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Le bal des arts

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Elisa Bricco

De l'image photographique

Instantané littéraire : les « légendes » de Michel Butor

Bruna Donatelli

Résumé

Le dialogue de Michel Butor entre littérature, arts figuratifs et espace, date depuis longtemps avec des approches toujours différentes et mobiles. Fasciné depuis toujours par la lumière, les paysages, les monuments et les personnes, il commence à photographier en 1951 après un voyage en Egypte et depuis cette date il ne se séparera jamais de son appareil. Il cesse de photographier en 1961 lorsqu’il commence à écrire sur les photographes et pour les photographes et par la suite il réalisera avec eux de nombreux ouvrages en commun, en renouant avec la poésie, son premier lieu d’élection. La première œuvre croisée, où Butor donne voix à l’image photographique, porte la signature d’André Villers qu’il connaît à Nice en 1977. C’est chez lui que le poète connaît beaucoup de photographes, avec qui il noue des rapports d’amitié et d’intense collaboration. Parmi les plus assidus, notamment Serge Assier, Henri Maccheroni, Maxime Godard et son épouse Marie-Jo qui a accompagné l’infatigable voyageur à la recherche de la spécificité d’un lieu à découvrir et à illuminer. Il écrit pour eux et avec eux des poèmes protéiformes (qu’il aime définir instantanés littéraires ou légendes) qui ne visent pas à redoubler l’image photographique, mais qui se veulent comme des prolongements narratifs de celle-ci. Il s’agit de poèmes dans et au-dessous de la photo, et d’une relecture de la réalité quotidienne saisie à partir d’un de ses fragments sur lequel le photographe a, inconsciemment ou intentionnellement, orienté, selon les cas, son regard et a opéré son choix.

Texte intégral

  • 1 Il a écrit même sur la photographie et sur les photographes (Ansel Adams, Jean Pierre Charbonnier, (...)
  • 2 L’expérience égyptienne a sensiblement orienté l’esthétique butorienne. À l’époque il ne possédait (...)

1La photographie occupe dans la vie et dans l’esthétique de Michel Butor une place non-négligeable. En fait, son intérêt pour ce médium date de longtemps et, avant d’écrire pour et avec les photographes, il a partagé avec eux l’expérience du déclic1. On est dans les années 50. Au retour d’un long séjour en Egypte2 il commence à prendre beaucoup de photos et pendant une dizaine d’années, lors de ses voyages, il ne se sépare jamais de son reflex en se servant, à l’époque, de ses prises même comme soutien à sa correspondance. Ce sont les premières annonces de celle qui sera par la suite la pratique scripturale-picturale de ses livres-objet et de ses cartes-collages, réalisées ces dernières avec la technique du découpage, et sur lesquelles et autour desquelles il écrit avec une écriture manuscrite pour souligner l’iconicité de l’écriture elle-même.

  • 3 La première collaboration de Butor avec les artistes date de 1962 sous le titre de Rencontre, en co (...)
  • 4 De l’interaction du verbal et du pictural naît le poème butorien qui révèle du poétique au-delà de (...)
  • 5 Michel Butor, « Souvenirs photographiques » (Le Photographe à la fenêtre), Œ.C., T. X (Recherches), (...)
  • 6 « La photographie est une fenêtre ; son format c’est son cadre ». Ibid., p.1172.
  • 7 « De ma fenêtre je vois les bœufs musqués humer la toundra qui vient de fleurir, les vestiges d’un (...)

2Après une période de pause où il expérimente de nouvelles formes d’écriture et d’entrelacement avec d’autres formes artistiques (peinture, sculpture et musique)3, et où il renoue avec la poésie, l’un de ses premiers intérêts littéraires, mais cette fois avec un registre plus englobant4, il revient à nouveau à la photographie, non plus pour la pratiquer, mais pour faire « parler » les images d’autrui. L’occasion se présente en 1977 lorsqu’il fait la connaissance à Nice d’André Villers qui lui demande une préface pour des photos qu’il avait réalisées en utilisant des morceaux de papier à cigarette diversement pliées et brûlés. A son tour, Michel Butor lui propose un poème qui prend acte de ces plis. De ces regards croisés naît Pliages d’ombres, début d’un intense travail en commun qui a duré longtemps, jusqu’au départ de l’écrivain de Nice pour la banlieue française de Genève. Cette rencontre a été pour lui déterminante parce que c’est chez Villers qu’il a connu beaucoup d’artistes/photographes, avec lesquels il a noué des rapports d’amitié et de féconde confrontation. La liste des ouvrages en commun avec ces artistes est trop longue pour la parcourir entièrement. Je me limite à citer quelques noms parmi les plus connus et dont la complicité de travail pluriel a été particulièrement intense : Serge Assier, Eduard Boubab, Lucien Clergue, Maxime Godard, Henri Maccheroni, Bernand Plossu, Denis Roche et son épouse Marie-Jo. La réponse de Butor aux sollicitations de ceux-ci a été toujours attentive et accueillante. Il écrit pour eux et avec eux des poèmes protéiformes (litanies, quatrains, cantiques, strophes diverses) qui ne visent pas à redoubler l’image photographique ou à l’expliquer selon le modèle de l’ekphrasis, mais qui se veulent comme des prolongements narratifs de celle-ci. Une conversation avec Eduard Boubat est révélatrice de sa démarche poétique. Il part de deux poèmes très connus sur les fenêtres, qui miment le cadrage de la photographie, l’un de Mallarmé et l’autre d’Apollinaire et, en même temps qu’il les récite en juxtaposant les passages de l’un avec ceux de l’autre, il en prolonge les vers, en ajoutant sa propre vision et sa propre écriture, qu’il différencie par rapport à l’autre en employant des caractères romains5. Il s’agit donc de poèmes qui s’ouvrent à l’hors-cadre de la fenêtre/photographie6 et qui relisent le quotidien à partir de sa propre fenêtre7 et d’un des fragments sur lequel l’artiste a orienté son regard et a opéré son choix.

  • 8 « Je parle du motif à la fois à travers le photographe et à côté de lui ; je puis faire la distinct (...)
  • 9 Ibid.
  • 10 Cette écriture donne naissance à des formes visuelles autosignifiantes, qui, grâce à leur propriété (...)

3Ces explorations poétiques s’inscrivent alors à l’intérieur d’une relation triangulaire très mobile où la chose qui se montre devient, à la fois, la façon dont le photographe la montre et la façon dont l’écrivain va la regarder à son tour8. Elles occupent un espace textuel caractérisé presque toujours par la brièveté, la fugacité de la vision (Butor aime les définir « instantanés littéraires »9) et elles visent à mouvementer l’espace iconique qui est, par statut, immobile et immobilisé par l’acte même du déclic. Le plus souvent il s’agit de quatrains aux accents laconiques, laissés volontairement ouverts, que l’auteur définit, non sans une certaine malice, comme « légendes », en faisant à la fois allusion à leur fonction de commentaire à la photo et à la dimension légendaire et mythique subjacente au réel. A cette pratique va se joindre celle de l’emploi d’une écriture manuscrite, beaucoup plus mobile que le texte imprimé, suivant une logique de mise en page qui diffère de livre en livre, mais qui vise toujours à un effet plastique de l’écriture même10.

La collaboration à quatre mains : Serge Assier et Marie-Jo Butor

4Essayons de suivre quelques-uns de ces parcours croisés, les choisissant à partir de l’un des thèmes les plus récurrents, le reportage. Bon nombre d’entre eux sont en fait construits sur la pratique du voyage, motif très cher à Butor qui a beaucoup voyagé et qui a fait de l’expérience du voyage un pivot de son esthétique : l’écriture nomade, les déplacements lexicaux, la mobilité du regard, etc. Parfois il s’agit de lieux qu’il ne connaît pas et qu’il voit pour la première fois grâce à la fenêtre que le photographe lui propose, mais bien des fois ce sont des endroits qu’il a déjà visités et qu’il voit de nouveau et à nouveau avec et par le regard de celui-ci.

  • 11 Publié chez Gallimard, « Collection Blanche », aujourd’hui in Œ.C., T. V (Le Génie du lieu 1), 2007 (...)
  • 12 Voir Dominique Hasselmann, Michel Butor/Une partition littéraire. Traversée du livre. Description d (...)
  • 13 Les Coulisses de Venise (Photographies, Serge Assier ; Dialogue, Fernando Arrabal ; Quatrains manus (...)
  • 14 « Parfois la machinerie d’un théâtre est plus intéressante que le spectacle qu’elle produit », in B (...)

5Prenons l’exemple de Venise, à laquelle l’écrivain avait déjà consacré en 1963 un ouvrage dédicacé à Igor Stravinsky (Description de San Marco)11, où le monument symbole de la ville des Doges se transforme en une sorte de « spatialisation du son » ou, s’il on veut, en une sorte de « polyphonie spatiale » faite de regards et de résonances de voix. Les peintures, les mosaïques, les architectures de la basilique se mêlant avec l’émerveillement des visiteurs, leurs commentaires, leurs chuchotements et, plus en général, avec tous les bruits qui les entourent12. C’est avec et par l’œil de Serge Assier que, quarante ans après, Butor a posé de nouveau son regard sur cette ville, en essayant, avec le photographe et à côté de lui, de faire affleurer tous ses secrets, son quotidien méconnu. En 2002, ils créent Les Coulisses de Venise13, dont le titre explicite l’intention des deux auteurs de regarder derrière le spectacle que la ville offre pour réanimer ce peuple d’ouvriers, d’artisans et de porteurs qui travaillent pour sa spectacularité, et dont le travail se présente souvent comme le côté le plus intéressant14.

6Comme dans le livre précédent, même ici, l’œil du poète, autant que celui du photographe, est déplacé par rapport aux lieux les plus connus15, mais les stratégies narratives et les procédés stylistiques sont différents, si non opposés. En fait, tandis que dans Description de San Marco Butor voulait fixer sur la feuille du papier (au sens photographique du terme) la sonorité du texte, son « phrasé »16, dans Les Coulisses de Venise il veut libérer l’image photographique de son immobilité, en lui redonnant du mouvement, c’est-à-dire en remettant du mouvement à l’intérieur de la photographie elle-même17. C’est pour atteindre ce but que le poète a alors travaillé non seulement dans les coulisses de Venise, mais aussi dans celles de la photographie. Il repère en fait dans l’image un détail demeuré en un premier moment peu visible, ou encore il met en communication plusieurs détails afin de donner naissance à une flânerie discursive qui est à la fois une description et une narration. Voici quelques légendes qui illustrent son procédé : « Autour du lointain campanile/qui se dresse comme un crayon/la porte des délabrements/équilibre exclus et vestiges »18 ; « Sous les guirlandes des lessives/et les suspensions végétales/voguent boîtes à documents/pour administrations locales »19 ; « Cachés dans des sacs en plastique/les vestiges de nos repas/les chiffons inutilisables/portent les deuils de nos années »20. Ces jaillissements du détail, qui s’imposent au premier plan comme pivots de la narration poétique, font que le fragment du quotidien cesse d’être terni par la grisaille de la banalité et du neutre et qu’il prenne la couleur et les tonalités de l’imagination. Et là où les images sont déjà chargées d’une dimension onirique (et cela arrive quand le photographe met en œuvre un procédé de juxtaposition et d’inversion des plans), Michel Butor, de son côté, en amplifie la portée :

Au-dessus du col relevé
contre les griffes de l’hiver
elle regarde les pigeons
qui la transforment en archange (Fig. 1).

  • 21 Butor-Donatelli, Entretien avec Michel Butor sur ses “légendes” vénitiennes, cit., p. 102.
  • 22 Cette invitation à la mobilité du regard s’étend même au rôle que le lecteur joue lorsqu’il se fait (...)
  • 23 Michel Butor, Souvenirs photographiques (Parmi les photographes), cit, p. 1178.

7Grâce à un jeu métonymique, les griffes du pigeon transitent en celles de la rigueur de l’hiver iconisée dans l’image par le col relevé, tandis que les ailes de l’oiseau au premier plan font émerger une micro-histoire laissée volontairement à l’état d’ébauche. L’image-récit d’une jeune fille transformée en archange naît ainsi : un autre thème cher à l’imaginaire butorien. De cette démarche poétique en jaillit par conséquence une autre, absolument non secondaire : une invitation implicite au lecteur à poursuivre l’histoire et à s’insérer dans le même processus créateur en miroirs multiples et dont les deux auteurs sont à considérer comme les initiateurs. Il participerait ainsi à la création d’une œuvre troisième, en répondant avec son individualité « par d’autres mots, d’autres photographies, d’autres activités »21. Pour faciliter ce procédé, le livre propose une mise en page où le texte et l’image occupent des espaces bien précis. En fait les quatrains de Butor sont imprimés deux fois : d’abord en lettres manuscrites en transparence sur le devant d’une image et ensuite en lettres d’imprimerie en face ou à côté de l’image même. D’une part, alors, la juxtaposition des supports les rend comme une totalité scripturale-picturale, d’autre part, la séparation des espaces contraint le lecteur à rendre son œil mobile à la recherche de nouveaux parcours et de nouvelles histoires22. Cette pratique lui permettrait d’entrer « dans la danse, […] la conversation s’agrandit, s’enrichit, se diversifie »23.

  • 24 Butor-Villain, Nous regardions ensemble. Entretien de Myriam Villain avec Michel Butor sur l’œuvre (...)
  • 25 Voir Michel Butor, « Alphabet d’un apprenti » (Marie-Jo photographe), Œ.C., T. XII (Poésie 3), 2010 (...)
  • 26 Butor-Villain, cit.
  • 27 Toutes les images et les légendes de Marie-Jo Butor et Michel Butor qu’on présente ici font partie (...)
  • 28 « À l’Écart », c’est aussi le nom qu’il donne à un recueil de poèmes, parmi lesquels cette poésie é (...)
  • 29 C’est un terme cher à Butor qui se considère mendiant et hospitalier (Voir Michel Butor, « Interval (...)
  • 30 Béatrice Bonhomme, Ville et archéologie chez Michel Butor et Henri Maccheroni, « Loxias » (numéro m (...)

8Le jeu de renvois et de basculements où chacun des deux signes (l’iconique et le textuel) s’insère dans un réseau de relations qui les lient les uns aux autres, tout en gardant sa propre autonomie, caractérise même le travail pluriel de Michel Butor avec sa femme Marie-Jo. Disparue depuis deux ans, elle a voyagé avec son mari dès 1989 jusqu’à 2010, en l’a accompagnant dans tous ses déplacements, transits, escales (termes très chers à Butor), en fixant avec lui et à travers lui ces points de repère qui constitueront la maquette de leurs futures fusions artistiques. « Nous étions ensemble – souligne-t-il – au moment de la prise de vue […]. Toujours j’étais là. C’est donc d’une perception à deux qu’il s’agit […] : je regardais avec ses yeux, elle regardait avec les miens »24. Au retour de leurs voyages, tous les deux s’immergent dans une moisson d’images, émerveillés de voir tel ou tel autre détail que leurs yeux n’avaient pas réussi à saisir directement25. De ce regard distancié naissent les légendes du poète. « Dans mes textes j’ai donc essayé de remettre notre présence »26, et cela avec l’intention de faire remonter l’expérience vécue. Il s’agit parfois de descriptions documentaires qui, tout en gardant une allure poétique, ajoutent des souvenirs qui s’étaient imprimés dans la mémoire de l’extraordinaire voyageur, mais qui n’étaient pas entrés dans le cadrage de la photo, comme par exemple lorsqu’il évoque les poupées de chiffon que les petits garçons (eux aussi absents du déclic) essayent de vendre aux visiteurs du temple de Karnak27. Ces légendes peuvent, par contre, mettre en relief un seul détail qui, dans l’espace textuel, occupe toute la scène, comme dans le cas d’une photo prise à Marrakech sur laquelle le poète tresse une micro-histoire sur les deux bustes mutilés « ouverts sur ces intérieurs mystérieux qui parfois nous font tant souffrir » (Fig. 2). D’autres fois encore, l’écrivain se fait conteur, sous le regard complice de sa femme, d’une histoire pour enfants, en amplifiant la portée déjà audacieuse du sujet photographié (Fig. 3) : le « bâtisseur d’enchantements » occupé à construire le château de ses rêves, à l’intérieur duquel une princesse attend d’être libérée. En haut, à gauche du cadre, l’indication de la date et du lieu : « A l’Ecart28 », nom de fantaisie que l’écrivain a choisi pour indiquer sa maison et en même temps sa volonté de vivre « à l’écart » des sollicitations des modes éditoriales, mais en même temps à l’écoute hospitalière29 des hommes par les arts, dans la solitude et le calme de son village (Lucinges), près du lac de Genève. C’est un lieu, celui-ci, où Butor a passé la plupart de sa vie conjugale et où il vit encore aujourd’hui, et ce n’est pas un hasard si bien d’images de cet endroit et les légendes qui les accompagnent ressentent de l’intimité de cette vie familiale, même si coloriées avec les tonalités magiques des contes de fée : d’une part l’étalage de l’œuvre accomplie (celle des citrouilles gravées) et la fierté modeste des enfants qui l’ont réalisée, d’autre part la légende qui se superpose, celle des fantômes venus de la Bretagne et d’Irlande qui « seront apaisés par la mansuétude des citrouilles » (Fig. 4). Même ici Butor réussit à cueillir, grâce au support iconique qui fixe, en la datant, un instant de la vie quotidienne et familiale (la trêve des Toussaint), le génie de ce lieu, sa force : la complexe dualité et l’heureuse conjugaison entre réalité et imagination, les fils tissus entre vie intime et activité littéraire. En effet, la particularité et l’importance de ces extraordinaires itinéraires croisés résident surtout dans le geste de vouloir faire émerger le mystère des lieux avec lesquels ils entrent en contact, sans l’intention pourtant de les dévoiler complètement. Cela, bien entendu, est plus évident là où ils explorent les labyrinthes des civilisations disparues : les sites archéologiques qu’ils visitent, synthèse de l’ancien et du nouveau monde, du temps référentiel et du temps légendaire, comme l’a justement souligné Béatrice Bonhomme30. En fait, la co-présence du contemporain et du passé, rendue possible par l’acte conjoint du déclic et de la puissance de la parole, réussit à faire réapparaître l’homme habitant un lieu, en réactivant les différentes couches de sa présence que le temps a sédimentées les unes sur les autres, mais qu’il n’a pas réussi à effacer complètement, et dont le présent, et la photographie par conséquence, garde encore ses empreintes :

  • 31 Texte et image publiés in Bruna Donatelli, La seduzione degli sguardi incrociati, in Laura Serani, (...)

Impossible pour les visiteurs, même en groupes cornaqués, d’autant plus pour les solitaires ou les petits ensembles, de marcher en ligne droite parmi ces immenses colonnes désorientantes. Ils tournent, ils hésitent, ils s’arrêtent, repartent, se penchent en arrière pour escalader visuellement ces fûts jusqu’aux chapiteaux sur l’un desquels on raconte que Maspéro, lors de ses travaux de restitution, avait organisé un dîner de 25 couverts autour d’une table ronde avec crédences pour le service. Leur progression se transforme en chorégraphie. Ce n’est pas vraiment de la danse, mais une déambulation solennelle, tel un récitatif en musique. La lumière intense, baignant les pierres couleur de peau, devient une sorte de chair transfigurée, ondulant dans une caverne de renaissance31.

  • 32 Cf. Béatrice Bonhomme, Ville et archéologie chez Michel Butor et Henri Maccheroni, cit.
  • 33 À la question qu’Anne Clerc lui pose sur les motivations de son envie d’écrire, Butor répond : « Qu (...)

9On retrouve dans ce récit-image toute la séduisante tentation de l’écriture butorienne : fouiller les recoins les plus sombres de l’espace et du temps et libérer l’architecture de son lieu32 ; processus rendu ici évident dans la transposition textuelle de la déambulation des visiteurs qui, dans la légende de Butor, prend la posture de la solennité, se mêlant aux colonnes et aux chapiteaux du temple, en se transformant en un récitatif en musique auquel participent même les pièces archéologiques devenues, grâce aux jeux de lumière, « de la chair transfigurée ondulante ». C’est la marque stylistique de bien des textes de Butor, de L’Emploi du temps au Génie du lieu, de Mobile à Description de San Marco à Géographie parallèle, pour n’en citer que quelques-uns : la convergence scénique de plusieurs registres (écrire, faire voir et faire entendre)33, qui se réverbèrent les uns sur les autres.

  • 34 Michel Butor, « Souvenirs photographiques » (Note sur la couleur), cit., p. 1179.
  • 35 Exception faite pour Dialogue avec Arthur Rimbaud sur l’itinéraire d’Addis-Abeba à Harar, L’Amourie (...)
  • 36 Michel Butor, « Souvenirs photographiques » (Note sur la couleur), cit., p. 1178.
  • 37 Michel Butor, « Du monochrome en photographie », Œ.C., T. X (Recherches), cit., p. 1127.
  • 38 Michel Butor, « Souvenirs photographiques » (Note sur la couleur), cit., p. 1179.
  • 39 Ibid.
  • 40 Voir Mireille Calle-Gruber, « Une littérature en couleurs ou les illuminations-Butor », Œ. C., T. I (...)

10Encore une particularité marque la fusion artistique des ces deux auteurs : le choix esthétique de Marie-Jo Butor de photographier en couleurs, une modalité presque toujours niée par la plupart des autres artistes photographes, qui ne conçoivent que le noir et blanc, en le considérant comme « la probité de la photographie »34. Au contraire, ses prises sont presque toutes en couleurs35, avec le but précis « d’enfermer chaque objet dans sa couleur propre »36, en totale harmonie avec les réflexions de Butor lui-même qui soutient : « Les couleurs désignent […] les éléments fondamentaux de notre existence »37, elles nous étalent « l’évidence du changement du monde »38. En plus, l’œil du poète, fasciné depuis toujours par la peinture, est particulièrement sensible aux merveilles de la couleur (la couleur qui se fait sujet « avec ses surprises »39), aux jeux de réverbération, aux assortiments audacieux, aux nuances monochromatiques. A lui la tâche de la réactiver dans le texte, comme par exemple dans la légende qui accompagne une photo prise à Marrakech en 2005, où des détails précis, presque des tâches de couleur, capturent l’œil du poète et se chargent d’animer la scène, en en devenant ses protagonistes principaux. Naît ainsi celle que Mireille Calle-Gruber a définie, à partir d’une définition de Butor lui-même, une écriture en couleurs40 :

Dans l’angle des parois de pourpre pâle, peut-être est-ce le passage habile d’un scooter qui a fait tomber le petit cône en carton bleu ayant dû contenir un peu de glace à la vanille. La désolation ayant provoqué quelque trouble, la jeune grande sœur se hâte de rajuster le pantalon en prodiguant ses consolations qui se concrétisent avec une barre de friandise. Mais tout va déjà beaucoup mieux. Les parents, la maison ne sont pas très loin. Tout est calme maintenant dans la ruelle. Le bleu turquoise des sandales apporte sa fantaisie sous l’indigo délavé du jean, tandis que la crinière noire déjà splendide flotte sur la chemise blanc carré comme un étendard sur l’écume.

Les collaborations multiples : l’œuvre plurielle

  • 41 Comme dans un bois. L’atelier de Pierre Leloup (Texte de Butor, photographie de Godard), Comp’Act, (...)
  • 42 L’Atelier de Man Ray (12 photographies de Godard, Texte de Butor, tirages des photographies Borghes (...)
  • 43 L’Ange de Ravenne (un portrait de Borghesi par Godard, poème de Butor), éd. Gnêzi d’Marèla, Saint-D (...)
  • 44 Christof Weland, Ravenne : Bonnefoy/Butor, in Mireille Calle-Gruber (éd.) Michel Butor. Déménagemen (...)

11Si la couleur caractérise le travail de Marie-Jo Butor, le noir et blanc domine de nouveau incontesté dans d’autres œuvres croisées, réalisées avec d’autres artistes, non plus thématisées sur le reportage, mais centrées sur le modèle : le portrait d’un écrivain, par exemple, ou la reproduction d’une œuvre d’art, ou encore les ateliers des artistes. Il est évident que la pratique de la création plurielle s’amplifie ici par un jeu de résonances et de miroirs, en se présentant comme un regard en abyme. Il s’agit de brochures ou de catalogues d’art nés du concours de multiples regards : le modèle en soi, repris par le photographe et relu par le poète qui le regarde à travers ses yeux. L’artiste député à médiatiser la rencontre entre l’œuvre première et l’œuvre troisième est d’habitude Maxime Godard, avec qui Butor a réalisé beaucoup d’ouvrages, entre autres Comme dans un bois. L’atelier de Pierre Leloup41, L’Atelier de Man Ray42 et L’Ange de Ravenne43, celui-ci déjà heureusement commenté par Christof Weland, qui a mis en évidence la verticalité d’une création englobant en soi la présence d’un double modèle, celui de la sculpture (l’aile de marbre) et de l’artiste (le visage de la sculptrice, Graziella Borghesi) donnant lieu à la création iconique « d’un simulacre troublant d’ange, justement surréel »44, sur lequel s’insère l’écriture manuscrite de Butor, avec un poème en calligramme.

  • 45 Des extraits de cette brochure sont visibles sur le site Books & Things. (En ligne), URL : http://a (...)

12Les deux autres brochures sont au contraire axées sur les lieux de travail des artistes, dont l’atmosphère particulière constitue un attrait spécial pour Butor45. Dans L’Atelier de Man Ray, grâce à la magie d’une prosodie enchanteresse, le poète fait voir l’invisible et fait parler l’absence : 

On n’a touché à rien. Le papier continue lentement à se déchirer par son seul poids. A part des mouches qui viennent parfois ajouter leurs traces à celles d’antan. Les pinces à linge inscrivent comme une devise au-dessus des flacons, bidons et godets. On ne monte plus ici, sauf quelque visiteur essayant de capter la lumière, disposant ses pièges pour le temps qui passe, sans toucher à rien, comme s’il était en espadrilles, en collant noir, comme s’il était invisible, impalpable, comme si c’était lui le fantôme, hantise aux aguets46.

13L’absence est, en fait, le paradigme qui rythme la collaboration entre les trois auteurs. De l’émiettement des objets, du recouvrement de la poussière, traces évidentes d’un lieu abandonné, mis en évidence par les douze photographies de Godard, disposées selon la pratique des séquences découpées (l’atelier de Man Ray réduit en fragments disloqués), naît la prose poétique de Butor qui va articuler cet espace parcellisé, en établissant une circulation entre les photographies de Man Ray et les objets qu’il avait photographiés47. Sa démarche poétique naît de ces interstices à remplir qui se donnent en mots, selon une pratique scripturale qui vise à la restitution rythmique des objets mêmes : « Rien n’a changé, mais tout a changé ; c’est l’absence. Rouleau, ardoise, ficelles, pipes, lampes, tout est là, même la photographie aux yeux doubles »48. Puis à l’improviste elle perd son allure épiphanique, s’arrête, tourne sur elle-même, attirée par le sourire d’un portrait de Juliet qui, seul, occupe tout le cadre de la photographie49 et repart en devenant ryzomatique, débordante :

  • 50 Michel Butor, L’Atelier de Man Ray (Juliet), cit., p. 1131.

Elle n’est que sourire ; elle se renverse et s’appuie au mur dans son sourire qui continue dans son foulard, sous sa blouse, qui se faufile dans la marge et sous le passe-partout, traverse le cadre, sinue jusqu’aux bout des ongles, ruisselle sur la poitrine et déborde sur la table, brille en cascades, genoux et jupes jusqu’au sol, rejaillit en fontaines, rayons de Soleil et de Lune, phosphorescences, incandescences, aurores boréales, arcs-en-ciel, parfums de glycines, jasmins et thyms50.

14Essentiel, pour accomplir cette démarche d’accélération et démultiplication profusionnelle, le travail du photographe, qui a dû se rendre presque invisible. Il semble, soutient Butor, qu’il ne voulait « presque pas toucher aux objets, ayant un respect presque religieux pour la façon dont ils étaient disposés, dont ils étaient demeurés en place. […] pour rencontrer le fantôme de Man Ray, il se transformait lui-même en fantôme »51. C’est grâce à cette atmosphère de lieu hanté, si chère aux surréalistes, que Butor entre en contact direct avec Man Ray, en reproposant une démarche similaire de métamorphose des formes. Sur le seuil de la porte fermée de l’atelier, qui ouvre les douze séquences photographiques52, Butor fait un appel aux visitateurs mais aussi à ses lecteurs :

  • 53 Michel Butor, L’Atelier de Man Ray, « Haute tension », cit., p. 1129.

Entrez avec précaution dans ce transformateur où le moindre de vos objets risque des aventures qui le mèneront faire le tour du monde, les parapluies surtout qui deviennent barques, tonnelles, auréoles, champignons, manèges. Si la pluie menace et que vous désirez retrouver le vôtre pour vous protéger, il vaut mieux le laisser dans ce coin du seuil. Mais n’oubliez pas que n’importe quelle pièce de votre vêtement, et je dirai surtout celle pour laquelle vous vous y attendriez le moins, peut ressentir ici l’appel du large53.

  • 54 L’Horticulteur itinérant, « OUTRE-HARRAR », Œ. C., T. XII (Poésie 3), cit., p. 367.

15Le vide, le manque devient alors un espace de métamorphose, un espace de création à interroger. Il s’agit, d’autre part, d’une pratique habituelle de sa poétique, notamment lorsqu’il revient sur les lieux rimbaldiens à l’écoute du poète absent à qui il dédie, entre autres, Outre-Harrar, où il lui demande de lui communiquer sa « force d’écart/ et ce silence à l’intérieur de tous les mots/ dont la mort ne pourra qu’augmenter le pouvoir »54.

  • 55 Cf. Jean-Paul Gavard-Perret, D’entre les murs, l’atelier de Gepetto, « Plum art », n. 87-88. (En li (...)
  • 56 Modalité avec laquelle notamment l’artiste veut représenter le sujet en action. Parmi les nombreuse (...)

16Le ton change sensiblement dans la troisième brochure, Comme dans un bois. L’atelier de Pierre Leloup, qui a été réalisée sur les croisements des regards, celui du photographe (Godard), du sculpteur/peintre (Leloup) et de Butor lui-même. C’est la représentation conjointe du lieu et de l’artiste qui y travaille, à laquelle Godard imprime un aura mythique et incertaine, sur laquelle s’installe la prose poétique de Butor qui, à son tour, élargit la portée créatrice de ce laboratoire d’ustensiles, d’œuvres inachevées et de portraits, en illuminant tel ou tel détail. Il ne s’agit plus de rendre le temps à l’espace, comme dans la brochure précédente, mais de faire voir un espace futur ; c’est la mise en scène de l’acte de gestation de l’œuvre à venir55. Parmi les boucliers, les raquettes, les masques, prennent place les portraits de Che Guevara, de La Joconde, de Gepetto, de David et Goliath et de l’artiste lui-même, qui se fait personnage, légende, fiction (Fig. 5). Pierre Leloup y est représenté, telle une icône (celle de la Méduse), de profil, en regardant son œuvre à faire56, en devenant le motif moteur de l’écriture butorienne. L’imagination du poète prend de ses yeux son envol :

  • 57 Comme dans un bois. L’atelier de Pierre Leloup, cit., p. 9.

Capitaine de ces épaves
qui reprennent vie dans ses yeux
par devant son hublot miroir
où sa moitié Méduse tourne
sa chevelure de serpents
comme pour lui donner courage
dans les horizons amassés
il capte un rayon d’un phare57.

  • 58 C’est le titre que Butor même donne à l’un de ses recueils. Cf. Œ.C., T. VIII (Matière de rêves), 2 (...)
  • 59 Comme dans un bois. L’atelier de Pierre Leloup, cit., p. 9.

17Le mot se fait vision, qui est en même temps la vision du poète et celle de l’artiste représenté. Il se fait plasticien par et avec le plasticien, il lui prête son langage, ses mots-images ; il lui donne sa « matière de rêves »58, il lui ouvre et s’ouvre la fenêtre sur un ailleurs désiré, « poursuivant d’indice en indice le renversement d’apparences qui voulaient nous en imposer »59.

18Butor expérimente cette pratique du portrait en abyme même sur sa personne, lorsqu’il porte, avec une modalité qui lui est familière, un regard autre par rapport à soi-même et à son activité littéraire. Il s’agit d’un regard externe focalisé sur l’œuvre qu’il va accomplir et en même temps sur celle du photographe qui est, cette fois-ci, de nouveau Serge Assier (Fig. 6) :

  • 60 Michel Butor, L’Écho du vent, in Serge Assier, Théâtre de la Vie, 1996, p. 42, repris in Michel But (...)

Accoudé au balcon du temps
le frileux barbu marginal
envoie ses yeux en embuscade
à travers escaliers lucarnes
jusqu’aux énigmes des impasses
entre les rochers et les toits
les peignes tordues des antennes
et les cliquetis des cordages60.

  • 61 Cf Arthur Rimbaud, « Alchimie du verbe », Œuvres complètes (éd. André Guyaux), Paris, Gallimard, «  (...)

19Ce texte, aux miroirs multiples, c’est un hommage à l’artiste, comme le récite la dédicace, pour ses vingt ans d’activité de photojournaliste, à la ville d’Arles (notamment lieu d’élection pour les rencontres internationales de la photographie) où la photo a été prise. Mais c’est aussi un hommage à leurs travaux en commun et à la ville de Marseille où le photographe vit et à laquelle ils ont dédié si bien d’ouvrages en commun : 3140 m2 sur le Vieux-Port (1987), L’Estaque (1992), Good Mistral (2000). Non secondaire, évidemment, l’hommage manifeste vers l’activité du poète et à son regard, en train de s’ouvrir à l’hors-cadre, à l’hors champ dynamique de son imagination et, pourquoi pas, à la mobilité et à l’acuité de son propre regard qui essaye de saisir et de « fixer » par les biais d’une prose poétique les « vertiges »de l’ordinaire, comme le dirait Rimbaud61, poète phare du poète Butor.

Notes

1 Il a écrit même sur la photographie et sur les photographes (Ansel Adams, Jean Pierre Charbonnier, Gilles Hermann, entre autres), textes qu’il publiera dans Illustrations I, aujourd’hui in Michel Butor, Œuvres complètes (éd. Mireille Calle-Gruber), T. IV (Poésie I), La Différence, Paris 2006. Dorénavant cette édition, en XII tomes, sera abrégée en Œ.C., suivie du tome, de l’année d’édition, et du numéro de la page.

2 L’expérience égyptienne a sensiblement orienté l’esthétique butorienne. À l’époque il ne possédait pas d’appareils photographiques, ce qu’il regrettera par la suite parce qu’il n’avait pu « fixer » l’atmosphère particulière de ces lieux qui l’avait immédiatement fasciné.

3 La première collaboration de Butor avec les artistes date de 1962 sous le titre de Rencontre, en collaboration avec Enrique Zañartu, peintre chilien.

4 De l’interaction du verbal et du pictural naît le poème butorien qui révèle du poétique au-delà de la poésie. Il a été pour lui comme « une bouffée d’oxygène » : « C’est à partir de ce moment – affirme-t-il – que j’ai osé me remettre à écrire des textes qu’on pourrait qualifier de poèmes. Sans l’intense confrontation avec les peintres et leur intense encouragement je n’aurais jamais osé franchir ce pas ». Butor-Freix, Voir, entendre les couleurs du silence. Michel Butor s’entretient avec A. Freix, « La Sape », n. 55-56 (2001), p. 69.

5 Michel Butor, « Souvenirs photographiques » (Le Photographe à la fenêtre), Œ.C., T. X (Recherches), 2009, p. 1172-73.

6 « La photographie est une fenêtre ; son format c’est son cadre ». Ibid., p.1172.

7 « De ma fenêtre je vois les bœufs musqués humer la toundra qui vient de fleurir, les vestiges d’un campement, des trappeurs avec cendres, […] ». Ibid., p. 1173.

8 « Je parle du motif à la fois à travers le photographe et à côté de lui ; je puis faire la distinction entre ce qu’il me montre et la façon dont il me le montre. C’est parce que je puis parler autrement que lui de ce dont il me parle que je puis vraiment parler de lui ». Butor, « Souvenirs photographiques » (Parmi les photographes), cit., p. 1170.

9 Ibid.

10 Cette écriture donne naissance à des formes visuelles autosignifiantes, qui, grâce à leur propriété iconique, s’adressent, comme le soutient Khalid Dahmany, « en premier lieu à l’œil du récepteur bien avant son esprit ». K. Dahmany, « Mobile » de Michel Butor : entre le scriptural et le pictural, « Studia Romanica Posnaniensia », n. 34 (2007), p. 177.

11 Publié chez Gallimard, « Collection Blanche », aujourd’hui in Œ.C., T. V (Le Génie du lieu 1), 2007, p. 497-595.

12 Voir Dominique Hasselmann, Michel Butor/Une partition littéraire. Traversée du livre. Description de San Marco de Michel Butor. (En ligne), URL: http://remue.net/cont/Butor_musique.html (consulté le 30 septembre 2013).

13 Les Coulisses de Venise (Photographies, Serge Assier ; Dialogue, Fernando Arrabal ; Quatrains manuscrits, Michel Butor ; Postface, Jean Kehayan), éd Audience, 2002. Texte republié in Œ.C., T. XII (Poésie 3), 2010, p. 491-492. Toutes les photos du volume sont visibles sur le site du photographe. (En ligne), URL: http://www.sergeassier.com/Gallery/Gallery.aspx?GalerieNumber=11 (consulté le 30 septembre 2013).

14 « Parfois la machinerie d’un théâtre est plus intéressante que le spectacle qu’elle produit », in Butor-Donatelli, Entretien avec Michel Butor sur ses “légendes” vénitiennes. Propos recueillis par Bruna Donatelli, « Igitur », A. III n. s., n. 3 (Gennaio-Dicembre 2002), p. 100.

15 L’attirante fascination de ces lieux sollicite depuis toujours la tentation des touristes à les capturer par leurs prises.

16 Voir Hasselmann, cit.

17 « Il ne s’agit pas forcément du mouvement réel – soutient-il –, la plupart du temps inaccessible, mais d’un mouvement possible avec toutes ses implications oniriques et morales », in Butor-Donatelli, Entretien avec Michel Butor sur ses “légendes” vénitiennes, cit., p. 102.

18 Voir URL :http://www.sergeassier.com/Gallery/Gallery.aspx?GalerieNumber=11, photo 23 (consulté le 30 septembre 2013).

19 Voir: http://www.sergeassier.com/Gallery/Gallery.aspx?GalerieNumber=11, photo 5 (consulté le 30 septembre 2013).

20 Voir: http://www.sergeassier.com/Gallery/Gallery.aspx?GalerieNumber=11, photo 9 (consulté le 30 septembre 2013).

21 Butor-Donatelli, Entretien avec Michel Butor sur ses “légendes” vénitiennes, cit., p. 102.

22 Cette invitation à la mobilité du regard s’étend même au rôle que le lecteur joue lorsqu’il se fait spectateur de l’exposition qui d’habitude va de pair avec le livre. Cependant, dans le montage d’une exposition la stratégie de l’organisation des espaces d’exposition suit une autre logique, les textes occupant des séquences à part par rapport à celles des images, même si le but à poursuivre est le même. Le visiteur frappé par tel ou tel quatrain encadré comme s’il s’agisse d’une photographie va chercher l’image à laquelle celui-ci correspond : ensuite en voyant une autre photo qui est dans la même séquence visuelle, va revenir sur le texte pour savoir quel quatrain a pu jaillir de celle-là : « La visite devient – soutient Butor lui-même – plus active, la lecture aussi ». Ibid., p. 104.

23 Michel Butor, Souvenirs photographiques (Parmi les photographes), cit, p. 1178.

24 Butor-Villain, Nous regardions ensemble. Entretien de Myriam Villain avec Michel Butor sur l’œuvre de Marie-Jo et sur la photographie. (En ligne), URL: http://phlit.org/press/wp-content/uploads/2011/12/nous-regardions-ensemble.pdf (consulté le 30 septembre 2013).

25 Voir Michel Butor, « Alphabet d’un apprenti » (Marie-Jo photographe), Œ.C., T. XII (Poésie 3), 2010, p. 131.

26 Butor-Villain, cit.

27 Toutes les images et les légendes de Marie-Jo Butor et Michel Butor qu’on présente ici font partie de l’exposition Escales visuelles (éd. Donatelli), montée lors de la rencontre/colloque Voyage avec Michel Butor organisé par la Fondazione Tito Balestra (Longiano 14-26. 9. 2007). Elles sont presque toutes inédites, sauf indication contraire.

28 « À l’Écart », c’est aussi le nom qu’il donne à un recueil de poèmes, parmi lesquels cette poésie éponyme: « Écart dans lequel je voudrais bien demeurer / une dizaine d’années / je redoute la chirurgie / nécessaire pour t’aménager / le bruit, la poussière la dépense / le trimballement / je serai sans doute un peu mieux / pour travailler / surtout pour ranger / mes monceaux d’affaires / courrier livres brouillons / cadeaux reçus du monde entier / mais je t’aime bien / dans ton actuelle rusticité / quant aux portes / qui ferment mal / cela permet mieux / aux idées d’entrer ». Œ.C., T. IX (Poésie 2), 2009, p. 385.

29 C’est un terme cher à Butor qui se considère mendiant et hospitalier (Voir Michel Butor, « Intervalle, anecdote en expansion », Œ.C., T. I (Romans), 2006, p. 1125-1246. Et c’est avec ces mêmes termes que Mireille Calle-Gruber présente aux lecteurs le premier tome de l’œuvre complète de Butor. Voir Mireille Calle-Gruber, Michel Butor l’hospitalier, cit., p. 7-17.

30 Béatrice Bonhomme, Ville et archéologie chez Michel Butor et Henri Maccheroni, « Loxias » (numéro monographique : Maria Cristina Pirvu (éd.), Voyage en écriture avec Michel Butor (15 décembre 2011), Centre Transdisciplinaire d’Épistémologie de la Littérature de l’Université Nice Sophia-Antipolis. (En ligne), URL: http://revel.unice.fr/symposia/actel/index.html?id=248 (consulté le 30 septembre 2013).

31 Texte et image publiés in Bruna Donatelli, La seduzione degli sguardi incrociati, in Laura Serani, Angela Gorini (éds.), SI FEST Savignano immagini festival 2007. Singolare plurale / Identità e percezioni, Clueb, Bologna 2007, p. 48.

32 Cf. Béatrice Bonhomme, Ville et archéologie chez Michel Butor et Henri Maccheroni, cit.

33 À la question qu’Anne Clerc lui pose sur les motivations de son envie d’écrire, Butor répond : « Quand j’écris, je veux faire voir et faire entendre », in Butor-Clerc, « Entretien avec Michel Butor », le 12 août 2002. (En ligne), URL : http://perros.ordinaire.free.fr/introButor.htm (consulté le 30 septembre 2013).

34 Michel Butor, « Souvenirs photographiques » (Note sur la couleur), cit., p. 1179.

35 Exception faite pour Dialogue avec Arthur Rimbaud sur l’itinéraire d’Addis-Abeba à Harar, L’Amourier éd., Coaraze 2001, où Marie-Jo et Michel Butor se mettent sur les traces de Rimbaud selon un parcours documenté et étudié à l’avance. Ces photographies, en noir et blanc, s’alternent avec des dessins, des cartes de ce parcours, entremêlées aux textes de Rimbaud repris par Butor.

36 Michel Butor, « Souvenirs photographiques » (Note sur la couleur), cit., p. 1178.

37 Michel Butor, « Du monochrome en photographie », Œ.C., T. X (Recherches), cit., p. 1127.

38 Michel Butor, « Souvenirs photographiques » (Note sur la couleur), cit., p. 1179.

39 Ibid.

40 Voir Mireille Calle-Gruber, « Une littérature en couleurs ou les illuminations-Butor », Œ. C., T. IV (Poésie I), cit., p. 7-24.

41 Comme dans un bois. L’atelier de Pierre Leloup (Texte de Butor, photographie de Godard), Comp’Act, Chambéry 2005.

42 L’Atelier de Man Ray (12 photographies de Godard, Texte de Butor, tirages des photographies Borghesi), Éd. Gnêzi d’Marèla, Nice/Paris 1985. Texte republié in Œ.C., T. X (Recherches), cit., p. 1129-1135.

43 L’Ange de Ravenne (un portrait de Borghesi par Godard, poème de Butor), éd. Gnêzi d’Marèla, Saint-Denis 1990. Texte republié dans « La Frontière » (L’Ange de Ravenne), Œ. C., T. IX (Poésie 2), cit., p. 382.

44 Christof Weland, Ravenne : Bonnefoy/Butor, in Mireille Calle-Gruber (éd.) Michel Butor. Déménagements de la littérature, Presses Sorbonne nouvelle, Paris 2008, p. 290.

45 Des extraits de cette brochure sont visibles sur le site Books & Things. (En ligne), URL : http://andthings.exblog.jp/13770431/ (consulté le 30 septembre 2013).

46 Michel Butor, L’Atelier de Man Ray (À l’Écart), cit., p. 1132. Pour l’image : http://andthings.exblog.jp/iv/detail/index.asp?s=13770431&i=201309%2F23%2F34%2Fa0227034_9134032%2Ejpg (consulté le 30 septembre 2013).

47 « C’était sa vie – soutient-il – qui était condensée dans tout cela ». Michel Butor, Nous regardions ensemble, cit.

48 Michel Butor, L’Atelier de Man Ray (Autrefois), cit, p. 1132.

49 Voir : http://andthings.exblog.jp/iv/detail/index.asp?s=13770431&i=201309/23/34/a0227034_9133027.jpg (consulté le 30 septembre 2013).

50 Michel Butor, L’Atelier de Man Ray (Juliet), cit., p. 1131.

51 Michel Butor, Nous regardions ensemble, cit.

52 Voir: http://andthings.exblog.jp/iv/detail/index.asp?s=13770431&i=201110/08/34/a0227034_11164327.jpg (consulté le 30 septembre 2013)

53 Michel Butor, L’Atelier de Man Ray, « Haute tension », cit., p. 1129.

54 L’Horticulteur itinérant, « OUTRE-HARRAR », Œ. C., T. XII (Poésie 3), cit., p. 367.

55 Cf. Jean-Paul Gavard-Perret, D’entre les murs, l’atelier de Gepetto, « Plum art », n. 87-88. (En ligne), URL : http://www.plumart.com/vf87-8806/html/3187_michel_butor.html (consulté le 30 septembre 2013).

56 Modalité avec laquelle notamment l’artiste veut représenter le sujet en action. Parmi les nombreuses études sur ce sujet voir Meyer Shapiro, Face et profil comme formes symboliques, in Les Mots et les images, Macula, Paris 2000 et Dénis Guénoun, La face et le profil, in Marco Baschera et André Bucher (éds.), Präsenzerfahrung in Literatur und Kunst, Wilhelm Fink, München 2008.

57 Comme dans un bois. L’atelier de Pierre Leloup, cit., p. 9.

58 C’est le titre que Butor même donne à l’un de ses recueils. Cf. Œ.C., T. VIII (Matière de rêves), 2008.

59 Comme dans un bois. L’atelier de Pierre Leloup, cit., p. 9.

60 Michel Butor, L’Écho du vent, in Serge Assier, Théâtre de la Vie, 1996, p. 42, repris in Michel Butor, L’Horticulteur itinérant (« L’Écho du vent »), Œ. C., T. XII, cit., p. 69.

61 Cf Arthur Rimbaud, « Alchimie du verbe », Œuvres complètes (éd. André Guyaux), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2009, p. 263.

Auteur

Università Roma Tre

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