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Le bal des arts

 | 
Elisa Bricco

De l'image photographique

Narration et photographie

Enjeux intermédiaux dans des photo(auto)biographies et photo(auto)fictions contemporaines : Raczymow – Ronis – Deville

Marina Ortrud M. Hertrampf

Résumé

Un regard sur la production littéraire dans le domaine des textes (auto)biographiques et autofictionnels des dernières années nous montre la prolifération des iconotextes. Cela n’étonne pas vraiment, car la mémoire et l’acte de se souvenir entretiennent une forte relation avec la photographie. Pour un très grand nombre de textes (auto)biographiques et autofictionnels, une photographie sert de stimulus pour la mémoire et suscite l’acte d’écrire sur son propre passé ou celui d’autrui. Comme traces du passé, des photos servent de documents authentiques et d’archives visuelles de la biographie du narrateur-protagoniste.
L’étude présente les relations entre texte (auto)biographique respectivement (auto)fictionnel et photographie. Dans la première partie, je propose une très courte approche théorique de mon concept d’« écriture photographique ». Dans la deuxième partie, partie principale, j’expose les différentes formes et fonctions de l’écriture photographique bimédiale dans les œuvres choisies. Le corpus d’analyse comprend les livres suivants : Reliques (2005) d’Henri Raczymow, Ce jour-là (2006) de Willy Ronis et La tentation des armes à feu (2006) de Patrick Deville. Dans chacun de ces trois livres, la relation entre texte et photo(s) est matériellement réalisée et le rapport entre les médias est explicitement thématisé. Comme je le démontrerai, l’usage des photos et leur fonction dans la texture du narratif photo-textuel se ressemblent ; il y a tout de même des différences intéressantes dont je propose l’analyse.

Texte intégral

  • 1 Pour l’usage de la photo dans l’autobiographie voir p.ex. : Susanne Blazejewski, Bild und Text. Pho (...)

1Un regard sur la production littéraire dans le domaine des textes (auto)biographiques et autofictionnels des dernières années nous montre la prolifération des iconotextes. Cela n’étonne pas vraiment, car la mémoire et l’acte de se souvenir entretiennent une forte relation avec la photographie. Pour un très grand nombre de textes (auto)biographiques et autofictionnels, une photographie sert de stimulus pour la mémoire et suscite l’acte d’écrire sur son propre passé ou celui d’autrui. Comme traces du passé, des photos servent de documents authentiques et d’archives visuelles de la biographie du narrateur-protagoniste1.

2Dans ce qui suit, nous allons étudier les relations entre texte (auto)biographique respectivement (auto)fictionnel et photographie. Dans la première partie, nous proposerons une très courte approche théorique de notre concept d’« écriture photographique ». Dans la deuxième partie, partie principale, nous allons exposer les différentes formes et fonctions de l’écriture photographique bimédiale dans les œuvres choisies. Le corpus d’analyse comprend les livres suivants : Reliques (2005) d’Henri Raczymow, Ce jour-là (2006) de Willy Ronis et La tentation des armes à feu (2006) de Patrick Deville. Dans chacun de ces quatre livres, la relation entre texte et photo(s) est matériellement réalisée et le rapport entre les médias est explicitement thématisé. Comme nous le démontrons, l’usage des photos et leur fonction dans la texture du narratif photo-textuel se ressemblent ; il y a tout de même des différences intéressantes que nous analyserons.

1. Préliminaires théoriques : Le concept d’« écriture photographique »

3La visualité est un phénomène médiatique reliant toutes sortes de médias. Par conséquent, l’iconicité représente l’une des interfaces intermédiales les plus importantes entre texte (littéraire) et image. Au sens large, il s’agit dans les deux cas de médias visuels, qui sont pourtant caractérisés par une différence médiatique ; et en fait c’est justement celle-ci qui rend possible l’influence réciproque et la référence inter-référentielle. Langage et image représentent différents systèmes de signes. Cependant, ils entretiennent une si forte relation interdépendante et dialogique qu’ils ne peuvent atteindre leurs sens et leurs significations respectifs que par la lecture parallèle et synchronique. Les relations texte-image sont donc toujours des relations intermédiales.

4En principe, la relation intermédiale entre texte et image peut exister dans deux dimensions qui non seulement diffèrent fondamentalement dans leurs propriétés de médias, mais aussi dans l’évolution formelle des médias concernés. Les textes intermédiaux du premier degré sont des œuvres hybrides bimédiales, c’est-à-dire qu’il s’agit de récits matériellement visualisés avec une combinaison de texte et photo(s). Dans des textes intermédiaux du deuxième et troisième degré, se manifeste seulement un média, la langue dans notre cas ; on parle ainsi de monomédialité. Dans le cas du deuxième degré de l’intermédialité, il s’agit d’un changement de média ; le troisième degré de l’intermédialité existe si un média se réfère à un autre et essaie de l’imiter par ses propres moyens médiatiques (voir illustration 1).

1. Les dimensions de l’intermédialité.

1. Les dimensions de l’intermédialité.
  • 2 Pour une présentation plus élargie du concept d’« écriture photographique » voir Marina Ortrud M. H (...)

5Il en résulte que l’« écriture photographique » − comme concept théorique − se compose de deux dimensions médiatiques (voir illustration 2) : d’une part d’une dimension monomédiale où les interactions entre texte et photo se manifestent dans le code de la langue même. Et d’autre part, d’une dimension bimédiale où le texte narratif et la photographie sont tous les deux matériellement présents et forment un ensemble, un iconotexte (photographique)2.

2. Les dimensions de l’« écriture photographique ».

2. Les dimensions de l’« écriture photographique ».

6Dans des œuvres monomédiales de l’écriture photographique transpositrice, les références photo-textuelles se réalisent soit par la mention de la photo au niveau de l’histoire (pensons par exemple au roman Chien de printemps (1993) de Patrick Modiano où le narrateur à la première personne du singulier, amateur de photo, relate la vie de son ami, le photographe Francis Jansen) ; soit au niveau du discours. Au niveau du discours, la référence photographique peut s’effectuer par une réflexion auctoriale sur la photo (prenons par exemple le fameux petit livre L’image fantôme (1981) d’Hervé Guibert) ; où la référence photographique peut s’effectuer par l’usage de techniques narratives qui essaient de simuler des effets photographiques (p.ex. par une écriture saccadée et fragmentée imitant l’instantanéité de la photographie).

  • 3 Voir Marina Ortrud M. Hertrampf, “Photographische” Familien(auto)biographien von Philippe Delerm un (...)

7L’écriture photographique transformative, par contre, est une forme spéciale d’écriture photographique transpositrice. Au fond, cette forme décrit le résultat d’une transformation médiatique, à préciser une photo en texte. Bien évidemment, un changement complet est impossible, la seule forme possible est ce que l’on appelle l’ekphrasis photographique : c’est-à-dire la description minutieuse d’une photo qui existe réellement, hors de la diégèse ; comme c’est le cas dans le court roman Les amoureux de l’Hôtel de Ville (2004) de Philippe Delerm où la photo « Le baiser de l’Hôtel de Ville » (1950) de Robert Doisneau est décrite à plusieurs moments du récit3.

8Ce qui nous intéresse dans ce qui suit, c’est en premier lieu l’écriture photographique combinatoire. Ici, les deux dimensions de l’écriture photographique s’entremêlent ; car il est bien évident que les parties textuelles peuvent comporter tous les traits de l’écriture photographique monomédiale. Comme ensemble médiatique, les textes bimédiaux diffèrent avant tout dans les relations hiérarchiques des deux médias. Quel média domine dans le transfert d’information et la création du sens ? Y-a-t-il une dominance textuelle ou bien photographique ? La signification d’un média dépend-elle de la présence de l’autre ? Dans la plupart des œuvres littéraires – comme dans nos exemples – il y a une dominance textuelle ; les fonctions des photos peuvent pourtant varier considérablement : de la fonction illustrative, où la photo est plutôt redondante, aux relations inter-référentielles où les sens de l’œuvre dérivent d’un effet de synergie entre texte et photo(s). En ce qui concerne ces relations dialogiques, on distingue la relation complémentaire de la relation contradictoire ou énigmatique ; comme c’est par exemple le cas dans Autoportrait en vert (2005) de Marie NDiaye où les clichés de personnes inconnues et anonymes n’ont aucune relation, ni avec NDiaye, ni avec la narratrice. Les relations entre le texte et les photos sont aussi arbitraires et n’existent pas vraiment. Les relations photo-textuelles restent donc complètement impénétrables et déroutantes pour le lecteur.

2. Enjeux photo-textuels dans des photo(auto)biographies et photo(auto)fictions contemporaines : Raczymow – Ronis – Deville

2.1. Henri Raczymow : « mémoire trouée » et reliques photo-textuelles

  • 4 Henri Raczymow, La mémoire trouée, « Pardès », n. 3 (1986), p. 177-182.
  • 5 Cf. Henri Raczymow, Un cri sans voix, Gallimard, Paris 1985, p. 181.
  • 6 Pour une analyse de l’œuvre de Raczymow voir Annelies Schulte Nordholt, Perec, Modiano, Raczymow. L (...)

9Henri Raczymow – né en 1948 dans une famille d’immigrés juifs-polonais – appartient à la deuxième génération de la Shoah. Ainsi la Shoah ne lui a été que transmise de manière fragmentaire par ses parents survivants du génocide ; c’est pourquoi elle reste pour lui une « mémoire trouée »4. En même temps, cette mémoire absente est pour lui le « moteur de l’écriture »5. C’est exactement dans cette ligne que s’inscrit Reliques, petit livre autobiographique6. Dans l’avant-propos, Raczymow précise :

  • 7 Henri Raczymow, Reliques, Gallimard, « Haute Enfance », Paris 2005, p. 12-13. R pour les citations.

Ce serait le Livre des points de départ. Mais le point de départ de ce livre ne se confondra pas avec mon point de départ à moi, car d’une certaine façon il me préexiste : il a commencé avant moi. Il ne faut pas confondre point d’ancrage et point d’encrage. […] Ce serait le Livre de mes temps morts […] Ces temps morts prendront ici la figure de lieux, d’atmosphères, de liens d’amitié ou d’amour, mais aussi de visages aujourd’hui disparus : mes morts. Le portrait que je fais d’eux est nécessairement partiel et partial7.

10Les points de départ pour son récit sont 18 photos de famille – Raczymow lui-même ne figure que sur quatre photos – et 11 reproductions photographiques de documents personnels (les versos de photos, cartes postales, lettres, une affiche et la notice nécrologique de sa mère) qui structurent la composition du texte. Chacun des 23 chapitres a pour titre la date à laquelle la photo qui ouvre le chapitre a probablement été réalisée. La série de photos, documents et textes est rangée en ordre chronologique et commence en 1939 et se termine en 1998. Tous les textes se réfèrent explicitement, par des déictiques, aux photographies qui les accompagnent (p.ex. : « cette photo »). Par son écriture photographique bimédiale, Raczymow rejoint récit de la Shoah, récit de filiation et récit autobiographique de l’âge mûr et construit une photoautobiographie. Par son but de combler les trous de la mémoire (familiale) et de donner présence aux disparus, il combine autobiographie et mémorial. En scrutant quelques photos de ses archives photographiques personnelles, il cherche à retrouver des personnes disparues et des moments passés de sa biographie, même s’il se rend compte que ce portait restera toujours aussi fragmentaire – « partiel et partial » – que les images photographiques.

  • 8 A plusieurs instants dans le livre le narrateur fait des allusions à la Shoah par exemple quand il (...)

11Comme Raczymow le souligne dans sa préface, sa biographie commence bien avant sa naissance avec le destin de son peuple, la Shoah, point névralgique de toute son œuvre8. C’est pourquoi le livre de sa « mémoire trouée » commence en septembre 1939 avec une photo de Juifs dans un camp de concentration (voir illustration 3).

3. Reliques, p. 14-15.

3. Reliques, p. 14-15.

12Raczymow nous explique la photo qui sans sa légende resterait incompréhensible dans sa signifiance horrible : « Ce qui m’horrifie », nous dit-il, « c’est que si Noïoch Oksenberg, mon grand-oncle, n’avait pas légendé la scène, je ne l’aurais pas comprise » (R, 15). Si dans Reliques le texte domine et si l’interprétation de la première photo dépend essentiellement de l’explication textuelle, les autres relations photo-textuelles sont complémentaires.

  • 9 Régis Durand, « Construction et fiction dans la photographie », in Ciro Bruni (éd.), Pour la Photog (...)

13En effet, le plus souvent, c’est le texte qui illustre la photographie et vient lui donner une justification dans le temps propre à l’auteur, plutôt que le contraire habituel. Les photos servant de stimuli de l’acte commémoratif sont commentées et interrogées par le narrateur et lui servent également de support narratif à d’autres petites histoires et anecdotes de sa vie. La photo elle-même ne raconte pas, elle ne fait que montrer : ce sont justement ces blancs qui ouvrent l’acte interprétatif de la photo à l’imagination ou, comme le remarque Régis Durand, la photographie « n’existe [donc] pas à l’état pur, comme simple empreinte du monde sensible, mais toujours à contraire comme ‹ parole › d’un ou plusieurs sujets, et donc comme amorce de la fiction9 ». Dans l’exemple suivant (voir illustration 4), le narrateur nous présente sa tentative d’interprétation de la photo qui le montre petit garçon dansant avec une petite fille.

4. Reliques, p. 50-51.

4. Reliques, p. 50-51.

14En effet, il ne se souvient pas de grand-chose : « Ma partenaire s’appelle Lydia. C’est tout ce que je sais d’elle » (R, 51). Tous les détails restent pourtant spéculatifs : « La scène se passe probablement à un mariage, ou un bal », nous explique-t-il et il se demande « où est la main gauche de Lydia sur la photo » (R, 51).

15En même temps, Raczymow remet en question la qualité des photos comme témoignages et garants de l’authenticité :

Une trace. Mais de quoi au juste est-ce la trace ? D’un instant factice, puisque cette Lydia, je ne l’avais jamais vue et ne l’ai pas revue depuis. Donc, cette photo n’atteste rien. C’est la trace de rien. Elle est sans passé ni lendemain. Elle n’est pas un moment du temps, un instant dérobé au temps, un temps arrêté sur le ruban du temps qui défile. […] Elle est un instant qui n’appartient pas au temps, c’est-à-dire à la vie. Un instant sans dehors, sans légende. Un instant auquel rien du dehors ne vient donner sens. C’est un instant qui n’est pas vrai (R, 53).

16Cette notion de photo de famille ne reproduisant pas un moment de réalité vécue mais un instant mis en scène et irréel hors de la contiguïté reflète les propos que Bourdieu développe dans Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie (1965) et rappelle l’idée de l’image fantôme guibertienne.

  • 10 Dans le dernier chapitre, Ronis nous avoue qu’il a fait « un minimum de mise en scène » pour sa pho (...)

17La remarque que la photographie ne reproduit pas toujours la réalité se retrouve aussi chez Willy Ronis, même si les raisons de cette observation sont bien différentes ; car les photos dont Ronis parle sont ses propres clichés appartenant ainsi à la catégorie des photos d’art qui ne sont pas seulement des documents personnels mais aussi des résultats de compositions artistiques, parfois (même chez Ronis, photographe du quotidien) construites10.

2.2. Willy Ronis : la photo comme tissu de la vie

  • 11 Il y a quand-même des exemples où le narrateur nous indique le punctum de la photo (cf. p. ex. : CJ (...)
  • 12 Très souvent, Ronis invente des histoires autour de ce qu’il voit et immortalise par la photo : « C (...)

18Ce jour-là regroupe 54 des plus belles photos en noir et blanc de Ronis, parmi elles les plus connues de ses photos artistiques mais aussi celles de sa collection personnelle, parfois jamais vues auparavant, comme « Le retour des prisonniers » (1945). Toutes les photos sont commentées par de petits textes qui ne présentent pas d’ekphrasis photographiques11 mais racontent les circonstances de la prise de vue des photos et des histoires autour de ce qu’elles montrent12. En même temps, Ronis en profite pour nous raconter des instants de sa vie : « Au fond, pendant toute ma vie de photographe, ce sont des moments tout à fait aléatoires que j’aime retenir. Ces moments savent me raconter bien mieux que je ne saurais le faire. Ils expriment mon regard, ma sensibilité. Mon autoportrait, ce sont mes photographies » (CJL, 98).

19Comme dans Reliques, chaque chapitre – il y en a 52 – a pour titre la date à laquelle la photo dont Ronis nous raconte l’histoire a été réalisée ; s’y ajoute le titre de la photographie. La période « photovisualisée » commence par un travail précoce de l’année 1939, la photo la plus récente date de l’année 1992. Contrairement à la photoautobiographie raczymowienne, les chapitres-photo ne sont pas présentés par ordre chronologique. Cela reflète le fonctionnement associatif de sa mémoire, qui est marqué par les souvenirs photographiques qui se tissent aux souvenirs des conditions particulières de leur prise de vue respectives et à ses émotions intimes en prenant les clichés : « J’ai la mémoire de toutes mes photos, elles forment le tissu de ma vie et parfois, bien sûr, elles se font des signes par-delà les années. Elles se répondent, elles conversent, elles tissent des secrets » (CJL, 149).

  • 13 Pour le courant photographique de la photographie humaniste, voir Laure Beaumont-Maillet (éd.), La (...)

20Dans ses petits textes, Ronis nous présente des réflexions sur son esthétique de photographe humaniste qui est caractérisée par un vœu de transmettre la réalité quotidienne, de témoigner à la fois des bonheurs simples de la vie mais aussi des difficultés et des injustices et d’un réalisme poétique13 : « Je ne suis pas un romancier, je ne veux pas inventer, c’est ce qui est là, sous mes yeux, qui m’intéresse. Le plus difficile est d’arriver à le saisir » (CJL, 92), constate-t-il et décrit sa technique pour saisir « le moment juste » (CJL, 10), le punctum barthésien ainsi : « En général, je ne change rien à ce qui se passe, je regarde, j’attends. Simplement, à chaque photo, je suis impressionné par une situation, et j’essaie de trouver bonne place où pouvoir placer mon instantané, pour que le réel se révèle sans sa vérité la plus vive » (CJL, 34).

21Chaque petit texte décrit un tel moment juste dans les jours passés du photographe. C’est pourquoi, comme dans un journal intime, chaque chapitre commence par la formule « Ce jour-là » – d’où bien sûr aussi le titre de l’œuvre. Prenons pour illustration le chapitre « Métro aérien, 1939 ». La photo représente une scène banale et quotidienne : un trajet en métro (illustration 5).

5. Ce jour-là, p. 32-33.

5. Ce jour-là, p. 32-33.

Ce jour-là, je me souviens que le soleil était légèrement voilé. J’ai fait cette photo dans le métro aérien, sur la ligne Nation-Etoile. C’était étrange, presque tout le monde était de dos et il y avait juste cette femme, le visage tourné dans ma direction. […] à un moment, et c’est là que j’ai eu envie de prendre la photo, le soleil est venu brusquement éclairer le visage de la jeune femme, en une secousse, ce qui accentuait cette impression mystérieuse d’une apparition. Elle était soudain devenue comme vierge médiévale, j’étais subjugué par son visage et par le hasard de la position de tous les autres voyageurs : là, j’ai pu placer un instantané (CJL, 33-34).

22Pour le narrateur, la photo provoque la mémoire, sert de stimulus de l’acte commémoratif et devient en même temps un tremplin pour autant de petits anecdotes et souvenirs du narrateur-photographe, ce qui s’exprime dans l’usage du « je me souviens ». La référence du texte à la photo-même est tissée par l’usage du pronom démonstratif (« cette photo »).

23La complémentarité des relations photo-textuelles s’explicite surtout dans les chapitres sur des photos bien connues comme par exemple dans le cas du « petit parisien » (voir illustration 6).

6. Ce jour-là, p. 189.

6. Ce jour-là, p. 189.

24Photo publique, chacun lui a donné sa propre petite histoire ; l’image nous est familière et fait partie de notre archive photographique. Avec son approche très subjective de son art et ses pensées, Ronis trouble cette familiarité : il ne nous permet pas seulement de comprendre réellement ce qu’il a ressenti en prenant son instantané mais il nous fait aussi mieux comprendre ce qu’il a voulu nous faire ressentir. Il nous explique ce que nous ne savons pas de la photo :

Ce jour-là, pour cette photo qui a été tant de fois reproduite dans la presse et qui, pour finir, pourrait venir signer mon autoportrait en petit Parisien, j’avais fait une petite entrave à ma pratique habituelle. Je veux dire que j’ai fait un minimum de mise en scène. […] Dans la queue, j’ai vu ce petit garçon, avec sa grand-mère, qui attendait son tour. […] Je me suis posté un peu plus loin, j’ai attendu. Il a acheté son pain et il a couru, de façon si gracieuse et si vivante. Je l’ai fait courir trois fois, sur quelques mètres pour avoir la meilleure photo. […] Ce garçon-là, je l’ai retrouvé grâce à sa belle-mère qui, un jour, s’est manifestée et m’a téléphoné […] Grâce à cette femme, j’ai pu aussi retrouver le nom de la rue où j’avais fait cette photo : la rue Péclet (CJL, p. 187-188 ; p. 190).

25Les détails sur la genèse de la photo et la localisation de la scène parisienne nous font revoir et peut-être réinterpréter la photo. De plus, nous comprenons que la photo contient une valeur très intime pour Ronis et que ce n’est pas par hasard que « Le petit parisien » ouvre (sur la couverture) et clôt son panorama photoautobiographique.

 

26Last but not least, nous présenterons l’usage de la photographie dans le premier chapitre de La tentation des armes à feu, court roman de Patrick Deville. Au total, le roman contient seulement trois photos en noir et blanc dont nous n’allons pas analyser qu’une.

2.3. Patrick Deville : autofiction et fiction photobiographique

  • 14 Pour une analyse du roman voir Marina Ortrud M. Hertrampf, “Photographische” Familien(auto)biograph (...)

27Dans le roman autofictionnel, le narrateur-protagoniste, alter ego de l’auteur et (comme lui) amateur de biographies de personnages extraordinaires, nous parle de ses voyages en Amérique latine et en Russie pour suivre les traces de ses personnages choisis. C’est pourquoi le récit de ses voyages prend toujours le caractère de recherches biographiques14.

  • 15 Henri Cartier-Bresson développe l’idée de « l’instant décisif » dans la préface de son premier albu (...)
  • 16 Patrick Deville, La tentation des armes à feu, Seuil, Paris 2006, p. 35. TAF pour les citations.
  • 17 Roland Barthes, La Chambre Claire. Note sur la Photographie, Seuil, Paris 1980, p. 30.

28Dans le premier chapitre, le narrateur explore la biographie de Baltasar Brum Rodríguez, homme politique qui fut le président de l’Uruguay de 1919 à 1923 et qui se suicida en 1933. Le titre du chapitre « Une Photo à Montevideo. Vie & mort de Baltasar Brum » marque déjà l’importance de la photo. Précisons que c’est une photo historique du photographe uruguayen Juan Caruso montrant Brum à l’instant précédant son suicide et que le narrateur trouve par hasard chez un bouquiniste à Montevideo, qui joue un rôle principal pour la diégèse et qui est aussi reproduite matériellement à la dernière page du chapitre. Comme stimulus réel de la genèse du texte, elle est l’ancrage du narratif qui, en même temps, est structuré par son usage comme leitmotiv. On peut se demander pourquoi cette photo a un tel effet sur l’auteur-narrateur. Cela s’explique par le fait que Caruso réussit à capter le « moment juste » dont parle Ronis et qui produit une certaine aura magique et captivante. En effet, « l’instant décisif » (Cartier-Bresson)15, de Caruso a immortalisé le moment de la mort : « L’index de sa main droite est allongé sur la détente du revolver. C’est à cet instant que Caruso appuie sur le déclencheur de l’appareil »16. Enfin, c’est exactement dans cette « micro-expérience de la mort »17 que nous trouvons le punctum de la photo qui attire le lecteur et l’atteint émotionnellement.

29De quelle manière Deville utilise-t-il cette photographie ? Etant donné que la photo est décrite dans tous ses détails et commentée à maintes reprises dans le texte, nous pouvons parler d’une ekphrasis photographique. Voici la première description de la photo :

C’était une photographie en noir et blanc du 31 mars 1933. Elle montrait Baltasar Brum debout sur le pas d’une porte, les bras ballants le long du corps, et un revolver dans chaque main.
C’était une de ces portes des vieilles maisons montévidéennes qui laisseraient le passage à un gaucho bien droit sur son cheval et coiffé d’un chapeau. Elle était sans doute surmontée de vitres colorées en éventail, dans les violets et les jaunes, qui projetaient derrière lui, sur le dallage du hall, de grands trapèzes de lumière. Le visage de Baltasar Brum, tourné sur l’épaule gauche, laissait penser que le photographe avait supprimé au tirage de l’épreuve un personnage très proche, une femme peut-être, à laquelle était offert ce regard d’amour désabusé, nostalgique, le regard apaisé de celui qui va se faire sauter la cervelle dans quelques instants, ce 31 mars 1933, et ne s’est jamais senti aussi vivant qu’à cette même seconde (TAF, 15-16).

  • 18 Liliane Louvel, Photography as Critical Idiom and Intermedial Criticism, « Poetics Today », n. 29 ( (...)

30L’exemple illustre très bien le procès de la ré-mise-en-scène littéraire ou bien docufictionnel du personnage représenté sur la photo : « Photography is fiction-inventive due to its capacity to generate stories. In its disconnection from the real, it offers to the gaze a concentration of experience asking to be verbalized and fictionalized »18, constate Louvel dans une et c’est exactement ce que nous pouvons observer ici. La photo reproduit un moment historique mais en même temps, il y a des blancs qui servent de tremplin pour l’imagination de l’observateur-narrateur. La technique narrative de Deville se base sur la focalisation d’un détail. Ici c’est la référence déictique à la porte – « C’était une de ces portes des vieilles maisons montévidéennes ». Le recours à ce détail ouvre l’imagination des dernières minutes dans la vie de Brum. Le fait qu’il s’agisse d’hypothèses est pourtant marqué par des phrases de caractère dubitatif (sans doute, peut-être). En effet, le texte nous fournit des explications supplémentaires sur la biographie et la mort de Brum et se finit comme biographie semi-fictionnelle.

31Contrairement à Raczymow et Ronis dans leurs œuvres, Deville renonce à des références directes à la bimédialité. Intégrée dans une réflexion sur l’évanescence et la temporalité paradoxe de la photo qui immortalise des moments contingents, nous trouvons pourtant une référence implicite à la photo matériellement présente dans le récit :

Autour de la photographie, le temps semblait s’être arrêté, le cours de l’Histoire s’être figé dans les sels argentés du bain fixateur et pourtant, en deux ans, il me semblait qu’une auréole d’humidité avait gagné le bord inférieur droit, près de la signature du photographe, Caruso, et de l’affichette par laquelle le brocanteur en réclamait la somme considérable de cinq cents pesos (TAF, 24-25).

32La tache d’eau qu’il évoque se voit aussi dans la reproduction de la photo (voir illustration 7).

7. La tentation des armes à feu, p. 39.

7. La tentation des armes à feu, p. 39.

33Comme il est mentionné en haut, la reproduction de la photo est placée à la fin du premier chapitre. Le lecteur « découvre » donc la photo d’abord à travers l’ekphrasis photographique : c’est le narrateur qui nous fait « voir » la photo dans notre imagination avant de nous la montrer visuellement, ce qui montre la dominance textuelle. Pour le lecteur, la photo est plutôt illustrative. La fonction principale de la photo dans cette biographie autofictionnelle certifie l’authenticité du raconté.

Notes

1 Pour l’usage de la photo dans l’autobiographie voir p.ex. : Susanne Blazejewski, Bild und Text. Photographie in autobiographischer Literatur, Königshausen&Neumann, Würzburg 2002 ; Christine Delory-Momberger (éd.), Photographie et mise en image de soi, Association Himeros, La Rochelle 2006 ; Marianne Hirsch, Family Frames. Photography, Narrative and Postmemory, Harvard UP, Cambridge / Mass. 1997 ; Danièle Méaux / Jean-Bernard Vray (éds), Traces photographiques, traces autobiographiques, Publications de l’Université de Saint-Étienne, Saint-Étienne 2004 ; Véronique Montémont, « Sépias au miroir », in Françoise Simonet-Tenant (éd.), Le propre de l’écriture de soi, Téraèdre, Paris 2007, p. 55-61 et Roger-Yves Roche, Photofictions : Perec, Modiano, Duras, Goldschmidt, Barthes, Septentrion, Paris 2009. Pour le terme « photoautobiographie » voir p.ex. : Philippe Antoine, « Voyages photobiographiques », in Danièle Méaux / Jean-Bernard Vray (éds), Traces photographiques, traces autobiographiques, Publications de l’Université de Saint-Étienne, Saint-Étienne 2004, p. 249-259 ; Andrée Chauvin-Vileno, « Pratiques photautobiographiques chez Perec et Roubaud », in Bertrand Degott / Pierre Nobel (dir.), Images du mythe, images du soi. Mélanges offerts à Marie Miguet-Ollagnier, PU Franc-Comtoises, Besançon 2002, p. 137-165 et Agnès Fayet, « La (phauto)biographie ou la rencontre du sorcier et du démiurge dans “Le Labyrinthe du monde” », in Danièle Méaux / Jean-Bernard Vray (éds), Traces photographiques, traces autobiographiques, Publications de l’Université de Saint-Étienne, Saint-Étienne 2004, p. 229-238.

2 Pour une présentation plus élargie du concept d’« écriture photographique » voir Marina Ortrud M. Hertrampf, Photographie und Roman. Analyse – Form – Funktion. Intermedialität im Spannungsfeld von nouveau roman und postmoderner Ästhetik im Werk von Patrick Deville, transcript, Bielefeld 2011.

3 Voir Marina Ortrud M. Hertrampf, “Photographische” Familien(auto)biographien von Philippe Delerm und Annie Ernaux, « Grenzgänge. Beiträge zu einer modernen Romanistik », n. 14 (2007), p. 72-88.

4 Henri Raczymow, La mémoire trouée, « Pardès », n. 3 (1986), p. 177-182.

5 Cf. Henri Raczymow, Un cri sans voix, Gallimard, Paris 1985, p. 181.

6 Pour une analyse de l’œuvre de Raczymow voir Annelies Schulte Nordholt, Perec, Modiano, Raczymow. La génération d’après et la mémoire de la Shoah, Rodopi, Amsterdam 2008.

7 Henri Raczymow, Reliques, Gallimard, « Haute Enfance », Paris 2005, p. 12-13. R pour les citations.

8 A plusieurs instants dans le livre le narrateur fait des allusions à la Shoah par exemple quand il raconte une scène de son enfance : « Le monde, en fait, au moment de la photo, tandis que nous dansons si gauchement, a déjà sombré. Quelques années avant notre naissance. Ici, nous sommes après. Après la Catastrophe » (R, p. 52).

9 Régis Durand, « Construction et fiction dans la photographie », in Ciro Bruni (éd.), Pour la Photographie II ; De la fiction, GERMS, Sammeron 1987, p. 329. Pour une discussion des valeurs fictives et narratives de la photographie voir p.ex. Ciro Bruni (éd.), cit.

10 Dans le dernier chapitre, Ronis nous avoue qu’il a fait « un minimum de mise en scène » pour sa photo « Le petit Parisien » (Willy Ronis, Ce jour-là, Mercure de France, Paris 20061, Gallimard, « Folio », Paris 2008, p. 187. CJL pour les citations).

11 Il y a quand-même des exemples où le narrateur nous indique le punctum de la photo (cf. p. ex. : CJL, p. 47).

12 Très souvent, Ronis invente des histoires autour de ce qu’il voit et immortalise par la photo : « Ce jour-là, j’étais dans un terrain vague, au bas de l’escalier de la rue Vilin et j’ai vu ça. Un homme, avec une valise à ses pieds. […] J’invente aussitôt son histoire, plutôt abracadabrante » (CJL, p. 35).

13 Pour le courant photographique de la photographie humaniste, voir Laure Beaumont-Maillet (éd.), La photographie humaniste, 1945-1968. Autour d’Izis, Boubat, Brassai, Doisneau, Ronis, Bibliothèque nationale de France, Paris 2006.

14 Pour une analyse du roman voir Marina Ortrud M. Hertrampf, “Photographische” Familien(auto)biographien von Philippe Delerm und Annie Ernaux, cit., p. 362-377.

15 Henri Cartier-Bresson développe l’idée de « l’instant décisif » dans la préface de son premier album Images à la sauvette.

16 Patrick Deville, La tentation des armes à feu, Seuil, Paris 2006, p. 35. TAF pour les citations.

17 Roland Barthes, La Chambre Claire. Note sur la Photographie, Seuil, Paris 1980, p. 30.

18 Liliane Louvel, Photography as Critical Idiom and Intermedial Criticism, « Poetics Today », n. 29 (1, 2008), p. 45.

Table des illustrations

Titre 1. Les dimensions de l’intermédialité.
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Titre 2. Les dimensions de l’« écriture photographique ».
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Titre 3. Reliques, p. 14-15.
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Titre 4. Reliques, p. 50-51.
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Titre 5. Ce jour-là, p. 32-33.
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Titre 6. Ce jour-là, p. 189.
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Titre 7. La tentation des armes à feu, p. 39.
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