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Le sentiment végétal

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Marinella Termite

II. La main verte de l’écrivain

Texte intégral

  • 1 Pierre Senges, Ruines-de-Rome, cit., p. 218.

Patience
Adventice, rudéral, le jardinier des derniers jours
s’acquitte depuis peu d’une tache minutieuse, et définitive
[…] tout l’invite à patienter jusqu’au jour
suivant, puis aux jours d’après en attendant qu’un
signe, un rien, le tire de sa somnolence – il peut
trouver le sommeil sans renoncer à ses projets1.

Pierre Senges, Ruines-de-Rome

  • 2 Gilles Clément, La sagesse du jardinier, L’œil neuf éditions, Paris 2004, p. 109.

1La sensation, l’impression, l’émotion constituent des moyens pour accéder à l’action paysagiste qui élabore un sentiment de la nature au moment où la relation humaine à l’espace engendre une approche raisonnée unique. Son aspect durable est lié à la résistance du non-humain qui agit comme outil originaire, loin de toute valeur éthique ou esthétique. C’est, d’ailleurs, l’agencement des différents composants à l’état brut qui compte. D’après G. Clément, le jardinier-paysagiste fait rêver avec ses propres instruments: les mondes non-humains. «Le jardinier n’est peut-être pas celui qui fait durer les formes dans le temps mais dans le temps s’il le peut, fait durer l’enchantement»2.

  • 3 Jean Giono, L’homme qui plantait des arbres, Gallimard, Paris 19831, 2009.

2L’écrivain, homme qui plante et gère ses arbres dans ses pages, partage ce projet. J. Giono l’avait déjà envisagé dans L’homme qui plantait des arbres3. L’auteur crée sur commande un personnage imaginaire qui attire l’attention sur une activité particulière, capable de le faire ressembler à Dieu, dans le sens qu’il engendre une nouvelle «forêt naturelle». Dépourvue de tout égoïsme, très généreuse, non soucieuse d’aucune récompense, celle-ci dévoile son caractère spécifique. Dans un endroit méconnu de Provence où ne poussent que des lavandes sauvages, des herbes ligneuses, la présence des arbres que cet homme fabrique transforme le paysage et s’empare de lui au point de le considérer un «arbre solitaire» et de l’intégrer dans le projet qu’il soutient avec une identité à partager. Liés à cette image de solitude, les chênes enrichissent tout particulièrement les terrains et, placés à l’extrémité des routes carrossables, assurent une fonction d’encadrement, de limite. La reproduction des hêtres, des bouleaux marque une conquête de l’espace tandis que les saules, les osiers, les prés, les jardins, les fleurs, les orties et les tilleuls font verdir une certaine raison de vivre.

  • 4 Paul Valéry, Dialogue de l’arbre, Gallimard, “Poésie”, Paris 1970.

3La relation aux arbres devient relation à l’œuvre puisque la fantaisie végétale se charge d’abord des suggestions naturalistes latines déjà consolidées et, ensuite, les creuse par l’attribution d’une pensée vivante, capable de renverser leurs caractéristiques. Dans Dialogue de l’arbre4, P. Valéry identifie l’arbre et la fantaisie et, sous l’égide des Bucoliques de Virgile, il insiste par la voix de son personnage Tityre sur sa capacité de penser et pas seulement de sentir. À son aise sous le hêtre, il se laisse envelopper par une brise qui le fait frémir de même que cet arbre avec lequel il vit en harmonie en s’emparant de sa substance intime, une lymphe qui assure organisation et forme à la nature. Le secret des similitudes anime la réflexion et pose le vrai comme frontière de l’imagination, une mauvaise herbe qui exhalerait une odeur agréable à Minerve. Si Tityre reconnaît la nature immobile de la plante qui se déplace tout de même en tant qu’espèce gagnant en extension, il ne néglige pas sa capacité de tendre la vie au maximum. Lucrèce, son interlocuteur, avance ainsi l’hypothèse d’être lui-même une plante qui pense, qui donne forme à l’informe pour attaquer le vide dans la lutte pour tout changer.

Lucrèce – Je t’ai dit que je sens naître et croître en moi-même une vertu de Plante, et je sais me confondre à la soif d’exister du germe qui s’efforce et qui procède vers un nombre infini d’autres germes à travers toute une vie de plante… (171)

4Cette «contemplation intérieure de l’Idée de la Plante» (166) met en question la notion d’auteur puisque la plante en tant qu’œuvre s’engendre de façon autonome. Une œuvre sans auteur n’est pas impossible.

Ne vois-tu pas que chaque plante est œuvre, et ne sais-tu pas qu’il n’y a point d’œuvre sans idée? (167)

5Comment et pourquoi un écrivain devient-il jardinier? En recomposant et en organisant le monde végétal, pour être au plus près des plantes mais loin des symboles et des allusions, l’écrivain explore les ressources de la manualité et reconnaît le sens du lieu à travers un jardin délivré de la nécessité sociale, de l’utilité économique, de la provocation. Il travaille ainsi dans la profondeur et dans l’obscurité de l’espace indéfini qui est sa page. Certes, le temps se raccourcit en brisant le jeu de la lenteur propre au jardin, mais la rencontre entre la nature et le paysage humain qui a lieu dans une feuille rend discontinue la frontière entre les diversités; la lumière changeante que les variations climatiques de l’encre engendrent crée des contours de plus en plus insaisissables. La présence d’un arbre, d’une plante ou tout simplement d’une marque verdâtre constitue une espace nouveau qui déplace l’attention et modifie le sens des proportions; même les ombres produites par le changement des plantes recréent d’autres formes comme si la nature jouait à cache-cache avec la page. Les feuilles, les fruits, les rhizomes, les graines agissent ici par rapport aux degrés de lumière qui rendent inépuisable le pouvoir d’invention. La capacité d’adaptation fait de la plasticité l’une des spécificités du monde végétal à tel point que chaque plante peut changer son ADN en cours de vie, à la différence des animaux et des humains.

6L’écrivain a en lui l’esprit du jardinier qui range et analyse, guidé par le désir critique de gérer un terrain en suspension comme la page, espace réel de confrontation avec l’accumulation des données repérées ou avec leur réduction. Son œuvre partage alors cette caractéristique végétale de mutation au risque de prendre les distances de son auteur ou de solliciter une fluctuation continuelle tant de la perspective que des données romanesques; ce qui met en question le romanesque lui-même par l’éclosion de l’excès, qui est l’un de ses traits caractéristiques. Si le végétal efface toute certitude, il ne néglige pourtant pas la mise en abîme de la transformation. La page (comme la terre) devient elle aussi matière organique, capable d’absorber ces mutations, en recyclant même des déchets potentiels. L’écrivain-jardinier regarde et gère les données fluctuantes du réel qui sont propres au vivant comme s’il était un dessinateur. C’est l’écrivain-paysagiste qui conçoit de façon systémique la relation de l’Homme à la nature. Cette distinction – identifiée à partir des réflexions de G. Clément dans La sagesse du jardinier – met l’accent sur le besoin d’échapper aux grilles interprétatives et envisage une autre différenciation importante au niveau scriptural qui qualifie l’unicité de tout acte d’écriture sans le soumettre à n’importe quelle contrainte fonctionnelle.

  • 5 Gilles Clément, Manifeste du Tiers-paysage, Sujet-objet, Paris 2004; Gilles Clément, Traité succinc (...)
  • 6 Véronique Bizot, Les Jardiniers, Actes Sud, Arles 2008.

7Si le jardin en mouvement vient de l’expérience et s’appuie sur le temps comme unité de mesure, le jardin planétaire vient de l’observation nomade assimilable à l’expérience combinée à une hypothèse et qui témoigne d’un regard réfléchi. Dans ce «tiers-paysage»5, qui accueille les espèces n’en trouvant aucune ailleurs, le principe d’incertitude reconnu dans le monde des humains s’impose sur le monde des végétaux. Rien n’est définitif dans un espace où il n’y a que l’instant qui existe. C’est pour cela que regarder est la meilleure façon de jardiner et l’enjeu essentiel pour écrire, pour fabriquer des images. La lumière qui les engendre, selon différents degrés de visibilité ou d’invisibilité, est un nœud problématique de la relation entre botanique et littérature puisque, d’une part, c’est un besoin qui assure l’épanouissement du vivant, mais, de l’autre, le risque de l’aveuglement par la précision des détails, par le déploiement du savoir en met en danger la survivance. L’écrivain-jardinier ressent cette limite plus que l’écrivain-paysagiste puisqu’il a affaire avec la friche descriptive. Dans la nouvelle Les Jardiniers6 qui donne le titre à tout le recueil, V. Bizot souligne le piège du jardin qui, loin d’être le remède pour apaiser, déclenche la voracité des tailleurs de haies; leur travail impitoyable de creusement de la terre en fait des solitaires, capables de couper net tant avec les étendues de verdure qu’avec les relations humaines.

  • 7 Richard Millet, «Visages et fleurs», in Id., Le sentiment de la langue, La Table Ronde, Paris 2003, (...)

8Cela dit, dans Le sentiment de la langue, R. Millet pose le problème et entame la réflexion sur la botanique en terme de manque. Le chapitre «Visages et fleurs»7 confirme sa peur pour la lumière qui déflagre et définit le visible comme une équation sonore. À partir de là, il regrette de n’avoir aucun ami botaniste qui aurait pu l’initier à la flore dont il a une connaissance faite de distinction entre l’utile et l’inutile. Incapable de nommer les fleurs puisque ces «vocables fastueux» (151) lui déroberaient le visible, il s’en est détourné. L’auteur a la même attitude envers le vocabulaire de l’architecture – autre domaine de la spatialité étroitement lié à la botanique –, puisque l’illusion des mots éloigne le visible. D’ailleurs, ce n’est que par la musique qu’il pénètre dans le jardin. Il est irrité par l’usage «social, rituel, funéraire des fleurs» (152). Il ne s’émeut pas face aux aubépines proustiennes et à la rose rilkéenne, mais il est attiré par les fleurs d’O. Redon puisque, loin des illustrations, des allégories et des peintres littéraires, R. Millet partage avec lui l’horreur de l’idée, de l’humanisme, du social, de l’anecdotique et surtout la passion pour le mystère des ombres. Les œuvres de la seconde période (noires et mythologiques) semblent s’adresser à l’intelligence de celui qui les regarde, mais le verbe crypte l’évidence. Le mystère qui en dérive prolonge l’effet-lumière et donne accès au «trouble de l’irrésolu» (153). Ensuite, lorsqu’il passe à la couleur sous forme de lumière pacifiée, les visages et les fleurs représentent l’autre versant, celui des «noirs». Ces visages sont obsédés par l’appel muet de la mélancolie dont le silence est comparable à celui de la musique. Il reste dans l’ambigüité de l’indéterminé entre illumination et transfiguration. La présence des fleurs autour de certains visages tisse un rapport complémentaire entre visage et fond, loin de la nature de ces fleurs et de la vérité psychologique du portrait. L’intériorité se déploie dans l’irrésolu de l’efflorescence. Les bouquets de fleurs d’O. Redon créent un équilibre entre vision et imaginaire. Ce qui compte n’est pas le nom des fleurs, comme le témoigne aussi le détour ironique de Bouvard et Pécuchet, mais l’émotion d’une vision intime qui se prête à un accès immédiat à la source.

9Les fleurs introduisent au sens de l’extase et de l’irrésolution comme la musique du dernier Fauré.

[…] de la ténèbre et du songe nous avons le souci de rapporter cette fleur inconnue, à quoi les mots, les couleurs et les sons donnent une forme innombrable, en suspens dans l’indéterminé. (156)

10Par conséquent, l’intérêt pour les fleurs réside non sur la vue, mais sur l’ouïe, sur ce qu’il y a d’irrésolu dans la sonorité qu’elles produisent sans le souci de nommer les plantes.

11Certains écrivains travaillent cet indéterminé en mettant au premier plan des métiers verts au détriment du fond.

  • 8 Lucile Desblache (éd.), Hybrides et monstres. Transgressions et promesses des cultures contemporain (...)
  • 9 Agota Kristof, «La route», in Id., Le Monstre et autres pièces, Seuil, Paris 2007, p. 43-84.

12Dans le recueil de pièces de théâtre Le Monstre et autres pièces, A. Kristof fait de l’élément végétal un moyen de dénouement de l’action. Si la première pièce – Le Monstre – souligne comment le parfum des fleurs qui poussent sur le dos de cette présence – énorme, répugnante et puante – attire les gens pour les tuer, l’auteur approfondit les effets pervers engendrés par le bonheur, au moyen d’une liaison douteuse entre monstruosité et végétation8. C’est dans la pièce suivante – La route9 – que l’un des personnages principaux, le jardinier, dépasse les nuances de l’invisible portées par les suggestions de l’odorat pour atteindre une visibilité paradoxalement dépourvue de tout lien, pas seulement décoratif. Le béton est présenté comme une étape de la civilisation dans le cadre du retour de l’Humanité à un état primitif qui représente une reprise des légendes à l’approche de la nature. Le jardinier apparaît dans la scène 3, après la rencontre de Complet-Veston avec la Chanteuse. Le dialogue entre le jardinier et Complet-Veston fait émerger les paradoxes de ce métier. Le jardinier n’aime pas parler parce que cela le fatigue. Il marche sur la route parce qu’il ne pourrait pas faire autre chose. Malgré les sollicitations et la surprise de la part de Complet-Veston, il reconnaît ne pas savoir ce que c’est que le jardin.

Non. Je ne connais pas beaucoup de mots. Je parle peu. Ça ne m’intéresse pas. (51)

13Le jeu d’association d’idées que Complet-Veston lui propose ne met pas en évidence l’attention du jardinier envers son action comme si les mots étaient vides et que le jardinier n’avait rien à voir avec le vert. Le jardinier répond avec «route» à la chaîne «arbre-buisson-herbe», avec «béton» à «fleurs, oiseaux, papillon», avec «viande» à «légumes». Le jardinier qui ne connaît pas beaucoup de mots attribue ainsi la capacité d’en inventer à Complet-Veston. Le problème de la nomenclature et des rhizomes, des liens sous-jacents à créer ou à rétablir, revient encore sans cesse. Dans la scène 13, Complet-Veston s’éloigne de cet aspect pour se concentrer plutôt sur celui éthique: devenir moine jardinier pour sauver la nature. L’action de cultiver le jardin se fait en fonction de l’humain et l’adresse à Dieu se veut comme désir extrême de retrouver le vert en voie de disparition. Ce n’est pas, donc, le jardinier qui se charge de la dimension culturelle de son métier, par rapport à laquelle il garde son étrangeté. D’ailleurs, dans la troisième pièce du recueil, même l’attention à l’arbre, comme élément du décor, passe par la figure fonctionnelle du Sauveur alors que le Fou, expression évidente de dérèglement dans «La route» récupère les ressources matérielles des composants végétaux. L’arbre n’est plus un coin de l’utilité, comme pour le Sauveur, mais une présence active qui s’empare du soleil pour «crever le brouillard» (82). Le vert n’existe pas en tant que convention chromatique, mais le Fou présente cette couleur par une suite d’attributions qui objectivent cette donnée –«C’est vert. C’est la couleur de l’herbe. Et ceci est un arbre» (80) – sans recourir à la comparaison explicite.

14Les racines résistent à l’opposition vert-béton en faisant éclater le minéral; à travers des fissures, les graines – comme la femme aimée – peuvent pousser.

15À côté du jardinier, une autre figure en vert qui prend sa place dans la narration est le botaniste; il privilégie de plus en plus la lecture du végétal comme savoir rationnellement et scientifiquement organisé.

  • 10 Isabelle Jarry, Contre mes seuls ennemis, Stock, Paris 2009.
  • 11 Isabelle Jarry, Le jardin Yamata, Stock, Paris 1999.

16Contre mes seuls ennemis10 confirme l’attention d’I. Jarry pour la botanique qui avait mis, au cœur de l’intrigue du roman Le jardin Yamata11, l’image luxuriante d’un espace tout de même dépouillé propre à la culture japonaise. L’histoire se déroule à l’intérieur d’un laboratoire de recherches en microbiologie où un jeune chercheur découvre un micro-organisme capable d’envahir les bâtiments. Son nom – Basile Archimède – garde en lui-même son attitude pour la recherche. Fils d’un jardinier particulièrement apprécié pour les greffes, il aime travailler sur le vif en suivant ainsi l’héritage paternel. Sa familiarité dès son enfance avec ce monde en approfondit les caractéristiques par rapport aux humains et envisage que le monde végétal s’impose sur ces derniers puisque les racines des plantes ont la capacité de distinguer, de sélectionner leurs adversaires à tel point que ces formes vertes peuvent établir de nouveaux équilibres naturels.

  • 12 «J’ai choisi des plantes très résistantes, parce que je leur demande beaucoup. J’ai deux souches de (...)

17Le chercheur décrit une expérimentation sur une plante, ce qui introduit dans ces pages la permanente remise en cause du savoir qui est propre à la recherche scientifique12. La suite de questions sur les réactions de la plante aux doses administrées fait partie de la présentation en acte de la méthodologie adoptée qui requiert l’intervention du chercheur pour en contrôler l’application et pour garantir l’exactitude des résultats. La contemplation et l’extase devant les plantes n’est pas passive puisque les plantes elles-mêmes sont capables de se débrouiller. C’est là qu’à côté du scientifique apparaît l’artiste qui n’est pas insensible à ce propos. Il peint la vie au sous-sol en tenant compte tant de la matière minérale que de celle végétale avec son explosion de vert. C’est une métamorphose qui atteint aussi la matière de la peinture et qui devient l’exemple le plus inattendu des changements du vivant.

La matière de la peinture semblait vivante. Elle ressemblait vraiment à une coupe de sol, avec les différentes strates, la décomposition à l’œuvre, la transformation invisible; on aurait presque cru voir la décomposition en action, l’imperceptible grouillement de la terre vivante, son activité microscopique et inlassable. (197)

  • 13 Pierre Senges, Les aventures de Percival. Un conte philogénétique, illustré par Nicolas de Crécy, D (...)

18Comment lire ce double aperçu professionnel – le jardinier et le botaniste – dans le cadre scriptural? À travers une expérience scientifiquement conçue, puisque le doute qui lui est propre anéantit les idées reçues. D’où l’exemple de Percival, un singe dactylographe, qui s’assoit devant une machine à écrire. Samuel McIntosh, encore un autre jardinier et mathématicien, interroge ainsi la possibilité pour un animal d’acquérir une conscience authentique tout en rêvant d’être une plante. P. Senges transcrit les différentes versions de cette fable dans Les aventures de Percival. Un conte philogénétique13 et continue d’explorer les ressources des apocryphes, des textes faits de branches sans tronc ni racines uniques et visibles. Cette prolifération rappelle des travaux de D. Lestel, d’A. Richert à travers un usage détourné de l’éthogramme, des comportements humains et non-humains. Après avoir défini la généalogie de l’animal qui le met debout, McIntosh se présente comme «mathématicien de métier et jardinier amateur» (12). Avec sa prétendue légion d’honneur (la médaille de chevalier des Jardins et des Plantes), Samuel McIntosh tient compte lui aussi de sa formation botanique, faites de voyages pour cueillir des plantes et saisir leurs dernières évolutions.

19En tant que jardinier, il a un goût pour le minuscule qui l’emmène travailler le détail floral dans son lotissement florissant, luxuriant, tranquille. «Il a appris à bouturer le papyrus, à croiser deux orchidées pour n’en faire qu’une, à différencier le chêne du chêne, à reconnaître les yeux fermés la Rafflesia arnoldii, et même à cultiver les pommes» (18). Il s’impose comme le roi de son terrain de friche. Il vit les abstractions propres au mathématicien comme des nuées qui en descendant se matérialisent. Son attitude de jardinier-mathématicien revient très souvent; en tant qu’amoureux des chiffres et passionné de Linné, elle passe par l’apprentissage du répertoire des sentiments humains. L’attitude végétale se répand notamment dans le chapitre 6, là où le singe s’accroche aux branches et se définit ainsi:

[…] avoir l’air le plus végétal possible, acquérir en se tassant une discrétion de fougère, progresser avec lenteur et surtout, surtout, connaître sa proie: ne pas se contenter de tendre un filet entre deux arbres. (24)

20Entre imitation et refus, l’expérience montre l’aspect fonctionnel de certains éléments du décor dont la présence rassurante rend les choses plus confortables. Les frondaisons tropicales sont évoquées pour rendre le milieu où l’animal vit; il peut grimper au sommet des arbres. La recherche d’un arbre pour réaliser l’expérimentation anime aussi Percival et McIntosh qui finissent par conclure que les hommes et les arbres obéissent aux mêmes lois. La méditation cartésienne est une caractéristique propre à l’humain comme l’auteur le souligne dans le chapitre 36 consacré aux vertus de l’épouillage. Les références végétales reviennent à ce propos comme désir de connaître, mais épouiller ressemble également à effeuiller la marguerite; décrypter un code chiffré requiert la réflexion en la matérialisant. La solitude sollicite aussi d’autres références botaniques qui font côtoyer l’humain et l’animal. Les branches, le mouvement des palmiers souhaitent la bienvenue au zoo, endroit qui synthétise une mise à l’écart plus grande, celle de l’espèce humaine. À côté des chapitres sur les comportements littéraires du singe, il y a les chapitres avec les comportements végétatifs. L’animal rêve d’une vie végétale pour éviter les troubles, les hésitations dans le choix entre l’humain et l’animal; envier les plantes, leur ressembler, en poussant l’analogie et le mimétisme au-delà de ce qu’on pourrait penser mettrait fin à la primauté de l’humain. D’ailleurs, «la vie végétative peut être dynamique, primesautière, enthousiaste, remuante, hérissée, intenable; on ne prête l’immobilité au monde végétal que pour mieux en parler, ou tailler dedans […] Une vie végétale, ça serait […] mener une existence sereine, sans les tremblements de nos nerfs, une vie déployée dans l’espace comme dans le temps» (94-96). Une autre ressource du végétal est celle de confondre la distinction entre le solitaire isolé et les millions de semblables qui le cernent, des feuilles vertes qui en enveloppent d’autres pour dépasser cet état de solitude tout en creusant un état d’apparence. Embrancher les chênes croise le dyonysisme animal et le dyonysisme végétal.

L’humain et le singe ont cela en commun, tu le sais: ils prennent des rides avec l’âge, pas pour le plaisir d’y piéger la poussière du dehors, mais pour augmenter sensiblement leur surface, et l’offrir aux rayonnements, avec une candeur, une générosité de plante verte. (97)

21En souhaitant l’utilisation d’une greffe, la réflexion sur la vie végétative s’élargit puisqu’elle se passerait du «je» et de ses charges encombrantes pour le ramener à un état proportionné sans excès. Fleurir, fructifier s’ajoutent aux avantages de la plante puisque son aspect solaire la pousse à vivre en s’alanguissant, à absorber la lumière pour acquérir une forme fluide, évanescente, spirituelle sans contrainte matérielle. P. Senges revient sur l’angélisme balzacien en en donnant un exemple concret. Le géranium pourrait être considéré comme le lien manquant entre l’animal et le séraphin. Un autre effet essentiel est représenté par la longévité si l’on pense à certains arbres centenaires, devenus tellement coriaces qu’on peut y graver leurs noms sur leurs écorces. De plus, la vie végétative prend les distances des chagrins d’amour sans être dépourvue de sensualité. Tout en étant plus permanente, celle-ci est diluée et inachevée en même temps.

22Lent, souple, discret, l’instinct de la plante démontrerait l’équivalence de l’humilité et de la plus vaste ambition, mais les végétaux ne sont pas dépourvus d’exubérance comme le témoigne la volonté de la part de l’animal de s’enraciner en s’aventurant – «rampent, come le lierre, ou serpentent, comme la glycine» (101) à tel point de devenir jardin à la place du jardin et de verdir par photosynthèse – «pas en marchant, en s’étirant, comme le ferait à sa place n’importe quel philodendron» (103). P. Senges introduit des verbes qui font bouger ces plantes à la manière des animaux mais ces mouvements orientent aussi les lignes le long desquelles les comparaisons se déploient. Les poses d’héliotropes, les plantes à chlorophylle, grimpantes et rampantes, les plantes-personnages comme les glycines et le saule pleureur jardinent ce texte qui se clôt avec la figure du jardinier.

23Cette figure côtoie la lecture scientifique du réel et, face à la contemplation active qui la rend agissante, lance toujours des clins d’œil aux études les plus récentes sur les trois règnes et leurs relations. L’analogie rend toujours ouverte la volonté de les distinguer en évitant ainsi une assimilation des polarités et en sauvegardant la distinction. De cette manière, ce conte ne suit pas les métamorphoses traditionnelles qui visent à humaniser les animaux ou les végétaux, mais s’oriente à animaliser ou à végétaliser les humains sans se soucier des hiérarchies et en privilégiant la posture comme point de repères. C’est pour cela qu’on peut parler de griffe puisque tous les composants changent seulement de fonction et de position sans se soucier d’une matérialité dont il n’est désormais plus question puisque ce qui est en jeu est son essence, son aspect virtuel. Elle agit indirectement par ses caractéristiques.

24Le fait de choisir des plantes pour localiser et définir un espace qui n’existe plus comme espace clos et délimité vise à repositionner les piliers d’une représentation possible du réel sans aucune distinction entre le dedans et le dehors.

  • 14 Jean-Philippe Toussaint, L’urgence et la patience, Minuit, Paris 2012.

25L’apport des sciences dures au moyen d’analogies influence ainsi la figure du jardinier qui utilise de plus en plus les connaissances des botanistes. Lorsque ces dernières sont imposantes et envahissantes, la dimension littéraire doit se confronter avec l’allure douteuse de la méthode scientifique et creuser la rigueur des données attestées pour en inventer d’autres. À ce propos, les réflexions de J.-Ph. Toussaint sur son propre univers mettent en évidence les critères de dosage dont il s’est approprié pour gérer sa notion d’espace. Dans L’urgence et la patience14, J.-Ph. Toussaint pénètre son univers d’écrivain en les soulignant. Si certaines conditions extérieures ont favorisé son choix d’écrire (attention pour le cinéma, inventaire des bureaux selon le modèle de S. Beckett), la distance s’est avouée comme le seul enjeu capable de recréer les images sans paresse. Cet effort assure la puissance de l’évocation et la conviction des scènes où il installe, met à l’abri des personnages qui n’appartiennent pas au décor en restituant ainsi son caractère provisoire à la dimension spatiale. Il identifie la patience comme la phase de l’infusion de l’œuvre alors que l’urgence domine avec sa reformulation. La distance restitue le monde à travers la retranscription en profondeur de tout ce qui a été capté en surface.

26C’est à l’intérieur d’un des textes du recueil que J.-Ph. Toussaint reprend une anecdote liée à l’une de ses conférences sur le rapport entre littérature et cinéma. Entre la biologie et les mathématiques, il y a les mêmes différences qu’entre la littérature et le cinéma. L’objet de recherche du mathématicien et de l’écrivain est une abstraction, un objet de pure fiction dont ils élaborent eux-mêmes les règles. Le biologiste et le cinéaste composent avec le réel un objet concret, tangible, visible, mesurable, quantifiable. Le mathématicien et l’écrivain font un travail solitaire, les deux autres un travail d’équipe avec du matériel lourd, sophistiqué et coûteux. Le mathématicien et l’écrivain travaillent en liberté, sans contraintes puisque leurs produits sont immatériels, lents aux prises avec l’hésitation et le doute. Le cinéaste et le biologiste ont affaire à la réalité des choses, structurée et rassurante, centrée sur le vivant alors que le mathématicien et l’écrivain sont des rêveurs sans contact avec la réalité. Or, la distinction de J.-Ph. Toussaint reste tout de même contraignante étant donné la notion pluriforme et souple du vivant dont l’écriture est porteuse. En quoi consiste, alors, la main verte de l’écrivain? Elle gère la lumière dans les pages et, tout en étant sensible à la rigueur mais aussi au doute propres à la méthode scientifique, les laisse ouvertes vers l’inachevable.

Notes

1 Pierre Senges, Ruines-de-Rome, cit., p. 218.

2 Gilles Clément, La sagesse du jardinier, L’œil neuf éditions, Paris 2004, p. 109.

3 Jean Giono, L’homme qui plantait des arbres, Gallimard, Paris 19831, 2009.

4 Paul Valéry, Dialogue de l’arbre, Gallimard, “Poésie”, Paris 1970.

5 Gilles Clément, Manifeste du Tiers-paysage, Sujet-objet, Paris 2004; Gilles Clément, Traité succinct de l’art involontaire, Sens&Tonka, Paris 1997.

6 Véronique Bizot, Les Jardiniers, Actes Sud, Arles 2008.

7 Richard Millet, «Visages et fleurs», in Id., Le sentiment de la langue, La Table Ronde, Paris 2003, p. 151-156.

8 Lucile Desblache (éd.), Hybrides et monstres. Transgressions et promesses des cultures contemporaines, Éditions Universitaires, “Écritures”, Dijon 2012.

9 Agota Kristof, «La route», in Id., Le Monstre et autres pièces, Seuil, Paris 2007, p. 43-84.

10 Isabelle Jarry, Contre mes seuls ennemis, Stock, Paris 2009.

11 Isabelle Jarry, Le jardin Yamata, Stock, Paris 1999.

12 «J’ai choisi des plantes très résistantes, parce que je leur demande beaucoup. J’ai deux souches de tabac, deux luzernes (une falcata et une sativa) et une graminée bien solide, un Dactylis glomerata. Je ne torture pas mes sujets. Dès que je vois qu’elles paniquent ou qu’elles flanchent, j’arrête, je les déterre, je les rempote dans du terreau neutre, je les mets en cure de désintoxication, je les nourris et les laisse tranquilles quelques semaines» (Isabelle Jarry, Contre mes seuls ennemis, cit., p. 35). 

13 Pierre Senges, Les aventures de Percival. Un conte philogénétique, illustré par Nicolas de Crécy, Dis Voir, Paris 2009.

14 Jean-Philippe Toussaint, L’urgence et la patience, Minuit, Paris 2012.

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