendue de l’écrivain.

99Pour semer ces graines, l’auteur place, au début et à la fin de Ruines-de-Rome, «la patience» en jouant ainsi sur la dénomination et sur les résonances qu’elle peut avoir dans l’élaboration du projet apocalyptique. L’«abécédaire» (28) accompagne le besoin de mettre en ordre les noms des plantes mais cette exigence est sapée par l’approche de ce type de savoir, qui privilégie la beauté du nom avec ses nombreuses suggestions au détriment des certitudes scientifiques. D’ailleurs, «clandestine» (30) essaie d’approfondir les enjeux de cette stratégie tout en soulignant les fausses ressemblances, les impostures, sources d’un imaginaire individuel aux prises avec des réactions sentimentales changeantes. La «palette-du-peintre» (132) établit une liaison étroite entre l’art d’écrire et l’art de jardiner, puisque le paysage auquel se livre l’employé du cadastre subit toutes les transformations attestées par les archives par une «gomme ou un papier de verre». Ces outils effacent un espace qui ne peut plus exister. L’«anagramme à frondes minces» (133) collectionne des feuilles aériennes dont les nombreuses variations organisent une stratégie d’attaque qui relie différentes formes d’affection. Fausses ou vraies, celles-ci suggèrent sans cesse des surprises trompeuses.

100Enfin, ce ne sont pas les caractéristiques botaniques qui sont à l’honneur mais leur obliquité. Leurs dérives tout à fait lentes sommeillent au plus près du végétal en creusant dans le végétatif, dans tout ce qui serait destiné à l’anéantissement puisque dépourvu de toute force, de toute résistance, de toute capacité de fleurir.

6. Plantes greffées

  • 44 Jean Giono, L’Iris de Suse, Gallimard, Paris 1970.
  • 45 Julien Gracq, Le rivage des Syrtes, José Corti, Paris 1951.
  • 46 Pierre Michon, La fleur bleue de Julien Gracq, in Id., Le roi vient quand il veut, Albin Michel, Pa (...)

101Le défi de la rhétorique défie toute logique et s’empare de toute œuvre pour la rendre protéiforme, indéfinissable afin de pouvoir séduire plus que convaincre. La végétation inventée est une affaire d’excès ou de rhétorique parce qu’elle fait référence aux outils du langage. Outre l’aphrodise de Balzac et les exemples des greffes, d’autres plantes jouent dans ce domaine. C’est le cas aussi de l’iris de Suse de J. Giono44 et l’ilve bleu de J. Gracq45 que P. Michon reprend dans Le roi vient quand il veut46. Loin d’être une plante, l’iris de Suse, en dépit de son nom, est un os curieux, minuscule, du rat d’Amérique. Ce squelette dont le nom contient toutes les couleurs est à la limite de la visibilité et devient un exemple de fioriture inutile, à la différence du personnage principal qui, élément de rupture et d’oxymore, ne se laisse pas réduire à l’essentiel. L’iris de Suse est le petit rien qui se trouve entre le nécessaire et le malaise et qui est occasion d’un malaise. En reconnaissant le caractère dilatoire de l’écriture de J. Gracq, P. Michon analyse la fleur bleue à la forme phallique qui se retrouve dans les moments-clés du roman Le rivage des Syrtes. Or, elle n’existe pas, mais il y a tout de même une algue qui s’appelle ulve. P. Michon lance l’hypothèse qu’elle a changé de voyelle en passant de la mer sur la terre. Tout reste dans le mystère de l’écriture de même que les nombreux exemples de fleurs bleues, devenues rouges chez G. Bachelard ou celles de R. Queneau.

102L’invention par greffe – tant d’une voyelle que d’une résonance étymologique – peut être lue comme une sorte de floraison qui tire sa source des références à certains tableaux de la Renaissance italienne. C’est le cas d’É. Laurrent. Dans un roman comme Les découvertes où l’apprentissage du corps féminin s’installe à travers des œuvres d’art (reproduction, affiche, double page d’un numéro d’une revue) et rend explicite les troubles de certaines expériences, la végétation est évoquée comme cadre. D’où l’exemple de l’incipit:

  • 47 Éric Laurrent, Les découvertes, Minuit, Paris 2011, p. 9.

En cette dernière année de maternelle que je suivais à l’école Saint-Austremoine, séculaire indisposé en quadrilatère autour d’une vaste cour plantée de tilleuls et de platanes dont les racines soulevaient, fissuraient47.

103Les plantes sont aussi objet de reproductions photographiques qui en font des images. Si les senteurs des fleurs – les fragrances de guimauve de l’eau de toilette ou du muguet – ouvrent le narrateur au monde du vivant, la greffe se pose ici comme un mécanisme capable de superposer des mondes distincts pour les lire différemment.

104Le jardin ainsi que son portail soutient la définition du décor en le comparant en plus à «une échelle qu’on aurait couchée sur le côté» (40). Or, le lien art-plantes s’appuie sur la Naissance de Vénus de Botticelli qui entame une chaîne de renvois floraux:

[…] telles ces roses poussées par le vent dans La Naissance de Vénus de Botticelli, me semblaient voleter les fleurs multicolores ornant le papier peint et par la fenêtre grand ouverte de laquelle le monde (ce monde que l’écriture puis le plaisir m’avaient conduit à congédier) entrait de nouveau, se rappelant à moi par ses bruits familiers, tels le frottement des branches du cerisier contre le cabanon du jardin. (86)

105Mais c’est autour de la figure de Clara Stern qu’É. Laurrent compose deux romans – Clara Stern justement et Renaissance italienne. Il se laisse pénétrer par l’élan artistique des tableaux à tel point que la douteuse relation amoureuse avec la jeune femme (elle n’aime pas le narrateur…) fleurit tout de même avec un langage recherché. Pour guérir du mal d’amour, le narrateur «florentise» Paris par une floraison linguistique qui impose à la narration une syntaxe complexe, l’emploi de temps (imparfait du subjonctif), de verbes rares («caudaliser», «gélater», «muséearder), la métadéfinition du matériau rhétorique comme s’il était à la recherche d’un ailleurs à l’intérieur de la langue française. Le goût des mots rares ou non attestés apparaît dans le décor initial de Clara Stern.

  • 48 Éric Laurrent, Clara Stern, Minuit, Paris 2005, p. 9.

Ce fut, s’il m’en souvient bien, deux ou trois mois environ avant ma rencontre avec Clara Stern, autrement dit vers le solstice d’été, aux premières heures d’un de ces jours qui semblent tendre à la perpétuité, s’étirant en effet très au-delà du soir, presque jusqu’au mitan de la nuit, en de longs crépuscules à la faveur desquels le ciel révèle soudain tout en arrière-fond de dorures, de florescences, de roseurs, de mélarances et de pourpres – comme si, chaque fois, ainsi qu’on peut voir sur la fresque du Jugement dernier qu’a réalisée Giotto dans la chapelle Santa Maria dell’Arena de Padoue, deux anges en enroulaient au-dessus de l’horizon azurée48

106Le mot «mélarances» est construit sur le calque italien de «melarancia» qui indique la mandarine. C’est pour cela que «melarance» correspondrait déjà au pluriel «mandarines». D’où l’ambiguïté de cette plante dont le «s» en français redouble l’effet du pluriel à l’appui d’une floraison scripturale.

7. Plantes thérapeutiques

  • 49 Sylvie Germain, Le monde sans vous, Albin Michel, Paris 2011, p. 15.

107Dans Le monde sans vous, S. Germain exploite la végétation à différents moments à travers plusieurs stratégies pour tenter de reconfigurer son monde affectif après la perte de ses parents. Le vocabulaire végétal côtoie celui propre aux pierres, au bois, à l’eau pendant son voyage en train en Sibérie au point que le rapprochement paradoxal de la taïga et des roses ou les bouleaux chargés de spatialiser, de visualiser le temps pour le rendre tactile bâtissent des images toujours en équilibre entre relation et solitude. Les roses, définies par le biais d’un regard russe comme «des feux follets immobiles fleuris à ras de terre après des années de dormance dans le sol, dans le froid»49, animent le souvenir du père qui les cultivait; dans ce cas-là, il s’agit d’établir non une comparaison mais de favoriser une pénétration de l’abstraction dans le concret. En effet, c’est le temps qui est attiré par les caractéristiques de la rose dépourvue de toute notion de perfection mais présentée dans toute sa fragilité intime. Le cercle – l’une des clés de lecture du chronos – s’abîme derrière l’apparence de la lumière.

Le temps prenait la rondeur imparfaite d’une rose en train de s’épanouir, cette rondeur lumineuse, charnue en apparence, mais sombre et creuse au-dedans. (96)

108Ce sont encore les roses qui véhiculent les liens familiaux avec leur allure sentimentale.

Les roses ont séché, leurs cœurs ne tremblaient plus.
Il ne reste plus rien du jardin où fleurissent les roses de mon enfance. Ces roses où la saveur de l’instant présent, tout en montant à l’aigu, se teintait d’un goût étrange, celui de la mélancolie: la labilité de la rose, la fragilité de sa beauté, la fugitivité de l’instant, la fugacité de la sensation de joie des sens et de l’esprit introduisaient un soupçon subreptice dans le présent délectable – qui dérivait alors en futur antérieur: cet instant exquis aura eu lieu. (114)

109En reprenant ainsi le symbole consolidé de la rose, S. Germain en détourne la fonction représentative à l’aide d’un soupçon. Loin de détruire, de saboter de l’intérieur les sentiments mis en marche par cette fleur, cette expression douteuse les fige afin d’en garder la beauté en la privant de la précarité de l’instant présent au nom de l’instant passé. C’est ainsi qu’elle s’empare de la douleur pour s’en éloigner. Le langage devient ici une possibilité de consolation, de rédemption, de résurrection parce qu’il déplace et dilate les effets les plus aigus de la souffrance.

8. Plantes vénéneuses

  • 50 Cf. Marinella Termite, Fleurs d’amertume: C. Delaume, O. Rosenthal, in Matteo Majorano (éd.), Écrir (...)
  • 51 Chloé Delaume, Dans ma maison sous terre, Seuil, Paris 2009.
  • 52 Olivia Rosenthal, L’homme de mes rêves, Verticales, Paris 2005.

110Si, dans La Curée de Zola, Renée partage sa détresse avec les feuilles de sorbier, les pages empoisonnées de C. Delaume ou d’O. Rosenthal végétalisent le sentiment d’amertume à travers deux parcours passionnels – l’un attentif à une vengeance fictionnelle et l’autre à une issue rêveuse du quotidien50. La plante carnivore de Dans ma maison sous terre51 et la crassula densinosulata de L’homme de mes rêves52 agissent dans la narration sans rechercher l’effet anesthésiant propre au décor mais en répandant la fatigue de vivre au rythme dépuratif du fiel.

9. Pour un bouquet sentimental

  • 53 Pierre Senges, Ruines-de-Rome, cit., p. 100.

111Ruines-de-Rome est une histoire d’amour avec les plantes qui a un but destructif. Malgré tout, elle jouit également des herbes amoureuses. À côté du «désespoir-des-singes»53 (plante aux feuilles épineuses qui empêcheraient les singes d’y monter) ou du «désespoir-du-peintre» – plante à la floraison abondante de fleurettes minuscules, un véritable défi pour tout artiste qui voudrait les reproduire (142) –, Pierre Senges reprend l’«amour-en-cage» – plante à la forme de lanterne chinoise, aux faux-fruits et aux fleurs solitaires au pouvoir enivrant (36) – ou le «pommier-d’amour» – petite plante décorative semblable aux tomates et particulièrement appréciée à Noël (119). Cependant, ces entrées ne correspondent pas à leur lecture botanique et elles déplacent leurs identités en fonction du jardinage apocalyptique. Les réflexions sur les fruits trop mûrs, sur les champignons peu nombreux ou sur la manière de faire pousser les ronces sont traversées par le doute que l’action puisse être menée à bout. Dans l’autre plante du désespoir, le projet est tourné sur l’infinitif – «détourner les jardins déjà en place» (142) ou «dévoyer des jardins pour en faire des utopies à peine visibles» (143) – pour rendre l’objectivité, la rationalité du plan, même si les parenthèses et les questions ne laissent pas de côté la peur de l’apocalypse et ses effets où coexistent la tentation de montrer et celle de cacher.

112Quant à l’amour, il apparaît à travers deux plantes que le narrateur découvre au cours de ses promenades à la campagne et qui représentent des manières pour se familiariser avec la botanique. Dans les deux cas, le jardinier est à l’honneur avec ses découvertes déplacées. L’«amour-en-cage» s’ouvre sur les épines des roses mais, loin de s’élancer sur un lieu commun concernant ces caractéristiques, le narrateur sème le doute entre parenthèses en s’interrogeant sur la raison pour laquelle toute rose (à la différence d’autres fleurs épineuses) doit justifier ses aiguillons. L’autre entrée amoureuse souligne l’écosystème amical que le jardinier doit entretenir, même à la limite avec les animaux.

113En tout cas, si le but de saper tout savoir – même botanique – par le repli sur ces outils scientifiques joue sur l’approche sentimentale, le moyen le plus adapté à la quête d’authenticité des plantes scripturales est l’herbe. Cité très souvent pour garantir une trace de végétation, le brin d’herbe représente une forme d’anonymat qui sans éclat ni statut perfore, s’infiltre, se fraie un passage vers la vie.

114Ruines-de-Rome est parsemé de nombreuses herbes différentes qui finissent par porter une pensée sauvage, prête à se déployer dans l’espace romanesque pour le saboter. L’«herbe-au-verre» est l’entrée qui permet au jardinier de briser les serres – une espèce de Galerie des Glaces – et ouvrir le passage aux plantes enfermées. L’«herbe-à-ouate» rappelle la sonorité des végétaux et le caractère explosif de la botanique apocalyptique.

Contrairement à ce que pourrait supposer le profane (celui pour qui une glycine est décorative, une marguerite innocente et les potirons patelins) la botanique est sonore, la vie végétative n’est pas une immobilité de coucourde, de chou pommé, ni l’aphasie des champignons, des saints ou des idiots. (173)

115D’ailleurs, l’«herbe enragée» (170) – celle marquée par la rouille – ne requiert pas d’insecticides pour être soignée, mais elle reste telle quelle pour montrer les ravages des mauvaises conduites des plantes elles-mêmes.

  • 54 Pascal Quignard, Dernier royaume V. Sordidissimes, Grasset, Paris 20051; Gallimard, “Folio”, Paris (...)
  • 55 Pascal Quignard, Les solidarités mystérieuses, Gallimard, Paris 2011, p. 252.

116Dans ce cadre, un bouquet sentimental ne peut être fait que d’herbes, celles qu’on ne nomme pas ou qui, si on les nomme, ont une identité si suggestive qu’elle échappe à toute définition botanique. C’est ce qui se passe aussi dans Les solidarités mystérieuses où P. Quignard quitte le plaisir des listes ou des recherches étymologiques sur la végétation pour porter son attention aux plantes les plus anonymes, comme les radis, les orties, le lichen, plutôt qu’à d’autres au pouvoir également mystérieux mais plus «sordides», comme le mirobole54. L’œuvre s’achève sur les ronces, les seules capables d’être «entourées pendant six mois d’une odeur de mûre»55.

Notes

1 Pierre Autin-Grenier, Toute une vie bien ratée, Gallimard, “L’Arpenteur”, Paris 1997, p. 43.

2 Pierre Michon, Vies minuscules, Gallimard, Paris 1984, p. 9.

3 «Le vent bat la fenêtre d’un rameau décharné de glycine; le regard effrayé de l’enfant erre sur une carte de géographie» (ibid., p. 11).

4 «[E]t, quoiqu’il explorât la mémoire et les bibliothèques mémorieuses en lieu de dunes et forêts» (ibid., p. 17); «[L]es palmiers doums où dorment des serpents d’or et de glu, l’averse grise sur les arbres gris, les essences hérissées de mauvaises épines et de noms somptueux, les hideux marabouts qu’on dit sages et la palme mallarméenne trop concise pour abriter du soleil, des pluies. La forêt enfin se referme comme un livre: le héros est livré à la chance, son biographe à la précarité des hypothèses» (ibid., p. 18).   

5 «Soudain il regarde Antoine, visage d’encre dans la pénombre; un peu de vent agite les ombrelles peureuses du sureau, elles se penchent, effleurent la vitre, de la chandelle une flamme plus claire jaillit» (ibid., p. 34).    

6 «[B]rouillé par les larmes bien avant que la forêt ne l’avalât, au détour définitif du chemin» (ibid., p. 71); «de l’arbre trempé de pluie, l’eau inonda ma tête vacillante» (ibid., p. 73).

7 «Que d’arbres, par là-bas: des marronniers ou des platanes qui éblouissent et serrent le cœur, jaunes et ruinés sur le ciel bleu. Ils se dressent dans la lumière. Les feuilles d’or courent sous vos pieds, la pente semble vous mener dans le ciel» (Pierre Michon, Rimbaud le fils, Gallimard, Paris 19911; Gallimard, “Folio”, Paris 1991, p. 83).  

8 Pierre Michon, La Grande Beaune, Verdier, Lagrasse 1996, p. 17.

9 Pierre Michon, Le Roi du bois, Verdier, Lagrasse 1996, p. 10.

10 «[T]out en rouge et comme eux puissant, étonnant, il rêvait peut-être ou même priait, car Dieu est grand à l’œil comme les arbres, car les arbres élèvent l’œil vers Dieu» (ibid., p. 25).  

11 Pierre Michon, Trois auteurs, Verdier, Lagrasse 1997, p. 74.

12 Pierre Michon, Mythologies d’hiver, Verdier, Lagrasse 1997, p. 11.

13 Pierre Michon, Abbés, Verdier, Lagrasse 2002, p. 32, 52, 69, 71.

14 Pierre Michon, Corps du roi, Verdier, Lagrasse 2002, p. 24.

15 «Il pensait au temps et à la mort qui y met fin. Sous les acacias, dans le désert, dans les palais et sous la tente, il pensait à la sorte de mort qu’il allait choisir de subir. Elle se fit connaître dix ans plus tard» (ibid., p. 51).

16 «C’était en avril, il y avait des lilas, je dansai avec la jolie blonde» (ibid., p. 39).

17 Pierre Michon, Les Onze, Verdier, Lagrasse 2009, p. 41.

18 Claude Simon, L’Herbe, Minuit, Paris 1958, p. 10.

19 Gérard Roubichou, Lectures de l’Herbe de Claude Simon, L’Âge de l’Homme, Lausanne 1976.

20 Claude Simon, L’invitation, Minuit, Paris 1987, p. 17.

21 Dominique Viart, Une mémoire inquiète. La route des Flandres de Claude Simon, Presses Universitaires du Septentrion, Villeneuve d’Asq 2010.

22 Claude Simon, L’Herbe, cit., p. 11.

23 Ralph Sarkonak, Un drôle d’arbre: L’Acacia, in Id., Les trajets de l’écriture: Claude Simon, Paratexte, Toronto 1994, p. 169-218.

24 Claude Simon, L’Acacia, Minuit, Paris 19891, 2003, p. 17.

25 Camille de Toledo, Le hêtre et le bouleau. Essais sur la tristesse européenne suivi de L’utopie linguistique ou la pédagogie du vertige, Seuil, Paris 2009, p. 66.

26 Georges Didi-Huberman, Écorces, cit., p. 52.

27 Philippe Jaccottet, Cahier de verdure, Gallimard, Paris 1990, p. 13.

28 Régine Détambel, Noces de chêne, Gallimard, Paris 2010.

29 Camille de Toledo, Le hêtre et le bouleau. Essai sur la tristesse européenne suivi de L’utopie linguistique ou la pédagogie du vertige, cit., p. 65.

30 Sylvie Germain, Éclats de sel, Gallimard, Paris 19961; Gallimard, “Folio”, Paris 1997, p. 15. 

31 Marie NDiaye, Comédie classique, P.O.L, Paris 19871; Gallimard, “Folio”, Paris 1988, p. 25.

32 Marie NDiaye, La femme changée en bûche, Minuit, Paris 1989, p. 99.

33 Marie NDiaye, Un temps de saison, Minuit, Paris 1994, p. 11.

34 Marie NDiaye, La sorcière, Minuit, Paris 19961, 2003, p. 35.

35 Marie NDiaye, Mon cœur à l’étroit, Gallimard, Paris 2007, p. 233.

36 Marie NDiaye, Rosie Carpe, cit., p. 30.

37 «Elle pouvait entendre également la complainte monotone de Titi, qui dormait, oublié, silencieux, mais elle devinait, elle l’entendait gémir de même qu’elle devinait sans l’entendre le souffle de la végétation inconnue au-dehors, au-delà de la terrasse obscure» (ibid., p. 37).

38 Jacques Serena, Sous le néflier, Minuit, Paris 2007, p. 9-10.

39 Nancy Huston, Une adoration, Actes Sud, Arles 20031; J’ai lu, Paris 2010, p. 36.

40 «[P]ulmonaires et violettes, jonquilles et crocus sortent saluer la fin de l’hiver; le président meurt; je mets au monde Eugène, mon premier fils; sur les branches des pommiers et des cerisiers, des boutons enflent d’humidité puis éclatent en fleurs roses et blanches» (ibid., p. 111).

41 Michèle Desbordes, Un été de glycine, Verdier, Lagrasse 2005, p. 7.

42 Marie NDiaye, Trois femmes puissantes, Gallimard, Paris 2009, p. 37.

43 Pierre Senges, Ruines-de-Rome, cit., p. 12, 13, 68.

44 Jean Giono, L’Iris de Suse, Gallimard, Paris 1970.

45 Julien Gracq, Le rivage des Syrtes, José Corti, Paris 1951.

46 Pierre Michon, La fleur bleue de Julien Gracq, in Id., Le roi vient quand il veut, Albin Michel, Paris 2010, p. 357-370.

47 Éric Laurrent, Les découvertes, Minuit, Paris 2011, p. 9.

48 Éric Laurrent, Clara Stern, Minuit, Paris 2005, p. 9.

49 Sylvie Germain, Le monde sans vous, Albin Michel, Paris 2011, p. 15.

50 Cf. Marinella Termite, Fleurs d’amertume: C. Delaume, O. Rosenthal, in Matteo Majorano (éd.), Écrire le fiel, B.A. Graphis, “Marges critiques/Margini critici”, Bari 2010, p. 199-208.

51 Chloé Delaume, Dans ma maison sous terre, Seuil, Paris 2009.

52 Olivia Rosenthal, L’homme de mes rêves, Verticales, Paris 2005.

53 Pierre Senges, Ruines-de-Rome, cit., p. 100.

54 Pascal Quignard, Dernier royaume V. Sordidissimes, Grasset, Paris 20051; Gallimard, “Folio”, Paris 2007, p. 69-70.

55 Pascal Quignard, Les solidarités mystérieuses, Gallimard, Paris 2011, p. 252.

© Quodlibet, 2014

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540