1Le sujet de ce colloque ce sont les rapports entre la littérature et les arts : peinture, cinéma et photographie. On dirait qu’aujourd’hui ces rapports s’intensifient et se développent parce que les écrivains ressentent une sorte de pulsion à inventer à chaque fois leurs propres règles, leurs propres lois. Disons qu’ils ne disposent plus de modèle préétabli et que les catégories rassurantes du passé s’éloignent, s’estompent. Ce processus d’ouverture des frontières entame aussi celles entre les pratiques, entre les genres qui sont estompées ou brouillées. Aujourd’hui les comédiens dansent, les danseurs parlent, les psychiatres écrivent, les écrivains prennent des photos, les romanciers font du cinéma. On ne distingue plus franchement entre la fiction et le documentaire ; le documentaire est souvent d’ailleurs un ressort à la fiction, et les théoriciens de la littérature font de la fiction un tremplin pour la pensée.

2La question qui nous occupe est : et si, au-delà des fausses analogies, la peinture, le cinéma, la photographie qui sont des arts distincts étaient déjà de la littérature ? De la littérature qui s’ignore et qui n’ose se nommer. Y a-t-il une singularité de la littérature ? Avec une stratégie propre, ou bien, est-ce que la littérature est une pratique seconde voire résiduelle ? Est-ce que la littérature demeure un référent absolu, capable d’absorber des pratiques, des dispositifs, des formes extérieures à elle-même ou bien nous trouvons-nous dans une forme d’intertextualité globale ?

3Les quatre écrivains participant à cette table ronde sont Nathalie Léger, Christian Garcin, Patrick Chatelier et Arno Bertina¹.

4frédéric ferney C’est vrai ce que tu m’as avoué : que sans la peinture tu ne serais pas devenu écrivain ?

5christian garcin Oui, c’est probable. Si j’essaie de repenser à une chronologie, je vois bien que j’ai d’abord fait des études d’histoire de l’art, et qu’avant de lire de la littérature, avant de lire des romans des grands auteurs, j’ai surtout lu des historiens d’art. Par la suite je suis passé des historiens de l’art aux historiens tout court, puis aux poètes et aux romanciers. C’est pour cela peut-être que les premiers livres que j’ai écrits n’étaient pas des romans mais des « fictions biographiques », dénomination que je ne connaissais pas lorsque je les écrivais mais dont j’ai appris ensuite l’existence grâce à un colloque à ce sujet auquel j’avais été invité – par rapport à ces livres-là justement. C’étaient des textes qui étaient comme des dettes que je payais à des personnages, des auteurs, des artistes que j’avais croisés à travers mes lectures, qui m’avaient formé, ou du moins qui avaient formé en moi un sens esthétique. Il y avait ainsi beaucoup de peintres italiens, parce que c’est, notamment, par l’étude de la Renaissance italienne que j’avais commencé. Je suppose que si je n’avais pas approché l’histoire de l’art, visité des musées et travaillé sur les rapports de l’art à l’image et sur les interrogations que tout cela ouvrait, relatives à l’histoire aussi, à l’inscription de l’humain dans l’histoire, je ne serais peut-être jamais arrivé à l’écriture moi-même.

6frédéric ferney Et vous Nathalie Léger, pourquoi êtes-vous là ?

7nathalie léger J’ai pensé qu’enfin, dans un colloque, je pourrais approcher mon travail de manière différente, plus théorique sans doute ; j’ai pensé aussi qu’entendre les autres parler de leur propre travail me permettrait, peut-être, de mieux comprendre le mien.

8frédéric ferney Qui est Barbara Loden ?

9nathalie léger C’est une femme, une poignée de documents, un film (un chef d’œuvre) : c’est une extériorité qui me permet de revenir à moi-même, c’est l’objet tiers qui me permet d’avancer.

10frédéric ferney Avez-vous une idée du chemin, du processus insoupçonné et obscur par lequel vous vous sentez reliée à son histoire et qui fait que cela devient aussi une surimpression d’autres femmes, réelles, éphémères ?

11nathalie léger Insoupçonné et très obscur, c’est vrai. Le cheminement s’appuie en effet sur cette femme, Barbara Loden, et à travers elle sur quelques autres figures de femmes qui viennent en quelque sorte s’agréger autour d’elle. Je crois qu’à l’issue du livre quelque chose a été dit, mais je ne suis pas sûre d’en savoir plus long sur ce qui a été dit. Une seule chose est certaine : la cinéaste Barbara Loden, sa vie, mais aussi, bien sûr, ce qu’elle a voulu faire à travers Wanda, me permet simultanément d’être au plus près d’une émotion, et en même temps au plus loin. L’objet qu’elle a créé, le film qu’elle a construit avec l’histoire de Wanda me sert pour organiser une sorte de double focale : être au plus près et même être dedans, et être au plus loin, maintenir une étrangeté.

12patrick chatelier J’ai fait un livre qui s’appelle Pas le bon pas le truand qui reprend une des scènes du film de Sergio Leone, Le bon la brute et le truand. C’est la scène inaugurale, la présentation de la brute, Lee Van Cliff, quand il arrive chez les fermiers et il mange avec le chef de la famille avant de l’assassiner. Je pense que ce que j’écris rejoint un peu la place décrite par Nathalie : j’écris avec le souvenir de ce film. Ce film a compté dans mon histoire personnelle : j’ai eu une enfance disons autarcique ou assez peu ouverte aux livres et au cinéma et Le bon la brute et le truand est un des premiers films que j’ai vus au cinéma, vers les quinze ans. D’où le choc qui n’est pas perceptible tout de suite, mais qui s’est fabriqué avec mon histoire et avec l’histoire dans mon histoire. Ensuite je l’ai revu dix ans plus tard et je me suis dit « cette scène, c’est cette scène-là qui m’a accroché particulièrement, cette scène-là pourrait faire toute une œuvre ». Voilà, c’est une impression forte, et ensuite une deuxième impression forte. Puis, quand j’ai commencé l’écriture, je suis parti dans l’écriture sans le revoir, j’ai écrit la moitié et après j’ai ressenti la nécessité de le revoir. Et je l’ai revu une troisième fois. Là il a repassé dans mon récit : il y a des détails que j’ai développés après la vision du film.

13arno bertina Les livres pour lesquels je pense avoir été invité ici sont des livres écrits avec des photographes. Ce sont des courts romans dans lesquels les mots « photo » ou « photographe » n’apparaissent à aucun moment. Ce sont des livres que j’ai essayé de construire avec le photographe, c’est-à-dire avec un artiste utilisant un médium totalement différent, aux confins de la narration. Le potentiel est donc dès le départ de nature polyphonique puisque la photo ne regarde pas le monde de la même façon que l’écriture. On voulait essayer de voir ce que le texte pouvait bousculer dans la pratique du photographe et ce que la présence des photographies pouvait déplacer en moi dans ma pratique de l’écriture.

14frédéric ferney Est-ce que vous pouvez préciser ce que cela signifie que nous ne regardons pas le monde de la même façon ? Quelle est la spécificité des deux champs ?

15arno bertina Avant tout la mise en récit n’est pas la même. La photographie relevant de l’instant, elle présente quantité de directions différentes pour le récit alors que, plus on écrit, plus on avance dans le livre, plus on se bat avec la restriction des possibilités narratives. (Un livre écrit en maintenant ouvertes toutes les possibilités, voilà peut-être ce que serait la quadrature du cercle pour un écrivain). Cela me fascine beaucoup dans la photographie et c’est ce que j’essaie de garder à vif dans mon propre texte. Plus concrètement, les photos publiées dans La borne SOS 77, en 2009, et Numéro d’écrou 362573, en 2013, préexistaient au livre ; elles ont ainsi lancé les dés en premier. Lorsque c’étaient des photos plutôt d’ordre documentaire, elles m’invitaient à explorer dans le texte un autre terrain que celui de l’enquête. Lorsque au contraire c’étaient des photographies d’ordre graphique et poétique (comme dans Le troisième lieu, avec le photographe Frédéric Delangle), c’était une invitation à assumer pleinement la part documentaire qu’on peut trouver parfois dans l’écriture. L’enjeu est de trouver la personnalité des gens avec qui vous travaillez, voir le terrain que cela fait naître ; essayer de comprendre si c’est un terrain sur lequel j’ai envie d’aller ou pas, et d’essayer d’avoir avec lui non pas une voix qui chercherait l’accord, mais au contraire à creuser l’écart, peut-être, pour agrandir l’aire de jeu. En incluant donc les dissonances ou les disruptions, les accidents, les faux raccords. Il s’agit de chercher quelque chose qui serait de l’ordre de la dimension chorale.

16christian garcin Je voudrais revenir sur ce que j’ai dit tout à l’heure et ajouter que par rapport à l’image, à la peinture, j’ai toujours eu et j’ai encore une approche qui est résolument intuitive, affective, et pas du tout en critique d’art – que je ne suis d’ailleurs pas. Je suis par exemple très sensible à la puissance de la fiction dans la peinture, dans certaines peintures. Lorsque je commençais à fréquenter, très modestement, l’histoire de l’art, lorsque je commençais à aborder ces terrains-là, ce qui entre autres me fascinait c’était l’ouverture fictionnelle que révélait la peinture, ou certaines peintures. En somme je visitais et visite encore les musées en ayant ce désir, très enfantin, d’histoires. J’étais fasciné par exemple par les arrière-plans des tableaux de Piero de la Francesca, avec ces collines toscanes, les villages qu’on voyait parfois, entre lesquelles et dans lesquels j’imaginais des scènes qui pouvaient s’y dérouler. Aussi par les Flamands du XVII^e siècle, Van Eyck, Van der Weyden et d’autres, dont les toiles sont comme creusées d’ouvertures, de fenêtres qui ouvrent sur des multitudes de détails, de scènes de rues, de fragments de vies… Ou encore la peinture extrême-orientale, avec les rouleaux chinois et japonais, qui sont comme des sortes de bandes dessinées où l’on voit par exemple une troupe de cavaliers qui passe derrière des collines, qui traverse des villages, au milieu de rues peuplées de personnages qui interrompent leur activité pour voir les cavaliers, ou ne les remarquent pas et vaquent à leurs occupations – et on voit la même troupe un peu plus loin toujours en marche, qui avance dans le paysage déployé, tandis que nous nous déplaçons nous-mêmes physiquement dans le musée en marge de leur rouleau et voyons l’histoire qui se construit à nos côtés, dans le même mouvement. Je suis persuadé que la place de la fiction qui est intervenue par la suite dans l’échafaudage littéraire que j’ai pu accomplir dans mes romans, vient de là, de ce goût très enfantin pour la fiction qui est de l’ordre de l’image et de la peinture notamment, celle de la Renaissance et la peinture chinoise.
Elles ont été pour moi comme des supports d’imaginaire, et à cet égard il est évidemment intéressant d’interroger les multiples relations possibles entre la fiction et l’image. Dans le dernier livre d’Arno Bertina par exemple, Numéro d’écrou 362573, il y a l’histoire racontée, et ensuite il y a des photos. Or les photos n’illustrent pas le texte dans sa continuité : elles sont déposées après – et surtout il y a un décalage entre les deux : il n’y a pas d’illustration. Un peu comme chez Sebald par exemple, qui procède par insertion, mais dans le corps du texte, de photos non illustratives. Et quel est le tremblement qui opère ainsi ? C’est cela qui est extrêmement intéressant à interroger : le projet, l’alternance de la fiction et de la représentation.

17patrick chatelier Il me semble que dans les textes d’Arno l’aspect choral était déjà présent avant. Il y a un redoublement, un appel mis en place par les photos. Il y a deux parties, c’est l’histoire d’un immigré malien et tout à coup il y a une partie qui s’insère : cet aspect choral nous fait totalement adhérer au récit, cela devient du coup organique avec la présence des photos.

18arno bertina Il se trouve que dans les premiers romans que j’ai pu écrire, la polyphonie était toujours présente c’était ce qui me motivait, me tenait en éveil. A partir de 2004, j’ai commencé à travailler avec des amis sur des projets collectifs et ce fut une sorte de prolongement naturel de ce désir polyphonique.

19nathalie léger C’est étonnant comment, vous écoutant, je découvre d’autres relations à l’image – alors que j’avais pensé qu’on partirait tous du même état face à elle. Inversement à ce que disait Christian, inversement à ce récit que contiennent les images, à quoi on a envie de donner voix et récit, l’image pour moi est totalement mate et absolument silencieuse. Elle relève vraiment de cette scène inaugurale évoquée par Patrick, c’est-à-dire un objet absolument muet, énigmatique, marqué par le silence et l’absence de récit. Le paradoxe est justement que ce silence peut avoir la densité des scènes inaugurales, c’est lui qui suscite l’envie de dire, lui qui engendre le récit.

20frédéric ferney Nathalie, peut-on entendre que, chez vous, le ressort, ce serait plutôt la lumière ?

21nathalie léger Pendant des années, à titre professionnel, j’ai été appelée à m’intéresser à de purs espaces de lumière, fascinée par l’abstraction des formes scénographiques dégagées si possible (et ça l’était rarement…) de tout récit, de toute théâtralité – des espaces où je trouvais les acteurs totalement superflus. Je ne voulais qu’une chose : faire de la lumière, composer des espaces, fabriquer des images. C’est pour cela que j’ai tellement aimé organiser des expositions : c’était une scène enfin libérée des acteurs. Comment ai-je pu passer d’un désir de purs espaces au goût, à la nécessité, du récit, à son épaisseur, à son prosaïsme ? Je crois que ce qui m’attachait peut-être à la représentation, c’était qu’elle était quand même le lieu du déchirement, le lieu de l’irruption d’un événement. L’écriture est peut-être venue du désir de créer des espaces lumineux jusque dans la page. En tous cas, pour que l’écriture commence, j’ai besoin de l’image ; cette image est indispensable et pourtant elle est insatisfaisante, elle ne suffit pas : seule l’écriture permet de dire « en abstraction » ce déchirement, cette imperfection, ce trouble qui m’intéresse.

22arno bertina Je me retrouve complètement dans ce que décrit Nathalie. Ma première passion, dans les années de collège, ce fut la photo et très vite j’ai cherché à retrouver dans l’écriture une qualité d’émotion que j’avais face à certaines photographies, et qui est justement le propre de la photographie : la qualité de la lumière. Des photos m’obsédaient, j’y trouvais une certaine texture liée à une certaine lumière et je cherche à retrouver ces moments-là dans l’écriture. Que la phrase puisse avoir cette physique-là. Ce qui évidemment est impossible puisque c’est le propre de la photo. Par conséquent, je passe mon temps à être déçu par ces tentatives de description et j’ai en permanence le désir de relancer les dés pour réessayer. En espérant approcher l’étrangeté radicale que la photo me permet de toucher des yeux.

23nathalie léger Quand Bergotte parle du petit pan de mur jaune, il dit : « C’est ainsi que j’aurais dû écrire ». Il ne parle pas du sujet de la peinture, il parle de sa matière, il parle de la façon dont sa phrase aurait dû être, sa texture, son épaisseur, sa forme.

24frédéric ferney Est-ce de l’ordre des correspondances, des analogies baudelairiennes, ou bien est-ce encore autre chose ?

25nathalie léger C’est plutôt de l’ordre de la transposition – et la transposition n’est pas analogique. Ce n’est pas le fait de retrouver le tel d’un objet premier, initial, c’est plutôt : partir de. On ne cesse de créer des va-et-vient entre des médiums différents et qui peuvent permettre de faire apparaître, de révéler un sentiment propre par les moyens de l’écriture. Dans l’exclamation de Bergotte, il s’agit de dégager une poétique, de permettre à la phrase même, dans sa matière, de dire une émotion.

26frédéric ferney Les correspondances de Baudelaire ne sont-elles pas exactement cela : transposition ou transfiguration ?…

27christian garcin En fait, tout se passe comme si on parlait d’un perpétuel déficit du mot par rapport à la puissance spécifique de l’image, qui peut être par rapport à l’évocation fictionnelle et imaginative comme l’expérience dont je parlais tout à l’heure. En 2007, j’ai fait paraître un livre qui s’intitule L’autre monde à partir d’un petit tableau de Courbet assez peu connu, qui représente un cerf en train de courir sur un fond flou de forêt. Si c’était une photo ce serait un instantané au millième de seconde, légèrement flou avec en arrière-plan un vert qui est pour moi énigmatique. Qu’est-ce que cet arrière-plan ? Pour moi c’est cela que l’on cherche à rejoindre par le langage : cet arrière-plan, toujours énigmatique, toujours invisible à nos yeux.

28arno bertina Je ne sais pas s’il s’agit vraiment de déficit du langage, je dirais presque un petit peu l’inverse, c’est-à-dire qu’on est tellement dans le langage, qu’on est tellement habile ou malin ou habitué au langage que, dès lors qu’on est lancé dans l’écriture, on a besoin d’aller se frotter à des formes qui nous sont radicalement étrangères, voire des formes complètement muettes, de manière à pouvoir mettre cette habilité en crise. Je suis souvent sidéré par ces écrivains qui font de la musique l’art suprême au prétexte qu’elle n’aurait pas à se salir avec la question du sens ou des significations… Je déteste ce discours-là. Ce que j’aime dans le langage, c’est son impureté et je pense que même les mots les plus insignifiants, résonnent de manière très différente dans la tête de chacun et que cela démontre une force incroyable. Donc, pour ne pas se transformer en singe savant, il faut que chacun aille vers ce qui lui est le plus étranger de manière à rester en contact avec quelque chose qui lui échappe, qui porte du mystère, des myriades de significations.

29patrick chatelier Mon travail comporte une réflexion sur le souvenir et je crois dans la fiction autobiographique. Les discours entendus me font revoir ce que je pensais jusqu’à maintenant. En fait, je n’ai pas beaucoup réfléchi à ce que c’est le cinéma dans sa fonction pratique, mais je travaille sur le ralenti, sur la suspension et sur le détail. Je pense que la fiction autobiographique que je pratique, que j’avais l’impression que c’était plutôt dans une langue multi sensorielle où le récit n’avait pas beaucoup d’importance, où tout est suspendu et où le sens est très important, je me dit que peut être cela vient du cinéma, alors que j’ai toujours pensé que cela venait d’une espèce de sentiment lié soit à la religion, soit au chamanisme. Comme à une espèce de rêve de faire et de connaître (comme dans la poésie antique, des grands mystiques, où le poème était considéré comme un instrument de connaissance). J’ai été très marqué par cette image qui a été le déclencheur pour moi : cette espèce de rêve et d’échec d’emblée de pouvoir saisir le monde. Pour fabriquer autre chose, une autre réalité au détournement du regard. Cela rejoint l’éthique et le politique : comment arriver à construire une autre réalité avec un regard différent ? Comment réussir à changer notre monde, et le mien propre pour commencer ? Pour moi celui-là est le travail de l’écriture.

30frédéric ferney Une des questions qui est apparue à plusieurs reprises, c’ est : comment raconter une histoire ? Est-ce que la question se pose différemment depuis l’apparition du cinéma ?

31patrick chatelier J’avais l’impression que non, mais peut-être on est tellement imprégné par le cinéma que cela arrive. Je n’ai pas envie que cela soit trop conscient mais, vu les éléments biographiques que j’ai évoqués avant, j’hésite à saisir le véritable moment fondateur de l’écriture. Cela m’intéresse jusqu’à un certain point : j’ai écrit mes livres à partir du rapport avec la mémoire personnelle, et sans doute j’écrirai autre chose, mais je ne sais pas quoi. La mémoire est le moteur qui a permis d’enclencher l’écriture qui ne peut pas se faire par composition pour moi. C’est un geste qui ne peut pas être interrompu et qui ne souffre pas les ajouts, il doit être en continuité sinon cela ne marche pas.

32nathalie léger Je pense que je n’aurais pas pu commencer à écrire s’il n’y avait pas un corpus d’images. J’ai le sentiment que c’est à partir des arts visuels en général que quelque chose dans l’écriture peut surgir permettant d’abriter beaucoup d’autres choses. Le travail réalisé à partir du cinéma de Barbara Loden dans la continuité narrative du film Wanda permet de trouver dans l’écriture des choses qu’on ne voit qu’au cinéma : des simultanéités, des changements d’axes et des ruptures que l’écriture cinématographique a rendus presque évidents pour le spectateur aujourd’hui, et que l’on doit encore conquérir dans l’écriture. C’est pour moi tout à fait lié à la question de l’exposition : créer, inventer, construire un récit qui permette ces ruptures propres à l’écriture cinématographique, mais aussi propres à l’idée même d’exposition. Quand Warburg met ensemble ces images dans sa grande bibliothèque, il parle de juxtapositions, il parle d’une « iconologie des intervalles ». L’exposition peut faire modèle : on travaille sur des fragments de récits, des associations d’idées, des ruptures qui organisent la construction narrative.

33patrick chatelier Je suis d’accord sur la contemporanéité de certains textes et certaines lectures mais il est impossible pour moi de travailler hors de la continuité. J’utilise d’autres stratégies.

34arno bertina Je suis d’accord sur le constat que les audaces du cinéma sont attirantes pour le public alors que les mêmes stratégies utilisées en littérature posent des problèmes de lecture. Je trouve que cela est injuste parce que le cinéma continue encore aujourd’hui de tout devoir à la littérature : tout ce que fait le cinéma le plus expérimental a déjà été fait depuis cent ans par la littérature par exemple dans Tristam Shandy il se trouve bien plus d’audace que dans le cinéma expérimental.

35frédéric ferney Est-ce que vous diriez, comme le fait Tanguy Viel, que le cinéma a révélé à la littérature sa fonction mimétique ?

36arno bertina Oui, comme on dit que la photo a libéré les peintres de la représentation, on peut dire la même chose aussi du cinéma. Mais si l’on dit que le cinéma est capable de déployer beaucoup de moyens dans l’art du récit, il faut que ce soit pour dégager la littérature de cette compétition inepte avec le cinéma ; pour dire que l’impact du cinéma est l’occasion pour la littérature de se dégager un tant soit peu des exigences de la narration comme les peintres ont été voir ailleurs quand la photographie s’est affirmée comme la mieux à même de rendre compte du réel. Détacher la littérature – au moins un petit peu – du roman romanesque pour aller un peu plus du côté de ce qui fait la force de la littérature : un certain rapport au langage, une inventivité qui souvent est bridée par le roman romanesque, etc. Cela ne veut pas dire qu’on se détache du monde. Quand on lit Prison de François Bon, on est à la fois dans une expérience formelle ébouriffante et en même temps dans des problématiques sociétales, sociales, politiques, économiques. Donc, le cinéma vient nous aider certaines fois pour aller encore plus loin dans tout ce qui reste d’inexploité et en puissance dans la littérature.

37frédéric ferney Donc, le roman n’est pas une pratique résiduelle. Si on admet que le cinéma apporte des modes de narration plus immédiats, efficaces, populaires, mais on continue d’écrire, est-ce que cela signifie que l’on négocie avec cela, que l’on accepte la compétition ?

38christian garcin Il y a un autre problème : celui de l’échelle du public. Quand le film Pulp fiction est sorti, le nombre de personnes qui ont dit : « mais c’est extraordinaire ! Cette manière de construire avec des flash-back… » Je leur ai demandé s’ils lisaient des romans de temps en temps… Beaucoup de spectateurs de films ignorent que les techniques narratives du cinéma proviennent de la littérature.

Discussion

39fabien gris Je voudrais revenir sur ce que vous disiez sur le cinéma qui n’a « rien inventé » et qu’il doit beaucoup à la littérature. En même temps quand vous citiez les éléments formels de la narratologie, l’analepse, la prolepse, la polyphonie, le point de vue et la focalisation font partie de la littérature depuis toujours, et le cinéma les reprend. Mais je me demande s’il n’y a pas dans la littérature contemporaine une sorte de mouvement de vague : le cinéma se nourrit à la littérature, notamment avec les adaptations, et, dans une sorte de mouvement de reflux, la littérature se nourrit du cinéma. Et aujourd’hui, depuis une vingtaine d’années, elle se nourrit de manière référentielle. Le cinéma a apporté non pas des questions de narratologie et formelles, mais la littérature a besoin de certains motifs, de certaines images : un revolver, une femme fatale, une femme qui tombe d’un clocher, etc. C’est qu’aujourd’hui, quand on se réfère au western, on est dans l’ordre du cinématographique. Est-ce que vous êtes d’accord ?

40patrick chatelier Je pense que nous parlons de choses différentes : ce que je fais avec le cinéma n’a rien à avoir avec l’art, mais avec l’imaginaire collectif. En plus, dans l’imaginaire collectif il y a le cinéma, mais il y a aussi la télévision et nous sommes au monde et nous avons à faire avec cela.

41annie oliver Je suis d’accord que le cinéma doit tout à la littérature. Mais il me semble qu’il y a des façons de faire, et je me réfère au livre de Nathalie Léger, de la littérature qui emprunte quelque chose au cinéma : la « narrativité de l’intervalle » et la « discontinuité ». Et ce sont vos trois livres qui sont écrits dans ce régime d’intervalle et de discontinuité.

42nathalie léger Oui, comme je le disais, dans l’intervalle peut se glisser quelque chose de l’ordre de l’association d’idées, deux images mises côte à côte vont en créer une autre ou une série d’autres et cette association peut advenir lorsque le livre est déjà écrit. Et en disant que le cinéma place le spectateur dans une sorte d’inventivité, de capacité à restituer les espaces divers, à réagencer le récit fragmenté, je suis frappée que cela n’arrive pas lors de la lecture puisque les lecteurs se plaignent de la difficulté de suivre les fils d’un récit coupé, construit. Pour ma part, je me suis fixé le modèle de l’exposition. Cela me donnait une immense liberté, et surtout ce dispositif permet de mettre en écriture une parole très personnelle et même intime. L’exposition était le dispositif qui me permettait de mettre au jour une grande mobilité des pièces.

43bernard vouilloux J’ai été frappé par ce que j’ai entendu autour de l’image picturale, filmique, et le fait de revenir constamment à la question de la narrativité. Le renvoi de l’image à la narrativité et vice-versa vient peut-être occulter ce qui serait le propre du visuel, de la visualité, et que je voudrais vérifier par une anecdote que rapporte Baudelaire à propos de Balzac. Balzac est devant un tableau qui représente une masure dans un paysage hivernal, il y a une fumerolle qui sort de la cheminée ; Balzac s’abîme dans l’image et puis pour seul commentaire il lâche : « Comment font-ils à payer leurs dettes ? » Dans cette anecdote je trouve merveilleux la démonstration de l’importance des constructions référentielles que nous aurions à partir de ce que nous voyons. Goodman a réfléchi très longuement à ce qu’on pourrait rapprocher à la question de Balzac et il dirait que « l’image représente une maison, et je voudrais me poser un certain nombre de questions sur les arbres qui entourent cette maison, et me demander aussi ce que va devenir cette maison dans une cinquantaine d’années… ». Il me semble que c’est dans ces intervalles et ces interstices que l’écrivain vient oeuvrer sur l’image qu’elle soit fixe ou mobile. Les différents parcours qu’il va effectuer à partir d’un détail, d’une ombre à l’arrière-plan qui va être une façon d’entrer dans l’image, de construire un récit. Et là où ce travail devient très intéressant est là où les possibles ouvrent et permettent le déploiement de tout un ensemble de lectures par des retours indéfinis au point même de départ et l’exploration des différentes branches des possibilités.

44On peut partir d’un exemple de sémiotique vraiment élémentaire, on prend deux images qui représentent l’une un œuf entier et l’autre un œuf cassé. La façon dont nous avons intériorisé nos schémas actantiels fait que nous allons comprendre et lire la seconde image comme consécutive à la première et nous allons l’insérer ainsi dans une échelle chronologique. Et là où c’est intéressant c’est lorsqu’on vient dérégler les mécanismes référentiels pour proposer autre chose.

45arno bertina A ce titre là il n’y a pas vraiment de différence entre la démarche d’un cinéaste et celle d’un écrivain, au sens où le but est toujours le même : il s’agit de châteaux de discours, d’échapper à des plans ou à des frames dont la signification serait trop évidente et à des réalités où on reconnaîtrait l’intention trop manifestement. Il faut toujours rester à des phrases et des images qui maintiennent une ambiguïté qui la rendent encore plus obsédante. C’est celui-là l’objectif commun à toutes les formes de représentation.

46gianfranco rubino A propos encore de cette sorte de rivalité entre littérature, roman et cinéma, je me demande si elle concerne encore vraiment la littérature et le cinéma, ou bien la littérature et d’autres médias comme la radio, la télé ; et qu’en réalité la place du cinéma dans tout cet ensemble a changé considérablement. Le cinéma lui aussi a à se défendre d’autres formes de perception, de création, etc. Je voudrais aussi revenir un instant du côté de la lecture et de la vision. Le cinéma doit beaucoup à la littérature, encore aujourd’hui on ne fait qu’adapter des romans et la littérature aujourd’hui, surtout américaine, doit beaucoup au cinéma. Mais il me semble qu’il y a quand-même des difformités structurelles et intrinsèques qui rendent illusoire cette sorte de duel sans issue. Je pense à la manière dont on lit un livre et à celle dont on regarde et écoute un film. Nous avons d’un côté une expression qui a une durée indéfinie, même pour le roman le plus aventureux, le plus saisissant du point de vue du romanesque, on doit se soumettre à la lecture qui durera un certain temps indéfinissable à priori. La lecture implique donc un temps variable qui est tout à fait contingent alors que le film, même celui qui est le moins dépendant d’un effet de suspense, il faut le voir d’une façon serrée. C’est vrai qu’aujourd’hui il y a le DVD, qu’on peut interrompre la vision d’un film, mais il s’agit là de variantes qui n’ont pas de rôle ni d’esthétique définie. Alors il y a une sorte de tension séquentielle qui différencie jusqu’à présent les deux formes d’expression. Et donc ce n’est pas que le cinéma soit faussement plus populaire, ou plus propice à des effets de voyance, mais c’est que les façons de consommer les deux sont très différentes. Et ce n’est pas une question de trouvailles ni de procédés, etc., mais il s’agit de deux domaines de représentation différents.

47christian garcin Vous avez raison, ce sont deux temporalités différentes, et certains considèrent d’ailleurs que la littérature, ou plutôt ce qui serait « le noyau dur » de la littérature, serait ce qui pourrait échapper à l’adaptation cinématographique. C’est là une vraie question – et on pourrait aussi en poser une autre : combien de grands livres, de grands romans donnent naissance à des grands films ? En réalité les deux temporalités sont si différentes qu’il est extrêmement rare que l’adaptation soit vraiment au niveau.

48patrick chatelier Je voudrais ajouter une question corollaire : que reste-t-il dans la mémoire d’un film ou d’un livre ? Quelle est la spécificité de l’inscription dans la mémoire d’un individu ?

arno bertina Il y a à ce propos une anecdote magnifique mais sans doute excessive : Malcom Lowry raconte dans Au-dessous du volcan que des mille pages de Guerre et paix il lui restait une seule image, celle du tremblement nerveux de la cuisse de Napoléon. Cette anecdote montre que du projet énorme de Guerre et paix il reste quelque chose de complètement a-historique, a-critique, et qui concerne juste une sensation physique. C’est un peu ce que disait Patrick : il s’agit d’images surpuissantes, détachées de tout discours, et qu’il sera nécessaire d’écrire tout un livre pour essayer de comprendre ce qui est en jeu dans ces images-là.

Présentation du projet collectif du Général Instin par Patrick Chatelier

49Pour prolonger la discussion avec Nathalie Léger, je propose d’illustrer le projet collectif du Général Instin. C’est un projet qui part d’une image. L’image du vitrail tombal du cimetière de Montparnasse d’une personne qui s’appelle Général Instin². Il est né en 1831 et mort en 1905. Il est complètement inconnu aujourd’hui, mais son vitrail est très particulier : c’est un portrait photographique sur verre et l’émulsion a explosé formant d’autres silhouettes de visages. On reconnaît encore la silhouette humaine, on reconnaît un visage, mais cela forme aussi un objet transitionnel optique que j’ai initié comme projet artistique et qui est devenu ensuite collectif. Cela implique un travail sur les photos, puisque c’est un fantôme, et on avance sur les hasards et les rencontres. C’est un projet qui n’a pas une forme spéciale, on ne peut pas le définir véritablement, il se redéfinit en permanence selon les utilisateurs.

50Le projet existe depuis quinze ans et il est si fragile qu’il n’est pas présentable en livre. En plus depuis un certain temps il est devenu collectif. Je n’avais au début que l’image initiale du vitrail et un peu d’histoire du général. Ensuite je me suis aperçu que des gens reprenaient cette idée et en faisaient leur chose, notamment quelqu’un qui avait été défiguré quand il était enfant et qui a repris la double image à la fois la forme du visage et la figure du père, puisque c’était son père qui l’avait accidentellement défiguré. A partir de cela, aujourd’hui les choses sont allées dans tous les sens et il est devenu un projet proliférant et interdisciplinaire comprenant des vidéos, des œuvres de plasticiens, de la musique, du théâtre, des festivals, des ateliers d’écriture. L’idée est une espèce de matrice pour des déplacements divers. C’est une mythomanie collective sans qu’il y ait un centre parce qu’il y a un seul général. Du point de vue de l’organisation, il n’y a pas de comité de rédaction, de prise de décision, parce que c’est un vrai chantier qui prend beaucoup de temps à se construire.

51Dernièrement, on a été invité en résidence à Panacée de Montpellier, qui est un nouveau centre d’art contemporain qui vient d’ouvrir. On nous a demandé d’inventer un nouveau site cartographique d’écriture qui s’appelle Textopoly. Il se présente sous la forme d’une immense carte à priori infinie avec une mallette de zoom. Lorsqu’on zoome au maximum sur les cases colorées, elles deviennent soit des mots, soit des images ou des sons. C’est un rapport à l’écriture qui change. Le site est ouvert à tous, chacun peut l’utiliser, il y a deux fonctions, à la fois d’inscription on écrit un texte et on peut le modifier, et la deuxième fonction est la construction du chemin de lecture qui forme une façon de lire le texte, linéaire. A Montpellier on a inscrit la création numérique dans la ville. On a investi une friche, une ancienne et énorme caserne qui a été achetée par la ville et qui va devenir un nouveau quartier. Cela nous intéressait parce que c’est un lieu totalement désert, donc fantomatique, qu’on a investi physiquement, en collant des affiches et en prenant des photos, et virtuellement sur le Textopoly de manière détournée. On a créé quatre monuments du Général Instin sur ce site : la piste d’audace qui est le parcours du combattant, le musée, qui était déjà là avec aussi un cinéma et une place d’armes, et on a ajouté deux lieux qui sont liés à la ville, un polygone qui est un grand centre commercial dans le centre de Montpellier et aussi un cimetière, parce qu’on ne peut pas rompre la liaison avec l’origine du général. Tout cela correspond à des textes et des images : des nouvelles, des codes qui sont liés aux lieux géographiques réels. C’est toute une façon de procéder différente dans la création.