1Les formes plastiques de la littérature, et réciproquement, la littérarité des œuvres plastiques contemporaines constituent un corpus récent à l’intersection des arts. Derrière l’idée de néolittérature, un enjeu épistémique émerge : celui de considérer ces deux versants de la culture intersémiotique comme une forme littéraire plastique à part entière, dans la tradition déjà établie du poème visuel. Le texte, ou sa fixation en livre, n’est plus alors qu’un élément transitif et temporaire, participant d’un ensemble polyexpressif¹. La première conséquence de cet éclatement est que l’unité de l’œuvre n’est pas donnée par le support ou un média autonome, photographie, texte ou film. Le principe d’installation ou de dispositif transmédiatique déjoue en effet le principe d’autonomie de l’œuvre, ferment du modernisme : chaque élément des installations ne fonctionne plus qu’en contexte et perd de sa valeur propre. Le texte lui-même s’en trouve déprécié au sens strict, du fait qu’il ne fonctionne plus qu’en système et non en autonomie. On peut dès lors, dans cette perspective, renvoyer Seuils de Genette, pourtant considéré comme une des principales ouvertures vers le dehors du texte, à un credo moderniste qui voit dans le livre l’équivalent du tableau, un support-cadre dans lequel se définit la valeur de l’œuvre². En considérant par contre le texte comme un état transitif d’une œuvre, la prise de distance permet de régler la mesure esthétique sur un ordre au long cours, plus général, à la manière des projets de vie comme le cycle d’écriture autobiographique de Jacques Roubaud ou les autoportraits photographiques que réalise Roman Opalka après chacune de ses peintures numérotées à l’infini. Chez la génération actuelle d’artistes assimilés au courant néoconceptuel, le corpus néolittéraire ne se limite pas à une production de statements améliorés. Les textes posent un plan oblique qui traverse et relie en filigrane les manifestations plastiques : comme une trame à l’arrière-plan, les textes apparaissent avec une densité variable, tantôt écrits, parlés ou fragmentaires ; de sorte que la performance du texte se joue comme un moment structurant à travers une écriture à la fois programmatique et actualisatrice d’une intention, tout en échappant constamment à une saisie définitive du discours. Il en résulte que, loin de laisser à la forme seule l’apanage de l’unité de l’œuvre, c’est son sujet agissant qui habille de sa cohérence un ensemble irrégulier, inachevé et produisant des formes plastiques résolument interdépendantes les unes les autres. Que ses manifestations soient alternativement narratives, fictionnelles ou transmédiatiques, le sujet à l’œuvre se coule dans une labilité sémiotique qui converge, se croise et se matérialise dans le texte fondateur d’un univers de langage singulier.

i. Intersections littéraires et plastiques

2L’apparition d’œuvres en dispositifs a très vite, et l’art conceptuel en est l’exemple le plus frappant, mis le texte comme porteur de sens au cœur d’installations plastiques³. Cette mise en discours de l’œuvre par l’œuvre a elle-même évolué dans le temps : des notices de dictionnaire de Joseph Kosuth (Art as Idea as Idea [Water], 1966) aux instructions logiques de Victor Burgin (Tout moment antérieur au moment présent. Enoncé performatif, 1970), la place, la dimension et les fonctions du texte ont considérablement varié, au point que l’on pourrait s’amuser à y appliquer les fonctions du langage établies par Roman Jakobson⁴. Ainsi, les textes relèvent d’une fonction informative dans le One and Three Chairs (1965) de Kosuth, tandis que Burgin convoque la fonction conative du message : en 1976, la série de posters Possession posée dans les rues de Newcastle interpellait en effet directement le passant avec une question simple : « What does possession mean to you ? ». Ailleurs, les fonctions métalinguistiques, ou métacritiques, peuvent être identifiées dans des toiles de John Baldessari, à l’image de la peinture autodescriptive What is Painting ? (1965-68). Les œuvres de Sophie Calle par contre jouent plus directement avec la fonction référentielle du langage : en ce sens, tout le jeu de La filature⁵ par exemple (1984) est précisément de se présenter comme un récit se référant directement à des faits avérés. Enfin, ce sont les usages poétiques du langage qui sont à l’œuvre chez Dan Graham de façon parodique (Poem-schema, 1969), quand ils ne sont pas une pratique à part entière pour certains artistes dont Vito Acconci ou Carl Andre⁶. Pour augmenter cette typologie rapide orientée vers la sémio-linguistique, il est à noter que les formes simples issues de la photolittérature livresque⁷, composées de dispositifs bimédiaux alliant texte et image, ont évolué vers des œuvres plus complexes, intégrant la vidéo ou la performance : l’on pense, pour ne citer que deux représentants majeurs des années 1970, à Martha Rosler et sa célèbre Semiotics of the kitchen (vidéo, 1975) ou aux pièces mêlant langage et abstraction, Tell me (1979) et A New life (1981) de Guy de Cointet⁸.

3De toutes ces variations a émergé une littérature bien souvent vue comme « faible », glissée dans les interstices d’œuvres visuelles, et relevant principalement d’un utilitarisme au service du dispositif plastique. Bien que cette masse textuelle globalement dépréciée ait pu avoir des accents philosophiques, politiques, autobiographiques, poétiques, narratifs ou fictionnels, elle est restée en marge du cortège éditorial consacré, tout en suivant et accompagnant à distance des productions classiques, et se laissant la possibilité de se raccrocher de loin en proche à des catégories critiques connues. La tendance la plus probante pour accréditer l’idée d’une littérature visuelle – « new look » ou néo – prend sa source avec les artistes des mythologies individuelles⁹ (Christian Boltanski, Annette Messager, Jean Le Gac, Didier Bay), corrélé dans les années 1970 au très structuraliste Narrative Art (avec Bill Beckley, Robert Cumming). Si ce dernier se base sur la dyade formaliste texte-image¹⁰, la mythologie individuelle, plus englobante, envisage la multiplicité transmédiatique et le contexte sociocritique propres au régime contemporain¹¹. De plus, la mythologie individuelle permet de faire converger les arts à l’horizon d’une autre catégorie alors en train de se constituer comme objet épistémique, celle de « récit de soi ». Ce dernier, ouvert par Harald Szeemann à des expressions plastiques via la revalorisation de la subjectivité et la mise en avant du sujet-artiste, est parvenu à représenter, au-delà de l’entrelacement de textes, de documentation, de performances, enregistrements sonores et vidéos, un genre synthétisant de façon emblématique l’expression visuelle et littéraire d’un sujet complexe, se jouant des étiquettes, alternativement artiste ou auteur. A partir de cette intersection féconde, apparaît de façon claire la possibilité d’une synthèse littéraire et plastique qui ne demande plus qu’à être déplacée sur des terrains génériques identifiés (science-fiction, penny dreadful, autofiction, tableaux littéraires, poèmes en prose) ou en croisant d’autres modalités visuelles comme le cinéma, la vidéo ou la performance.

4Ces rapprochements entre avatars littéraires et formes plastiques ont souvent été assimilés à une écriture scénaristique, le cinéma figurant, en mode majeur, la synthèse absolue des arts visuels, narratifs et sonores. A cet égard, la lecture filmographique croisée des œuvres plastiques et littéraires proposée par Jean-Max Colard, pour éclairante qu’elle soit, contribue paradoxalement à ne voir la littérature et les arts visuels que comme de tristes produits dérivés du cinéma¹². Il serait donc préférable, pour le salut même d’une littérature régulièrement menacée par sa propre fin¹³, de croire non pas en sa subordination à un autre art, mais en une littérature alternative, une néolittérature qui reprendrait enfin l’image, abandonnée depuis les rayonnantes enluminures des manuscrits moyenâgeux, dans son giron. L’idée d’une littérature plastique et visuelle procède évidemment d’un corpus circonscrit par la critique photolittéraire, dont le champ d’action jouxte directement celui du cinéma : pour mémoire en effet, dans les années 1920, en marge de la presse illustrée, les ciné-romans populaires comme Le Film complet du jeudi arborent photogrammes et reconstitutions scénaristiques et sont vendus quelques sous sur les boulevards parisiens. Plus tard les romans-photos, ou fotoromanzi, surgissent en Italie à une époque de crise qui voit l’industrie cinématographique forcée de se reconvertir vers de nouveaux supports moins coûteux. A ces exemples tirés de la culture de masse, on peut inclure enfin les sophistiqués ciné-romans d’Alain Robbe-Grillet publiés aux éditions de Minuit : L’année dernière à Marienbad (1960), L’immortelle (1963) ou Glissements progressifs du plaisir (1974) qui témoignent d’une longue histoire de la transversalité entre texte, image fixe et cinéma.

ii. La Vita Nova de la littérature

5Si la notion de photolittérature apparaît comme un passage obligé pour envisager une analyse textuelle s’ouvrant à l’image, pourquoi, soixante ans après les débuts de la sémiologie structuraliste, limiter les corpus littéraires au seul phénomène de l’illustration ? pourquoi même le limiter au livre ? Au tournant des 20^e et 21^e siècles, sous la pression des écrans numériques et de l’infini déploiement phototextuel qui en résulte, la notion même de littérature s’enrichit considérablement : elle s’augmente d’expériences plastiques ramifiées dans l’espace et le temps. Cette autre dimension de la littérature, qui ne serait plus seulement inscrite dans le corps du livre, permet d’en observer ses déploiements dans les musées, dans des dispositifs d’exposition – ce que Jean-Max Colard désigne comme un genre à part entière, les « romans d’expositions »¹⁴ – mais aussi à l’occasion de performances. Ainsi l’hypothèse d’une néolittérature se place dans la perspective ouverte par Olivia Rosenthal et Lionel Ruffel dans leur recueil sur la « littérature exposée ». En signalant la sortie de la littérature hors du livre, le codex constricteur se révèle un grand jaloux, focalisant toute l’attention du lectorat, de la critique et de son économie matérielle sur les textes qu’il diffuse¹⁵. Une question apparaît alors, au-delà du mythique et fantasmatique Livre mallarméen : comment désigner cette littérature « du dehors », « exposée » ? Réciproquement, la littérature non-exposée n’est-elle pas une littérature « du dedans », prisonnière d’une conception terriblement exiguë et désormais datée du fait littéraire ?

6Le choix du terme New Literature est apparu dans un premier temps à la suite d’un séminaire conduit entre 2011 et 2012 sur les tendances fictionnelles de l’art contemporain¹⁶. Lointain écho de la Nouvelle vague, du Nouveau Réalisme féru d’hybridations plastiques et du Nouveau Roman dont la postérité s’est déployée au-delà du seul temps où il était vraiment une nouveauté, le terme renvoie aussi avec ironie au caractère fugace de toute chose « nouvelle » et à ses origines nécessairement anciennes. Mais il s’agit aussi par cette résurgence de rappeler que la vague de néo apparue dans les années 1960, et tout particulièrement les néoromanciers, au même titre que l’Oulipo, fut une ressource historique constante pour les plasticiens jusqu’à la fin du 20^e siècle¹⁷. La vague de renouvellement littéraire, symptôme manifeste d’une époque tendue vers l’avenir, fut même suivie dans les années 1980 par un Nouveau Roman-photo ressuscité par Benoît Peeters et Marie-Françoise Plissart dans le sillon des éditions de Minuit. Dans chacune de ces relances vers la nouveauté, il ne s’agissait pas de détruire l’ancien mais plutôt de lui donner la chance d’une vie nouvelle : en cela la désignation s’origine aussi en sous-main dans l’œuvre littéraire rêvée par Roland Barthes, marquée du sceau du « nouveau ». Il s’agit d’une part d’un projet resté inédit mais dont font état les fiches de travail du sémiologue : une autobiographie « New Look », entièrement composée d’images et qu’il avait envisagée lorsqu’il travaillait sur La préparation du roman. De l’autre, on trouve un autre projet littéraire, quant à lui partiellement publié, le bien nommé Vita Nova¹⁸. Ainsi la néolittérature pourrait-elle croiser le « New Look », marqué par une culture visuelle dans sa diversité panoramique, et témoigner du renouveau du texte, au prix de sa dissolution dans d’autres formes moins traditionnellement littéraires ?

7Pour aller plus loin, l’appellation « new look » et l’intégration du regard (le look) dans le projet pointe également un revers théorique, celui du textocentrisme, porté jusqu’à l’exténuation par la Nouvelle critique : la production phototextuelle de Barthes après 1968 en ce sens signale une réévaluation de la puissance matérielle de l’image au sein du texte. Ainsi, le textocentrisme qu’il avait lui-même contribué à forger, s’est mué en une sorte de textoclasme qui a présidé en contrepartie à une réaffirmation de la sémiologie, des dispositifs mais aussi des effets esthétiques. L’Empire des signes (Skira, 1970) fournit la preuve la plus frappante de cette reconversion sémiotique, tant dans sa composition formelle que par son développement théorique. La reconquête du texte par l’image se fraye chez Barthes par le détour d’objets non-textuels, anti-littéraires ou en marge de la littérature dite blanche : le discours amoureux, si peu intellectuel (Fragments d’un discours amoureux, 1977), la photographie, cet « art moyen » (La Chambre claire, 1980) ou l’autobiographie, illustrée de surcroît, marque suprême d’un égotisme récrié (Roland Barthes par Roland Barthes, 1975). Toutes ces incursions croisées de Barthes dans le monde des images et la poussée littéraire concomitante des artistes narratifs ont donné un autre élan à l’expression littéraire, élan toujours en résonance avec des traditions génériques, mais lui ajoutant un élément dit exogène, l’image. Ainsi, la néolittérature permet-elle à la littérature d’entrer dans un autre âge, celui de ceux que l’on a appelés un temps les nouveaux médias, et comme toute chose nouvelle, de garder un peu de son ancienne forme pour se refaire, à son tour, une « Vita Nova ».

iii. De l’image au texte et retour

8Grande précurseure de cette tendance, les œuvres de Sophie Calle apparues dans les années 1980 furent parmi les premières à entrer dans le champ critique de la littérature au point que l’on ne dénombre plus les études sur ses stratégies visuelles, fictionnelles et narratives depuis une décennie. Les micro-récits, profitant d’une réévaluation générale des formes narratives brèves et fragmentaires¹⁹, et les romans d’artistes ont ensuite réussi à infiltrer l’édition traditionnelle et ainsi contribué à sceller un corpus. Pour ne parler que de la France, Alain Fleischer, cinéaste, plasticien et écrivain déjà devenu un classique, Valérie Mréjen, auteur alternativement de la vidéo Pork and Milk (2005) et de celles présentées dans son ouvrage Ping-Pong (2008) mais aussi d’une série autobiographique écrite sous forme de fragments (Mon grand-père, 1999, L’Agrume, 2001, Eau sauvage, 2004) ou évidemment le photographe et écrivain conceptuel Edouard Levé (Œuvres, 2002) ouvrirent la voie²⁰. La pratique de l’écriture est bien entendu extrêmement commune chez les jeunes artistes contemporains, souvent présente de façon périphérique ou ponctuelle, et il est difficile de dénombrer, classer, documenter tous les écrits que doit produire un artiste aujourd’hui, ne fût-ce que sous l’injonction de l’institution qui somme de produire à tout prix du discours. Certains artistes n’ont pas hésité à s’emparer de cet outil donné d’office pour alimenter cette tendance de plus en plus manifestement établie. En 2002, un numéro spécial d’Artpress sur les « fictions, récits et supercheries d’artistes » avait identifié que les conditions étaient très largement favorables à l’émergence d’un autre type de production littéraire²¹, intuition confirmée dix ans plus tard par un autre numéro coordonné par Jérôme Game, orienté quant à lui de façon plus nette vers la performance²². Ces exemples aujourd’hui abondent tant et si bien que certains ouvrages autrefois dit inclassables sont désormais en train de modifier les catégories dans lesquelles ils ne rentraient pas, tant ils sont désormais légion.

9Le continuum de textes que l’on peut associer à la néolittérature procède de processus de création typiquement intermédiaux, au sens où leur modalité de réalisation fait du texte un élément parmi d’autres. Je prendrai pour point de départ l’exemple d’un texte seul, celui de Thomas Clerc, intitulé Paris musée du XXI^e siècle. Le 10^e arrondissement et datant de 2007. Stylisticien reconnu, auteur de L’homme qui tua Roland Barthes et éditeur du cours sur le Neutre, Thomas Clerc pratique également la scène. On a pu notamment le voir au Festival TJCC du théâtre de Gennevilliers, à Actoral (Marseille) ou encore à la Fondation Ricard (Paris) dans le programme « Fictions – Lectures performées »²³ initié depuis 2008 par Christian Alandete et Agnès Violeau. C’est dans ce même contexte que des auteurs proches du monde de l’art comme Nathalie Quintane, Christophe Fiat, Olivia Rosenthal et Pierre Alféri se sont essayés à la performance en compagnie d’artistes : le belge Eric Duyckaerts (pour ses conférences-performances), la canadienne Eve K. Tremblay (avec Devenir Fahrenheit 451, 2007 -…) ou la française Marcelline Delbecq – nous y reviendrons. Thomas Clerc explique toutefois que, dans son cas, sa fréquentation de l’art reste de l’ordre de l’inspiration :

L’art m’inspire beaucoup : l’art visuel (le cinéma, la photographie), l’art plastique, le théâtre et la performance, mais aussi la publicité, tout ce qu’on peut envisager comme des « spectacles ». […]. Mais la littérature reste pour moi au-dessus de tout. Je suis tolérant, mais préférentiel²⁴.

10La « préférence » pour la littérature semble le distinguer d’Edouard Levé connu pour son écriture conceptuelle (Œuvres, 2002, Autoportrait, 2005) mais aussi ses photographies plasticiennes (Angoisse, 2002, Reconstitutions, 2003). Pourtant, Thomas Clerc se situe avec sa pratique de la performance en plein dans ce que David Ruffel désigne comme le tournant festivalier de la littérature, à savoir une littérature contextuelle, contingente, qui se réalise en partie dans l’événement : en cela, Clerc correspond bien au profil double de l’auteur néolittéraire contemporain²⁵. Ainsi le récit de Thomas Clerc, Paris, musée du XXI^e siècle se présentant un roman-musée, presque un roman d’exposition en plein air, est en fait, malgré son apparence de texte moderniste traditionnel, conduit par une double matrice, performative et visuelle. Pour écrire son livre, Thomas Clerc a arpenté méthodiquement les cent cinquante-cinq rues, passages, places et impasses de son arrondissement parisien et a restitué sa fastidieuse promenade suivant l’ordre alphabétique. Si la démarche rappelle les expérimentations situationnistes urbaines ou les jeux oulipiens, l’auteur décrit en travelling libre le paysage qui défile sous ses pas et les saillances visuelles, rencontres ou anecdotes surgissant au fil de son aventure conceptuelle. Le texte, très difficilement découpable, ressemble donc à une longue description subjective, comme une galerie de tableaux urbains mêlée à des visions mentales. Le résultat n’est évidemment pas sans rappeler les déambulations surréalistes lues dans Nadja ou Le Paysan de Paris :

La largeur du trottoir serait donc corrélée à la vision du monde qui en découle – une vision en surplomb ? on moralise dès qu’on est en hauteur. Sous-titre : Idéotopie. Méthode : le texte à hauteur d’homme. Le charme de la promenade, c’est la variation du sens. Je fais un travelling du 10^e, comme le film de Chantal Akerman D’Est. On avance RUE BOSSUET (125 x 19,55m), panneau latéral droit du diptyque Vincent-de-Paul (–> Fénelon). Poème de site : Un havre autour de l’église / les arbres bougent / ils collaborent²⁶.

11Le corps du récit est rythmiquement et visuellement organisé, on le voit, par un travail typographique qui suscite paradoxalement la sensation d’un texte très resserré. Sur cette trame fine, le surfaçage des phrases par des variations typographiques fait un écho plastique direct aux nombreuses inscriptions et bas-reliefs qui textualisent la ville et lui donnent sa matière linguistique. Mais l’on peut aussi symétriquement le renverser et le comparer à un autre type de surfaçage textuel. En effet, même si ces variations visuelles se réalisent de façon discrète sur la peau même des phrases de Thomas Clerc et qu’elles ont des vertus organisatrices au sein du discours, il est intéressant de les comparer aux perturbations visuelles opérées par la graphiste Fannette Mellier sur le texte Bastard Battle de Céline Minard, texte publié en 2008 simultanément chez Dissonances et Léo Scheer dans deux versions différentes²⁷. Ce roman troublé à même la surface de la page jette un pont entre une littérature visualiste, procédant d’un univers d’images et de relations subjectives à l’art, et son envers, une néolittérature plasticienne performant elle-même directement l’expérience esthétique du lecteur.

12Premier renversement du circuit éditorial traditionnel, le texte de Minard est une commande inversée : c’est la graphiste qui a demandé, une fois n’est pas coutume, à une écrivaine de lui fournir une création sur lequel elle pourrait intervenir graphiquement²⁸. Minard lui offre donc un récit de chevalerie écrit dans un français ornemental, serti de mots, tournures et expressions d’époque. Le livre, hormis sa couverture entièrement noire, a de prime abord toutes les apparences d’une édition classique jusqu’à ce que, au fil de la lecture, quelques taches de couleurs transpirent des caractères typographiques et de la tranche, comme des stigmates en quadrichromie surgissant par miracle du papier. Les perturbations polychromes restent rares mais s’intensifient à mesure que la bataille fait rage entre les protagonistes, le Bastard, alias Aligot de Bourbon, et l’escouade rebelle de Vipère-d’une-toise, héroïne hybridée entre références cinématographiques contemporaines et légendes moyenâgeuses. Comme on le voit à travers ces exemples, si le texte de Minard est rendu plastique et se performe par l’intervention de Mellier, celui de Thomas Clerc s’inspire de la performance mais aussi d’un cinématisme visuel pour faire du dixième arrondissement un plateau de scène contemporain : dans les deux cas, le texte évolue sous le régime de la plasticité, que ce soit au moment de sa production ou pendant la lecture.

13Pour revenir à l’inspiration cinématographique affleurant chez Céline Minard, Thomas Clerc mais aussi d’autres écrivains contemporains tels que Tanguy Viel, Pierre Alféri, Alice Ferney, force est de constater qu’elle hante de ses multiples spectres la littérature française contemporaine. Chez Jérôme Game toutefois, et particulièrement avec son livre Flip-Book, se profile une performance du texte qui se superpose, comme chez Clerc, à ce palimpseste visuel. Croquant des scènes cinématographiques sur le mode éclair du snapshot, le livre sans image est accompagné d’un disque de lecture. La page de couverture reproduit le célèbre clap dont on peut rappeler incidemment qu’il marque, précisément pour les besoins de la synchronisation sonore, le début d’une scène sur un tournage. Premier clap, première scène : Game décrit un tableau urbain, saisi au petit matin sur Sunset Boulevard, sans que l’on sache si la vision est tirée d’un film ou, hasard objectif, a été vécue²⁹. Il est suivi d’autres brèves rencontres faisant défiler les unes après les autres des ekphrasis d’un Hollywood oscillant entre monde du spectacle et monde réel :

1 – A Los Angeles j’ai vu comment Ben Gazzara sort en tux à 8 heures le matin le point aveugle après la nuit, s’encadre dans la porte. Les putes sont au repos. Les danseuses se rhabillent à 6 dans une voiture souple en cuir noir à la conduite souple. Une baleine démarre à l’embrayage souple, un grand chapeau garé devant la boîte de l’autre côté du Strip démarre doucement³⁰.

14Une autre dimension visuelle des livres de Jérôme Game relève directement de la spatialisation de la lecture. Elle participe alors d’une performance plastique du texte lui-même : c’est le cas du petit livret Sans palmes et sans tuba, publié la même année que Flip-Book³¹. Livre papillon se dépliant, à l’image d’Un battement de cils de Marcelline Delbecq³², les huit pages mobiles mettent en scène autant de micro-récits imprimés en rouge : descriptions de plans racontés en caméra subjective, comme absorbés par les yeux et restitués sur des photogrammes textuels colorés dans lesquels le « je », celui qui raconte le film, s’inclut. Images de film, images mentales, tableautins cinématographiques tissent une suite de métalepses : le lecteur croirait y être, plongeant tantôt comme Dustin Hoffmann dans la piscine du Lauréat ou faisant couler dans sa gorge des clichés au goût de whiskey. Décollant des images vers le texte pour y retourner, c’est le livre lui-même qui se fait scène et demande au lecteur de performer sa plasticité, en augmentant matériellement et visuellement les manipulations nécessaires à l’entrée dans la fiction.

iv. Le texte en performance

15Pour reprendre les termes très justes de Cécile Camart, quand les pratiques deviennent amphibies, jouent de postures littéraires et fabulatrices, elles brouillent l’identité à la fois de l’artiste et de l’écrivain : c’est le cas de Marcelline Delbecq dont les récits énigmatiques se déroulent au fil de marches solitaires et d’Agnès Geoffray qui scénographie des very short stories macabres³³. Les variations de forme et de support chez l’une et l’autre maintiennent le lecteur dans une réception flottante, distrait par l’environnement puisque les œuvres peuvent alternativement être inscrits sur des murs, de façon éphémère, comme Ghost (2007) de Marcelline Delbecq ou sur des miroirs chez Agnès Geoffray comme c’est le cas de ses Optograms (2008). Ailleurs, Geoffray laisse un bloc suspendu à un crochet, dont chaque feuille déploie en format kakemono le Mystère de Valdor (2005), une suite de petits récits que le visiteur emporte et lira chez lui, un peu à la manière des bonnes feuilles du journal achetées dans la rue du 19^e siècle. Delbecq, quant à elle, s’engage plus franchement dans la performance vocale, soit en diffusant une lecture enregistrée dans ses installations photographiques (Daleko, 2008), soit en lisant elle-même le texte en public face à un diaporama (…poudre aux yeux, alibi, 27 février 2013, Nouveau Festival, Centre Pompidou). Plus classiques mais non moins troublantes, les performances de Marcelline Delbecq confrontent le récit d’une voix en hors champ tantôt à des phrases ou images aux apparitions intermittentes, tantôt des écrans noirs ou des photographies inhabitées. Le dispositif Un battement de cils réalisé à Metz ou Pareidolie, écrit à partir du diaporama Returning (1975-77) de Robert Barry, témoignent encore d’un autre type d’extension spatiale de l’écrit dans des dispositifs mouvants³⁴.

16S’il faudrait ailleurs approfondir ce lien entre lecture à voix haute et images chez Delbecq, un dernier exemple permet toutefois de conclure le corpus de la néolittérature plastique : les conférences-performances de Louise Hervé et Chloé Maillet. Ces dernières combinent des publications partielles de courtes fictions et des pièces qui se déroulent sous la forme de visites-conférences. Une de leurs premières performances remarquées se tint le 9 septembre 2009 dans le quartier parisien de Belleville-Ménilmontant. Déployée en deux volets, la première partie était liée à la figure de Prosper Enfantin, disciple de Claude Henri de Rouvroy, comte de Saint-Simon. La seconde se déroulait dans la galerie Marcelle Alix, fraîchement ouverte. Un script, comme le veut la tradition depuis les happenings historiques d’Allan Kaprow, scénarise la séquence³⁵. Suivant un chapitrage précis, Hervé et Maillet décrivent avec force détails historiques les lieux et les événements, tout en ajoutant au fil de leur discours des références fictives, littéraires ou cinématographiques venant s’entremêler aux faits réels. Se tenant devant la fontaine du square Ménilmontant, elles relatent un épisode de la vie de Prosper Enfantin autour de la communauté saint-simonienne avec des tournures précieuses qui projettent le spectateur dans une temporalité fictive tout droit sortie des contes populaires (« Où l’on apprend combien il y avait de chambres dans la maison de Prosper Enfantin et ce qu’en pensait Proudhon »). Vêtues d’un uniforme sobre, Maillet et Hervé se passent la parole avec un art consommé de la transition pour édifier et emporter le public dans leur déambulation géographique mais aussi scientifique. La première partie de la performance de Ménilmontant, intitulée « Une reconstitution et un souterrain », pour savante qu’elle était, se concluait par une pointe et une mise en abyme vertigineuse, puisque les saint-simoniens se distinguaient en leur temps par leur pratique de la performance publique³⁶. Pour en revenir au texte lui-même, si le script rédigé de la performance n’est en aucun cas destiné à être publié, une seconde version, très différente mais traitant du même sujet, est apparue deux années plus tard sous le titre « La performance de Prosper Enfantin, ou les saint-simoniens »³⁷. Dans ce cas, un avertissement présente le texte comme des notes manuscrites préliminaires à un supposé script « se rapportant à un film dont l’auteur est anonyme et dont les bobines sont probablement perdues »³⁸. Ce deuxième texte, propose une réécriture de la performance qui vient bousculer la conception d’un récit unique, faisant entrer l’histoire de Prosper Enfantin dans la légende, ou plus précisément, plante le décor d’une mythologie transmédiatique qui réactive à l’arrière-plan le rôle majeur l’oralité dans la constitution des récits.

17Multiples d’une même histoire, déclinée en textes, films, performances ou installations, le récit à l’ère de sa reproductibilité technique se coule dans les formes avec une grande plasticité. Si la néolittérature prend une de ses sources avec l’art épistolaire que fut le mail art, l’art « en feuilleton » rejoue à son tour un grand moment de la littérature française populaire, liée par ailleurs au succès de la presse moderne. Lors de leur exposition Attraction étrange, le duo d’artistes a donc choisi un support médiatique local, Le Républicain Lorrain, pour publier un récit fantastique en feuilleton³⁹. Le texte est repris et réédité intégralement dans Attraction étrange, co-écrit avec le plasticien Stéphane Bérard auteur de « Cracheur de soupe – conceptual fantasy », les écrivaines Emmanuelle Pireyre (« De quoi est-ce qu’on parle là ? ») et Céline Minard, qui réapparaît avec un texte miroir, « Etrange attraction ». Empruntant aux codes de la pulp fiction, les illustrations, le format et même le papier arriment « Attraction étrange », le récit, à tout un courant de littérature fantastique et de fantasy bon marché, tout en s’affranchissant totalement des règles canoniques et éditoriales qui régissent, dans les faits, le genre⁴⁰.

18Lors d’une autre performance au Crédac d’Ivry-sur-Seine, c’est une fiction autour du fonds Maurice Thorez – député communiste d’Ivry – qui a accompagné la visite réelle et très sérieusement documentée de l’ancienne manufacture d’œillets abritant désormais le centre d’art. Durant le temps de l’exposition, trônaient dans une vitrine quelques trésors du fonds Thorez-Vermeersch, dont une belle collection de presse-papiers qui avaient été offerts au député. A côté, le visiteur pouvait emporter un court texte de science-fiction imprimé comme un tiré-à-part et intitulé « L’un de nous doit disparaître ». La performance du même nom, sous-titrée « Discours sur les presse-papiers », prenait pour point de départ très concret la vitrine pour ensuite traverser le bâtiment et progresser dans la visite par associations d’idées et transitions parfois cocasses⁴¹. Ainsi, partant de l’autobiographie de Maurice Thorez, Fils du peuple, la visite-récit passait par 20.000 lieues sous les mers de Jules Verne, pour arriver à Player piano de Kurt Vonnegut et enfin revenir à l’histoire de la manufacture elle-même, avec un détour par l’usine américaine General Electric ayant servi de modèle au bâtiment⁴². Le rôle du lieu est déterminant dans le développement du récit, au point que l’on pourrait ici parler de littérature in situ : ordonnateur de l’unité de la fiction, le lieu devient « sujet » d’une fiction-prédicat. Bien que brossée ici à grands traits, cette pratique performative de la fiction est riche d’enseignements. Premièrement, on constate que les univers fictionnels de ces artistes dépassent très largement les limites du texte, de la performance ou de l’installation : ils mettent en place des environnements transmédiatiques et transartistiques dont l’unité est à reconstruire par le langage. Deuxièmement, et ce point est lié au précédent, chaque élément prend sa valeur d’usage, au service d’un sujet plus large, défini à travers des objets épars et porté par des performances où la présence sujet-artiste est nécessaire à l’activation d’un récit. Troisièmement, le statut du texte change radicalement. Il n’est plus qu’un élément transitif à un ensemble plus vaste, un moment de réalisation de la fiction dans des états variables du processus narratif global. Difficile cependant de ne pas nommer littérature ces récits qui adoptent les codes de genres connus, même s’ils se manifestent de façon intermittente et passent par des phases transmédiatiques, lot de bien des récits contemporains.

Conclusion : au-delà des frontières, la plasticité de l’art

19Performativité et transitivité du texte, plasticité de la littérature, inscription de la fiction dans des codes génériques connus, exposition, mise en espace sonore ou visuelle du récit sont les caractéristiques de la néolittérature, consubstantiellement transartistique⁴³. Pour ouvrir ce panorama formel hors du seul domaine francophone, je souhaiterais évoquer le travail de l’artiste française Laure Prouvost installée au Royaume-Uni et dont toute la production est désormais rédigée et performée en anglais. L’une de ses fictions « The Artist / Conceptual Grand Father », écrite et jouée par l’artiste, est une recherche absurde et résolument ancrée dans les problématiques de l’art qui se fait aujourd’hui : il s’agit en effet pour son personnage de retrouver son grand-père, un artiste conceptuel disparu dans le tunnel qu’il creuse depuis des mois, espérant rejoindre ainsi Gibraltar depuis son jardin situé à Londres. Croisant art conceptuel, mythologie individuelle, performance et narration, Laure Prouvost incarne tous les éléments d’une néolittérature qui plonge ses racines dans les expérimentations poético-plastiques des années 1960⁴⁴. Elle était, en 2013, en lice pour le fameux Turner Prize qui décida de récompenser une néolittérature plastique que nous aurions tort de ne pas intégrer dans le corpus critique littéraire tant sa variété rejoint des genres déjà établis : autofiction, science-fiction, fantastique, very short stories ou contes cruels. Ces œuvres ne sont pas totalement décorrélées du contexte numérique de la littérature, puisque ce dernier repousse les limites du livres et font entrer le texte fictionnel dans une esthétique transmédiatique qui nous enjoint aussi à donner un statut à ces récits, et à reconsidérer, sans signer sa fin, ce qu’une nouvelle littérature peut être aujourd’hui.