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Le sentiment végétal

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Marinella Termite

III. Herbier

Texte intégral

  • 1 Marie Nimier, «Le ficus», in Id., Vous dansez?, Gallimard, Paris 20051; Gallimard, “Folio”, Paris 2 (...)

Pour lui, j’étais une plante. Une plante singulière, mais
une plante tout de même […] Je pouvais pâlir, jaunir,
perdre mes feuilles, il n’y voyait que le signe d’un
changement de saison. Un soir, je l’ai quitté. Je l’ai
planté, là, avec sa chiffonnette et son brumisateur1.

Marie Nimier, Le ficus

  • 2 Patrick Blanc, Le bonheur d’être plante, Maren Sell Éditeurs, Paris 2005, p. 7.

1Formes d’apparence qui dissimulent une lymphe énigmatique et ambiguë, difficile parfois à saisir, les plantes agissent dans les pages en tant que source de chaos et de bonheur à la fois. Lorsque leur cohabitation n’est plus harmonieuse à cause, par exemple, de la lutte entre la plus forte et la plus faible pour l’adaptation, garantie de leur survivance, l’aventure scripturale commence, avec ses paradoxes fructueux et ses contradictions vivifiantes. «Je pousse donc je suis. Destinée à produire toujours de nouvelles feuilles»2. La sonerila qui parle à la première personne dans Le bonheur d’être plante de P. Blanc insiste, envieuse, sur les ressources d’une plante paresseuse et déracinée, capable tout de même de végéter à l’intérieur d’une maison, ce qui assure un revers positif à cette notion d’habitude porteuse de passivité. C’est aussi le cas du «caoutchouc déraciné, arraché à sa forêt indienne» (8). De plus, la sonerila reconnaît sa fragilité face aux stratégies naturelles d’élimination en jouant sur les différentes postures des autres plantes, une manière de vivre aux dépenses d’autrui sans tomber dans la platitude.

Si je suis un Bégonia, je peux choisir le petit tubercule, si je suis un gingembre, j’opte pour le rhizome, tout comme le muguet des forêts tempérées, alors que si je suis un petit poivre arbustif, je préfère émettre de nouveaux rejets à partir de ma base. Le voilà, le bonheur de l’état végétatif. (10)

  • 3 Romain Verger, Forêts noires, Quidam, Meudon 2010.

2La vieillesse d’une plante est potentielle, ce qui renvoie à la mise en place des ralentisseurs scripturaux. Les changements des plantes, à travers leur durée, conditionnent les conflits générationnels. Le système racinaire est envahissant et permet de dominer, d’éliminer les autres végétaux de manière à ce que leur disparition favorise le déploiement des ressources sous-jacentes de l’invisible et du déracinement. C’est pour cela que le besoin de clarté – une des conditions fondamentales pour la poussée – permet aussi à d’autres plantes d’apprécier l’ombrage créé par les autres. Les plantes rares offrent des avantages puisque les prédateurs végétariens les ignorent et ne les attaquent pas alors que leur impact avec l’espace scriptural engendre une certaine curiosité qui va des greffes à l’invention. Les plantes à fleurs sont les plus répandues à cause de leur capacité de meubler un décor. La diversification des végétaux est due aux graines, aux minuscules spores capables de bouger et de se fixer ailleurs; la ramification soutient l’épanouissement et la quête de l’essence qui évolue à travers l’impact aérien. Différents exemplaires se sont développés sur la planète – et bien sûr sur la page – à partir de ces indications en envisageant un recouvrement maximal des espaces définis. D’ailleurs, la notion de mauvaise herbe renvoie à la différence d’installation et de fonction. C’est pour cela qu’il n’y a pas de mauvaises herbes, mais des herbes qui se placent là où elles ne devraient pas. Cette discontinuité crée la diversité de la page-habitat. Dans celle-ci, la racine, l’âge, la rareté de l’espèce ainsi que ses différentes ramifications composent un vivant qui se fait écriture au moment où il retrace les contours du vide. En effet, d’après P. Blanc, la nature en a horreur et les mots gèrent cette dimension en envisageant un espace possible. Avec le même titre de R. Verger3, mais au singulier, V. Mréjen compose une forêt noire faite de narrations rapides mais touffues. Dans Forêt noire, elle parsème ces branches comme s’il s’agissait de petits tableaux. Les références végétales qui se font ici structure textuelle, sont liées au décor des objets ou au contexte des personnages. Les fleurs artificielles, les paysages de posters se mettent à côté des arbres (les marronniers, les platanes), des feuilles saisies par leur ondulation et par leur fragilité. Tout cela encadre les différentes situations en posant des piliers comme si l’auteur ouvrait et fermait des parenthèses. Dans ce sens-là, l’évocation même de l’essence de figuier, de ce qui rend évanescent l’arbre lui-même, insiste sur le caractère clôturant de la végétation.

  • 4 Valérie Mréjen, Forêt noire, P.O.L, Paris 2012, p. 117.

Un homme qui aimait à se parfumer à l’essence de figuier avait un jour écrit que le plus beau jour de sa vie était peut-être passé4.

3La dame qui vend des fleurs enrichit la forêt de fantômes et agit dans l’immobilité de la pensée sous forme d’hypothèse. C’est sur la possibilité que se construit la ramification mentale.

[…] je me demanderais où est passée la petite dame qui vendait des fleurs au marché et cultivait apparemment dans son jardinet de banlieue les dahlias magnifiques qu’elle enveloppait dans du papier journal serré par un brin de laine, et mettait sur le compte de la nature le fait de ne pas en avoir chaque semaine tandis qu’elle proposait des bouquets non moins fabuleux de gueules-de-loup ou de lupins. (122)

4L’évanouissement de certaines silhouettes anime ainsi ces tableaux porteurs d’actions-cadre, branche d’un grand arbre qui remplit le blanc de la page par son vert.

5L’homme scientifique qui privilégie le rôle de la compétition sans faire confiance ni au hasard ni à la chance s’appuie sur des milieux non occupés – mais qui peuvent être occupés – où la souplesse se fraie son chemin particulier. C’est pour cela que l’homme incite les plantes à se reproduire, selon leurs propres schémas, en mettant en évidence leur spécificité.

6Les herbiers se révèlent pourtant un outil qui permet aux botanistes de collectionner des plantes et de les nommer; c’est ainsi qu’elles existent pour les hommes. Collection de plantes desséchées mises entre des feuilles de papier ou dessins qui représentent des plantes, les herbiers sont une source inépuisable d’informations. Fondement de la biodiversité, ils permettent de conserver et de connaître la flore afin d’en extraire aussi son ADN, son patrimoine génétique caché. C’est pour cela qu’en exploitant de près les ressources de leur organisation, les analyses suivantes visent à saisir et à classer les caractéristiques propres aux végétaux scripturaux d’aujourd’hui, qui font du vivant le composant essentiel de l’écriture.

7Les arbres, les plantes et les fleurs présents dans les pages de l’extrême contemporain jouent entre l’anonymat et la charge d’une spécificité qui tient compte de la mémoire et de l’oubli – comme dans les exemples de l’acacia et du magnolia –, du quotidien fonctionnel et du superflu. Les fleurs de Ch. Gailly confirme cette tendance puisque la présence botanique dans le titre joue à la marginalité à l’intérieur de ce roman. Par exemple, les fleurs restent de côté au feu du carrefour parce que le personnage qui conduit ne peut perdre de temps. C’est leur rouge qui émerge à l’arrêt temporaire sur la route. Leur parfum accompagne les souvenirs et tout événement soumis à la réécriture impossible de la vie. Voilà pourquoi l’incandescence du rouge – fil de la narration qui bouge par les moyens de transport que les personnages principaux utilisent, tels que la voiture, le RER et le métro – finit par s’imprimer sur les vêtements, sur le tissu de la jupe par des anacoluthes insistants.

  • 5 Christian Gailly, Les fleurs, Minuit, Paris 1999, p. 58.

L’imper s’ouvre. Bast voit la jupe. Le tissu de la jupe. Les fleurs imprimées sur le tissu de la jupe. Le rouge des fleurs imprimées sur le tissu de la jupe. L’incandescence du rouge des fleurs imprimées sur le tissu de la jupe. Il fait même plus que voir5.

8Les fleurs sont ainsi un outil pour penser et pour distraire, mais leur fonction reste tout de même en surface. La jupe semble établir une correspondance amoureuse à l’arrêt Montparnasse-Bienvenue afin de poursuivre la marche florale sur la ligne 12 du métro parisien, mais l’histoire avance en parallèle sans vraiment approfondir les raisons d’une rencontre occasionnelle.

9Or, la fonction de l’herbier est de rendre visible ce qui ne l’est pas et de témoigner d’une envie de métamorphose qui atteint le passage de l’arbre-humain à l’arbre-livre avec l’exploration des nouvelles postures, à l’aide aussi des couleurs et, en tout cas, des sollicitations provenant des cinq sens.

  • 6 Patrick Blanc, Le bonheur d’être plante, cit., p. 72.

Le Vivant n’appartient à personne. Des relations se tissent entre les êtres mais chacun décide de son mode de vie à travers les mécanismes de l’évolution6.

1. L’écorce ou le toucher

  • 7 Georges Didi-Huberman, Écorces, Minuit, Paris 2011, p. 68.

10L’écorce utilisée comme support d’écriture de même le tronc composent des surfaces à travers lesquelles l’arbre s’exprime. L’écorce est une pellicule superficielle qui matérialise la surface des choses. La surface ne cache pas l’essence vraie des choses; elle ne maquille pas. Il ne s’agit pas d’un mensonge. Selon G. Didi-Huberman, la surface est «ce qui tombe des choses»7; elle en dérive directement, s’en détache pour venir à notre rencontre pour que nous acceptions de la ramasser. Elle n’est pas moins vraie que le tronc. Elle apparaît mais elle n’est pas seulement apparence. Irrégulière, discontinue, accidentée, elle exprime l’impureté, la contingence, la variété, la relativité, l’exubérance de toute chose. Cette apparence révèle la survivance fugitive de nos vies. C’est toujours Didi-Huberman qui explore l’étymologie de ce mot en soulignant ses doubles effets: “écorce” indique le manteau de la peau. Le manteau est un voile tandis que la peau est une surface d’apparition douée de vie, capable de réagir à la douleur et destinée à la mort. Le latin classique distingue deux écorces (cortex et liber). L’écorce se montre à l’extérieur, on la décortique en premier. Lorsque l’écorce adhère au tronc, on a le derme ou liber, partie interne de l’écorce qui sert plus facilement pour l’écriture. Les lambeaux de mémoire peuvent, alors, s’inscrire sur ces surfaces qui réunissent les mots et les images.

Ces choses qui tombent de notre pensée, et que l’on nomme des livres. Ces choses qui tombent de nos écorchements, ces écorces d’images et de textes montés, phrasés ensemble. (71)

11Or, ces distinctions opérées par Didi-Huberman introduisent une approche fonctionnelle qui fait de l’arbre un livre – situation que P. Michon approfondit du point de vue de sa pratique littéraire – à travers un pilier spatial comme la surface.

  • 8 Marie Nimier, Celui qui court derrière l’oiseau, Gallimard, Paris 19961; Gallimard, “Folio”, Paris (...)

12«Toute surface est langage» écrit M. Nimier dans Celui qui court derrière l’oiseau8. Dans ses exemples de cadres en coquille où elle explore la souplesse artistique par les atouts de la sculpture et de la musique, cette écrivaine insiste sur le caractère bidimensionnel de l’espace en s’éloignant de la profondeur, liée à l’abstraction. Elle exploite les dessins de la ponctuation, comme les parenthèses qui ouvrent Celui qui court derrière l’oiseau ou les tirets en solitaire qui jouissent d’un caractère parasitaire, clos. Outre la peau comme outil du contact, l’épuisement de la matière par ses transformations tisse un détournement du vide sans s’attarder sur les raisons de causalité. La fragilité impose des coordonnées élastiques qui ne négligent pas l’aide de la botanique. Dans L’hypnotisme à la portée de tous (1994), M. Nimier continue d’explorer la dimension fugitive de l’espace à travers les références aux empreintes des mots et des spirales comme expression de l’art de toucher. La végétation assure l’équilibre entre ouverture et fermeture par rapport aux endroits clos de la maison et à la tentative de trouver des issues en plein air. D’ailleurs, l’atelier de poterie de Domino (1998) signale la présence des plantes comme formes de médiation entre extérieur et intérieur. Loin de privilégier un décalage métaphorique par le recours à la dimension florale, la présence des jacinthes ou des violettes est reconduite à l’acte générique de l’arrosage qui intervient seulement en tant qu’action extérieure, de surface.

2. Les pétales ou l’odorat

13L’odorat, forme de perception sensorielle, assure une mise en mémoire durable et résistante des sensations à travers des associations iconiques, verbales ou à travers un effort analytique soutenu par l’aptitude à la discrimination orientée aussi bien vers les mauvaises odeurs que vers les bonnes odeurs. Les essences font vibrer la narration au moment où l’harmonie des accords simultanés s’impose; le déroulement dans le temps en favorise l’évaporation. En condensant les affinités et les oppositions, l’odorat joue avec la multisensorialité et impose les comparaisons et les métonymies afin de suggérer les origines et l’effet subjectif. La connaissance intuitive qu’il engendre se fait plaisir de l’instant.

14Or, si l’odorat devient partenaire de la représentation au XIXème siècle, comme dans Le père Goriot de Balzac, dans Le ventre de Paris de Zola ou dans La tentation de saint-Antoine de Flaubert avec la recherche de nouveaux parfums, dans la production française actuelle, le nez s’appuie sur les ressources de l’insaisissable en construisant un système complexe de présentation qui met en relation les cinq sens à travers les postures spatiales et temporelles. C’est le cas, par exemple, de R. Millet.

  • 9 Richard Millet, L’angélus, P.O.L, Paris 19881; Gallimard, “Folio”, Paris 2001, p. 42. 
  • 10 Richard Millet, Chambre d’ivoire, P.O.L, Paris 19891; Gallimard, “Folio”, Paris 2001, p. 158.
  • 11 «Les femmes ne nous dérobent-elles pas le jour et le monde comme autant d’arbres cachant une forêt (...)
  • 12 «[J]e marchai encore parmi des fougères immenses vers le bord de la falaise» (Richard Millet, L’écr (...)

15Tout en prenant les distances avec un savoir botanique scientifiquement établi, R. Millet assure également un espace à la végétation à l’intérieur de ses œuvres en jouant toujours entre ombre et lumière. Le pouvoir de l’évocation qui le voue plus à la musique qu’à la littérature vise à délivrer les images de l’imposture des mots, capables même de luire dans la pénombre. Comme R. Millet le reconnaît dans L’angélus, la floraison de l’œuvre se charge de recomposer le monde visible et le monde invisible à travers un ordre secret et intime propre plus à la musique. La végétation insiste ici sur les relations spatiales qui essaient d’ancrer les suggestions. Les forêts sont trop loin pour les rejoindre aisément. Le personnage principal – un musicien – s’endort à la belle étoile «sous des hêtres»9 et ce n’est qu’à travers leurs branches qu’il déchire les nuages afin d’arriver au ciel. De cette manière, tout est vert et c’est son regard qui découpe les images; pour faire ressortir l’espace, il faut toujours passer par la friche (orties, ronces, houx). Dans Chambre d’ivoire, le personnage principal – un peintre – s’endort lui aussi en plein air, mais «sous un figuier»10 qu’il fait sien rapidement (164). «Sous» et «parmi» règlent l’horizon en fixant des points de repère. C’est l’épaisseur des branches ainsi que leurs projections sur les contours des allées qui laissent fleurir la profondeur des images. Celles-ci jouent sur le bruit des feuillages – expression de leur parole –, sur la lumière faite de «frondaisons calmes» qui la dessinent par trous (95) et d’odeurs capables de mélanger corps et fleurs afin de soulager l’inquiétude d’Antoine. Lorsque le personnage principal devient écrivain, la végétation jette un clin d’œil aux noms des herbes et des arbres qui passent par Léone, une femme «très franche, pudique et ignorante» (209). Son ignorance ne l’empêche pas d’enseigner la botanique qui répond à un schématisme scientifique moins fantaisiste que celui des constellations. De plus, l’analogie entre les femmes et les arbres11 interroge une relation de profondeur qui ne sombre pas dans la noirceur à cause d’une lumière qui éclaircit la vision du monde au détriment de la forêt! Au-delà des références spatiales, la végétation bouge même dans certaines situations de sécheresse où à travers le recours à une série d’adjectifs qui marquent l’infini12. Or, l’odeur apparaît tout de même liée seulement au tilleul dont les fleurs sont manipulées à tel point d’accroître une connotation douceâtre (230).

16Ces trois points de vue artistiques sont mis en lumière par la spécificité de la végétation, prête à détourner les enjeux de l’insaisissable par la musique, de la perspective par la peinture et de la dénomination par la littérature. L’ombre, la profondeur et le mot se chargent des attentes du vert et agissent dans la friche narrative de manière à faire ressentir le pouvoir olfactif des situations scripturales. Cet aspect s’identifie avec la recherche de la dimension primordiale de toute pratique de l’art.

17Or, le lien entre odeur et végétation apparaît avec tous ses éléments problématiques dans le recueil Cœur blanc où le tilleul établit un réseau olfactif capable de rendre compte tant de l’espace que du temps. Ses histoires tournent autour des secrets mélancoliques qui s’étalent entre souffrances et extases à la recherche du bonheur. Les femmes sont au cœur de ces intrigues avec leurs corps et les mystères qui en dérivent. Dans un décor engendré par des jeux d’éclairage et d’obscurcissement, les références végétales accompagnent les intrigues et en règlent l’intensité sentimentale entre douceur et clarté. Le tilleul s’impose ainsi comme le témoin de la chute narrative avec les odeurs qui toujours l’accompagnent. À l’aide des marqueurs spatiaux, ce végétal agit en relation avec les roses mais, à la différence de celles-ci, il garde la mise en perspective temporelle. De cette manière, la chaîne syntaxique se réoriente et avance toujours en s’appuyant sur des climax qui précisent et élargissent le cadre en insistant sur des comparaisons amplifiées à l’infini.

  • 13 Richard Millet, Cœur blanc, P.O.L, Paris 19941; Gallimard, “Folio”, Paris 2008, p. 17-18.

Mais j’aimais plus que tout les vitres à l’intérieur desquelles je comptais les bulles d’air emprisonnées, et, devant la fenêtre, les vieux tilleuls épais et courtauds, et encore, sur la gauche, les roses recouvrant une haute treille en ciment sous laquelle on pouvait boire mais où nul ne s’installait jamais, comme si c’eût été là, maintenant, un luxe inconvenant dans une aussi pauvre bourgade que Villevaleix, et plus encore pour les solitaires de la pension Teilhac. Comme eux, mieux qu’à l’odeur innombrable du printemps et des grands bois de sapins, au sommet de la colline, j’avais fini par être sensible à celles qui montaient de la cuisine: odeurs de soupe chauffant toute la journée sur la cuisinière à bois, et de tabac gris, d’anisette, de vin13.

18L’effet floral se manifeste autour de la présence olfactive. Les odeurs relancent ainsi la narration. À l’odeur du temps qui se concentre dans l’aspect saisonnier suit celui du dedans. De la soupe au pain frais, tout se replie dans la cuisine en chargeant l’espace aussi du jeu de la lumière. Cette réaction lumineuse sanctionne également la médiation entre l’odeur et le végétal jusqu’à en mélanger les différentes dimensions olfactives.

[…] je regardais la lumière d’août modifier les ombres de la chambre. Je me serais volontiers abandonné au sommeil, dans les odeurs de soupe qui montaient de la cuisine et se mêlaient à celles du tilleul et des roses (23)

19Le tilleul est à la une aussi lorsque ce végétal entre en contact avec le personnage principal par le fait de manger ses feuilles.

Le tilleul poussait si près de la fenêtre que chaque nuit, avant l’aube, en ouvrant les volets, j’en arrachais une feuille que je mâchonnais un instant avant de partir pour le fournil. Lorsque je découvris, ce soir-là, que Nadine, juchée sur la branche maîtresse, n’avait rien perdu de mes gestes. (23)

20Le tilleul permet également d’épier dans les branches en créant une espèce de rideau entre les séquences. Cet outil devient un moyen meurtrier lorsqu’il ne régit pas le poids de ceux qui se cachent derrière et qui se retrouvent «parmi des feuilles et des fleurs» (26).

  • 14 «[D]es femmes tristes et des vents immobiles qui nous faisaient oublier l’autre vie» (ibid., p. 45)

21Si le tilleul capture les odeurs de l’histoire qui donne le titre au recueil, d’autres arbres poursuivent la recherche olfactive par rapport à un cadre spatial qui se constitue par rapport à la gestion des effets de lumière. Dans L’offrande méridienne, ce sont les noyers du coudert qui représentent un abri; les odeurs ne manquent pas ainsi que le besoin de clarté qui requiert le soin des yeux pour aiguiser la perspective. Dans L’autre miroir, la végétation contribue à établir un décor spatial et temporel puisque la fin de l’enfance est marquée par la fadeur de l’air, la fatigue des frondaisons. De plus, les oppositions qui se développent par le recours à l’adjectivation qualifient ce décalage14. L’odeur est toujours présente en tant que caractéristique des végétaux et, toujours aux prises avec la définition de la luminosité, elle se charge aussi de l’intensité olfactive pour recréer un effet dedans-dehors sans limite.

[…] dans un perpétuel demi-jour et une odeur lourde de fleurs, de sels de bain et de parfums. (48)

22Blanchir dans l’obscurité, apparaître dans la lumière constituent des formes d’insistance. Dans L’élève Bérénice, au-delà de la présence de l’Orient comme signe de l’autre, le ton tendre et songeur se bâtit autour du «je» qui se regarde vivre «comme on observe le sommeil des autres» (69). Les lieux clos, les lieux d’intérieur sont évoqués par l’ombre tandis que l’extérieur réclame la présence végétale à travers le calme et la blancheur. Si les prunes et les frênes expriment la dimension immobile par rapport au mouvement du «nous» qui marche, le peuplier bouge par rapport au «je» qui regarde.

C’est à mon tour de sourire, les yeux tournés vers le haut pignon de la Poste ou bien vers le faîte des arbres du parc tout proche […] Nous marchâmes assez longtemps dans des rues calmes, bordées de prunus et de frênes, jusqu’à un petit immeuble de pierre claire […] Derrière le rideau qui remuait, je voyais se balancer doucement un grand peuplier blanc. (72-74)

23Dans La descendante, le décor se fait aussi de «fleurs de toutes sortes» (87) – en biscuit, séchées, fraîches –, confirmant le lien étroit entre l’ombre, la lumière et l’odeur qui évoquent le décor intime des histoires.

  • 15 «Je traversai et m’adossai contre un arbre» (ibid., p. 125); «Je discutai encore, pour le plaisir d (...)
  • 16 «[M]ais, suivant son goût, les jardins suspendus de la ville, sur l’autre versant de la colline: l’ (...)
  • 17 «Nous sommes d’une race pauvre mais obstinée, comme le lichen sur le granit» (ibid., p. 208). 

24Dans Une journée mère, à côté des motifs floraux des pavés, les arbres sont des «indicateurs de positions»15 – on s’y adosse pour se rendre visible – alors que, dans Octavien, la lumière scande les variations du paysage et des positions des personnages16. Les nuages se défont à travers la cime des arbres mais le regard du «je» est aussi guidé par des fleurs séchées dont la présence identifie un point de repère. De nombreuses expressions végétales caractérisent le remaniement floral où le vent agit au niveau sonore. Si les hêtres constituent un abri, les ronces et les orties, tout en étant petites, défendent paradoxalement «les pierres du seuil» (191). Les hêtres immenses soulignent les relations étroites des personnages qui se serrent entre eux au cimetière. Les bras des hêtres sont ainsi les bras des hommes, sans compter d’autres détails concernant la présence des troènes mal taillés, des hauts sapins capables de faire du bruit ou des bouleaux dont les feuilles font éclater la lumière par rapport aux thuyas sombres. Le lichen apparaît enfin sous la forme d’un végétal résistant à laquelle on compare l’approche généralisante du «nous»17.

  • 18 Richard Millet, La gloire des Pythre, P.O.L, Paris 19951; Gallimard, “Folio”, Paris 2002, p. 25.
  • 19 «[Q]u’il découvrait à ce moment-là, vertes, rosâtres, jaunes, avec des taches d’un rouge flamboyant (...)
  • 20 «[E]ntre d’énormes touffes d’herbe jaunâtre et des massifs des genévriers […] du lichen gris» (ibid (...)

25Même dans La gloire des Pythre, les arbres constituent un système de référence qui va des repères spatiaux à la dimension olfactive, amplifiée par le mélange “humain-non humain”. Ils peignent le décor qui insiste sur la taille en tant qu’unité de mesure. Celle-ci crée l’effet de hauteur et l’effet de soutien. C’est pour cela que les grands arbres engendrent le jeu ombre-lumière dans les pages; ses différents degrés favorisent la souplesse des phrases. Dans la première partie de ce roman, «Prunde», les odeurs sont toujours à l’honneur et les arbres les plus évoqués sont les hêtres, les chênes – parfois perdus dans l’effet horizon porté par l’indication des forêts et des références spatiales –, les genêts, les bouleaux. La présence de la lumière laisse apparaître surtout la couleur verte avec ses nuances plus ou moins sombres, capables de transformer la qualité en action par le passage des adjectifs aux verbes – «verdirait, noircirait»18 – ou même attribuer cette connotation chromatique à des situations qui ne sont compatibles avec le vert – «verre toujours plein d’un vin trop vert» (65). Le temps se charge aussi du pouvoir des couleurs pour marquer le mouvement19 ainsi que l’approximation définitoire des couleurs20.

26Le bruit surgit des branches de même que les voix des femmes, les cris des oiseaux ou le bruissement de l’eau font recours à la source pour créer une panoplie d’images où les sonorités sont agglutinées pour n’en faire qu’une seule. La douceur se qualifie aussi par le végétal (97). La voix renvoie à «la rectitude des peupliers […] des bigues» et c’est la sonorité qui essaie de se concrétiser par ces présences précaires. Quant à la dimension olfactive, elle est encore une fois évoquée dans un cimetière où, en tout cas, le glissement vers l’effet pensif est réglé par la glycine, comme chez M. Desbordes. Le rosier, le thuya sentent bon sur une tombe (26), mais, pour souligner ce besoin, la glycine est introduite par l’action de rêver des jeunes filles qui souhaitent décorer l’endroit, sous l’exemple des livres. Aux branches correspondent aussi les herbes ou les fleurs telles que les œillets blancs, les gueules-de-loup ou la gentiane qui peuvent glisser sur les vêtements. Les analogies construites autour des arbres font du hêtre et du chêne des piliers, contrepoints de la narration avec un repli vers l’humain.

[…] dans le temps que le siècle s’achevait, qu’on entrait dans un âge nouveau et que nous étions oubliés sur notre socle de granit, martelés sur la pierre par la misère et par le froid, hors du temps, sinon éternels, non pas en tant qu’individus mais de père en fils, et du fond des âges, dans la pérennité sonore des patronymes et des prénoms, et d’une fibre et d’un grain aussi puissants que le hêtre, la pierre, l’hiver ou le vent du nord sur la lande. (13)

27Dès le début, le hêtre apparaît comme synonyme de force et de résistance de même que la pierre ou l’hiver. Loin d’être employé seulement pour souligner l’impact avec la généalogie, les hêtres sont aussi comparés à un élément architectural comme les piliers d’une église (93). Pour dire le lien humain, R. Millet recourt à celui du lierre et du chêne (63), ce qui souligne encore une fois le besoin d’exprimer la force par la fragilité du végétal.

  • 21 «[O]deur de thuya et de sueur» (ibid., p. 214).
  • 22 «[D]ans la lumière pâle des bouleaux» (ibid., p. 220).
  • 23 «[I]l passait le reste de ses journées à courir les prés et les bois, ou à dormir dans le bosquet d (...)
  • 24 «Et il était, disions-nous, frêle et solitaire, semblable à ces bouleaux qui poussent isolés au bor (...)
  • 25 «Nous l’observions depuis le chêne, ce grand jeune homme embarrassé, déjà abîmé en lui-même» (ibid.(...)
  • 26 «– Vous aussi, vous sentez comme les arbres» (ibid., p. 262).

28Or, si la présence végétale exploite ces mécanismes, les tilleuls constituent le seul exemple évident de mélange olfactif (72-73). Si les deux odeurs du végétal et de l’humain peuvent en être une, elles assurent la perte des repères en conquérant la légèreté des sens. Dans la deuxième partie «Veix», le décor confirme la présence des sapins, trop souvent mis en évidence par leur taille à cause de leur influence sur l’état lumineux des séquences. Une seule fois leur embrasement constitue l’image du foyer-maison en insistant sur le lien affectif. Sur le même ton, on retrouve le chêne et le hêtre soutenus toujours par l’adjectif «grand». Quant aux acacias, ces végétaux impliquent toujours une mise à l’abri par le recours à la préposition «sous» alors que le rosier dépasse cet aspect descriptif pour tendre au rêve de l’autre (127) à partir de son regard. Le végétal réclame ici aussi une approche temporelle lorsque les orties et le chiendent agissent en envahissant les différents endroits. Même dans la troisième partie «Siom», R. Millet reprend les acacias des terrasses, les sapins, les chênes et les bouleaux en leur attribuant aussi bien une dimension olfactive21 que lumineuse22. L’odeur mélange l’humain et le végétal sous l’exemple des thuyas23. Les racines du chêne ont la caractéristique de protéger l’humain. L’analogie est encore plus poussée dans le cas de la solitude et de la précarité comme conditions du vivant24 avec le cas des bouleaux qui identifient la tendresse de la hauteur et la clarté des yeux. Le végétal est aussi un point de vue à partir duquel tout doit être mis en place25. Le mélange des odeurs ne se limite pas aux thuyas mais renvoie également au gardénia, qui englobe aussi la douceur de la peau et de la voix jusqu’à une métamorphose de l’humain en végétal au niveau olfactif26. Dans la deuxième partie («Jean»), face aux bouleaux avec leur clarté, les odeurs comme moteur de l’action composent un cadre particulier qui enrubanne la description.  

  • 27 Richard Millet, Lauve le pur, P.O.L, Paris 20001; Gallimard, “Folio”, Paris 2005, p. 150. 
  • 28 «[mon père] qu’il oublierait qu’il était aussi dur que le chêne pour, lui aussi, pleurer en me leva (...)
  • 29 «Mon père était, avec le temps, du côté des arbres bien plus que des humains, par raison plus que p (...)
  • 30 «[E]t que si nous l’écoutions, nous, c’était à peu près comme si nous étions à l’écoute du vent dan (...)
  • 31 «[C]omme ces clochards et ces types qui hantent le bois, reluquant les filles, répandent leur semen (...)

29De même, Lauve le pur insiste également sur les arbres en tant que composants géométriques du décor. Les chênes, les hêtres, les sapins, les bosquets de genêts se qualifient toujours par les prépositions «parmi, sous, entre» ou par l’insistance sur la relation positionnelle de l’homme par rapport au végétal («debout, dans, vers, à la lisière, au pied de»). De plus, le végétal produit du bruit à l’aide des branches – ce qui justifie la naissance d’une sensation de peur – et dessine les contours par le verbe «apercevoir». La distribution spatiale en fait «une armée triomphante»27. Le végétal anime aussi des analogies28 lorsque le père du personnage principal est comparé au chêne à cause de sa dureté. Cette image revient ensuite pour souligner sa relation étroite plus avec les arbres qu’avec les humains29. Même la voix aussi ressemble au bruit du vent30. D’autres exemples apparaissent lorsque les arbres représentent les rejetons des clochards et de quiconque hante le bois31. Le cèdre du Liban est caressé comme s’il s’agissait du sein d’une femme.

  • 32 «[U]n vert plus profond encore que celui de Siom, même si ces bois-là étaient moins épais, moins no (...)
  • 33 «[P]uisqu’il faut toujours incendier les forêts de nos rêves, n’est-ce pas? «Conseillère d’éducatio (...)
  • 34 «[À] Siom, sous les hêtres du cimetière […] et pourtant ça bruissait en moi comme un tilleul gonflé (...)

30Les arbres soutiennent le passage générationnel en tant que témoins. L’herbe et le grand chêne ont été remplacés par l’asphalte et les voitures de même que le parc de la Mémoire. Le vert apparaît de façon différente par l’effet lumière qui renverse les issues de la profondeur sans la lier à la présence d’arbres touffus32. Les analogies se poursuivent autour de la forêt en tant que « bois obscurs où les femmes descendent pour se perdre et, paraît-il, se mieux retrouver»33. En outre, c’est encore une fois le tilleul – composant olfactif – qui apparaît ici pour évoquer un bruit intérieur propre à l’humain; le végétal plein d’animaux produit cette équivalence34.

31La confession négative propose une lecture problématique du paysage puisque la confrontation entre la végétation du territoire natal se fait avec celle du Liban. Comme il n’existe pas pour les Libanais, les arbres ne sont évoqués qu’à travers leurs singularités. Mis en évidence par leur rareté et leur absence, ils entraînent un sentiment de nature qui se qualifie par l’abandon.

  • 35 Richard Millet, La confession négative, Gallimard, Paris 20091; Gallimard, “Folio”, Paris 2010, p. (...)

Mais le sentiment de la nature n’est pas plus évident que l’amour de l’humanité ou celui des bêtes. Moi-même je n’avais été sensible au paysage dans lequel je suis né qu’à partir du moment où je l’avais quitté. Il en allait de même pour les femmes qui m’avaient approché. On n’aime que dans le lointain, le multiple, le temps: le reste n’est qu’un effet de la nostalgie […] ou de la peur. La beauté du paysage de Faytroun était aussi étrangère à Randa qu’à un Français d’aujourd’hui la langue de Montaigne […] laquelle donnait sur un jardin où poussaient des rosiers, des figuiers et des néfliers, ou bien dans la grande pièce dont le balcon surplombait la vallée35

32C’est pour cela qu’en plus d’une analogie entre les formes du verger et une langue inconnue, la végétation exploite le lien culturel. Le palmier est plusieurs fois évoqué comme un «arbre musulman» (228, 438) et pour des motivations culturelles destiné à être abattu, détruit.

  • 36 «[U]ne magnifique fleur de sang» (ibid., p. 460).
  • 37 «[L]a condition de jardinier me paraissant une tache à laquelle je pourrais m’employer sans sacrifi (...)

33Le plateau limousin – l’autre point de vue narratif – exploite une autre forme de platitude, d’aridité qui déclenche toutefois l’aptitude à rêver à partir du regard. L’arbre personnifie la condition solitaire de l’homme (113), comme le serait l’amandier ou par le fait que tout arbre pousse en un seul exemplaire (312). La forêt reste ainsi un point de repère tout en étant nommé bois, d’après l’emploi linguistique à Siom justifié par la crainte et le caractère sauvage qu’il véhicule. La dimension spatiale revient souvent sous forme de sollicitation pour fixer des références botaniques. La couleur verte, les odeurs sont à l’honneur et composent une chambre située dans la forêt à l’intérieur de laquelle on trouve «un lit de fougères et de mousse» (100). Le mot «fleur» est utilisé pour souligner la possibilité de dessiner «une pendule» (96) ou bien pour identifier un bijou particulier36. L’activité de jardinier revient aussi comme parallèle à celle de l’écriture sans être considérée source de conflit37.

3. Le vert ou la vue

34La couleur verte, très répandue dans les textes végétaux, ne se limite pas à rendre les associations conventionnelles dont elle est porteuse; elle finit par se ramifier dans une écriture en vert qui colorie des objets et des situations qui ne le sont pas en se chargeant d’autres nuances. La définition littéraire du vert passe ainsi, par exemple, à travers les variations chromatiques de L’Arbre sur la rivière de P. Bergounioux, La réticence de J.-Ph. Toussaint, Black note de T. Viel, Autoportrait en vert de M. NDiaye et L’équipée malaise de J. Echenoz.

  • 38 Pierre Bergounioux, L’Arbre sur la rivière, Gallimard, Paris 1988.
  • 39 Marie Thérèse Jacquet, Fiction Bergounioux, B.A. Graphis, “Marges critiques/Margini critici”, Bari (...)

35Dans L’Arbre sur la rivière38, P. Bergounioux exploite les ressources du vert. Forme de résistance associée toujours aux lampes – comme le signale M. T. Jacquet dans son ouvrage Fiction Bergounioux39 –, l’arbre contribue à bâtir l’enfance perdue. Il apparaît tout de suite avec une description détaillée de ses caractéristiques; sa singularité émerge par négation, sous forme d’hypothèse et selon des références géométriques. De plus, pilier d’un monde à l’envers, il acquiert sa littérarité à travers l’exemple des branches qui dérivent ainsi qu’à travers celui de l’eau coureuse qui devient immobile. Les arbres bougent ou défilent comme les chênes ou les talus.

  • 40 Pierre Bergounioux, L’Arbre sur la rivière, cit., p. 119.

[…] dans le soir vert pâle du premier printemps […] Le talus, tout mousseux d’herbe neuve, avait coulissé en travers du pare-brise pendant que les pneus hurlaient […] Les talus avaient repris leur place, de part et d’autre de la voiture, et ils avaient continué, moins vite, à travers les vallées noyées d’ombre40.

36Mimer un arbre devient aussi la manière par laquelle les amis s’approchent de la végétation et y trouvent des formes d’analogie descriptive, capables de faire interagir les différents aspects possibles du vivant. Les branches deviennent les bras, le corps le tronc. Le souvenir établit une distance qui enveloppe la rivière et qui permet à l’arbre de s’affirmer de façon autonome.

  • 41 «Daniel a étreint le tronc […] J’avais serré le tronc gris fer entre mes bras et mes jambes, dépass (...)
  • 42 «Même après, quand le soleil est sorti des arbres et que la rivière s’est mise à jongler avec des g (...)

37Tout est nommé sous forme d’herbe sans en avoir l’air. Le brin d’herbe est imagé et se transforme en «un copeau d’or ou d’argent dans l’eau» (14). Les feuilles de l’arbre sont visqueuses. Le tronc comparé à une colonne (150) permet de s’y appuyer pour s’élever; le lexique utilisé insiste sur l’humanisation de l’arbre41. Dans ce jeu à l’envers qui revendique la centralité de l’arbre puisque c’est le soleil qui bouge sur les branches comme les enfants42, l’auteur va du détail à l’agrandissement de l’image. C’est le cas de «la tache claire de leurs visages» (16) qui amplifie son effet paradoxalement pas sombre en se plaçant dans le feuillage soumis à la lumière du soleil. De cette manière, le reflet sur les composants végétaux acquiert de plus en plus de consistance. La description des troncs transportés par la rivière se fonde sur des réactions physiques qui se lisent par une approche chromatique de l’humain. Les troncs décharnés s’étalent à travers une comparaison serrée avec les nouveaux troncs noirs que l’été blanchirait. Lorsque le tronc avance le long de la rivière, sa couleur est comparée à «l’infinité verte ou grise» (28).

38Une fois établi le primat de l’arbre, c’est sa couleur qui le met en mouvement et en souligne les capacités de répandre les effets de sa spécificité, comme dans le cas du brouillard qui acquiert cette couleur, la couleur de l’arbre, même si celui-ci n’a pas d’éléments verdissants – «sans fleur ni feuille avec une lumière jaune qui vit dans le brouillard à tel point qu’il devient de couleur verte» (10,121). La couleur verte marque le passage temporel et cette fonction apparaît de mai à juin à travers le roncier et l’odeur qui s’évanouit dans des constructions aériennes.

[…] d’un vert qui n’était celui d’aucune plante, traversé de rubans clairs – les parfums de sève et de sucre – et festonné de brun au bord même de la rivière – les senteurs de limon, de poisson et d’eau. (11)

39Le vert se détache des couleurs de la végétation pour amplifier sa présence sous forme d’hyperbole à l’aide aussi des degrés d’odorat qui confirment davantage encore son absence de contours, comme un évanouissement. Outre les parfums de sève et de sucre, qui sous-entendent une dimension agréable, l’auteur utilise aussi les senteurs de limon, de poisson et d’eau qui vont de quelque chose de plus pointu à quelque chose de plus plat, presque d’inodore.

40La couleur verte s’impose aussi à l’aide de mécanismes optiques, qui s’éloignent des noyaux chromatiques pour créer un emboîtement de reflets. Tout vise à rejoindre l’arbre comme point de repère principal où l’homme se réfléchit.

[…] rien que le cri, la plainte aiguë, comme une fusée rouge (il m’a semblé) sortie du petit moulinet vert et l’antenne de bambou incurvée, durcie, la pointe près de l’eau, pendant que Pomme se raidissait. Et après, encore, la même scène, la canne ployée, le fil rigide dont nous percevions la vibration ténue, modulée […] comme si le reflet de Pomme dans le reflet de l’arbre, six mètres plus bas s’était mis à tirer sur le fil avec une force rigoureusement égale à celle que Pomme exerçait sur lui (18)

41Même l’animal est reconduit au végétal, toujours par la médiation du vert. C’est le cas de la pêche d’un poisson. Pomme se met au bout de la branche pour le saisir. C’est une carpe verte ou peut-être à la teinte brune qui attire l’attention de Daniel et du narrateur, qui discutent aussi de sa taille. La certitude de la couleur est nuancée par les doutes du narrateur à qui l’on doit aussi l’idée qu’il s’agit d’une espèce inconnue, «peut-être un poisson monté de la mer» (19).

42La dimension liquide devient aussi un outil pour que l’arbre impose sa présence sur les humains. Le lien arbre-lumière se définit par les degrés de couleur employés et par la récurrence des lampes et des flammes dans les analogies évoquées. Les arbres s’élancent vers le haut afin de figer leurs contours et l’intensité de leur volume réclame les variations sur les effets du feu, de l’incandescence à l’incendie. C’est autour des feuilles que la lumière se déploie. Quant à l’odeur, elle se fait composite; c’est l’amertume qui précède la fadeur et la dimension minérale, expression de mort. La dureté du bois ne néglige pas non plus l’image végétale de la lecture avec la référence au «dur banc de chêne» (24) où Daniel se retrouve pour lire, condition qui insiste sur la souplesse de cette action. Le jeu des écorces et des arbres dans la rivière se poursuit à travers le regard qui rend élastique toute solidité.

[…] les crues de l’automne amenaient jusqu’à nous des arbres enlevés au plateau lointain, certains pourvus de toutes leurs branches et de toutes leurs racines […] Ils sortaient de l’étranglement rompus, balafrés des longues cicatrices claires de l’écorce arrachée et nous suivions du regard, aussi loin que nous le pouvions, leur descente à la mer […] sur le sable des berges, noirs dans leur écorce squameuse. (25)

43La couleur verte est aussi insistante au chapitre VI, là où le goût des vacances s’affaiblit. L’eau de la rivière est soumise aux effets des pluies qui la colorient de «vert bouteille» en la faisant ressembler aux vitres et aux vandoises. Les poissons partagent cette couleur «leur dos vert olive se confondant avec le vert bouteille de l’eau» (100); cette mutation chromatique s’impose à tous les éléments de la séquence et finit par engendrer des taches de même couleur qui œuvrent dans le vide. Évoquée pour insister sur la nature du vert de l’eau, cette notion semble acquérir la nuance de la transparence – «pour un instant l’eau verte et comme vide» (100). Le soutien optique apparaît encore une fois comme un élément qui règle les mélanges et les apparitions individuels de couleurs.

J’ai vu son cœur blanc, les gerbes paraboliques d’étincelles orangées dans le grand cillement bleuâtre et, aussitôt après, plus rien du tout, un semis de taches vertes qui se posait sur tout ce que je voulais regarder […] je ne voyais même pas Daniel derrière les taches vertes. Il n’y avait que sa voix et les fracas. Et puis les taches ont pris un peu de retard. (107)

44Le vert anime également les espaces clos présents dans le roman. Dans le troisième chapitre, la bibliothèque est le décor initial où deux amis se rencontrent pour raconter ce qui est arrivé à Daniel, et c’est là, en tant qu’homme du radeau, qu’il est comparé à un arbre mort mis à l’eau (43). De plus, Daniel habite dans une maison où l’espace est défini par les plantes par la précision des détails de la route, tels que «derrière des troènes et des hortensias desséchés» (43). En tout cas, ce sont les objets qui acquièrent une consistance par l’attribution chromatique dominante dans les espaces ouverts. À côté des bimoteurs «vert bouteille frappés de croix noires», les lampadaires ne se passent pas de cette connotation puisqu’ils s’allument «avec des cillements verdâtres» (44-46). Or, les jeux de lumière sont toujours présents comme dans le cas du jaune des phares et du gris du quotidien en hiver, mais la lumière glisse vers le vert au moment où le tragique s’impose.

La lumière, seule, avait changé, rouge, atroce, verte, insupportable – mais il ne raisonnait plus, il avait abandonné […] Il gesticulait comme un fou, dans la lumière verte, violente, changeante, quand il s’était rendu compte qu’il n’était pas la rivière, la force pure. (55-56)

45Le décor revit aussi à l’intérieur par le vert de la peinture qui flotte jusqu’au moment où l’action se termine en emmenant avec elle la couleur elle-même.

Une fraction de seconde plus tard, toute la scène semblait aspergée de peinture verte. J’ai répété punaise, deux ou trois fois, et puis la peinture a fini par s’en aller. (108)

  • 43 «Ce que nous appelions l’arbre, l’eau, pêcher n’a peut-être jamais consisté qu’en cela: démêler la (...)

46Le roman s’achève ainsi autour de cette couleur à travers laquelle Paris apparaît. La disposition des images privilégie l’indistinction puisque les arbres qui émergent deviennent soudain «des masses vertes, phosphorescentes» (177), en élargissant leurs traces physiques jusqu’à les égrener. De plus, à l’envers, l’auteur attribue la silhouette d’un arbre à une ombre à l’aide de la vitesse, ce qui recrée la trace à travers la recomposition des graines de l’image (180). La végétation marque la succession des séquences, afin de reconstituer la dimension temporelle. Dès le début, cet élément sensible apparaît avec le soutien de l’arbre qui engendre la prise de distance nécessaire pour éviter l’aplatissement sur le présent, sur le manque de distinction entre l’avant et l’après. Le verbe «appeler» favorise ce mouvement avec l’effort de décrire et de nommer43. La lumière gère les contours en jouant entre les ombres indécises et les couleurs changeantes des formes de poissons. Tout est filtré par les feuilles.

Il leur a semblé soudain terni, informe, là, sur la terre, dans l’herbe écrasée, comme tous les poissons que nous avions arrachés à la rivière, du moins ce que nous appelions des poissons après qu’ils avaient été des jeux indécis d’ombres aux changeantes couleurs puis l’éclat de lumière qui jaillissait à notre rencontre à travers les feuilles. (91)

  • 44 «Il n’était plus très loin de dix heures du matin. L’odeur de l’herbe, des aulnes s’ajoutait à cell (...)

47Les références à l’odorat amplifient l’effet vert, comme dans le cas de l’herbe et des aulnes qui se superposent à l’eau et au limon44. Ce goût du mélange des odeurs et des parfums, du désagréable et de l’agréable, garantit le ton vivant des contrastes comme dans l’exemple des tilleuls et des gaz brûlés qui bloque le temps dans l’évocation d’un dimanche après-midi avec des murets – un obstacle qui encercle – et des fleurs en pots – condition d’enfermement. Ce sont encore les tilleuls qui vivent à l’opposé des limites spatiales en mouvement vers la fermeture avec le jeu des interstices routiers. C’est la végétation qui fait s’allonger le parcours entre jardins ensauvagés et bouleaux nains et à l’aide de comparaisons étranges à cause des différences de taille, comme dans le cas des grands platanes et du bouquet de persil.

48L’arbre dont la présence est soulignée par la référence à ses feuilles – «sous sa folle livrée de feuilles neuves» (11) – contribue à gérer le décor, en sollicitant toujours une référence spatiale et sensorielle. Le verbe «pencher» caractérise le repli de la rivière d’abord, puis des amis, qui se placent sur la branche. Le jeu de lumière est utilisé à nouveau lorsqu’Alain perd son couteau dans l’herbe et dans les joncs, provoquant «le muet glissement de ténèbres sous les arbres anuités, la menace de l’eau lourde et glacée» (11). Les odeurs de la sève et du limon sur la première branche animent les renvois à l’herbe. Tout est végétalisé quand rien n’est distingué. Par exemple, avant de reconnaître que la forme qui bouge dans l’eau est un poisson, on l’identifie sous forme de végétal.

[…] la reptation des herbes aquatiques. C’était une herbe, pas bien longue et grise, jusqu’à ce que Daniel le crie, le (la) montre – un poisson – avec de si grands gestes qu’il y a plus rien eu du tout, herbe ou poisson. (12)

49Par conséquent, tout passe par la végétation même minuscule comme dans le cas de l’herbe. Mais, face à l’identité stable de l’arbre, l’herbe déploie des images plus fluides, moins nettes.

L’arbre s’entait au sommet du talus d’un mètre, à peu près, que la berge formait à cet endroit-là. (12)

  • 45 «[J]’avais juste la force qu’il fallait pour les transporter, l’un après l’autre, des rayonnages de (...)

50L’hiver accompagne le décor qui suivait la saison du printemps de la découverte de l’arbre penché sur la rivière45. C’est là que, toujours attentif aux branches, le narrateur déploie les différents arbres au nom de la couleur. Même s’ils ne changent pas paradoxalement en automne, ce sont les nuances qui les distinguent – mates et concentrées – et qui soutiennent la nature vivante de ces végétaux.

L’arbre, dans la chaleur et la lumière, s’était remis à sécréter la sève poisseuse qui nous mouillait les cheveux et les épaules. (32)

  • 46 «[I]l fallait aller chercher dans les peupliers ou dans d’autres aulnes riverains (car c’était un a (...)
  • 47 «Des feuilles d’aulnes venaient se poser sur notre ouvrage. Nous respirions une odeur composite, am (...)
  • 48 «Une nouvelle année a passé, beaucoup plus vite qu’aucune de celles que nous avions déjà traversées (...)

51L’aulne est l’arbre le plus représenté de ce roman. Les autres arbres finissent par être identifiés à lui et les détails l’y rattachant sont amplifiés au moyen de formes d’insistance, parenthèses46 ou ponctuation qui rythme l’évolution de l’image saccadée de l’indéfini – un aulne – au défini – l’arbre – pour atteindre l’adjectif – glutineux– (13) avant de trouver l’aulne glutineux à la page 23 sous forme de synthèse du parcours à découvrir. L’aulne garde aussi une valeur clôturante lorsque ses feuilles se chargent de protéger ce que les adolescents avaient réalisé47 en sanctionnant la fin du chapitre. De plus, ses feuilles favorisent des jeux de lumière qui marquent aussi la dimension tant temporelle48 que spatiale comme dans le cas de la page 116 où leur chute entraîne les souvenirs des jeux des adolescents. L’aulne qui se rouille (94) dévoile un glissement du végétal vers le minéral.

52D’autres arbres toutefois participent du décor de ce roman, des taules aux fougères aux sapins, végétaux qui font du vert la couleur privilégiée avec ses nombreuses nuances. C’est le cas des «bois compacts de sapins, d’un vert ténébreux, où la nuit semblait se réfugier pour la durée du jour» (120). D’autres couleurs peignent les plantes: des pins rachitiques sont noirs (121) avec des taches jaune paille qui en soulignent la solitude dans l’immensité du vert. L’herbe grise et poudreuse, la lumière blanche, la rousseur des bois de sapins font basculer les détails décoratifs. Les comparaisons en exploitent tous ces aspects. D’où l’exemple de la seule «racine vivante, pareille à une corde rousse» (191) qui relie l’arbre à la terre. L’Arbre sur la rivière met à l’honneur l’envie de végétaliser les souvenirs d’enfance. En les mettant en vert, P. Bergounioux explore leurs fragilités, liées à l’indistinction et à l’immédiateté des impressions pour que les images acquièrent la résistance de la dureté.

  • 49 Jean-Philippe Toussaint, La réticence, Minuit, Paris 19911, 2010, p. 31.

53Dans La réticence – roman bâti sur l’hésitation, sur les raisons obscures qui poussent un homme à passer quelques jours de vacances dans un hôtel –, la végétation accompagne et soutient le besoin de définir les cadres où entrer et sortir. Plus que dans les romans de J.-Ph. Toussaint qui jouent à la clairière avec le peu de vert qu’il y a, l’écrivain insiste sur les détails spatiaux qui s’égrènent à l’aide de l’adjectivation. Les chambres de l’hôtel et la maison de Biaggi, avec son jardin, constituent les piliers fondamentaux de l’espace qui ne néglige pas les approches chromatiques pour en nuancer les effets. Au petit perron de l’hôtel fleuri, à la route mouillée par la pluie qui monte entre les arbres correspondent aussi des éléments qui reproduisent la végétation afin d’en déplacer la présence spatiale. C’est le cas des fleurs sombres du couvre-lit et des rideaux et des couleurs qui articulent aussi la distance temporelle sans aucune fixité conventionnelle. Les racines noueuses et grisâtres, les bancs abandonnés «qui avaient dû être verts en leur temps et qui étaient presque grisâtres»49, «l’empreinte bleutée de la nuit» (36), «la mousse synthétique jaunâtres» (34), le chat aux «yeux verts luminescents» qui brillent dans la nuit et me regardaient fixement» (40) soulignent cette tendance à défaire les couleurs et les situations à l’instar de la sécheresse, du brouillard ou de la pluie qui effilochent les images. Les arbres bougent sous l’effet du vent et produisent un impact sonore qui les rend singuliers; leurs ombres engendrent un déplacement par le ton sombre qui les caractérisent.

[…] ombres allongées s’étendaient sur les dalles irrégulières du sol, des ombres inquiétantes de branches et de feuilles que le vent déplaçait lentement. Je ne bougeais pas, et je tachais de distinguer quelque chose dans la pénombre, mais je ne voyais rien, seulement des formes très sombres de troncs d’arbres immobiles […] je descendis les quelques marches qui menaient à la partie inférieure de la terrasse où se dressait un petit bosquet de tamaris. Le vent faisait bruire les feuillages des arbres autour de moi. (52)

  • 50 «[E]t la route qui s’étendait devant moi s’était enfoncée dans un bosquet d’arbres touffus qui bord (...)
  • 51 «[T]andis que les branches des tamaris, tout autour, dégouttaient lentement de pluie» (ibid., p. 74 (...)

54Le jardin est meublé par les effets de lumière, les feuilles, les branches, détails qui égrènent le décor verdoyant. La pénombre règle ces passages où tout roule autour d’un sujet immobile; c’est vers lui que tend ce qui est immobile, comme dans les exemples de la route souple. Cet élément spatial agit directement comme porteur d’un mouvement autonome par rapport à l’élément végétal. La linéarité bouge vers un cadre dont l’épaisseur est mise en valeur par les effets de la couleur et de la dimension. Les arbres qui composent le bosquet sont toujours «touffus»50. L’effet de prolongement de la route se lie à une profondeur sans limites, qui s’épaissit dans un ensemble touffu de végétation. Ce sont toujours les adjectifs qui qualifient les séquences, créant des situations d’opposition. Les tamaris s’animent en relation à l’eau et la terrasse, et leur lenteur émerge pour apprécier la singularité des actions que l’auteur leur attribue – dégoutter ou bouger –, mais surtout «lentement»51. Cet adverbe revient très souvent, pas seulement pour ralentir l’action mais aussi pour accentuer le degré de mouvement propre au végétal. De plus, l’insistance sur le «feuillage» acquiert une dimension paradoxale puisque cet élément qui tend à l’immobilité est évoqué comme celui qui bouge par rapport à ce qui l’entoure tout en soulignant le rôle actif – encore une fois – de l’adverbe «lentement».

55Quant à la lumière, elle agit d’abord par rapport au sujet, en garantissant la nuance. Le verbe «apercevoir» ainsi que le «faible» éclairage guettent les références spatiales et les déploient comme points de repères filtrés. Tout cela favorise un changement de connotations, comme dans le cas de la lumière liquide – «La lumière des néons baignait la route et les arbres alentour de faibles reflets bleutés» (114).

56Dans ce contexte, le vert devient synonyme de regard et, de cette manière, il qualifie la valeur concrète de la lumière puisque celle-ci apparaît sous forme de clarté de plus en plus égrenée à tel point que cette nuance devient une faiblesse. En perdant ses contours, la lumière favorise la mise en relief du vert.

Il attendait que je m’en aille sans doute, et il ne bougeait pas, il continuait de me fixer intensément dans la nuit de son regard absolument vert finement atomisé de jaune, et, ce qui me troublait le plus en réalité, c’était que ce n’était pas la première fois que je croisais ce regard. Que j’avais déjà croisé ce regard. Que j’avais déjà croisé exactement ce même regard une nuit sur la jetée du port […] se glissant furtivement entre les tables de la salle à manger, les yeux verts luminescents qui brillaient dans la faible clarté lunaire, et qui s’était enfui dès que le patron était entré. (122)

57Les adverbes enracinent cette couleur dans la nuit et là où l’indistinction domine, le vert s’impose comme une trace de certitude enrichie de détails qui en assurent la densité. Lorsque l’espace s’éclaircit, passant de l’extérieur à l’intérieur – du port aux tables de la salle à manger –, le regard est remplacé par sa source, les yeux, même si le vert n’est plus conçu de manière absolue et qu’il agite le besoin de lumière en s’appuyant sur un renvoi continuel aux nuances possibles de la clarté. Les yeux verts sont aussi luminescents et leur brillance émerge tout de même dans la faiblesse lunaire de la lumière évoquée. Cependant, le retour à la nuit gagne la fixité des yeux.

[…] les yeux verts luminescents qui brillaient dans la nuit et me regardaient fixement. (155-156)

58Le regard fait aussi bouger les feuillages à la place des personnes, bouleversant l’autonomie végétale acquise entretemps. C’est pour cela que le ratissage propre au jardinage intervient vers la fin du roman, comme si l’auteur voulait assurer une chute à l’intrigue gonflée de détails et d’inquiétudes au cœur de ces dernières pages. Autour de cette action, le jardin se lit comme un ensemble de feuilles mortes et d’herbe de pelouses sans nom défini comme pour diluer toute référence précise, malgré la lecture géométrique de cet espace.

[…] deux ou trois bêches à la verticale dans un seau, des outils, quelques pots de fleurs répartis sur le sol le long des murs […] L’allée de gravier présentait presque un aspect marécageux maintenant, avec des feuilles mortes un peu partout qui flottaient à la dérive dans les flaques, tandis qu’un rideau de pluie continuait de s’abattre sur les pelouses. (147)

59Au-delà du vert, un autre monde s’ouvre en vertical si on envisage une barrière végétale, capable d’arrêter d’abord toute action à travers la combinaison chromatique de couleurs sombres par convention – ici porteuses, au contraire, de transparence – et par conséquent d’engendrer ensuite un cadre vide ouvert à tous les possibles.

Le ciel était entièrement dégagé au-dessus de la frondaison des arbres, d’un bleu noir transparent et limpide, sans un nuage et lavé par la pluie […] où l’on pouvait apercevoir la mer et la jetée du port derrière le bosquet de tamaris. (153)

60Dans ce roman, J.-Ph. Toussaint insiste lui aussi sur la notion de vert. Si les récurrences assurent les contours végétaux, les détails enchaînés autour de cette couleur dominante représentent une forme de résistance, de réticence aussi à la narration.

61Le Black note de T. Viel – titre qui prend le nom de la maison où trois musiciens se retrouvent pour se rappeler un temps de la vie commune avec un autre musicien, Paul, mort dans des circonstances assez obscures – présente aussi un décor végétal réduit, identifiable avec des noms génériques de plantes. Les arbres précisent le point de repères par rapport à une lumière ambiguë et peuvent jouer à cache-cache avec les personnages.

  • 52 Tanguy Viel, Le Black note, Minuit, Paris 1998, p. 12.

[…] quand je me cache n’importe où derrière les arbres, je le sens qui se glisse sous ma chair, qui revit dans mes veines52

62Cependant, l’attention à la couleur verte s’appuie sur des références extérieures qui en problématisent son application. Attribuée à l’herbe, elle indique un état de repos là où un endroit clos survit sans limite explicite comme, par exemple, les barreaux.

Ce sont des psychologues ici, et ils savent comme le vert repose la tête. J’ai vu une émission à la télévision, ils disaient: la couleur verte pour le sevrage, pour que chacun se recompose un monde sain dans les yeux, c’est un facteur important. Mais quand on la regarde trop, l’herbe, on finit dans l’hypnose, cela je le sais, il faut être vigilant avec son regard, il faut être vigilant avec son ouïe, avec tous ses sens; pour chacun d’entre eux, il y a une perversion de la douleur, il y a un effet de surdose qui renverse le calme, et on devient fou. (55)

  • 53 «Eux, dans leurs chambres, à tourner en rond dans le parc en attendant de revivre, ils ne connaisse (...)

63L’herbe exploite les conditions extrêmes, du calme à la folie, aspects qui se renversent l’un dans l’autre tout en prenant les distances. Elle assure aussi la présence végétale à plusieurs occasions pour remplir des boîtes, pour se mettre à l’abri sous une branche d’arbre ou pour ramper dans le parc. Ce mouvement en favorise la ramification pour souligner les détails spatiaux ainsi que les comparaisons possibles avec l’humain53. Les seuls arbres cités sont les acacias avec leur lien avec la mémoire, témoigné, d’ailleurs, du point de vue littéraire par C. Simon.

Comme ils planteront des arbres à long terme sur la cendre, je sortirai rien que pour les voir. Des acacias, Rudolph, j’espère que ce seront des acacias, parce que plus riches pour la mémoire, et capables au fil des années de toucher presque les murs, à force ils ramifient vers nous. Ou des chênes, des hêtres, pourvu que dans le sol les racines se creusent et prennent pour foyer la sépulture de Paul, la vraie sépulture à l’intérieur des ruines. (87-88)

64Ce besoin d’enracinement propose également des alternatives avec les chênes ou les hêtres. Les variations végétales que ces espèces introduisent, favorisent la prise en charge des fleurs qui soulignent la présence d’un tombeau en plein air avec tout de même leur précarité. De cette manière, le vert exprime l’opposition entre ce qui vise à figer son éternité et ce qui échappe à cette envie de solidité. Le lieu de l’enterrement de Paul échappe ainsi à toute convention, mettant en question même la mort du personnage principal.

Si j’avais habité là-bas encore, dans cette rue en face la mort, j’aurais posé trois fleurs aux abords des gravats, une nuit très discrètement, deux roses et un tournesol. Déjà je vois les fleurs se faner de ma fenêtre, je les imagine tellement. J’irai les renouveler, les fleurs: d’autres roses, et des tulipes si possible, et je les planterai dans la suie, et personne sauf moi ne les verra se flétrir. Personne ne saura que là-bas réside un corps, comme dans un cimetière, et que la cérémonie, comme dit Georges encore, la cérémonie n’a jamais eu lieu. (88)

  • 54 «Je sais que personne ne m’en accuse vraiment, et c’est pire encore, la suspicion qui serpente dans (...)

65Arbres, feuilles, forêts offrent aussi des cadres qui interrogent la présence du vert, selon différentes coordonnées54. Toute action est rapportée aux arbres (à leur pied, à leur taille) pour changer de situation, pour s’y greffer ou pour s’y cacher. Secouer et ramasser les feuilles déplacent vers le “western”, considéré comme un point d’orientation avec le haut, le sol, le bas.

  • 55 Marie NDiaye, Autoportrait en vert, Mercure de France, “Traits et portraits”, Paris 2005, p. 9.

66Si le vert de T. Viel représente une manière pour recentrer et apaiser les écueils de la narration, celui de M. NDiaye vise à exacerber les sentiments. Elle explore en particulier les ressources de cette couleur dans Autoportrait en vert, qui devient symbole de jalousie. Selon le savoir alchimique, le vert est attribuée à Vénus alors que le bleu est la couleur de Mars, selon une volonté de concilier les contraires. Femme en vert, la mère du personnage principal est une intouchable, froide, qui se dessine par mots et par images dans un contexte fluvial, celui de la Garonne, identifié au féminin. Elle habite dans une ferme originale, à cause d’un bananier étrange qui pousse tout près d’elle et dont la forme est plus définie que celle même par rapport à la femme en vert: celle-ci est évoquée d’abord comme une présence, «une forme incertaine qui aussitôt après se confondait dans ma mémoire avec l’arbre unique de l’enclos, un haut et large bananier»55. La végétation protège les enfants puisqu’elle est capable de les envelopper. Le seringa se trouve près de leur école et avec ses fleurs blanches à la senteur mielleuse qui fait tourner la tête et qui engendre une ambiance de torpeur. Les pruniers rouges soulignent une attitude d’indécision et de flottement. Le souvenir inquiétant d’une femme en vert à l’école maternelle justifie la valeur symbolique de cette couleur.

Le vert ne saurait être, néanmoins, la seule couleur de la méchanceté, pas plus que le vert ne saurait être fatalement la couleur de la méchanceté, mais qui peut nier que la méchanceté aime tout particulièrement s’orner de toutes sortes de verts? Avant de repartir, j’arrache trois feuilles au seringa et les glisse dans la poche de mon short. (15-16)

67De plus, la référence végétale envahit l’humain à travers l’odorat. Le personnage principal ressent «l’odeur de fleur» de son amie Cristina, un «parfum de fleur de printemps, de simple fleur blanche» (21-22), celle qu’elle prend pour la femme au short vert, l’inconnue. La rencontre avec la femme verte aux yeux verts pique sa vie, de l’ogresse de l’école maternelle à la femme du jardin, à la femme de son père qui est aussi son ancienne meilleure amie et qui aime avoir des yeux verts avec des lentilles de contact. Les différentes postures des femmes en vert s’enchaînent par métamorphose comme pour fixer des piliers du destin. Ce n’est pas par hasard que le texte s’achève sur l’hypothèse que même la Garonne est une femme en vert à cause de la méchanceté de l’eau; par effet de la crue, elle place ce liquide là où il ne devrait pas être.

68Dans L’équipée malaise de J. Echenoz, la couleur verte apparaît à plusieurs reprises, pas seulement sous forme de végétation mais aussi comme expression de déroutement. La plantation malaise d’hévéas, liée à l’un des personnages principaux de l’intrigue, suit en parallèle les indications du Manuel du planteur d’hévéa de Bouychou, en soulignant ainsi tout, tant le jeu avec l’indication géographique du décor – la côte “malaise” – que l’effet élastique de la production de caoutchouc.

  • 56 Jean Echenoz, L’équipée malaise, Minuit, Paris 19861, 1999, p. 11.

[…] nourrir le sol, repiquer les pousses et greffer les plants, saigner les arbres à l’aube et transporter leur sève à la petite usine de la plantation, près de la mare passementée de kapok sur pied […] Dès 1967 en effet, la plantation retrouvait une prospérité oubliée, la surpassait même en débitant une grosse tonne de gomme par hectare et par an56.

  • 57 «[A]u-delà de l’usine à latex, il vit se développer les rangées d’hévéas; la chaleur produisait des (...)

69L’aspect technique soutient la souplesse de ces rangées57, soumises au pouvoir déformant de la chaleur. Mais c’est le vert qui apparaît, non par rapport à la végétation mais aux détails du corps – notamment les dents d’un jeune anglophone (23) – ou des objets – la bâche en plastique (125) –, le sweat-shirt d’un noir verdit (32), un petit living tapissé de rouge et vert, moquetté d’orange (46), un collier vert, un véhicule vert (53). De plus, la végétation est comparée à la vie, à «une toundra sans horizon, purgatoriale» (38). Or, la couleur verte dépasse le cadre d’emploi des végétaux qui apparaissent plutôt par le biais de la comparaison entre une tige sèche (53) et un bout d’élastique sec et la taille géante des mauvaises herbes affolées par leur corps (55). Elle se charge ici d’envelopper d’autres domaines, tout en étant consciente que son manque déstabilise et dynamite la narration.

70L’approche chromatique dont se charge cet herbier dévoile une tendance à répandre le vert en le repeignant. L’exploration de ses nombreuses attributions non conventionnelles montre d’une part la tendance à un emploi virtuel et de l’autre la volonté d’en recadrer les effets dans son impact avec le rythme de la narration. Ceci témoigne d’une sensibilité végétale qui recommence à apparaître et à agir dans l’écriture de l’extrême contemporain sous forme d’approche du vivant entre débordement et rétrécissement, mais avec une attention furtive aux mécanismes de déplacement, en particulier par l’analogie ou l’enveloppement d’images, d’objets, de personnages. Ces tendances permettent au vert de s’adapter aux différentes situations et la souplesse qui en dérive permet de garder la souche originaire de cette couleur en essayant tout de même de la rendre visible.

4. Le verger ou le goût

  • 58 Cf. Marinella Termite, Fleurs d’amertume: C. Delaume, O. Rosenthal, in Matteo Majorano (éd.), Écrir (...)
  • 59 Cf. Anne-Marie Pécheur et Jean-Christophe Bailly, Pictural, végétal, Les Affinités, Besançon 2002.
  • 60 Cf. Catherine Souillard, Les asperges, Le Passage, Paris 2010.
  • 61 Cf. Philippe Adam, Les légumes verts, Illustrations d’Aurélie Pétrel, Le bleu du ciel éditions, Cou (...)
  • 62 Cf. Anne Luthaud, Les épinards crus, Buchet Chastel, Paris 2013.

71Si les formes végétales sont variées et périssables puisqu’elles se modifient sans cesse au rythme infini de l’illimitation, leur lenteur, qui se traduit par l’attente et la patience, tient compte du besoin en nourriture plus ou moins réduit en raison de leur effort minimal de déplacement. Les plantes carnivores ainsi que les plantes paresseuses confirment cette condition de souplesse qui qualifie et oriente leur état de dormance. Leur souci de se nourrir ou de nourrir émerge dans les exemples de C. Delaume58: du citron dans Le cri du sablier (2001) à la plante carnivore de Dans ma maison sous terre (2009), ces présences contribuent à alimenter un goût acide des relations familiales. Mais, à côté de ces entrecroisements qui relancent l’état de partance des images végétales à l’aide de l’art de la découpe59, le rôle des légumes – des tomates aux asperges60 en passant par les courgettes61 et les épinards62 – met en valeur l’approche au minuscule dans une narration botanique. L’apaisement apparent qu’ils garantissent dans les textes de P. Autin-Grenier ou qu’on retrouve chez N. Châtelet étendent les surfaces tout en sauvegardant la présence cachée de ciseaux prêtes à ciseler les petits cadres.

  • 63 Pierre Autin-Grenier, Friterie-Bar Brunetti, Gallimard, “L’Arpenteur”, Paris 2005, p. 15.

72Dans Friterie-Bar Brunetti, «L’amère marmite du quotidien»63 dans laquelle le «je» mijote, tient ensemble des bouts de vies qui s’empreignent des saveurs provenant de la cuisine. Ce n’est pas par hasard que, pour pointiller la description à l’allure d’aphorisme du bistrot comme lieu de passage entre les deux vies de chacun, l’auteur donne voix aux outils comme le poêle et fait taire la patronne alors qu’un état de somnolence s’empare de cet endroit comme expression de sérénité.

Dans un coin le poêle ronflait fort; d’une simple esquisse de sourire et sans mot dire la patronne quand même vous rendait foi en l’avenir. (52)

  • 64 Pierre Autin-Grenier, Je ne suis pas un héros, Gallimard, “L’Arpenteur”, Paris 1993, p. 67.

73Loin de permettre aux secrets de s’enraciner en plein air, dans Je ne suis pas un héros, l’auteur souligne la condition de solitude pour inventer l’essentiel après de nombreuses années d’insignifiant. Parmi les petits riens du quotidien, on retrouve des rouleaux de printemps avec des feuilles de menthe fraîche64 ainsi que la contemplation dans l’inévitable inaction.

[…] il n’y avait pas grand-chose d’autre à faire dans l’existence sinon contempler, impuissants, l’odieux spectacle de limaçons en train de dévorer des bégonias et, avouons-le, n’être pas vraiment contents. (96)

74En s’arrêtant sur une plante crucifère aux racines comestibles et au goût piquant, P. Autin-Grenier écrit des pages avec l’éphéméride quotidienne à la manière d’un journal intime. Avec Les radis bleus, il égrène les jours et détruit toute certitude au nom de la fragilité des pensées sauvages qui errent sans s’enraciner. L’apparence de l’ordre vide le temps en le laissant flotter alors que la légèreté du bricolage de l’essentiel en garantit la profondeur.

  • 65 Pierre Autin-Grenier, Les radis bleus, cit., p. 29.

Mardi 8 février
Sainte Jacqueline
Écrire tout comme planter un arbre, c’est faire le long apprentissage de la patience65.

75C’est un exemple d’approche végétale à l’écriture, puisqu’il ne s’agit pas ici d’établir seulement une relation abstraite entre littérature et botanique mais de la saisir par le ton oblique de l’humour.

76Les réflexions qui accompagnent les radis bleus poursuivent un voyage dans l’immobilité à la recherche des «failles minuscules dans l’écorce des jours» (51). La sensation d’inépuisable qui en dérive émerge paradoxalement à travers une sorte de sédentarité de l’écriture qui bouleverse les rapports entre hommes et végétaux. C’est le cas du noyer, un arbre aux racines pivotantes qui peut vivre même trois siècles et qui déplace la notion d’immortalité que l’homme s’attribue sans tenir compte de la durée moyenne de sa vie. Un autre exemple est celui du «18 février, Sainte Bernadette».

Le silence des arbres soulage le poète de la terreur des bègues. (37) 

77Avec les indications du mardi 6 septembre, Saint Bertrand, Autin-Grenier identifie un autre trait de l’approche végétale de la vie en dévoilant la sagesse des plantes, toujours à travers une allure d’aphorisme.

  • 66 Pierre Autin-Grenier, L’éternité est inutile, Gallimard, “L’Arpenteur”, Paris 2002, p. 88-89.

78La passion pour la botanique continue aussi dans L’éternité est inutile66 et dans Toute une vie bien ratée avec les plus beaux bégonias du monde. Les fleurs sont porteuses de bonheur et le sens du flottement, que le style de P. Autin-Grenier exploite, montre comment retrouver le goût des choses, d’une gorgée à l’autre, en s’orientant vers un bonheur de vivre même aux revers écœurants.

  • 67 Noëlle Châtelet, La Petite aux tournesols, Stock, Paris 1999.
  • 68 Noëlle Châtelet, La femme coquelicot, Stock, Paris 19971; Poche, Paris 1999, p. 77.
  • 69 Christian Bobin, Le Christ aux coquelicots, Lettres Vives, Paris 2002, p. 55.

79Si, dans La Petite aux tournesols67 de N. Châtelet, le langage des fleurs roule autour du dialogue entre le tournesol et l’abricotier et s’égrène par le recours au vert, au jaune et au noir, le sens de l’horizon suit un parcours initiatique vers la découverte sensuelle de l’amour. Le tournesol crée un cadre que le jaune exploite pour fixer le regard. Le vert déroutant enveloppe les extrêmes descriptifs alors que le verger riche en abricotiers définit les limites d’un espace individuel, clos et replié sur un jaune enfiévré. Le tournesol adresse un appel muet aux filles et la cueillette des abricots pour en faire une compote répond activement au trouble que cette adresse provoque. Les couleurs côtoient la lecture des fleurs parsemées dans La femme coquelicot où le bleu est associé à la fleur du rêve et le beige fané – expression de l’absence de couleur – se présente comme porteur d’une nausée. La somptuosité des roses ou la dimension champêtre des myosotis et des bleuets plus encline au repos se passent de l’attribution chromatique qui devient plus imposante pour le coquelicot dit aussi «la fleur du désir»68. De même que, dans Le Christ aux coquelicots de Ch. Bobin, cet «étendard minuscule de l’éternel»69 brûle et déchire les blés, en soulignant la lumière du soleil. Là aussi, c’est une affaire de rouge.

  • 70 Noëlle Chatelet, La femme coquelicot, cit., p. 76.

C’est le rouge qui domine et une étincelante chevelure brune. Mais, voilà, il ne s’agit pas de n’importe quel rouge! C’est le rouge du coquelicot, une couleur que Marthe reconnaît aussitôt. Sa couleur, sa couleur fétiche. La couleur interdite70.

80Les fleurs rouges identifient la femme coquelicot aux prises avec l’expérimentation de sentiments – tels que la haine et la jalousie – qui agissent autour de l’amour. Cette métamorphose s’achève par la médiation de la couleur, trace physique de la réaction sentimentale.

Le sourire de Félix la fait rougir, comme un coquelicot. (152)

  • 71 Noëlle Châtelet, Histoires de bouches, Mercure de France, Paris 19861; Gallimard, “Folio”, Paris 20 (...)

81Or, si la sensibilité végétale s’exprime par la présence de petites fleurs porteuses de désirs, l’envie de goûter s’installe dans Histoires de bouches par le recours à une sorte de pépinière qui expérimente la possibilité d’une cuisson scripturale. Les beignets de l’acacia soulignent la forme pâtissière de cette plante71. Cultiver des légumes et faire cuire les produits du jardin – cerfeuil, flageolets, haricots – constituent des activités diffusées dans ce recueil de nouvelles où, en particulier, Irène au pays des légumineuses (87-100) étale le fait d’être «l’émouvante merveille du végétal» (95). Le gonflement de la narine déforme son nez de manière à ce qu’une métamorphose s’achève.

Irène comprit au visage statufié d’incrédulité de sa mère qu’elle avait quitté le monde des humains: une gemmule d’un vert tendre, ourlant l’aile de son nez d’un délicat motif, avait surgi de l’antre fécond et mystérieux de sa narine et pointait avec insistance dans la lumière du matin. Le haricot planté par Sylvie avait germé, puis éclos dans le ravissant nez d’Irène. (99-100)

82Ce régime végétarien explore le mécanisme des métamorphoses pour nourrir la narration par le décalage des références alors que les traces d’humour noir agissent de manière à ce que la sécheresse du texte l’oriente vers une approche de sagesse minimale. Les radis de P. Autin-Grenier se chargent ainsi du goût de la concision pour nourrir une narration qui reste tout le temps ouverte, même si elle envisage une sorte d’achèvement. Cette fausse semblance accentue l’effort de végétaliser les situations en faisant recours aux outils végétaux, porteurs, par conséquent, d’un repli actif du végétal sur lui-même. Les légumes de N. Châtelet assurent aussi la légèreté des pages à travers le plaisir rouge des éclats minuscules.

5. Le frisson des feuilles ou l’ouïe

83La trace végétale d’un texte joue également avec un autre élément aux contours insaisissables, l’ouïe.

  • 72 Sylvie Germain, Tobie des Marais, Gallimard, Paris 1998, p. 117.

Chaque feuille a un vibrato particulier mais qui s’accorde aux autres et se fond dans la mélodie de l’ensemble72.

84C’est ce que S. Germain reconnaît dans Tobie des Marais. Dans ce texte inspiré du récit biblique de Tobie, l’auteur poursuit sa traversée en vert en développant les effets sonores par analogie. Outre les adjectifs qui visent à donner consistance aux images avec lesquelles l’écrivaine essaie de saisir cet aspect, les mots s’imposent avec leur matérialité – références à la ponctuation notamment – afin d’interroger les échos insolites produits par les plantes. Au-delà du vent, moteur sensible qui les met en marche, elles apparaissent par les frémissements ou les bruissements de leurs feuillages, mais c’est la «rumeur végétale» qui justifie les approches comparatives comme mise au diapason des feuilles. Le double sens du mot «feuilles» inscrit ainsi la singularité du papier et du végétal dans l’acte d’écrire en privilégiant ainsi le décalage de l’écoute vers l’acte de sentir. D’ailleurs, la rumeur garde l’indistinction du son face à sa source et à sa certitude et favorise une disposition souple dans l’attente d’un accord qui puisse assurer un lien sensible entre les deux voies.

  • 73 Sylvie Germain, Magnus, Albin Michel, Paris 20051; Gallimard, “Folio”, Paris 2007, p. 87-89.

85Dans Magnus aussi, les herbes produisent une rumeur sous-jacente. Lorsque les arbres brûlent, ils se lancent à l’oblique73. La forêt, au milieu de laquelle l’auteur place une clairière, produit également du bruit. Le sourd bourdonnement des ruches, les frémissements de feuillages, les froissements des herbes sont assez répandus et, comme les onomatopées autour des voix-sons végétaux, la matérialité des feuilles établit une relation étroite entre la matière botanique et l’écriture, en la rendant visible.

Les feuilles ovales, déjà brunies, volettent avec lenteur; trois d’entre elles, prises dans un courant d’air ascendant, se balancent dans les hauteurs, on dirait des virgules cuivrées qui dansent dans le puits de lumière trouant la masse de ramures. Des virgules vagabondent ponctuant en toute liberté un texte lumineusement nu. Mais d’un coup elles dégringolent, le courant d’air est parti souffler ailleurs […] Magnus a bien observé cette farandole végétale, il peut la décrire visuellement, mais auditivement […] la scène de la chute de feuilles roussâtres se reproduit un nombre indéfini de fois. Autant de virgules erratiques et muettes. (255)

86Au souci descriptif qui encadre les images correspond l’infinitude sonore de la reproduction qui déplace sans cesse toute connotation figée d’une présence végétale possible.

Cet herbier construit sur les cinq sens essaie de rendre compte des aspects les plus problématiques parmi les récurrences végétales de l’extrême contemporain français. Or, transformé par conséquent en structure délimitée, il amplifie la dimension du sensible et, loin de sa condition virtuelle comme garantie d’une spatialité infinie, il met en évidence ce qui ne l’est pas. Cette fonction proportionnée aux effets de lumière mis en action se rapporte également à l’envie de métamorphose qui permet d’explorer de nouvelles postures, y comprise celle des couleurs. C’est ainsi que, de l’arbre-humain à l’arbre-livre, les variations jouent autour du caractère incontournable de la lumière. Elle glisse de l’invisible au visible, du minuscule à l’excès à l’aide aussi de certains outils. La gestion visuelle des différents degrés de lumière passe tant par rapport à la rareté des végétaux qu’à leur densité touffue dans la forêt. De S. Germain à A. Fleischer l’emprise de la végétation met à l’épreuve des “lunettes” l’image même de la forêt.

6. La lymphe de la lumière

87Comme la lumière justifie la main verte de tout écrivain, elle dose l’approche du végétal à travers des variations de plus en plus sensibles à la notion scripturale elle-même. Le végétal s’impose ainsi comme un élément qui qualifie l’écriture en garantissant sa source artistique. À ce propos, l’itinéraire de S. Germain est exemplaire. L’incipit d’Opéra muet (1989) s’ouvre avec une bulle où le goût des images nuance le visible sans faire référence ni au montage ni à l’histoire du cinéma. Construit par séquences, ce texte roule autour d’une image fixée au mur, là où la poésie découle des jeux de lumière. La présence de la végétation est évoquée à travers des phrases qui y sont marquées à deux voix, celles de deux inconnus qui se parlent à distance. Si la rose soufrée et le lilas blanc peuvent contribuer à éclairer l’intrigue, le secret de cette image en train de disparaître est liée à ses dimensions végétatives puisqu’elle est soumise à l’action du végétal.

  • 74 Sylvie Germain, Opéra muet, Maren Sell, Paris 19891; Gallimard, “Folio”, Paris 2005, p. 22.

En été, le portrait du Docteur Pierre disparaissait sous le lierre qui lançait toujours plus avant ses racines en éventail, et en hiver il réaffleurait, à chaque fois un peu plus pâle, un peu plus lointain, comme s’il ne revenait jamais tout à fait de son long rêve ligneux. D’un de ses yeux davantage rongé que l’autre par le lierre, il ne restait d’ailleurs plus qu’une esquisse74.

88Le visage du Docteur Pierre renvoie à l’espace clos du songe. C’est le rempart et l’horizon à la fois d’une destruction qui est perçue comme métamorphose.

L’un ouvrait une brèche dans son sourire, un autre près de son œil estompé par le lierre dont les racines nues pendaient en tremblotant, le troisième tout contre son oreille. (47)

89Les comparaisons végétales sont aussi fort sollicitées et agissent sur plusieurs axes; elles approfondissent la dimension corporelle, les jeux de lumière et les références spatiales afin d’assurer un état d’apaisement. Les aisselles du personnage de n’importe quelle couleur s’ouvrent «comme des fleurs marines à chaque étirement de langueur» (25). La disposition des bustes renvoie aux femmes troncs séparées juste par «de frêles bouquets de roses blanches» (154); les paupières sur lesquelles glissent des oranges lumineuses deviennent d’écorce (150) dans l’arrêt d’image conclusif qui soutient la mort du personnage principal. L’auteur a recours aussi à la végétation pour exhiber un rideau lumineux, capable de nuancer l’éclairage. L’ombre produite par les roses est aussi instable que le trouble nocturne dont les couleurs sont porteuses. Leurs tons indistincts tendent toutefois vers l’obscurité. Cette image va du déséquilibre à la tentative éclairante de fixer un point de repère, représenté par l’évocation nette des roses; les basculements sont concentrés sur l’ombre qui, à la différence du halo, n’insiste pas sur le chromatisme, mais sur l’intensité.

Le monde tissu qu’il exhibait prenait entre ses mains une beauté troublante, trouait la nuit d’un halo de couleur sombre, comme l’ombre, si dense et légère à la fois, qui tremble sous les roses. (178)

90Ces nuances qu’on retrouve aussi dans l’alternance entre le glacial et le brûlant, entre le vide et l’éblouissement, font de la végétation une limite qui rend visible l’impact avec le concret par le biais d’un véritable arc-boutant. C’est le cas des arbres «vernissés» de verglas dans une nuit noire et glacée (78-79), des écorces d’arbres qui, avec une insolite comparaison à froid, font éclater des miracles et des mirages à la manière d’un désert (116), de l’herbe tendre qui perce la terre humide et qui berce les deux regards comparés (celui, douloureux, de Gabriel et celui, tranquille, de la jeune fille) pour faire ressortir le vide, la perte dans l’horizon. La splendeur est, d’ailleurs, liée à une clarté froide dont le revers positif se traduit en bonheur à travers le ciel, les pavés, les vitres, mais aussi le bouleau blanc (93). Cependant, la lumière elle-même finit par être identifiée avec la végétation sans aucune précaution analogique.

La lumière n’était que le fruit mûri dans les replis de l’ombre par le silence et l’oubli. Un fruit léger et blanc, au goût d’eau et de sable. (134)

  • 75 «Tous ces âges se mêlaient comme les branches et les feuillages des marronniers, en une touffeur ve (...)

91L’enjeu spatial qui est impliqué dans cette notion de lumière contribue à créer un mouvement, en essayant d’échapper à la platitude de l’horizontalité et au canon de la verticalité. C’est le cas des marronniers qui, tout en délimitant un espace en demi-cercle, deviennent les prisonniers d’une clôture qu’ils ont eux-mêmes créée (38). Disposés en pyramide, les orangers construisent une géométrie de l’éclatement puisque, tout en dessinant le profil du trottoir le long duquel ils sont plantés, ils dépassent les remparts de la ville et, comme s’ils suivaient une démarche humaine, ils les écartent et les repoussent. La précision de la localisation d’un petit bois de bouleaux soutient les images d’enfance qui sont évoquées non comme des souvenirs, mais comme des tableaux d’autrefois, où l’auteur croise les âges et les époques. Ce mélange touffu permet ainsi de créer un temps indéfini qui finit par faire glisser vers l’indéfini l’espace, malgré sa précision apparente. Les composants végétaux reprennent cette tendance par analogies, en égrenant l’image par des jeux de lumière. L’œil du Docteur Pierre est sombre et ce ton insiste sur les effets d’ombre portés le long de l’allée infinie des marronniers dont l’immobilité fait ressortir tout de même le bruit des insectes. Ce sont leurs branches et leurs feuillages qui établissent la liaison avec les différentes périodes du vivant tout en insistant sur leur mélange pour les brouiller, de la même manière que les végétaux75.

  • 76 «Gabriel ne parvenait pas à saisir le sens de toute cette agitation fébrile, ni à pénétrer du regar (...)
  • 77 «Insolite, un bouleau élançait son tronc mince, d’un blanc laiteux, dans un angle de la cour. Un ch (...)

92Éléments du décor, témoins des vestiges d’antan, les arbres s’imposent aussi comme piliers du calme lié à cette idée d’enfermement; ils font bouger cet état de sérénité en l’accentuant par le souhait de planter et de cultiver, actions qui envisageraient pour l’avenir des fleurs et des fruits issus d’une lumière travailleuse76. La découverte de situations végétales insolites contribue à rendre cet état d’apaisement. La taille petite d’un arbre – comme le bouleau – insiste sur cet aspect à l’aide de sa position défilée et du besoin de protection que la présence du chat et la couleur enfantine du tronc laissent émerger77. Le calme est donc lié aux règnes végétal et minéral comme le témoigne la présence simultanée des pierres, d’un bouleau, d’une rose trémière.

  • 78 «Les troncs très lisses et gris, presque blancs, des bouleaux immobiles dans la demi-brume. Les nén (...)
  • 79 «[L]es canards clabaudeurs interrompant soudain leur ronde lente pour s’ébrouer dans l’eau. Le pré (...)

93Outre les maisons ou les bâtiments en général, il y a aussi d’autres lieux qui exigent des références végétales pour être présentés, comme l’étang. Loin de l’imposer comme un souvenir, l’auteur l’évoque par image en avançant par anacoluthes, figures qui rendent vivante «cette eau morte» (137). L’élément liquide est planté après les arbres, dépourvus de verbes, et après des «fleurs exsangues» accompagnées d’un participe présent qui, tout en introduisant un mouvement, n’enracine aucune action. Tout semble ainsi glisser, mais ce manque de pénétration, de profondeur que tout reflet produit comme expression de vie, finit par concentrer en surface toute image jusqu’à son étouffement78. L’emploi du participe présent crée cet état de suspension et agglutine des détails végétaux de l’image pour l’arrêter, tout en gardant le faux-semblant du mouvement. D’où le rôle de l’étang comme d’un aspect liquide freiné qui s’obstine à résister à la mémoire79 et à garder l’immédiateté de la présentation.

94L’auteur a recours aux végétaux pour souligner les couleurs d’un espace. C’est le cas d’un tissu en vertical que seulement les fleurs imprimées sont aptes à colorier afin d’en tracer les lignes – «Un pan de tissu gris imprimé de fleurs roses et pourpres pendait déjà le long du mur» (141). Mais les sonorités aussi animent cette dimension spatiale avec le bourdonnement, un bruit qui se répand selon un rythme spécifique. D’abord relié aux oranges par l’action qui pénètre à l’intérieur de l’espace intime d’une chambre, il se définit au fur et à mesure que l’action même se concentre sur le substantif au détriment de sa qualité. Ces anacoluthes remettent en marche la narration par un glissement de paupières puisque l’auteur ne parle ni de rêves ni de sommeil, mais elle insiste plutôt sur les outils de la vue, comme les jumelles, pour faire ressortir davantage l’authenticité de la vue nette sans médiation. Ceci introduit le mouvement de l’arbre comme une condition du possible sans écran ni distance fonctionnelle. Des oranges à l’oranger, tout est plutôt affaire de lumière.

Les oranges bourdonnaient sourdement dans la chambre, sur le plancher et jusque dans son lit. Un bourdonnement à deux temps. Un bourdonnement qui scandait le nom d’Agathe […] Ses paupières ne cessaient de glisser dans un doux et chaud froissement. Des oranges lumineuses roulaient sous ses paupières […] Je vois tout, je vois tout, et mieux encore qu’avec les jumelles. L’oranger est mûr, il secoue ses branches alourdies de fruits. Et voilà, voilà que le tronc de l’oranger se met en mouvement. Il marche comme Agathe. (148)

95C’est la lumière qui bouge et qui fait bouger, en s’emparant du goût du fruit et de son fruit, deux connotations sensorielles qui agissent ensemble pour donner paradoxalement forme au visuel. La clairière finale vit de ces deux mouvements qui restent en surface jusqu’au moment où l’image se vide et perd les formes qu’elle a bâties. Les références corporelles se font et se défont sans cesse au nom de la lumière couleur de paille, une lumière qui tremblote et qui devient évanescente autant que les arbres évoqués. La clé opérationnelle de cette lumière est le sourire. En effet, la transfiguration en sourire permet au corps d’acquérir sa consistance, mais lorsque l’image se perd, les personnages ne marchent plus. Gabriel, en particulier, ondoie, glisse dans la lumière à la recherche de sa pureté, celle qui fait taire le bourdonnement des oranges et transforme ses paupières en écorce.

96Le lien lumière-végétation, qui remet en question toute sorte de représentation, s’approfondit aussi dans L’Enfant Méduse (1991), roman placé sous l’égide du pommier de Jules de Supervielle et qui s’ouvre avec une éclipse prête à faire épanouir les images du ciel et de la terre. Les adjectifs en début de phrases ou avant le nom se chargent de références baroques pour ré-enluminer et percevoir l’immensité et l’invisible.

  • 80 Sylvie Germain, L’Enfant Méduse, Gallimard, Paris 19911; Gallimard, “Folio”, Paris 1999, p. 20. 

Fécond le ciel, avec ses grappes d’astres, avec ses fleurs de lune qui s’ouvrent et se replient, avec tous ses soleils en forme de chardons, d’énormes sorbes cramoisies, de boules d’aigrettes pâles. Profond le ciel, avec ses galaxies flottant à ses confins et qui s’éloignent encore par-delà ces lisières pour dériver dans l’inconnu le plus béant80.

  • 81 «Les jambes de tante Colombe étaient semblables à d’énormes bûches de chêne. Cela allait-il continu (...)
  • 82 «[D]es visages dont les yeux s’ouvrent comme des coquelicots […] Si elle dessine des arbres, c’est (...)
  • 83 «La douleur ne sait pas réfléchir, elle envahit de ronces la pensée, elle pétrifie en désolante sta (...)
  • 84 «Le O lui plait à cause de sa forme autant que de sa sonorité. On peut dessiner un visage dans un O (...)
  • 85 «Elle revoit les frisettes cuivrées, les innombrables taches de rousseur sur la peau claire, et le (...)

97Les structures spatiales, comme les maisons et les jardins, contribuent à bâtir un décor fantastique entre le vert – point de repère – et les incongruités fabuleuses, parmi lesquelles, outre les cloches migratrices avec leurs fruits en pâte d’amande, l’auteur introduit d’«étranges fleurs de papier aux couleurs de vitraux» (35), exemple de confiserie qui fait glisser le récit vers une approche enfantine de l’imagination. Ceci oriente les trois enluminures du roman vers la représentation d’une végétation qui aide à déployer la recherche sur la lumière par des comparaisons. Sous le mystère d’un mot épouvantable comme «œdème», Lucie envisage la transformation végétale de sa tante en tronc de chêne81, mais aussi d’elle-même. Soumise à un ogre familial, elle décide de s’enlaidir; sa maigreur recherchée est comparée à une branche morte (101). Lorsque son frère-ogre meurt, son corps renvoie aussi à un «lourd tronc d’arbre calciné» (251). Les nombreuses métamorphoses végétales passent par la symbiose des images qui associent les parties du corps aux fleurs – les yeux ouverts comme des coquelicots engendrent des branches qui agglutinent d’autres éléments des trois règnes82 – mais, notamment vers la fin du roman, elles ne restent pas attachées en surface. Elles atteignent en profondeur la pensée en frôlant la minéralité. Des ronces à la statue de sel, la pensée est attaquée par la douleur et par la difficulté d’élaborer ce deuil83. Les mots et les lettres dessinent des fleurs, comme le O, ce qui en fait un élément actif pour les métamorphoses possibles du vivant84. Le vert se répand aussi à travers non seulement les plantes, mais aussi les animaux85. Si les yeux rieurs s’emparent de la couleur du lichen (142), ceux du chat Grison sont proches du vert très clair du tilleul (49). Outre les effets de couleurs, il y a ceux liés à l’odorat qui accentuent les images pour leur donner plus de force au contact avec la terre et le règne végétal.

  • 86 «Les arbres déjà se dénudent, les dernières roses fanent, les soirs se font humides et froids, les (...)
  • 87 «[P]lus volubile qu’un liseron et plus épineux qu’un chardon, brûlant comme une brassée d’orties, e (...)
  • 88 «Et ces graines mûrissent, lancent à fleur de terre des racines rampantes, des rhizomes noueux; ça (...)
  • 89 «Les belles eaux glauques des marais, moirées de vase, festonnées de roseaux à panaches violâtres, (...)
  • 90 «Les tomates, du haut de leurs tiges, projettent sur son visage leurs ombres rouge-orangé, légères (...)

98Ces caractéristiques du décor ralentissent la description pour lui assurer la protection et l’effet profondeur. Les branches des arbres ploient doucement; les fleurs referment lentement leurs pétales, ce qui témoigne de la perception de l’espace par les transformations temporelles86. Cette mise à l’abri concerne aussi directement le personnage principal qui doit affronter un ogre se cachant derrière les bruyères et les hautes herbes pour épier ses proies. La relation incestueuse entre frère et sœur n’approfondit pas seulement cette condition, mais elle fait recours au sang et à ses variations végétales pour en mettre plus en évidence les effets87. De plus, les plantes donnent au décor une attitude vorace qui se mêle au cœur du personnage masculin, l’ogre, comme s’il s’agissait de souligner ses crimes88. Le décor liquide passe aussi par des fleurs qui tout en étant indiquées de façon très précises finissent par partager la profondeur de l’eau par leur caractère générique89. De plus, ces détails des enluminures contribuent à mettre en action les personnages en passant des mythes à la vie enfantine. C’est ainsi que la lumière devient espace que le recours à l’italique souligne davantage. L’espace bâtit lui-même ses propres points de repères par les références végétales90, tout comme la lumière s’impose comme personnage et n’apparaît qu’à travers ses effets sur la végétation.

Elle s’accroche aux ronces des rosiers, aux piquants des grilles, aux petites feuilles rondes et laquées de vert sombre des massifs de buis. Elle s’approche des maisons, rode dans les jardins, grimpe le long des murs. Elle brille sur les graviers roses et gris couverts de pots et de vasques de fleurs. (88)

99Elle avance avec les généralités de l’homme-ogre et de la femme – «Son cœur n’est plus qu’un roncier en feu» (113). Dans la première sépia, la lumière continue à s’imposer comme un personnage qui crée un espace et le met en mouvement. Les verbes qui assurent cette démarche (s’assourdir, refouler, engourdir, envelopper) vont des couleurs à la clarté dormante, ce qui favorise le passage à la femme sur le divan pour saisir la chute vers le concret. La présence de la rose tel qu’«un éphémère tombeau» (150) en fait un objet voluptueux, où la mémoire s’ouvre à la jouissance et à l’insouciance. S. Germain souligne les plis et les replis que la lumière et l’ombre gèrent entre douceur et douleur, ce qui représente l’équilibre d’une vie faite de promesses et de mémoires. Ce n’est pas par hasard que le cœur, que lui attribue l’auteur, est composé d’un «limon de lumière» (150) et que la rose vit sa précarité à l’image de l’oubli, condition où dominent la sécheresse et l’indifférence face au passé mais aussi au présent. Dépourvue d’elle-même, elle ne garde que les sentiments de contrariété propres aux épines.

La rose ne se soucie pas de ce qu’elle est, et encore moins de ce qu’elle fut. La rose croît, s’arrondit, se déhisce, ouvre son cœur au vent qui répand son odeur, au soleil qui l’éblouit, aux insectes qui la visitent, y dansent et y titubent […] Puis, avec la même prodigue indolence, elle laisse le vent lui ravir son parfum, la lumière la faner et la pluie la flétrir, les insectes l’abandonner, ou mourir contre son cœur. Et c’est alors de l’oubli qu’elle se fait l’image. Dévastée, effeuillée, la rose tord sa tige maigre dans le vide. Seules demeurent ses épines, dures et presque noires, comme des concrétions de douleur, de colère, d’amertume. La rose alors a, de l’oubli, la sécheresse et l’écorcheuse indifférence. (150)

100En approfondissant la relation rêve-vrai, d’autres plantes apparaissent pour intensifier les effets de lumière et pour animer le décor par les sensations et les scansions temporelles qui en dérivent. C’est le cas de l’aubépine (rose et blanche), des lilas et des faux ébéniers. Si ces plantes ne sont conçues que par rapport au soleil qui trace des chemins dorés et par l’air qui anime un élément insaisissable comme le bruit, l’auteur ne néglige pas non plus les fleurs au caractère sombre qui se chargent en plus d’une dynamique sentimentale. Elles bougent en se faisant porteuses de marques sans être portées par des étiquettes symboliques. La réaction des chrysanthèmes est toute concentrée sur la fonction problématique de la veille dans une situation peu claire, mais surtout par l’humanisation des effets sentimentaux des végétaux qui, en s’emparant de la forme implicite du personnage principal et de sa place, amplifient la présence de leurs sanglots sous-jacents et en sourdine.

Le temps des roses, des pivoines, des lupins bleu azur est déjà révolu. C’est l’époque des fleurs imprégnées de teintes de la terre, du couchant, des fleurs graves. Bientôt ces fleurs très solennelles iront se poser au chevet des morts en signe de mémoire et d’amour douloureux. Sourds sanglots retenus, les chrysanthèmes veilleront sur les tombes enveloppées de brume. (184)

  • 91 «Ceux qu’effleure la clarté ont des teintes orangées et leurs palmes puisent, les autres sont ombré (...)

101Outre les chrysanthèmes, l’auteur introduit le noisetier et les groseilliers qui grandissent à la lumière et lentement, les coquelicots – les fleurs préférées de Lucie, qu’elle souhaiterait planter dans les orbites d’un autre ogre –, les tournesols – comparés aux yeux d’Irène et qui se flétrissent à cause de l’excès de lumière – et des fleurs sauvages, instruments de vengeance dotés de regards aveugles. Les cris de ces derniers amplifient et arment la végétation dans un début d’apocalypse par l’accélération du temps et la croissance anormale des composants décoratifs, tels que leurs pétales ou les pages tournantes du livre de pierre. Par la retrouvaille des saveurs de son enfance, Hyacinthe retrouve le plaisir du minuscule, identifié aux graines. Le temps met alors en scène l’espace et s’impose dans les séquences finales où le décor fait d’arbres sans racines est davantage mis en valeur par la lumière qui effleure l’ombre et nuance les couleurs91. Les plantes ne sont que le seul soutien pour Lucie qui transforme l’ancien potager en verger.

Par la baie elle voit le verger tout en fleurs. Le jour décline, la lumière assourdie rompt les teintes des fleurs, les branches s’alourdissent imperceptiblement de ce léger poids d’ombre infusée dans la chair des pétales et des feuilles. (278)

  • 92 « C’est une paix si tendre qui s’éploie dans le cœur de Lucie, comme un iris des marais à la saison (...)

102La disparition de la lumière, qui, à la fin du roman, se fonde aussi sur les fleurs qui se referment au nom des poids. Cet aspect est d’abord lié à l’évanouissement de la lumière et, ensuite, par un renversement d’attribution, aux branches. L’épanouissement de ces végétaux est une floraison d’une longue patience. La comparaison finale avec l’iris des marais introduit la valeur saisonnière de la végétation et leur précarité92. Opéra muet et L’Enfant méduse sont ainsi traversés par une lymphe qui explore l’action végétale; du végétatif qui agit malgré son immobilisme à l’invisible qui règle les enluminures romanesques, la lumière scripturale se traduit en un jeu de renversements. L’auteur en exploite les effets sur une végétation qui ne subit pas l’action mais qui la soutient.

103L’étude de la lumière s’amplifie par les nombreuses images de la végétation qui y sont convoquées et qui déploient leurs étroites relations, expression du vivant. Dans Tobie des marais, S. Germain reprend cet élément essentiel aux débuts de ses œuvres. Les caractéristiques des végétaux apparaissent et rendent explicites les enjeux sensuels qui composent la dimension spatiale. Tout au long de la verticalité, le mouvement engendre l’opposition haut-bas. Du ciel à la terre, les reliefs s’écrasent en faveur de cette animation qui aboutit à la métamorphose. Les sons et les lumières permettent d’identifier les différentes parties des plantes, ce qui leur assure non seulement un rôle de médiation parmi les trois règnes mais aussi une manière de rendre visible le fait d’habiter un espace en le redessinant au nom de la luxuriance et de l’excès. Le recours aux variations des murs et des pierres entrecroise le végétal et le minéral en vertical avec l’introduction d’un ton de couleur, l’argenté, qui émerge avec son aspect insolite en soutenant le lien ultérieur avec l’humain.

  • 93 Sylvie Germain, Tobie des Marais, Gallimard, Paris 1998, p. 13.

Une muraille de schiste au pied de laquelle des peupliers dressaient leurs fines silhouettes parcourues de frissons argentés93.

104L’insistance sur la verticalité ne néglige pas la possibilité de rallonger les images qui en dérivent par d’autres analogies végétales; en emboîtant les descriptions, le choix de la couleur amplifie l’anomalie comme dans l’exemple de la flaque rouge sombre.

Les hautes lampes en fleur demeuraient, elles, bien droites face au mur, mollement bercées par le vent. Une flaque rouge sombre s’élargissaient sur le gravier telle une fleur resplendissante déployant sa corolle. (20)

105De même, lorsque l’humain tente d’échapper en suivant une démarche horizontale à travers les champs, le végétal constitue un frein à ce mouvement.

Le père pendant ce temps courait à travers champs, arpentait les chemins et fouillait les fossés, les buissons. Il ne prenait garde ni aux ronces ni aux fils barbelés qui déchiraient sa veste et lui griffaient les mains. (19)

106Au contraire, la relation animal-végétal vise à n’imprimer aucun mouvement, mais à mettre à l’abri et à garantir la survivance.

Le paon s’était couché à l’ombre d’un massif d’hortensias tandis que la poule noire cherchait des vers dans une plate-bande de capucines. (21)

107Des coordonnées géométriques essentielles développent les liens parmi les trois règnes à travers des oppositions controversées qui soulignent leur caractère insolite dans une définition fluctuante de l’espace. C’est dans ce cadre aussi que l’auteur dévoile son attention méticuleuse aux détails concernant des objets. La référence végétale les identifie, ayant recours d’abord aux nuances des couleurs et ensuite des odeurs. L’effet-lumière réclame également le recours aux tonalités intra-végétales avec l’analogie du jaune à la paille et du vert à l’ombre, comme si la décodification des couleurs passait par la fragmentation intime de leurs composants identifiés non à l’aide des conventions, mais des pigmentations obliques de l’écriture.

Le soleil filait de longs rais jaune paille et or à travers les branchages enchevêtrés; ces fils de lumière tombaient obliquement, faisant vibrer à leur passage l’ombre verte et bleuâtre de la tonnelle. (35)

108Les odeurs aussi s’ajoutent aux couleurs pour remplir les descriptions chargées d’adjectifs, marque du débordement qui envahit les objets afin de les animer. C’est le cas de la toiture de la maison, décrite par des variations végétales activement conçues.

La toiture était effondrée, des touffes d’herbes débordaient des gouttières et quelques arbrisseaux poussaient même parmi les poutres, coiffant la bâtisse d’un faîtage vert tendre et frissonnant […] ombragé de grands arbres aux feuillages touffus que plus personne n’élaguait. (34)

109En particulier, l’odeur des glycines travaille dans le temps sans en épuiser les effets enivrants puisqu’elle résiste en se transformant en une autre dont les composants insistent sur l’humidité, malgré la perte de ses fleurs.

[…] des glycines tressaient au printemps de voluptueuses guirlandes mauves à l’odeur suave et entêtante […] fleurir ces glycines dont la senteur, prétendaient cependant quelques rêveurs, aurait persisté encore des années après la disparition des fleurs […] l’ancienne tonnelle n’exhalait plus un parfum de glycine mais une odeur tout aussi puissante d’humus, d’écorce moisie, de mousse et de fougères. Il y régnait une moiteur de serre. (34-35)

110Si l’évocation des décors naturels agglutine et ramifie le soutien végétal en explorant les démarches possibles tant vers des analogies externes que vers des replis internes à la végétation, les pages de S. Germain identifient cette orientation avec la métamorphose d’une plante en particulier – la rose trémière – qui se fait femme trémière.

Théodore cherche son souffle, mais ne le trouva pas. Son souffle était en suspens, comme les mots de la chanson, comme le temps. Obsidienne s’était immobilisée près du mur de pierre bordé de roses trémières et Théodore vit de magnifiques grappes de fleurs blanches lisérées de carmin jaillir du cou de sa femme; le visage d’Anna s’était métamorphosé en un bouquet nuageux. Une femme trémière. (20)

111Cette figure agit par le soutien liquide qui fait glisser les couleurs en cherchant à donner une certaine consistance aux fleurs qu’elle engendre.

Le velours vert tilleul du fauteuil se teinta bientôt de cramoisi; la femme trémière n’en finissait pas de projeter ses fleurs liquides, semant aussi sur le carrelage une pluie de petits pétales ronds. (21)

112Présente tout au long du roman avec ses caractéristiques qui se précisent au fur et à mesure que la dimension fonctionnelle apparaît – la posture, les couleurs et la périodicité –, la rose trémière engendre un déplacement, du minéral à l’humain. Elle garantit un état de suspension par le recours à l’image du nuage qui se fait adjectif pour garder une marge d’ambiguïté. Parmi les jeux de transformations, il y a aussi la comparaison entre les grappes de lilas et les seins d’Anna, introduite à travers le souvenir de la chevelure de cette femme qui se réclame à l’idée de branche et l’odeur de l’air. Mais, dans ce cas, c’est l’action et non l’adjectif qui établit le lien. Autour d’un autre végétal, les frênes, l’auteur reprend un adjectif (têtard) pour rallonger l’image d’une autre femme, Deborah. Au début, l’effet produit est celui de souplesse, mais c’est l’enchaînement suivant d’adjectifs plus adaptés aux arbres qui prolonge l’image en faveur de l’humain, sauvegardant l’oscillation de leur double emploi.

Quant à Déborah elle ressemblait de plus en plus à ces frênes têtards qui poussent de guingois sur les berges des canaux, le tronc plein de bosses, de crevasse, et des racines tortes plongeant dans l’eau verdâtre; mais, elle, au moins, il l’avait toujours connue ainsi, ligneuse et bossue, et d’ailleurs en elle seule il mettait sa confiance. (80)

  • 94 «[L]’arracher pour un temps à ces bras d’eau languide, herbeuse, qui l’ont bercé depuis l’enfance [ (...)

113Un rosier aux fleurs jaune pâle veiné d’orange pour Anna et des hélianthes aux fleurs volumineuses d’un jaune éclatant pour Déborah s’opposent à l’invisible des tombeaux des deux femmes en scellant, à la fin du texte, le pacte pour rendre visible ce qui ne l’est pas, à travers les senteurs et les souffles au pouvoir revivifiant. D’autres images végétales se construisent en animant ce qui apparemment est inanimé sans médiation explicite, comme dans le cas des ombres et des feuillages qui dansent, tanguent (et qui ne bougent pas tout simplement), des ombres et des lumières réduites en poussière par l’éloignement du point de vue; l’auteur en souligne aussi la transformation par deux images superposées et non agglutinées – «sous les voûtes des arbres transformés en volières» (64). Parfois, on assiste à un décalage dans la gestion des deux images qui ne sont pas placées au même niveau; le lien s’établit entre l’action de l’une et l’effet d’une autre – «il dénicha un livre qui lui fit l’effet d’une brûlure d’orties» (85). Dans d’autres exemples, il y a deux démarches semblables mises l’une à côté de l’autre qui, séparées par une seule virgule et unies par deux synonymes, font éclater l’image végétale – «et du ventre des mots surgissaient des images étonnantes, des fleurs et des chardons jaillissaient des entrailles des sons» (88). D’autres analogies sont construites de façon plus conventionnelle avec «comme» et insistent sur le lien entre les plantes et l’écriture – «chaque poème comme une touffe d’herbes urticantes dans les mains de l’enfant accroupi sous le plafonnier du couloir» (87), «dispersent leurs pétales comme autant de points d’interrogation dans le vent nocturne» (222) ou tout simplement sur des détails du décor – «les silhouettes tordues, échevelées des frênes têtards se profilent sur fond de ce clair-obscur orangé, pareilles à un cortège de gnomes et de sorciers en grand conciliabule dans la nuit» (141). Ces mots-matière – comme dans le cas de l’ouïe – s’interrogent aussi sur les aspects insolites produits par des plantes, comme l’oreille à propos de l’unicité qu’engendre chaque vibration dans l’impact individuel. De cette manière, la lymphe scripturale anime le décor en s’appuyant sur les métamorphoses possibles de l’humain afin de briser tout espace végétal conventionnel. Expression d’une certaine soif d’espace, les adjectifs poussent l’amplification des images en les contaminant avec les outils du végétal, de l’herbe au vert. Si l’herbe se fait adjectif pour rendre la souplesse d’une eau-berceuse personnifiée dans l’image des bras, le vert, qui insiste sur les bras d’un vase reprend l’idée de tendresse propre à l’aspect concret de l’embrassement94.

114Dans Chanson des mal-aimants, la naissance du «je» apparaît sous l’égide de la solitude, condition sur laquelle l’auteur insiste à travers la référence végétale comme marque de beauté.

  • 95 Sylvie Germain, Chanson des mal-aimants, Gallimard, Paris 20021; Gallimard, “Folio”, Paris 2004, p. (...)

Ma solitude est un théâtre à ciel ouvert […] Pas même un arbre ni un oiseau pour enjoliver le décor95

  • 96 «Est-ce à cause de ce berceau-fruitier que j’ai toujours éprouvé un goût vivace pour les framboises (...)
  • 97 «Laudes-Marie Neigedaoût, donc, je m’appelle. Un tas de sobriquets ont par la suite fleuri comme du (...)

115Les comparaisons végétales se ramifient sur plusieurs niveaux. Le recours au cageot qui avait contenu des framboises favorise la reconstruction de cette image autour du berceau; les fruits enveloppent le corps du «je» avec leurs parfums96. L’image généalogique renvoie à un bonzaï «tout ébranché, cul-de-jatte côté racines» (14) ainsi que le nom de la jeune fille abandonnée devant un couvent97 qui se compare aussi plus à «une graine de voleuse qu’[à] un doux bourgeon de religieuse» (22). Les réactions végétales à la mort de la femme gérante de l’orphelinat permettent de la mettre à l’abri, alors que la reprise des framboises comme image des parents inconnus revient constamment pour alimenter l’attente, puisque le goût – évoqué ici – se nourrit (pour apparaître) seulement dans cette condition. Outre les couleurs des yeux qui établissent une première analogie immédiate tout en passant sous silence l’identité de la couleur elle-même, c’est le contact physique qui s’impose par le recours au goût, garantie de saveur à l’aide du fruit en question. Le «je» se réfugie sur un arbre qui est aussi constamment lié à l’image de la mort et qui crée des distances face aux hommes par un élan imaginaire. Ce mécanisme permet de transformer tout cela en végétal, même les animaux comme le cheval qui traverse un milieu fruitier jusqu’à s’en habiller: il porte un feuillage orangé et une robe d’agrumes.

Cela ne suffisait pas, j’étais affamée de couleurs. Alors je me suis roulée dans l’herbe, dans la boue. Puis j’ai grimpé dans un arbre et, parvenue à une branche élevée, je me suis assise dessus. Ainsi campée à califourchon au milieu du feuillage orangé, j’ai fouetté un cheval imaginaire, donc superbe. Un cheval végétal à la robe de rouille et d’agrume, frémissant dans le vent. (40)

116Ce goût du visionnaire se poursuit toujours de façon végétale par les fées de montagne et les chamanes. La comparaison avec le «je» insiste encore une fois sur la dimension végétale même en négatif en s’appuyant sur une solidité paradoxale, celle assurée par un chardon «et blafarde comme une lune d’hiver» (46). Les merisiers, le mimosa, le bouleau se posent ici comme moyens pour mettre en place un imaginaire capable de manipuler le réel à travers l’attribution déplacée de certains effets de décor ou d’action par rapport à leur sujet approprié. Les merisiers en fleur sont au cœur d’une vision qui les fait bouger en les détachant des autres arbres à tel point d’être des femmes-merisiers, des mannequins d’un défilé de mode. Les images se constituent par l’opposition entre le chaud et le froid. La transformation qui en dérive crée un surplus, où l’enchaînement de la femme-plante s’empare d’une neige incandescente et d’une flamme à forme de flocon.

Leur tournoiement s’est peu à peu accéléré jusqu’à devenir folle giration, et les femmes-merisiers se sont transformées en flambeaux de neige incandescente. Des fleurs-flammèches s’envolaient des rameaux et floconnaient autour des branches, mais celles-ci, loin de se dénuder, fleurissaient de plus belle. (63)

117Le «je» reconnaît sa mère parmi ces fleurs en insistant sur un élément intermédiaire comme «mi-», qui rend explicite la tendance à la transformation sans la mener à bout. D’où les expressions récurrentes qui sont attribuées aux femmes échevelées de la page 63 «mi-végétales, mi-foudre blanche». De cette manière, la trace ontologique reste en suspension. C’est pour cela que les interlocuteurs sont les fleurs qui parlent en niant cette condition transitoire de l’humain; elles se présentent ainsi:

Nulle d’entre nous n’est ta mère, nous sommes des fulgurations de la terre, des épouses-éclairs de l’instant, des amantes des saisons, des lueurs d’une mémoire à venir. (63)

118Après avoir lancé l’hypothèse d’une femme mi-végétale, le bosquet se recompose en fermant le rideau avec le rire des arbres qui atteste également leur présence à plusieurs reprises. Torches immenses qui se tordent dans un râle ou avec une voix rauque, brandons fumants, les arbres sont toujours comparés à certains éléments d’enfièvrement. Le feu sollicite l’amplification des images et leur résistance suffit à l’anéantissement même quand tout est destiné à la mort. Dans ces conditions contraignantes, les arbres s’attribuent une sonorité humaine qui appartient à l’approche de la mort, pour souligner le mécanisme de transformation. De cette manière en effet, l’arbre cherche à s’humaniser pour renaître sous une autre forme, en rendant explicites des expressions de douleur par le biais de formes propres à l’homme. L’auteur reprend les merisiers pour accompagner l’adieu à Adrienne, l’un des personnages de cette histoire de solitude.

Elle m’avait laissée seule dans la clarté du matin en compagnie des merisiers en fleur; des fleurs volantes, cinglantes comme un beau rire moqueur. (113)

  • 98 «Ses yeux avaient la couleur des eaux du gave coulant dans la vallée, d’un vert tilleul opaque et s (...)

119Les merisiers sont aussi présents pour animer le décor à travers le lien toujours étroit entre l’élément sonore et l’élément visuel. Les feuillages sont capables de bruire, les forêts de poudroyer en sourdine alors que la lumière alterne sa netteté avec des taches de couleur, dont l’auteur souligne tant la taille que la nuance par le recours aux effets ombrageux plus ou moins poussés. Ce mécanisme règle aussi les adieux placés en hiver, saison qui aiguise le sens de la distance par le souhait d’une floraison hors saison, comme celle des rosiers blancs. Le rire floral qui accompagne tout de même «un cœur remis d’aplomb» (122), le ronflement de grosses fleurs rouges dans un contexte dépouillé finissent par engendrer une luminosité qui met à l’abri le décor de toute instabilité saisonnière. Le bruit glisse vers la lumière même quand celle-ci a affaire à des situations contraignantes. «C’étaient les feux d’écobuage allumés dans les broussailles» (114). La présence des merisiers interagit également avec le «je» à la recherche de son identité; le soutien floral pour la métamorphose devient de plus en plus évident. Outre les yeux de couleur verte de la baronne que ce personnage rencontre et qui donnent lieu à plusieurs variations98, la taille du «je» est soutenue par la référence à «une tige de bambou» (66) et ses cheveux sous un béret évoquent, de manière explicite par le soutien de «comme», «un chou-fleur mis à cuire à l’étouffée» (63). Cet attachement aux outils verts résiste malgré les paradoxes auxquels le «je» doit faire face. L’origine sans racines est reprise par le soutien de la végétation qui est ainsi dépourvue de l’une de ses caractéristiques principales:

Depuis ma vision des merisiers dansants, j’avais cessé de languir après mes parents, et ma colère contre ma génitrice s’était dissoute dans un tourbillon de fleurs blanches. Mes racines, je me les étais inventées, inspirées par les arbres. Ceux qui poussent sur un mince socle de terre caillouteuse saillant au-dessus d’un ravin; leurs racines pendent en partie dans le vide, les radicelles s’échevellent en liberté. Ça me convenait, cet ancrage en souplesse à la croisée de la terre, de la roche et de l’air. (121)

120Cette situation ontologique particulière est comparée à celle des aristocrates avec qui le «je» a vécu en utilisant des arbres, tels que l’arbuste et le chêne, qui exploitent cette double orientation entre suspension et enracinement. Ces deux conditions explorent les avantages paradoxaux de la relation à l’espace à travers le renversement de leurs limites.

L’arbuste planté au bord d’une falaise ne jalouse pas le chêne enraciné dans un sol profond. À défaut de majesté, l’arbuste en suspension jouit de toute part de l’espace, ses racines aériennes jouent autant que ses branches avec la pluie, avec le vent, avec les oiseaux, les insectes et les nuages, et avec les étoiles. Ça lui tient compagnie sur son balcon désert. (122)

121Le mimosa qui donne aussi le nom à l’Hostellerie où le «je» trouve un emploi, justifie sa présence dans ce texte à cause de sa double floraison. D’une part, les arbres acquièrent la dimension humaine de gardien qui accueille et surveille ceux qui arrivent; de l’autre, ils scandent le temps des humains comme l’attente d’un petit enfant. Le mimosa témoigne de la sensibilité des arbres, supérieure à celle des hommes. La durée de sa floraison correspond à la durée du bonheur, de l’insouciance du personnage principal qui en apprécie le parfum. Ce trait olfactif apparaît à travers des liens lumineux et sonores qui n’échappent pas à l’envie de toucher. La lumière tactile se fonde sur le caractère volumineux de ses grappes et sur l’effet poudre qui envahit l’air environnant, ce qui construit la consistance avant de l’effriter en en réduisant les composants visibles désormais seulement par un jeu optique. Quant à la sonorité, elle n’apparaît que par le biais d’un «chuchotis, d’un fredonnement de silence au bord du rire, si mélodieux» (134). La suite de synonymes insiste sur la faiblesse du son, tout en lui attribuant une autre consistance propre aux mots.

Le feuillage du mimosa froufroutait imperceptiblement dans l’obscurité, l’air était mou, poisseux dans sa tiédeur. (135)

122L’effluve olfactive est remplacée par l’émanation sonore qui converge vers le point de vue explicite du «je» au nom de la précarité des sensations. Le bruit se lie aussi à l’obscurité. De cette manière, l’effet sonore, qui cherche toujours un appui lumineux, résiste dans l’obscurité qui en propage l’effet. La grâce solaire coexiste avec le noir. Au fleurissement du végétal correspond le chant végétal des animaux, ce qui témoigne encore une fois d’une chute vers la métamorphose d’un règne à l’autre, tout comme d’un sens à l’autre.

D’autres arbres ont fleuri, et les oiseaux ont pris le relais du chant végétal avec magnificence. Mais le fredon de silence qui émanait du mimosa comme un souffle enchanté me manquait. Et en moi aussi, quelque chose est devenu friable. (134)

  • 99 «Le mimosa de l’arrière-cour venait de fleurir, défiant le froid encore vif de février. La nuit pâl (...)

123Or, le mimosa bouleverse son cycle de vie face à la mort de l’enfant éphémère du «je» et participe à sa douleur par un effet tactile expressément recherché99. Si cette plante suit la circularité des saisons en partageant ainsi la friabilité humaine, elle continue à exploiter l’enjeu olfactif par sa discrétion. L’impact visuel imposé par le jeu des couleurs et des ombres acquiert alors de plus en plus de consistance à travers la personnification des composants des arbres. Ils produisent un effet de mouvement qui rapproche le végétal à l’humain et non vice-versa.

124C’est à un autre arbre – le bouleau – que le personnage principal attribue encore le rôle de stèle pour cet enfant mort-né. Mais si le bouleau est un élément tangible, cette présence est soulignée aussi par un rosier, tandis que le mimosa développe son aspect le plus ambigu, entre visible et invisible, glissant par analogie vers le minéral, par la médiation du toucher.

Pergame, mon secret couleur de mimosa, dur et soyeux comme un galet. (140)

125Dans ce cas, la végétation s’empare des mots pour en saisir la spécificité. Ils s’échappent pour se percher dans les arbres, mais l’attention de l’auteur pour les parties du discours déclenche des fleurs par analogie.

Ces interjections m’ont fait penser à ces crocus bleu-mauve et à ces anémones soufrées qui fleurissent en pagaille à la fonte des neiges dans l’herbe rase des prairies en altitude, au bord des torrents. (84)

  • 100 «Les feuilles craquaient sous mes doigts, tombaient en poussière jaune, brune, rougeâtre» (ibid., p (...)

126Ces mécanismes visionnaires provoquent une déflagration de l’espace en laissant une place considérable au décor végétatif comme outil de la transformation. C’est le cas de l’armoire qui, couvert de mousse et de lichen100, devient une cabane faite de branches où lierre et lianes se croisent. Outre les rhododendrons, les camélias et les acacias, le merisier et le mimosa se posent comme véritables unités de mesure (par leur taille et par leurs sons notamment), comme dans le cas de l’épave comparée à un tronc d’arbre mort par sa longueur et son vide. Mais ils accompagnent la découverte d’une autre passion, celle pour les livres.

Après les arbres, je me découvrais une nouvelle famille: les livres. Mais les seconds ne prenaient-ils pas corps dans la chair des premiers, n’étaient-ils pas tout autant emplis de feuilles bruissantes, chuchotantes? Les uns et les autres puisaient dans la terre, dans l’humus et la boue des jours, leur force et leur élan, et ils s’épanouissaient dans l’espace, en plein vent. La sève, l’encre – un même sang obscur coulant avec lenteur, roulant vers la lumière, et frémissant de la rumeur du monde. (189)

127C’est le cas aussi du sculpteur Anthim qui, sujet à des crises de mélancolie, se mettait à «confectionner des fleurs en papier et en tissu – des pivoines vaporeuses, des hélianthes légers comme des boules de feu, des hellébores cristallins, des pavots frémissants […] Quand sa crise était passée, il allait vendre ses fleurs de spleen et reprenait sa lutte avec le fer, le bois, la pierre et les déchets» (238-239). Le décor végétal, construit ainsi sans le matériau végétal, assure un rôle thérapeutique face auquel le minéral se plie sous forme de médiation et de flexibilité. La présence des arbres est concentrée surtout dans les deux premiers tiers de ce roman, fait de mouvements continuels, de transformations et de constructions par suite de situations vouées à l’achèvement. Toutefois, le roman qui se clôt sur la solitude, remplace à la fin les personnages avec les arbres afin d’assurer la beauté du décor et d’en souligner les possibilités narratives.

Au moins, arbres et oiseaux magnifient le décor de cet acte final sans personnages, sans action apparente, sans dialogue. Juste un monologue de plus en plus ténu que le silence corrode en douceur. (269)

128Outil scriptural, le végétal alimente les mécanismes visionnaires qui englobent et sollicitent tous les composants de l’herbier des sens. La métamorphose – le processus le plus utilisé – se dessine toujours partiellement et cette orientation suspendue déplace un effet végétatif comme si le passage d’un règne à l’autre gardait un clin d’œil aux étapes de transition. C’est ainsi que cette approche laisse traîner les éléments «à demi» (demi-teintes, demi-mouvement, demi-saveur), en mettant en valeur les ressources non encore inexprimées de la narration. Ce végétatif garde et met en évidence une trace capable d’agir en perspective.

  • 101 Sylvie Germain, Magnus, Albin Michel, Paris 20051; Gallimard, “Folio”, Paris 2007, p. 46.
  • 102 «Adam Schmalker était un leurre, il est normal qu’il se soit écroulé au bord d’un talus, dissipé pa (...)

129Dans Magnus, texte fondé sur les trous de mémoire d’une identité mobile dont la seule trace figée est l’ours Magnus, la végétation n’a pas de présence insistante. Ce n’est qu’une trace de l’immémorial où “l’imagination et l’intuition” soutiennent le dénouement du récit. Les fragments numérotés ainsi que les citations, les notules composent un récit à la chronologie brisée. La végétation est évoquée pour le décor, lié à la «manducation du visible»101. Les bruyères, les étangs, les bosquets de genévriers, les bouleaux sont soutenus par les couleurs qui se chargent de lumière et en gèrent les nuances. C’est le cas de la brume rose des bruyères, de la blancheur soyeuse et étincelante des bouleaux (19) ou de la lueur liquide au creux d’un buisson. Le visible s’empare des variations chromatiques qui s’enchaînent à travers la surcharge des images, capables ainsi de s’auto-engendrer. D’où les exemples de l’«étendue de bleu lisse qui varie sans cesse, allant de l’azur laiteux au violet presque noir, ou d’un tilleul opalin au vert foncé selon les heures du jour, autant qu’il a aimé la lande» (46). Parmi les comparaisons auxquelles l’auteur a recours102, il y a le personnage présenté comme un leurre qui vit par rapport à un talus dont les qualités (le fait d’être dissipé ou pelé) freinent l’aspect luxuriant du végétal. Mais des éléments naturels sont aussi confrontés sans aucune médiation humaine comme dans le cas du soleil qui engendre un vertige en tournant sur lui-même et en se transformant aussi en chardon orangé, en bogue de châtaigne. Pour décrire l’aspect physique des gens, l’auteur reprend des images vertes. C’est le cas des enfants maigres et fripés dont le cou a la taille d’une tige de rhubarbe (40). Le processus est identique pour l’ours aux yeux vert tilleul animés à tour de rôle par la froideur des éclats, un air gai, rêveur ou mutin. Cet ours active non une métamorphose mais une série de passages autour de certaines images qui changent elles aussi selon les différentes postures. D’où les renoncules jaune d’or qui passent des yeux aux pieds avant d’être identifiés avec des roses d’abord en cristal et ensuite d’eau; tout cela va vers les boutons-d’or, devenus ensuite des boucles d’oreilles en diamant (66, 67, 69, 143, 151, 158, 156, 203, 264). Pour décrire Magnus, nom d’un ourson qui devient après le nom du personnage, S. Germain s’appuie, de sa part, sur les renoncules qui deviennent un trait stable des yeux de cet animal. La référence florale n’atteint pas seulement le côté animalier mais aussi différentes parties du corps humain. L’auteur insiste sur la singularité des yeux de l’ours à travers la comparaison avec la corolle de renoncules, passerelle vers le regard défini de cette manière par la douceur et par l’éclat froid. De même, le sexe constitue l’élément qui garantit un certain degré d’inachèvement dans le sens que la chaîne des analogies essaie d’une part de le définir de façon indirecte mais de l’autre, ce mécanisme le met davantage en évidence. Les fleurs et les fruits jouent ainsi un rôle de médiation qui ne clôture jamais la définition de l’image, puisque la végétation enchaîne ensuite une nouvelle orientation: le dépassement des détails concrets en allant des fleurs à l’idée des fleurs.

Le sexe n’a plus, comme autrefois, la forme d’un chardon solaire, mais celle d’une pivoine close sur d’innombrables pétales […] Ses seins sont beaux, menus et d’une parfaite rondeur, leurs aréoles ont la couleur de noisettes fraîches et les mamelons eux-mêmes ressemblent à l’amande de la noisette […] La pivoine s’entrouvre dans un frémissement de pétales, à peine. Et les rêve s’arrête sur cet inachèvement […] Peggy a disparu, ou plutôt son corps s’est estompé à la limite de l’invisible, un peu comme les taches délavées sur le damas sont devenues des sortes du buées à peine colorées, des idées de fleurs. Seule demeure la pivoine, pareille à un poing qui s’entrouvre, se referme. Non, pareille à un cœur qui bat. (186)

130Les références florales se réfèrent aussi à l’ouïe, puisqu’aux oreilles correspondent les fleurs de givre qui scintillent. Les mots tout en étant incompréhensibles résonnent, «bruissent comme un feuillage» (102). Les pivoines font glisser le végétal vers l’humain, tant par leur forme, comparée à un sexe, qu’à un organe comme le cœur, qui scande l’existence après avoir été identifiée avec un poing (186). Les fleurs sont utilisées aussi pour les descriptions des objets. Des motifs du tissu sont dévoilés à travers les taches; une robe est parsemée de petites fleurs et d’insectes. Ces dessins représentent l’outil d’un visionnaire qui ne néglige jamais le contact tactile. L’évocation, dans un contexte de brume, éloigne tout aspect concret et l’incertain passé au crible du bout du doigt acquiert sa consistance réelle seulement dans les rêves. L’indéfini atteint aussi les connotations chromatiques dont les fleurs sont porteuses à travers leur représentation sur des tissus d’habillement. C’est pour cela que les fleurs sont rosâtres ou orangées et non roses ou oranges. «Une rose d’un blanc nacré, au parfum discret» (202) s’appuie sur Blanche-Neige ou Iceberg, surnoms imposés par l’analogie non avec un référent concret mais passé à l’épreuve d’une médiation culturelle.

Il a étendu sur des caisses la nappe en damas ivoire auréolé de vagues fleurs rosâtres et orangées et disposé deux coupes ainsi qu’un assortiment de pâtisseries dont Peggy est friande. Une rose d’un blanc nacré, au parfum discret, est fichée dans un pot en verre. Cette variété de rose blanche porte le beau nom de Schneewittchen, Blanche-Neige; elle est aussi parfois nommée Iceberg. (202)

  • 103 «Il s’est levé pour inspecter le lieu, et enfin il a découvert la source de cette musique: des hêtr (...)
  • 104 «[P]rès d’un marronnier dont les branches basses rendent sa présence plus discrète, pour observer l (...)
  • 105 «La Schneewittchen dresse sa tige nue dans le vide, ses feuilles et ses pétales séchés forment un d (...)
  • 106 «Magnus est un ourson au pelage élimé, couvert de pétales de rose racornis et friables. Il émane de (...)

131Quant aux arbres présents, ils se nouent d’amitié avec Magnus en soulignant sa solitude. Les flamboyantes sont définies comme «les demoiselles d’honneur du soleil» alors que le hêtre est un abri, le sanctuaire du vide103 où d’autres éléments végétaux – le lierre et les ronces – s’installent sous forme de mise en abîme. Le plein se fait ici faux-semblant puisque c’est le manque qui impose cet essor vert. La végétation assure ainsi une présence fonctionnelle, descriptive et identitaire. L’arbre – notamment le marronnier – gère le point de vue pour assurer une observation discrète qui tient compte de la précision des détails104. La rose Blanche-Neige apparaît dans une description qui la place en relation à l’animal pour en souligner le décor physique105. L’ourson change aussi de pelage, dont le caractère végétal glisse vers la poussière comme marque paradoxale de quelque chose qui n’est plus vivant. La précarité s’inscrit dans ce contexte par la friabilité de la rose associée tout de même à un aspect qui établit une distance par une souche minérale106. La végétation marque également la fin du roman au nom de la dissolution en exploitant la dimension du lointain par des comparaisons prêtes à soutenir l’emboîtement d’un règne naturel dans l’autre.

L’histoire racontée s’est dissoute dans un lointain jadis, comme des végétaux dans des marécages ou des corps dans l’humus. (250)

  • 107 «Dans l’un des arbres, un tilleul d’un volume imposant, elle a remarqué qu’une cabane était constru (...)

132Dans L’inaperçu, la végétation apparaît toujours au ralenti. Pour introduire un visage imprécis ou pour déclencher un accident, un souvenir d’antan ou d’un livre de contes, tout reste suspendu, sans nom puisque tout mot s’égrène en faisant bousculer le temps. Les chapitres s’ouvrent avec des citations, comme celle de R. Giroux qui insiste sur la présence de l’arbre qui hurle, prie et qui s’interroge sur la notion même d’arbre. Les photos avec de gros plans d’arbres en font des objets de l’enquête pour découvrir où se trouve l’un des protagonistes107. Sur le lieu de l’accident du père de la famille au cœur de cette histoire, il y a l’évocation de la présence intermittente de la Bouquetière qui agit dans l’ombre tout en étant décrite de façon lumineuse à travers le bouquet de roses rouges et orangées qu’elle apporte auprès du platane, capable de crier en s’enflammant. Le platane résiste comme trace de ce qui s’est passé; meurtrier et impassible, il représente tout de même l’acteur principal d’un drame contre lequel le feu floral se fossilise. Mais l’arbre s’impose aussi comme le souhait d’une transformation envisageable sur laquelle le personnage principal réfléchit afin d’interroger les attitudes spécifiques de la végétation et de les détourner. La petite Marie voudrait être un arbre le jour de Noël, mais l’immobilité pourrait l’ennuyer. Cependant, elle reconnaît son caractère pluridimensionnel dont les humains sont dépourvus.

– C’est très beau, un arbre, mais c’est immobile, tu t’ennuierais vite… – Il y a des arbres qui marchent, objecte Marie. Les palétuviers, par exemple. – Certes, mais si lentement! Et dans la boue! – Les arbres ont une autre façon de marcher que nous. Avec leurs branches et leurs racines, ils avancent en largeur, en hauteur et en profondeur, les humains en sont incapables. Et puis ils font des fleurs, des feuilles, des fruits, et ils sont pleins d’oiseaux. Ils n’ont pas le temps de s’ennuyer […] Et rêve de tes arbres. (34)

133Elle évoque les arbres comme trace du mouvement de la voiture, en soulignant leur taille de géant. Symbole de fraternité, d’après la citation que S. Wellens présente au début du chapitre «Le diaporama», l’arbre est source de lumière. La présence des fleurs sur le lieu de l’accident confirme leur fonction analogique. Comparées à une plaie resplendissante, elles insistent sur le lien hommes-végétaux.

[…] que nous sommes tous déjà un peu des végétaux. Depuis, elle contemple souvent les fines nervures qui sillonnent ses paumes, et il lui arrive, le soir dans son lit, de flairer ses mains dans l’espoir d’y déceler une odeur de sève. (56)

134La figure du photographe insiste sur le fait que les humains sont déjà des arbres, contribuant à tracer une démarche qui impose la primauté des plantes sur les autres règnes.

Nous sommes déjà un peu des arbres, regarde tes paumes, claires et nervurées comme des feuilles de peuplier, et si tu écoutes les doigts, c’est comme une feuille d’érable, si tu les resserres, celle d’un noisetier… Tu auras le choix en grandissant… […] «Je suis l’arbre Zoé, mais ne le répète à personne!». (41-42)

135Une autre transformation envisagée est aussi représentée par l’arbre-livre.

Un jour elle lui a dit: «J’ai longtemps voulu devenir un arbre, quand je serais grande, mais maintenant, c’est un livre que j’aimerais devenir. Un arbre-livre, dont chaque feuille serait une page écrite par le vent, les insectes, le soleil et la pluie, les oiseaux, les rayons de lune. Chaque printemps, une nouvelle histoire s’inventerait, elle resplendirait en été, se défeuillerait en automne, s’effacerait en hiver, et ça recommencerait, sans fin. (86)

136De plus, l’auteur construit ces images à l’aide du soutien animal. Cette médiation confirme le rôle pluriel des végétaux.

La femme évoquait vraiment une grosse grenouille installée sur une plante aquatique […] Et elle déterrera leurs racines. Avec les racines, on peut faire d’excellentes décoctions. (59)

137Or, les plantes renvoient aussi à l’arbre généalogique avec des reliefs différents sur les racines qui empêchent le végétal d’être posé à terre comme une statue.

Peu à peu, les racines plus anciennes s’enfoncent dans la nuit, se dissolvent en silence. L’humus qu’elles forment en se décomposant continue cependant à nourrir l’arbre en incessante métamorphose, à couler dans sa sève, à suinter dans ses fibres – parfois avec des relents de poison mêlés, de-ci de-là, à quelques bouffées de fragrance». (83)

  • 108 «La sabine est un arbuste de l’espère des genévriers en Méditerranée… toxique si mal utilisée… conv (...)

138Les végétaux constituent encore un point de repère pour expliquer le nom d’une jeune fille108. Les textes pris en considération jusqu’ici interrogent la manière à laquelle S. Germain a recours pour explorer les ressources du végétal dans la gestion de la lumière. La tentative de définir l’invisible va des chaînes analogiques au végétatif. D’une part, l’action s’appuie sur la prolifération infinie d’images, de l’autre se développe de façon indirecte, en s’emparant d’empreintes, des effets qu’un mouvement peut produire. Par conséquent, l’auteur explore l’excès végétal par des postures successives qui privilégient la visibilité du descriptif au détriment de ce qu’on pourrait définir le «sentiment végétal». En effet, celui-ci est sous-jacent là où il se fait porteur de l’invisible, d’une action muette dont l’écriture n’en saisit que les effets, comme dans Opéra muet.

139Dans cet univers végétal, un autre élément mettant à l’épreuve l’approche de la lumière est la forêt, en tant qu’ensemble touffu de végétation. Lieu où les écrivains ont toujours aimé faire perdre les personnages pour qu’ils puissent ensuite se retrouver, la forêt a représenté un décor, miroir d’états d’âme et philtre d’action, comme dans la séquence de Rodolphe et Emma dans Madame Bovary. Entre disparition et rayonnement, cette image s’impose sur le plan scriptural chez S. Germain et chez A. Fleischer en cherchant une autre issue lymphatique.

  • 109 Sylvie Germain, Jours de colère, Gallimard, Paris 19891; Gallimard, “Folio”, Paris 1996, p. 31.

140Jours de colère de S. Germain joue sur la végétation et, dès le début, sur les forêts, présentées comme les seules lisières. Tout est enchevêtré, touffu à tel point que le corps du personnage principal s’identifie avec la nature sous toutes ses facettes; le mélange des éléments naturels sous forme de climax montant éclate dans une appartenance complète à un seul élément totalisant, le monde. Lorsque les forêts manquent à l’enfant de Jeanne Mauperthuis, le décor joue avec les arbres qu’il fait exister même sans racines ni branches tout en inventant d’autres dans son cœur. Ces racines sont rugueuses et, pour les décrire sans pouvoir compter sur un référent concret, l’auteur s’appuie sur un autre élément végétal qu’elle met en abîme pour en augmenter l’effet. C’est le cas du lierre à l’odeur amère et entêtante qui enlace le cœur109; ce besoin d’arbres s’éclaircit par des couleurs et des formes. Le coucher de soleil est pourpre; les forêts sont violâtres mais ces degrés ne sont jamais nettement perçus qu’à l’aide de verbes comme «virer» ou «resserrer» qui assurent des déviations pour élargir ou pour compacter. Les analogies sont toujours là pour diffuser l’image. L’arbre condamné en tant que fils rejeté, les forêts resserrées telles que les entrailles d’une grande laie d’où sort la nuit, les chênes et les hêtres semblables à «un immense et lent troupeau gris» (37) qui se plaigne en chantant, s’amplifient par ramifications; celles-ci brisent l’obscurité sylvestre afin d’en sauvegarder l’épaisseur. Les végétaux accomplissent aussi cette fonction et, en particulier, la présence du corps est soumise à ces mécanismes qui favorisent la construction d’un contexte tranchant. En coupant le corps, ses parties sont mises en évidence et s’amplifient.

Je te réduirai comme une branche qu’on éloigne et qu’on taille jusqu’à en faire une brindille! Je te tordrai, je te casserai comme un bout de bois mort! (48)

141C’est encore une fois le cas des yeux verts. Cette couleur se ramifie tellement que les adjectifs ne suffisent plus et qu’ils finissent par construire une comparaison avec une autre partie du corps – la peau – autour de laquelle l’auteur reprend le défi pour achever sa définition dans une connotation animalière (le vert serpent).

Elle avait gardé les yeux ouverts. Ils étaient d’un vert vif, lumineux, tacheté d’or. De ce vert dont se méfient les paysans et les bûcherons […] ils avaient croisé le regard d’une femme aux yeux verts. Des yeux couleur de la peau de la Vouivre qui luit dans l’eau des rivières. Un vert serpent. (49)

142Parmi les arbres, une place importante est occupée par le magnolia, présent aussi sur les chars à l’occasion du mariage des personnages principaux. Cet arbre est replanté, mais, en plus de la terre particulière – végétale – qu’est la tourbe, l’auteur cite les grains de millepertuis qui ensemencent et qui amplifient encore une fois le végétal avec le végétal. Son caractère majestueux se lie au fait d’être un arbre d’exil. Son déracinement réclame la possibilité d’ensorceler par son regard vert serpent.

143Les hommes sont identifiés aux forêts. Leur pouvoir démiurgique met en évidence la solitude, la dureté et l’identité sonore que les humains et les végétaux partagent et qui s’oppose aux sources minérales des roches. Celles-ci renvoient à une modulation stridente et brutale prête à rendre des sentiments opposés.

Ils étaient hommes des forêts. Et les forêts les avaient faits à leur image. À leur puissance, leur solitude, leur dureté. Dureté puisée dans celle de leur sol commun, ce socle de granit d’un rose tendre vieux de millions de siècles, bruissant de sources, troué d’étangs, partout saillant d’entre les herbes, les fougères et les ronces. Un même chant les habitait, hommes et arbres. Un chant depuis toujours confronté au silence, à la roche. Un chant sans mélodie. Un chant brutal, heurté comme les saisons, – des étés écrasants de chaleur, de longs hivers pétrifiés sous la neige. Un chant fait de cris, de clameurs, de résonances et de stridences. Un chant qui scandait autant leurs joies que leurs colères. (87)

144La sonorité est liée à la présence de l’arbre qui se met en symbiose avec le personnage principal, le seul qui ressent cette condition de l’intérieur; la résonance est le moyen qui relie les hommes aux arbres.

Tout se faisait sonore à ces oreilles; le silence ne cessait de tramer un fun murmure en sourdine, la nuit foisonnait de chuchotements, les arbres bruissaient continûment, susurrant, craquetant, tremblant, sifflant ou mugissant. Des racines jusqu’au faîte chaque arbre était pour lui un fût de résonances. Un jour qu’il abattait un hêtre avec Martin-l’Avare il avait senti, au moment où l’arbre basculait, que quelque chose se renversait en lui. À la même vitesse que le haut tronc ébranché. Comme si l’arbre s’abattait à travers lui. (91)

145La forêt de S. Germain est une donnée spatiale liée également à la solitude, à tel point que les rêves font des arbres aussi un espace liquide. En s’emparant de l’indéfini, de l’immensité et de la platitude, elle trouve dans l’eau le moyen pour réfléchir et pour reprendre l’écho. Les reflets et les échos favorisent la démultiplication par l’emploi de l’adjectif qui en surcharge l’effet. Si cette forêt confirme la tendance à la végétalisation de la lumière contemporaine, celle d’A. Fleischer explore cet aspect par des outils miroitants. Dans La traversée de l’Europe par les forêts d’A. Fleischer, cet élément représente ici la frontière spéculaire qui, à la manière des lunettes et des ciseaux, réfléchit et modifie les situations de passage. Gregor H. décide de fuir son pays, la Transylvanie, et de rejoindre la France.

  • 110 Alain Fleischer, La traversée de l’Europe par les forêts, Daniel Legrand éditeur, Virgile 2004, p. (...)

[…] à l’aube, Gregor H. traversait la ville comme il l’avait fait tant de fois pour une longue course à travers la forêt – son évasion favorite […] pour prendre le chemin de terre qui montait abruptement vers la forêt. En quelques pas, il s’était élevé au-dessus de la ville, et le besoin s’imposa à lui d’un dernier regard en arrière et en surplomb sur le monde qu’il quittait. Avant de pénétrer sous la futaie, il avait marqué une halte et s’était retourné110

146Le bois est le matériau sur lequel on trouve des indications concernant l’orientation. Les adjectifs qui enrichissent la forêt soulignent sa relation familiale et le lien étroit qu’elle entretient avec Gregor H. lui-même.

[…] et il s’était résolument enfoncé dans l’obscurité des premiers arbres en imaginant qu’il partait comme tant d’autres fois pour une course à travers sa chère forêt, mais cette fois-ci dans le projet d’en pousser l’exploration plus loin que jamais. (17)

  • 111 «[P]armi cet océan végétal, sorte de mer intérieure secrète, c’est lui qui avait décidé de la navig (...)

147À la manière d’un militaire, Gregor H. vit la forêt comme un engagement pour briser toute frontière en avançant en cachette. La forêt est comparée à un tunnel «creusé dans la nature» dont Gregor H. connaît tous les points de repères. Quant aux autres forêts, il en avait découvert les caractéristiques par les livres de botanique et les encyclopédies. Les différents arbres varient en fonction de l’altitude. La forêt acquiert ainsi plusieurs connotations – forêt montagnarde, forêt incendiée – qui assure quand même la présence des pins –, forêt dense ou fermée, forêt qui freine davantage les vents et qui fixe des poussières, forêt comparée à l’équilibre psychique. Sa répartition est horizontale, sa densité variable. L’orientation se fonde aussi sur les effets produits par les rayons de soleil sur les mousses et sur les plantes qui s’effraient un trou comme s’il s’agissait de clairières. La forêt se nourrit et se désaltère à travers le déchiffrement des souches de la nature. Soumise aux effets des ciseaux, elle se déploie dans les pages des atlas en laissant ressortir aussi un côté maritime. Croisière verte, évoquée également en tant que mer souterraine, la forêt explore ces métaphores par association. L’océan englobe tous les territoires et brise notamment toutes sortes de frontières en imposant là aussi la forêt comme un autre exemple d’espace liquide111. Quant au temps, l’image qui développe la relation que la forêt entretient avec lui est le collier, une succession ininterrompue de végétation, capable de transmettre le temps lui-même en Histoire avec tous les sous-entendus possibles.

Si Gregor H. pouvait se rassurer avec l’impression de creuser un tunnel secret dans l’espace, qui se glissait comme le file d’un collier dans la succession ininterrompue des forêts, il ne pouvait exclure le risque de malencontreux croisements avec le temps, avec l’Histoire […] même les forêts les plus profondes n’étaient pas à l’abri d’être prises pour abris, justement, par les uns se défendant des autres. (27)

148Quant aux personnages, parmi les hommes de bois, il y a les botanistes. L’auteur identifie aussi les métiers de bois, les industries de la forêt, qui apparaissent tout de même enveloppés de la notion spectrale qu’A. Fleischer lie à celle de l’histoire.

Il aurait aussi à négocier avec le monde de fantômes qui se cachent dans les profondeurs des bois. (24)

149Ce qui assure la vie dans la forêt est la sonorité, celle des branches qui se superpose à celle des hommes – des militaires ou des bûcherons – qui y habitent.

[…] dans la forêt, le contact se perdait et la ligne s’effaçait comme le chapelet de miettes de pain du Petit Poucet […] On ne peut imaginer à quel point les forêts réputées les plus sauvages, les plus impénétrables, les plus inhospitalières, sont peuplées par des êtres de toutes sortes et de toutes origines, qui y trouvent refuge et moyens de subsistance. (30)

150Mais la présence de quelqu’un dans cette nature sauvage implique une complicité, un réconfort. La forêt éloigne de l’histoire de l’homme. L’homme solitaire est trop sauvage ou il préfère s’écarter de la société humaine qu’il n’apprécie plus. Lorsque l’homme agit en bandes, il garde la mémoire du rôle qu’il entend jouer dans la société d’où il s’en est éloigné.

Le monde que parcourait Gregor H. tout en restant au large, à distance respectable dans les eaux profondes de la forêt, couche cachée de l’espace, ne bolisait ses rivages, le contour de ses terres, que par ses signaux sonores émis de loin, et que le vent portait, car si l’univers visible de la forêt est un continuum où l’apparition des signes permanents et communs, sa face sonore fait apparaître chaque événement singulier avec tout son relief et sa couleur. (33)

151Or, malgré la tentative de détourner le temps et l’espace, Gregor H. se trouve, de part et d’autre de la forêt, toujours face au même paysage, ce qui témoigne des limites des lunettes. Objets spéculaires, elles réfléchissent la même image parce que leur fonction le requiert, mais elles n’arrivent pas à franchir les frontières pour assurer une sorte de passage prêt à transformer la source. Ce qui reste de cette contrainte végétale est affiché sur les lunettes, elles-mêmes faisant fonction de décor.

[…] mais il proposa quand même un troc que le lunetier accepta, affable et complaisant, choisissant une jolie paire décorée de motifs végétaux, pour tailler ses rosiers. (39)

  • 112 «Il en était venu à redouter comme un piège mortel la forêt qui avait été pendant tant d’années le (...)
  • 113 «[E]t Gregor H. était amené à échafauder des théories esthétiques sur [les] montures de lunettes en (...)

152De plus, l’attention aux théories de l’optique est évoquée pour souligner cet aspect restrictif qui constitue un autre piège, celui de prendre les distances des promenades dans la forêt, cliché, d’ailleurs, très répandu en littérature112. La forêt est toujours liée aux lunettes113. Le lien avec les ciseaux insiste encore sur cette idée de double mais avec une différence par rapport aux lunettes. Là où les ciseaux coupent, la paire de lunettes favorise une double perception de soi, puisque la traversée de l’Europe par les forêts finit par faire de ce voyage un rêve que le narrateur garde dans sa mémoire:

[…] sur un versant ou sur l’autre de la continuité des forêts, du côté des ciseaux qui servent à séparer ce qui est uni et continu, ou côté des lunettes qui servent à rassembler, à réunir l’individu et le monde dans lequel il se regarde. (68)

153En exploitant un élément géographique propre à l’œuvre d’A. Fleischer, la forêt finit par garder ses caractères sombres et stables. Loin d’éclaircir cet endroit, les lunettes – composant artificiel de la lumière – contribuent au repli du personnage sur lui-même sans le mettre à l’abri des empreintes de l’Histoire voire avec l’aide souhaité des ciseaux.

Enfin, cet herbier scriptural montre comment les ressources des sens puissent agir dans ces feuillages d’extrême contemporain au nom de la pluralité du «sentir», la seule condition qui qualifie l’intensité d’un sentiment à partir de ses instances originaires.

Notes

1 Marie Nimier, «Le ficus», in Id., Vous dansez?, Gallimard, Paris 20051; Gallimard, “Folio”, Paris 2007, p. 19-22.

2 Patrick Blanc, Le bonheur d’être plante, Maren Sell Éditeurs, Paris 2005, p. 7.

3 Romain Verger, Forêts noires, Quidam, Meudon 2010.

4 Valérie Mréjen, Forêt noire, P.O.L, Paris 2012, p. 117.

5 Christian Gailly, Les fleurs, Minuit, Paris 1999, p. 58.

6 Patrick Blanc, Le bonheur d’être plante, cit., p. 72.

7 Georges Didi-Huberman, Écorces, Minuit, Paris 2011, p. 68.

8 Marie Nimier, Celui qui court derrière l’oiseau, Gallimard, Paris 19961; Gallimard, “Folio”, Paris 1999. 

9 Richard Millet, L’angélus, P.O.L, Paris 19881; Gallimard, “Folio”, Paris 2001, p. 42. 

10 Richard Millet, Chambre d’ivoire, P.O.L, Paris 19891; Gallimard, “Folio”, Paris 2001, p. 158.

11 «Les femmes ne nous dérobent-elles pas le jour et le monde comme autant d’arbres cachant une forêt profonde? Ne sont-elles pas cette impossible forêt? Je haussai les épaules» (ibid., p. 198).

12 «[J]e marchai encore parmi des fougères immenses vers le bord de la falaise» (Richard Millet, L’écrivain Sirieix, P.O.L, Paris 19921; Gallimard, “Folio”, Paris 2001, p. 214).

13 Richard Millet, Cœur blanc, P.O.L, Paris 19941; Gallimard, “Folio”, Paris 2008, p. 17-18.

14 «[D]es femmes tristes et des vents immobiles qui nous faisaient oublier l’autre vie» (ibid., p. 45).

15 «Je traversai et m’adossai contre un arbre» (ibid., p. 125); «Je discutai encore, pour le plaisir de fumer avec elle, dans la fraîcheur des arbres» (ibid.).

16 «[M]ais, suivant son goût, les jardins suspendus de la ville, sur l’autre versant de la colline: l’ombre épaisse des marronniers, les parterres fleuris et les trous de lumière lui étaient plus agréables que la pierre grise du quartier de Saint-Martin» (ibid., p. 147); «Ne l’avais-je pas, un jour qu’une pluie d’orage nous contraignit à rester longtemps debout sous un marronnier» (ibid., p. 150); «J’avais renversé la tête vers la cime des arbres et regardais les nuages se défaire dans un ciel très bleu» (ibid., p. 153-154); «Sur une commode, appuyée contre un vase rempli de fleurs séchées, je vis une lettre» (ibid., p. 155).  

17 «Nous sommes d’une race pauvre mais obstinée, comme le lichen sur le granit» (ibid., p. 208). 

18 Richard Millet, La gloire des Pythre, P.O.L, Paris 19951; Gallimard, “Folio”, Paris 2002, p. 25.

19 «[Q]u’il découvrait à ce moment-là, vertes, rosâtres, jaunes, avec des taches d’un rouge flamboyant, les heures dussent passer autrement qu’à Prunde» (ibid., p. 80); «les frondaisons vert tendre» (ibid., p. 85); «la nuit verte de Prunde» (ibid., p. 5).

20 «[E]ntre d’énormes touffes d’herbe jaunâtre et des massifs des genévriers […] du lichen gris» (ibid., p. 81).

21 «[O]deur de thuya et de sueur» (ibid., p. 214).

22 «[D]ans la lumière pâle des bouleaux» (ibid., p. 220).

23 «[I]l passait le reste de ses journées à courir les prés et les bois, ou à dormir dans le bosquet de thuyas, derrière le lavoir […] J’avais les mains qui sentaient le thuya, qui sentaient comme Médée, et j’ai pleuré» (ibid., p. 227); «[V]ers le jardin du presbytère […] retourner entre les racines du chêne […] – Est-ce que tu vas toujours faire dans les thuyas? […] ce Médée qui sentait le thuya, qui lui parlait dans les thuyas quand il faisait grand vent, il suffisait de s’allonger et de fermer les yeux et de sourire, Médée qui était grand et souple et fort comme les thuyas, qu’il l’attendait dans le magasin […] il avait brûlé sur la colline avec les arbres» (ibid., p. 236).

24 «Et il était, disions-nous, frêle et solitaire, semblable à ces bouleaux qui poussent isolés au bord de la lande, trop tendres, vite élancés et pliés par le vent; il avait, c’était ça, une clarté de bouleau avec ses petits yeux gris clair, son visage frémissant» (ibid., p. 229).

25 «Nous l’observions depuis le chêne, ce grand jeune homme embarrassé, déjà abîmé en lui-même» (ibid., p. 235).

26 «– Vous aussi, vous sentez comme les arbres» (ibid., p. 262).

27 Richard Millet, Lauve le pur, P.O.L, Paris 20001; Gallimard, “Folio”, Paris 2005, p. 150. 

28 «[mon père] qu’il oublierait qu’il était aussi dur que le chêne pour, lui aussi, pleurer en me levant de terre et me porter jusqu’à la maison» (ibid., p. 41). 

29 «Mon père était, avec le temps, du côté des arbres bien plus que des humains, par raison plus que par sentimentalisme […] la Diane infirme avec qui il parlait de coupes, de plants, de sèves, des cours du bois, des légendes de la forêt, sans doute» (ibid., p. 178). 

30 «[E]t que si nous l’écoutions, nous, c’était à peu près comme si nous étions à l’écoute du vent dans les branches des hêtres, des chênes, des sapins» (ibid., p. 257). 

31 «[C]omme ces clochards et ces types qui hantent le bois, reluquant les filles, répandent leur semence par terre ou sur les arbres, si bien qu’on pourrait se demander, n’est-ce pas, si ces arbres ne sont pas leurs maudits rejetons […] à l’intérieur d’une résidence tranquille, bâtie dans un parc où poussaient des rhododendrons, des marronniers et un beau cèdre du Liban près duquel il ne passait jamais sans y porter la main, toujours au même endroit, sous la première branche, comme sous le sein d’une femme» (ibid., p. 74). 

32 «[U]n vert plus profond encore que celui de Siom, même si ces bois-là étaient moins épais, moins noirs, moins inquiétants, puisqu’on était encore loin des grandes forêts de l’Ardenne» (ibid., p. 246).

33 «[P]uisqu’il faut toujours incendier les forêts de nos rêves, n’est-ce pas? «Conseillère d’éducation», a-t-elle répondu en me regardant comme si je la tirais du songe d’une autre forêt, celle du centre féminin» (ibid., p. 330).  

34 «[À] Siom, sous les hêtres du cimetière […] et pourtant ça bruissait en moi comme un tilleul gonflé d’abeilles; j’entrais dans un autre ordre de bruits» (ibid., p. 342).

35 Richard Millet, La confession négative, Gallimard, Paris 20091; Gallimard, “Folio”, Paris 2010, p. 269-270.

36 «[U]ne magnifique fleur de sang» (ibid., p. 460).

37 «[L]a condition de jardinier me paraissant une tache à laquelle je pourrais m’employer sans sacrifier l’énergie que demandait l’écriture […] ce serait déchoir que d’avouer non seulement que son fils n’avait pas de père mais qu’il était jardinier, ce qui me décevait de la part d’une femme que je croyais éloignée de ce genre de considération» (ibid., p. 385).

38 Pierre Bergounioux, L’Arbre sur la rivière, Gallimard, Paris 1988.

39 Marie Thérèse Jacquet, Fiction Bergounioux, B.A. Graphis, “Marges critiques/Margini critici”, Bari 2006, p. 65-81.

40 Pierre Bergounioux, L’Arbre sur la rivière, cit., p. 119.

41 «Daniel a étreint le tronc […] J’avais serré le tronc gris fer entre mes bras et mes jambes, dépassé la deuxième branche et atteint la troisième sur laquelle je m’étais avancé» (ibid., p. 14); «[J]usqu’à ce que je sente le tronc de l’arbre contre mon dos» (ibid., p. 16).

42 «Même après, quand le soleil est sorti des arbres et que la rivière s’est mise à jongler avec des globules de feu» (ibid., p. 15).

43 «Ce que nous appelions l’arbre, l’eau, pêcher n’a peut-être jamais consisté qu’en cela: démêler la succession des rapports d’herbe mêlées aux images des nuages et des pincées d’oiseaux finissaient par devenir ce qu’on appelle des poissons, des fuseaux plats, brillants, qui se tordent et claquent entre nos mains avant de noircir et de se racornir dans l’air chaud» (ibid., p. 57). 

44 «Il n’était plus très loin de dix heures du matin. L’odeur de l’herbe, des aulnes s’ajoutait à celles de l’eau et du limon, lesquelles régnaient d’abord sans partage» (ibid., p. 58). 

45 «[J]’avais juste la force qu’il fallait pour les transporter, l’un après l’autre, des rayonnages de chêne noirci où ils dormaient debout jusqu’à la table du même chêne noirci sur laquelle je les couchais en soufflant, les joues gonflées, les sourcils froncés» (ibid., p. 21); «[A]rbres à fièvre […] les hachures de l’herbe à éléphant sous le ciel incandescent de l’Afrique tropicale» (ibid., p. 22); «l’aulne glutineux» (ibid., p. 23).

46 «[I]l fallait aller chercher dans les peupliers ou dans d’autres aulnes riverains (car c’était un aulne, l’arbre, glutineux) le bas de ligne accroché dans les plus hauts rameaux avec, parfois, un petit poisson qui s’agitait au bout parmi les feuilles et les oiseaux» (ibid., p. 13).

47 «Des feuilles d’aulnes venaient se poser sur notre ouvrage. Nous respirions une odeur composite, amère et fade, d’arbres lassés, de brume, d’herbe morte et d’huile minérale» (ibid., p. 36-37).

48 «Une nouvelle année a passé, beaucoup plus vite qu’aucune de celles que nous avions déjà traversées. J’ai retrouvé l’aulne dans la glorieuse lumière parce que c’est cette année-là que le probatoire a été supprimé» (ibid., p. 60).

49 Jean-Philippe Toussaint, La réticence, Minuit, Paris 19911, 2010, p. 31.

50 «[E]t la route qui s’étendait devant moi s’était enfoncée dans un bosquet d’arbres touffus qui bordait maintenant les deux côtés de la chaussée. Bientôt, le mur d’enceinte de la propriété apparut entre les pins» (ibid., p. 85); «Bientôt, la route, qui n’avait cessé de sinuer le long de la falaise, commença à s’enfoncer dans un bosquet d’arbres touffus très sombre et très dense» (ibid., p. 115); «[D]ont le contenu s’était répandu dans l’herbe à proximité […] La route était toujours déserte en face de moi, qui s’était enfoncée dans un bosquet d’arbres touffus […] et j’aperçus un homme dans le jardin» (ibid., p. 141).

51 «[T]andis que les branches des tamaris, tout autour, dégouttaient lentement de pluie» (ibid., p. 74); «Les feuillages des tamaris bougeaient très lentement sur la terrasse déserte» (ibid., p. 111); «[Q]ue j’apercevais derrière les parois de verre de la cabine, et rien ne bougeait alentour, seulement le feuillage des arbres que le vent faisait ondoyer lentement» (ibid., p. 133).

52 Tanguy Viel, Le Black note, Minuit, Paris 1998, p. 12.

53 «Eux, dans leurs chambres, à tourner en rond dans le parc en attendant de revivre, ils ne connaissent plus personne dehors, comme Rudolph, ça fait trop longtemps qu’ils sont là, qu’on prend soin d’eux comme de plantes vertes. Pardonnez-moi, pardonnez-moi d’être si brutal, et comment dire autrement, ils se sentent si bien dans cette bulle» (ibid., p. 72).

54 «Je sais que personne ne m’en accuse vraiment, et c’est pire encore, la suspicion qui serpente dans les couloirs, qui siffle dans les oreilles au pied des arbres» (ibid., p. 92); «Je sais que sortir d’ici, ça veut dire changer de cadre pour voir ce que ça donne, comme les greffes sur les arbres pour voir ce que ça donne» (ibid., p. 95); «[S]e cacher pareil dans les joncs pour ne pas se faire voir, et s’enfuir à jamais d’où tu vis pendant sept ans» (ibid., p. 103); «Mais, en vrai, je me sens libre ici. J’ai calculé la taille du parc […] Écoute bien, Rudolph, j’ai dit: dans les forêts il y a ceux qui ramassent les feuilles au sol, et ceux qui secouent les arbres du haut de leurs cimes pour les faire tomber. Et j’ai dit comme dans un western: toi, tu ramasses les feuilles […] dans les forêts il y a ceux qui secouent les arbres d’en haut des cimes, et en bas il y a ceux qui hachent les troncs, toi, a-t-il ajouté, toi, c’est vrai, tu secoues les arbres» (ibid., p. 105); «[A]vançant lentement dans le sable, les pieds glissant dans l’effort, tous les deux soufflant, n’entendant plus rien que nos souffles, à l’abri du vent dans le sable, puis les dunes, le tapi d’herbe qui nous rassurait, nous disait qu’on avait réussi» (ibid., p. 124).

55 Marie NDiaye, Autoportrait en vert, Mercure de France, “Traits et portraits”, Paris 2005, p. 9.

56 Jean Echenoz, L’équipée malaise, Minuit, Paris 19861, 1999, p. 11.

57 «[A]u-delà de l’usine à latex, il vit se développer les rangées d’hévéas; la chaleur produisait des ondes molles qui déformaient les perspectives d’arbustes, comme sous l’effet d’une brise invraisemblable en cette saison dans cette partie du monde» (ibid., p. 31) 

58 Cf. Marinella Termite, Fleurs d’amertume: C. Delaume, O. Rosenthal, in Matteo Majorano (éd.), Écrire le fiel, B.A. Graphis, “Marges critiques/Margini critici”, Bari 2010, p. 199-208.

59 Cf. Anne-Marie Pécheur et Jean-Christophe Bailly, Pictural, végétal, Les Affinités, Besançon 2002.

60 Cf. Catherine Souillard, Les asperges, Le Passage, Paris 2010.

61 Cf. Philippe Adam, Les légumes verts, Illustrations d’Aurélie Pétrel, Le bleu du ciel éditions, Coutras 2010.

62 Cf. Anne Luthaud, Les épinards crus, Buchet Chastel, Paris 2013.

63 Pierre Autin-Grenier, Friterie-Bar Brunetti, Gallimard, “L’Arpenteur”, Paris 2005, p. 15.

64 Pierre Autin-Grenier, Je ne suis pas un héros, Gallimard, “L’Arpenteur”, Paris 1993, p. 67.

65 Pierre Autin-Grenier, Les radis bleus, cit., p. 29.

66 Pierre Autin-Grenier, L’éternité est inutile, Gallimard, “L’Arpenteur”, Paris 2002, p. 88-89.

67 Noëlle Châtelet, La Petite aux tournesols, Stock, Paris 1999.

68 Noëlle Châtelet, La femme coquelicot, Stock, Paris 19971; Poche, Paris 1999, p. 77.

69 Christian Bobin, Le Christ aux coquelicots, Lettres Vives, Paris 2002, p. 55.

70 Noëlle Chatelet, La femme coquelicot, cit., p. 76.

71 Noëlle Châtelet, Histoires de bouches, Mercure de France, Paris 19861; Gallimard, “Folio”, Paris 2006, p. 36.

72 Sylvie Germain, Tobie des Marais, Gallimard, Paris 1998, p. 117.

73 Sylvie Germain, Magnus, Albin Michel, Paris 20051; Gallimard, “Folio”, Paris 2007, p. 87-89.

74 Sylvie Germain, Opéra muet, Maren Sell, Paris 19891; Gallimard, “Folio”, Paris 2005, p. 22.

75 «Tous ces âges se mêlaient comme les branches et les feuillages des marronniers, en une touffeur verdoyante et humeuse. Mais voilà que s’étalent devant lui les branches du cotonéaster aux feuilles rondes et luisantes constellant le mur arrière de la maison d’un essaim de baies rouges» (ibid., p. 128).  

76 «Gabriel ne parvenait pas à saisir le sens de toute cette agitation fébrile, ni à pénétrer du regard sous la lourde bâche verte. Peut-être Hublot y cultivait-il un oranger, un grenadier, ou bien un amandier ou un hibiscus à fleurs vermeilles! Il ouvrirait un matin les pans de la bâche et alors surgirait l’arbre paré de ses fleurs lumineuses, ou de ses fruits mûrs, globes parfaits clos sur une chair humide, savoureuse» (ibid., p. 74-75).

77 «Insolite, un bouleau élançait son tronc mince, d’un blanc laiteux, dans un angle de la cour. Un chat roux montait la garde à son pied» (ibid., p. 91) 

78 «Les troncs très lisses et gris, presque blancs, des bouleaux immobiles dans la demi-brume. Les nénuphars aux fleurs exsangues flottant sur l’eau d’un vert si glauque que la lumière n’y pénétrait jamais, ne s’y réverbérait pas. À l’inverse des miroirs ou des eaux vives qui accueillent tout reflet et n’en retiennent aucun, cette eau morte n’accueillait rien, mais retenait mystérieusement tout, jusqu’à l’étouffement» (ibid., p. 136-137)

79 «[L]es canards clabaudeurs interrompant soudain leur ronde lente pour s’ébrouer dans l’eau. Le pré en friche bordé de ronces et d’orties blanches. Des coquelicots y fleurissaient toujours à la fin du printemps. Et le grand pan d’ombre rubescente dressé à l’orée de la rouvraie comme un rideau de scène retombé sur la dernière clameur d’un chant choral. C’est là, dans les hauteurs de cette ombre, que les hérons établissaient leurs nids. Mais lui, Gabriel, c’était dans les replis humides et les profondeurs muettes de cette ombre qu’il avait pris séjour. Non pas lui, mais sa mémoire rétive» (ibid., p. 137). 

80 Sylvie Germain, L’Enfant Méduse, Gallimard, Paris 19911; Gallimard, “Folio”, Paris 1999, p. 20. 

81 «Les jambes de tante Colombe étaient semblables à d’énormes bûches de chêne. Cela allait-il continuer? L’œdème sorcier allait-il progressivement transformer la tante en tronc de chêne?» (ibid., p. 45)

82 «[D]es visages dont les yeux s’ouvrent comme des coquelicots […] Si elle dessine des arbres, c’est pour charger leurs branches d’yeux; des yeux-fruits, des yeux-fleurs, des yeux-oiseaux. Ses paysages sont nus, ni montagnes ni maisons. Elle les remplit de forêts métalliques, de hordes de lignes à haute tension» (ibid., p. 200).

83 «La douleur ne sait pas réfléchir, elle envahit de ronces la pensée, elle pétrifie en désolante statue de sel chaque souvenir qui ose un instant refaire surface à la conscience» (ibid., p. 209).

84 «Le O lui plait à cause de sa forme autant que de sa sonorité. On peut dessiner un visage dans un O, on peut aussi en faire le cœur d’une fleur ou le corps d’un soleil, le transformer en ballon, en pomme ou en orange, en roue de brouette ou en lucarne. On peut inventer mille choses avec un O» (ibid., p. 53).

85 «Elle revoit les frisettes cuivrées, les innombrables taches de rousseur sur la peau claire, et le vert clair des yeux rieurs. La couleur du lichen» (ibid., p. 142); «Le vert très clair, presque tilleul, des yeux du chat Grison teinte les mots gitane, crachin, guerre et époux» (ibid., p. 49).

86 «Les arbres déjà se dénudent, les dernières roses fanent, les soirs se font humides et froids, les cerfs et les chevreuils lancent leurs brames rauques par-delà les étangs évidés où flottent des nappes de brumes mauves et brunâtres» (ibid., p. 160).

87 «[P]lus volubile qu’un liseron et plus épineux qu’un chardon, brûlant comme une brassée d’orties, et noir» (ibid., p. 136).

88 «Et ces graines mûrissent, lancent à fleur de terre des racines rampantes, des rhizomes noueux; ça s’enlace à leurs chevilles, croit le long de leurs jambes, s’enroule à leurs hanches. Petit à petit, sans un bruit, invisiblement. Mais c’est coriace, vivace. La plante monte encore, monte jusqu’à leur torse, s’entortille à leur cour, leur front. Et ça prolifère en fines radicelles qui pénètrent la chair, - aussi dure soit la peau, aussi sourd soit le cœur» (ibid., p. 175). 

89 «Les belles eaux glauques des marais, moirées de vase, festonnées de roseaux à panaches violâtres, de joncs, d’iris et de myosites, enguirlandées d’algues et de rameaux de lenticules, et brodées de renoncules blanches, de sagittaires, de nymphéas. Les eaux profondes des marais, - profondes comme des rêves hantés de fleurs et de plantes onduleuses, d’yeux ronds et fixes scrutant les ombres aqueuses, et de mâchoires, de langues aiguës, véloces, toujours à l’affût d’une proie à happer, à croquer, déchiqueter» (ibid., p. 129).

90 «Les tomates, du haut de leurs tiges, projettent sur son visage leurs ombres rouge-orangé, légères et mouvantes. L’homme a les yeux ouverts. Il ne cille pas. Il contemple le ciel, le vaste ciel couleur de paille et de lilas. Il ne dort pas, aucun rêve ne l’habite […] Le songe qui pèse en lui est plus sombre encore que les ombres violâtres attardées au cœur des haies et des fourrés» (ibid., p. 76)

91 «Ceux qu’effleure la clarté ont des teintes orangées et leurs palmes puisent, les autres sont ombrés. Aucun de ces arbres n’a de racines. Les palmiers semblent posés là, prêts à glisser le long de la riche lisse» (ibid., p. 261).

92 « C’est une paix si tendre qui s’éploie dans le cœur de Lucie, comme un iris des marais à la saison de déhiscence» (ibid., p. 280).

93 Sylvie Germain, Tobie des Marais, Gallimard, Paris 1998, p. 13.

94 «[L]’arracher pour un temps à ces bras d’eau languide, herbeuse, qui l’ont bercé depuis l’enfance […] ces bras de vase d’un vert si tendre et chatoyant» (ibid., p. 125).

95 Sylvie Germain, Chanson des mal-aimants, Gallimard, Paris 20021; Gallimard, “Folio”, Paris 2004, p. 13.

96 «Est-ce à cause de ce berceau-fruitier que j’ai toujours éprouvé un goût vivace pour les framboises, pour leur saveur et leur parfum?» (ibid., p. 13)

97 «Laudes-Marie Neigedaoût, donc, je m’appelle. Un tas de sobriquets ont par la suite fleuri comme du chiendent sur mon passage, à commencer par Laideron» (ibid., p. 17).

98 «Ses yeux avaient la couleur des eaux du gave coulant dans la vallée, d’un vert tilleul opaque et soutenu, froid» (ibid., p. 66); «Son œil d’un vert mordoré à l’éclat assourdi» (ibid., p. 67). 

99 «Le mimosa de l’arrière-cour venait de fleurir, défiant le froid encore vif de février. La nuit pâlissait, mais une pénombre d’un noir bleuâtre s’attardait dans l’étroite cour. Je me suis penchée sur ce trou d’ombre et j’ai distingué l’arbre tout moutonnant qui frémissait au ras de ma fenêtre. En tendant les bras j’effleurais sa cime. J’avais l’impression de caresser un gros nuage enivré de soleil, tombé par mégarde dans un puits et flottant mollement dans ses eaux couleur d’encre» (ibid., p. 133).

100 «Les feuilles craquaient sous mes doigts, tombaient en poussière jaune, brune, rougeâtre» (ibid., p. 142).

101 Sylvie Germain, Magnus, Albin Michel, Paris 20051; Gallimard, “Folio”, Paris 2007, p. 46.

102 «Adam Schmalker était un leurre, il est normal qu’il se soit écroulé au bord d’un talus, dissipé par le soleil» (ibid., p. 105) et encore à propos du talus: «Il s’assied au bord d’un champ, sur un talus pelé» (ibid., p. 86). 

103 «Il s’est levé pour inspecter le lieu, et enfin il a découvert la source de cette musique: des hêtres aux troncs étrangement entaillés, creusés par endroits, et où le vent se faufilait en sifflant. Il a cru reconnaître, dans le tronc de l’un de ces arbres ouvragés, la silhouette d’un corps, un visage flou esquissant un sourire, et une ébauche de mains jointes; dans un autre, la forme d’un homme tenant une trompette, et dans un autre encore le relief d’un cœur, et là des cornes de bélier. Mais ces hêtres étaient morts, certains toujours debout, d’autres renversés sur le sol, tous envahis par le lierre, les ronces. Il aurait aimé revenir dans ce bois, mais il n’en a plus retrouvé le chemin» (ibid., p. 229). 

104 «[P]rès d’un marronnier dont les branches basses rendent sa présence plus discrète, pour observer la scène sur le point de se dérouler» (ibid., p. 211).  

105 «La Schneewittchen dresse sa tige nue dans le vide, ses feuilles et ses pétales séchés forment un délicat éboulis sur la tête de l’ourson Magnus, et autour du bouchon de champagne renversé entre ses pattes» (ibid., p. 218). 

106 «Magnus est un ourson au pelage élimé, couvert de pétales de rose racornis et friables. Il émane de lui une fade odeur de poussière» (ibid., p. 219). 

107 «Dans l’un des arbres, un tilleul d’un volume imposant, elle a remarqué qu’une cabane était construite haut dans les branchages» (Sylvie Germain, L’inaperçu, Albin Michel, Paris 20081; Poche, Paris 2010, p. 141).

108 «La sabine est un arbuste de l’espère des genévriers en Méditerranée… toxique si mal utilisée… convulsions maux de ventre, hémorragies… aiguilles écailleuses et…» (ibid., p. 124).

109 Sylvie Germain, Jours de colère, Gallimard, Paris 19891; Gallimard, “Folio”, Paris 1996, p. 31.

110 Alain Fleischer, La traversée de l’Europe par les forêts, Daniel Legrand éditeur, Virgile 2004, p. 13.

111 «[P]armi cet océan végétal, sorte de mer intérieure secrète, c’est lui qui avait décidé de la navigation […] et il devait rester un navigateur solitaire de la forêt, perdu et invisible dans son immensité» (ibid., p. 23); «Et Gregor H. éprouvait une intime satisfaction à penser qu’une forêt continue […] La forêt était une zone franche, eaux extraterritoriales où l’on peut naviguer au large en échappant aux gardes-côtes et aux bâtiments des marines militaires» (ibid., p. 25); «Les frontières invisibles, qui traversaient l’océan des arbres sans parvenir à le découper, étaient l’enjeu d’âpres combats» (ibid., p. 27); «[C]e qui s’était passé pendant le temps de sa longue immersion dans la forêt […] ne plonge longuement dans la continuité des forêts à travers l’Europe» (ibid., p. 59).

112 «Il en était venu à redouter comme un piège mortel la forêt qui avait été pendant tant d’années le lieu de ses plus délicieuses évasions» (ibid., p. 55).

113 «[E]t Gregor H. était amené à échafauder des théories esthétiques sur [les] montures de lunettes en tant que masques du visage, masque ou demi-masque à peine visible et d’une grande discrétion, qui ne soulignait que les ouvertures sur l’âme, autour des yeux: loup transparent, percé de trous sur l’invisible» (ibid., p. 65); «Des lentilles neutres et planes, sans correction optique, lui produisaient le même effet, le même changement, le même passage d’un côté ou de l’autre de la continuité des forêts» (ibid., p. 67).

© Quodlibet, 2014

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