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Le bal des arts

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Elisa Bricco

De l'image cinématographique

Ecrire « avec » le cinéma

Annie Oliver

Résumé

Dès la naissance du cinéma, la littérature s’est emparée de son univers : écrivains – scénaristes, exégèses de films menées comme des romans, écrivains – cinéastes , ou romans adaptés pour le meilleur et pour le pire … Mais nous nous intéresserons ici à des œuvres littéraires singulières, qui, depuis peu, ont si étroitement mêlé le cinéma à la diégèse même, qu’on peut dire qu’au-delà des techniques narratives et des points de vue très divers, elles constituent un ensemble qu’il convient d’interroger. Le questionnement sur le cinéma, populaire ou savant, s’y double d’une vision du monde, politique, social ou affectif, qu’il dévoile et fait surgir, mais surtout, peut-être, met à jour l’auteur, protagoniste ou figurant obscur, affiché ou caché sous une apparente objectivité de rapporteur. Ce que la confrontation de ces romans liés à des moments de cinéma nous dit, au-delà de choix narratifs radicalement différents, sera l’objet de notre réflexion.

Texte intégral

Il faut confronter des idées vagues avec des images claires.
Jean-Luc Godard

1Longtemps considéré comme dépendant de la littérature érigée en référence absolue (voir la fameuse « caméra stylo » de Alexandre Astruc), le 7e art n’est plus un art second, surtout depuis que des critiques lettrés (comme la plupart des critiques de la revue « Les Cahiers du cinéma »), à partir des années 60, se sont employés à le hisser à la hauteur de la littérature. Et si le rapport ne s’est pas inversé, c’est parce que des écrivains contemporains ont désormais fait du cinéma à la fois une source d’inspiration thématique et un modèle scriptural ; nombre d’entre eux passent d’ailleurs aussi de la page blanche à l’écran, devant ou derrière la caméra.

2Si l’adaptation cinématographique de textes littéraires a très vite été au centre du rapport entre cinéma et littérature et si la littérature a longtemps fourni ses modèles narratifs au cinéma, celui-ci s’en est émancipé et la spécificité d’une langue des images n’est plus à démontrer. Né avec le XXe siècle, le cinéma a vite été un formidable pourvoyeur d’imaginaire.

  • 1 En référence à l’essai de Jean Cléder, Ce que le cinéma fait de la littérature, in « Fabula LHT », (...)

3Demandons-nous donc « ce que la littérature fait du cinéma »1 et voyons comment les écrivains d’aujourd’hui ont puisé dans cette « matière filmique ». Les textes du corpus examiné ci-dessous ont été publiés entre 1999 et 2012, tandis que les films dont ils parlent ont été tournés entre 1962 et 2003. Bien que très différents, ces récits ont tous en commun d’être écrits à la première personne, le narrateur pouvant souvent être confondu avec l’auteur lui-même. C’est pourquoi nous allons d’abord voir dans quelle mesure et de quelle façon le narrateur inscrit sa présence dans le récit du film et comment ce dernier sert de révélateur à une histoire personnelle, faite de sentiments et d’émotions mais aussi de choix esthétiques et idéologiques. Nous verrons ensuite en quoi ces récits de films ou de tournages proposent, de façon parfois oblique, une approche de la vérité – des êtres, du monde – en confrontant le réel et sa figuration, la vie et ses images.

Présence du narrateur

4Pour mieux cerner leurs différences et proposer une sorte de gradation, les récits seront regroupés en trois sections :

    • 2 Yannick Haenel, Jan Karski, Gallimard, Paris 2009.
    • 3 Tanguy Viel, Cinéma, Minuit, Paris 1999.
    • 4 Olivia Rosenthal, Ils ne sont pour rien dans mes larmes, Verticales, Paris 2012.

    Dans la première, nous verrons Jan Karski de Yannick Haenel2, Cinéma de Tanguy Viel3 et Ils ne sont pour rien dans mes larmes d’Olivia Rosenthal4. Car ces textes ont en commun de décrire le déroulement d’un film, ou de quelques séquences.

    • 5 Anne Wiazemsky, Jeune fille, Gallimard, Paris 2007 ; Une année studieuse, Gallimard, Paris 2012.
    • 6 Robert Bober, On ne peut plus dormir tranquille quand on a une fois ouvert les yeux, P.O.L., Paris (...)
    • 7 Emmanuel Carrère, Un roman russe, P.O.L., Paris 2007.

    Dans la deuxième section, où figurent, Jeune fille et Une année studieuse d’Anne Wiazemsky5, On ne peut plus dormir tranquille quand on a une fois ouvert les yeux de Robert Bober6 et Un roman russe d’Emmanuel Carrère7, c’est à partir du point de vue de l’acteur/actrice et du réalisateur que nous examinerons leur rapport aux films dont ils sont les protagonistes.

    • 8 Nathalie Léger, Supplément à la vie de Barbara Loden, P.O.L., Paris 2012.

    Nous conclurons avec Supplément à la vie de Barbara Loden de Nathalie Léger8 car ce texte opère à la fois une synthèse des positions précédentes et une ouverture à d’autres perspectives.

Le narrateur-spectateur

  • 9 Ibid., dorénavant les citations de tous les ouvrages présentés seront suivies de la page du volume (...)
  • 10 Shoah, France, 1985, film documentaire de Claude Lanzmann, composé d’entrevues de témoins du génoci (...)

5Si l’on considère la première partie du « roman » de Yannick Haenel, Jan Karski9, on pourrait croire à une sorte de « degré zéro » de l’investissement personnel, puisque dès le premier chapitre l’auteur semble se limiter à décrire le passage du film Shoah de Claude Lanzmann10, où le réalisateur interviewe le résistant polonais Jan Karski. Ce dernier raconte comment il a été chargé par deux chefs de la résistance juive de Varsovie de demander aux plus hauts responsables alliés de faire cesser au plus vite l’extermination des Juifs. Dans ces vingt premières pages, ce sont non seulement les mots de Karski filmé par Lanzmann que rapporte l’auteur, souvent en anglais (après la guerre Karski a vécu aux Etats-Unis où il est mort en 2000), avec la traduction des sous-titres du film, mais aussi ses gestes, ses mimiques, ses larmes, le ton de sa voix et la structure de ses phrases. Par exemple, lorsque le Polonais raconte sa visite dans le ghetto où la population juive agonisait, l’auteur note : « Les phrases de Jan Karski n’ont plus de souffle. Elles sont minuscules, un mot, deux mots, pas plus » (p. 29). Si l’on regarde ce passage du documentaire de Lanzmann (l’interview de Karski arrive au bout de 8 heures de film sur les 9h30 de durée totale) avec le livre de Haenel sous les yeux, on ne peut que constater la précision et la justesse de l’observation de l’écrivain qui semble s’effacer derrière le témoin et les mouvements de caméra.

  • 11 Ces mots sont de Yannick Haenel, interviewé par Bernard Loupias le 27 août 2009, in Stèle pour Jan (...)

6Certaines observations trahissent cependant la présence d’un narrateur « engagé » et cela sans attendre la troisième partie du livre, où l’auteur construit une « fiction intuitive »11 en imaginant ce que ce témoin capital a pensé et n’a pas dit après l’échec de sa « mission ». En effet, dans les propos qu’il tient devant la caméra de Lanzmann, Karski substitue une série d’interrogations aux questions des responsables juifs adressées à leur émissaire ; et Haenel, qui croit voir dans ces mots rapportés une adresse aux spectateurs du film, donne ses propres réponses : « Est-il possible d’ébranler la “conscience du monde” ? […] A ce moment du film, en écoutant la voix de Karski, on sait que non […] nous savons qu’il n’y a pas eu de déclaration officielle concernant l’extermination des Juifs » (p. 20-21). L’auteur s’est déjà identifié à son “héros” et a délivré son propre message : celui qu’il mettra dans la bouche du témoin, dans un long monologue fictif qui commence par « On a laissé faire l’extermination des Juifs. Personne n’a essayé de l’arrêter, personne n’a voulu essayer » (p. 115).

 

  • 12 Sleuth, USA, 1972, film de Joseph. L. Mankiewicz, avec Laurence Olivier et Michael Caine. Titre fra (...)

7Cinéma de Tanguy Viel porte aussi la mention « roman » sur la couverture du livre et propose lui aussi une description/récit minutieuse d’un film, en entier cette fois : Sleuth de Mankiewicz12. Mais contrairement au récit de Haenel, le titre du film n’est connu que tardivement et le narrateur n’apparaît pas immédiatement. Ici aussi on peut suivre le film le livre à la main et admirer dans un premier temps ce qui semble la performance d’un cinéphile littéralement dévoré par les images d’un chef d’œuvre cinématographique. La narration respecte la chronologie, ménage le suspense, met en valeur le jeu des deux acteurs et la maîtrise du réalisateur. Certaines répliques sont rapportées, en anglais et dans leur traduction française, elles sont même commentées dans des adresses directes aux personnages (« mon cher Milo, supposer au cinéma, c’est agir », p. 34). On commence alors à voir se dessiner dans l’écriture une distance ironique et critique.

8Annoncée par la phrase ensuite plusieurs fois répétée « j’ai du mal à comprendre qu’on ne trouve pas ce film formidable » (p. 26), la position du narrateur devient de plus en plus exigeante, autoritaire, et finit par dévoiler une identification quasi fusionnelle avec les personnages mais aussi avec le film lui-même : « Je n’ai pas de vie à côté du film, je suis un homme mort sans Sleuth, ce n’est plus un nom de film, c’est le nom d’un ami » (p. 96). D’où les réactions violentes et hostiles du narrateur à l’égard de ceux qui osent ne pas aimer le film ou même risquent des interprétations simplistes : « Tout ce que vous faites à Sleuth, c’est à moi que vous le faites » (p. 117). On retrouve dans cette revendication de subjectivité la méthode que Roland Barthes souligne et loue chez Michelet dans son volume de 1954 : celle des historiens modernes qui refusent de s’effacer derrière les évènements.

 

  • 13 Il s’agit du film Les Parapluies de Cherbourg, de Jacques Demy, France, 1964, avec Catherine Deneuv (...)
  • 14 Comment ne pas penser en la voyant à Françoise Lebrun dans le long monologue final du film de Jean (...)

9La “revendication” d’Olivia Rosenthal dans Ils ne sont pour rien dans mes larmes est encore plus forte mais beaucoup plus intime. Dans ce volume, l’auteur rassemble quatorze récits où des personnes désignées par leur prénom évoquent un film qui a changé leur vie ; nous ne retiendrons que le dernier intitulé Les larmes (épilogue)13 ; car c’est celui où l’absence de prénom porte à croire que narrateur et auteur sont confondus, d’autant plus qu’il existe un court métrage (de Laurent Larivière) où Olivia Rosenthal elle-même dit ce texte tout en pleurant abondamment !14

10De ce film entièrement chanté qui a lancé la carrière de Catherine Deneuve, la narratrice ne retient que la dernière scène car, dit-elle, « il y a une information […] qui change radicalement le sens que l’on peut donner à l’amour, aux chagrins d’amour, à l’attente, à l’ennui, à la trahison, à la tristesse, à la tristesse d’avoir trahi » (p. 91). Cette information, elle la trouve dans la réplique de Geneviève lorsque celle-ci s’arrête pour faire de l’essence à la station service de Guy, un soir de Noël, quatre ans après leur séparation : rentrant de l’Anjou à Paris, Geneviève dit en effet avoir fait un « détour » par Cherbourg ! Après avoir constaté fort justement que « Cherbourg n’est pas du tout sur la route entre Paris et l’Anjou » et qu’on n’y arrive pas « par hasard » (p. 106), force est à la narratrice de constater avec un humour désespéré que « connaître la géographie est une douleur supplémentaire » (p. 108). Alors, pleurant « à la place de Geneviève et donc de Catherine Deneuve » (p. 108) – qui dans le film ne pleure(nt) pas – elle finit par comprendre que si cette histoire ne la concerne pas et que Guy et Geneviève « ne sont pour rien dans [ses] larmes » (p. 104), elle pourra continuer à pleurer « pour autre chose » (p. 110). C’est de cet abandon impudique que la narratrice, dans une sorte de poème qui conclut le texte, attend une « consolation ». Le film devient ainsi l’instrument de révélation du sujet à lui-même et comme le ferment actif de l’écriture.

Le narrateur-acteur-réalisateur

11Dans les deux romans d’Anne Wiazemsky, Jeune fille et Une année studieuse, ce n’est plus un spectateur, mais un acteur du film qui écrit.

  • 15 Au hasard Balthazar, France, 1966, film de Robert Bresson, avec Anne Wiazemsky.

12Petite fille de l’écrivain François Mauriac devenu son tuteur à la mort de son père le Prince Yvan Wiazemsky, la narratrice n’a que dix-sept ans et pas encore son bac lorsque son amie Florence Delay, qui avait interprété trois ans auparavant la Jeanne d’Arc du film de Bresson, lui présente le prestigieux metteur en scène, alors âgé de soixante quatre ans. Dès leur première rencontre, « il » -c’est ainsi que la narratrice le désigne d’abord- lui fait lire un extrait des dialogues de son premier film Les Anges du péché, en recommandant : « Efforcez-vous de lire le texte… sans aucune intention… Sans y penser… » (p. 17). Après avoir constaté « Sa voix est naturellement blanche, je n’aurai même pas à la faire travailler » (p. 26), Bresson décide qu’Anne Wiazemsky sera l’interprète principale de son prochain film, Au hasard Baltazar15, « un film entièrement construit à partir de l’histoire d’un âne et d’une jeune fille », dont François Mauriac trouve le scénario « stupéfiant de singularité et d’audace » (p. 42).

  • 16 Le « modèle » bressonien se présente comme une forme intermédiaire entre la personne privée et l’ac (...)

13A travers de nombreuses anecdotes de tournage, sur la manière de diriger du maître – qui détache sa pratique du « cinématographe » de l’art dramatique comme du « cinéma » dominant – celle qui est devenue son « modèle »16 raconte ce qu’elle a elle-même découvert durant cette première expérience : les métiers du cinéma (Ghislain Cloquet, le directeur de la photo, deviendra son ami) mais aussi le plaisir de s’abandonner à des ordres, d’obéir. La « jeune fille », qui était mineure et vierge, a su résister aux avances amoureuses de son Pygmalion et s’est donnée une nuit, en cachette de tous, à un jeune technicien de plateau qui lui faisait la cour. Le récit de ce mois de tournage est donc aussi celui du passage de l’adolescence à l’âge adulte, de la « Jeune fille » à la femme… C’est tout le charme paradoxal de ce récit léger et enjoué d’un tournage qui fut lugubre et tendu.

  • 17 La Chinoise, France 1967, film de Jean-Luc Godard, avec Anne Wiazemsky, Jean-Pierre Léaud et Juliet (...)

14Une année studieuse est tout aussi autobiographique et fait suite à Jeune fille, récit de l’apprentissage du métier d’actrice et de la découverte de l’amour. C’est parce qu’elle a été « bouleversée » par la « beauté tragique » (p. 13) de Pierrot le Fou et qu’elle a cru percevoir dans Masculin Féminin un message qui lui était adressé, que la narratrice écrit au réalisateur déjà célèbre Jean-Luc Godard – qu’elle avait pourtant déjà rencontré et ignoré – pour lui dire qu’elle l’aime, lui et ses films. Elle a dix-neuf ans (on est en juin 66) et doit passer en septembre un oral de rattrapage pour son bac philo. Le récit de cet amour passionné et clandestin occupe une grande partie du livre. Mais Godard ne veut pas seulement épouser celle qui à l’époque est encore mineure (le mariage aura lieu en Suisse en juin 67) ; il veut aussi qu’elle tourne dans un film conçu pour elle : La Chinoise17. Anne Wiazemsky est devenue étudiante en philo à Nanterre (où elle connaît Daniel Cohn Bendit) et Godard, fasciné par le maoïsme, cherche pour son film des étudiants marxistes léninistes. Le film a été tourné dans l’appartement du couple, repeint pour l’occasion en rouge et bleu et des centaines de petits « livres rouges » de Mao couvrent les murs. Ici aussi les anecdotes de tournage sont savoureuses : ainsi la narratrice se souvient que ni elle ni ses partenaires – Jean-Pierre Léaud et Juliet Berto – ne comprenaient bien ce que Godard leur faisait dire ! Le récit de la longue séquence du train, particulièrement significative de ce mélange du politique, du privé, du réel et de la fiction, qui caractérise le cinéma de Godard, joue en particulier sur l’improvisation : Francis Jeanson, qui a enseigné la philo à Anne Wiazemsky, lui donne la réplique alors qu’elle lui explique, avec les mots que Godard lui souffle dans une oreillette, comment elle va faire la Révolution.

15Une dernière anecdote : quand sa petite fille est allée annoncer à François Mauriac qu’elle voulait se marier avec le sulfureux cinéaste, le prestigieux écrivain s’est écrié : « Devenir le grand-père de Jean-Luc Godard, quelle consécration ! » (p. 154).

 

  • 18 Jules et Jim, France 1962, film de François Truffaut avec Jeanne Moreau, Oscar Werner et Henri Serr (...)

16On ne peut plus dormir tranquille quand on a une fois ouvert les yeux de Robert Bober est aussi un récit de tournage, celui de Jules et Jim de François Truffaut18. Plus que tous ceux qui viennent d’être examinés, ce roman est le révélateur d’une histoire personnelle inscrite dans la grande Histoire, celle des années de guerre et de la Shoah. L’auteur Robert Bober, né de parents juifs polonais réfugiés à Paris en 1933 (le père est mort à Auschwitz), est devenu par un concours de circonstances l’assistant de François Truffaut pour trois de ses premiers films : Les quatre cents coups, Jules et Jim et Tirez sur le pianiste. Dans son roman, l’auteur est à la fois le narrateur Bernard Appelbaum et son ami Robert. Ce dernier apparait au début du récit alors qu’il fait des repérages à Ménilmontant et Belleville pour Jules et Jim. Truffaut aurait préféré tourner à Montmartre, mais Robert a pensé que « Montmartre, a force d’être filmé, avait fini par ressembler à un décor de cinéma » (p. 22). En revanche, puisqu’ils sont proches du lieu de tournage de Casque d’or (de Jacques Becker avec Simone Signoret et Serge Reggiani) Robert observe que « c’est bien quand le cinéma se souvient du cinéma » (p. 30). Le narrateur va ainsi parcourir une série de lieux parisiens qui gardent la mémoire des films qui y ont été tournés ; dans le dernier, le Cirque d’Hiver, il fait connaissance de la doublure de Tony Curtis dans le film Trapèze de Carol Reed.

  • 19 Voir aussi Annie Oliver, De Jules et Jim au Vel’d’Hiv’, in Elisa Bricco (éd.), Le sujet et l’art da (...)

17Robert a engagé son ami Bernard comme figurant sur le film. Les « feuilles de service » sont reproduites dans le livre et les préparatifs du tournage minutieusement décrits, avec l’installation du café où se déroulent les premières scènes, dont celle intitulée « Catherine et Jim manquent leur rendez-vous ». Mais lorsque le narrateur voit le film avec sa mère, celle-ci lui révèle qu’elle aussi a vécu ce « pur amour à trois » (p. 55) avec Yankel et Leizer ; et si elle a épousé le père de Bernard c’est que l’autre amoureux était arrivé en retard. Mais Yankel ayant disparu peu après la rafle du Vel’d’Hiv, elle a épousé ensuite Leizer, rescapé des camps de concentration. Ce qui fait dire au narrateur : « Ainsi, il a fallu un film pour que cette histoire –un peu de mon histoire- me parvienne enfin » (p. 67). Cette mémoire de la persécution des Juifs surgit aussi avec la vision dans un cinéma parisien de La Ronde de Max Ophüls, d’après Schnitzler, véritable leitmotiv et métaphore de l’histoire du narrateur. Il faudrait encore rappeler que le demi-frère de Bernard, Alex, éprouvait pour Harpo Marx « une tendresse proche de la vénération » (p. 107), et on comprendra comment dans ce livre les histoires de cinéma et les histoires de vie sont intimement mêlées19.

 

  • 20 Pour de plus amples développements, tant sur le livre que sur le film, voir « Roman 20/50 », n. 57 (...)

18Dans Un roman russe d’Emmanuel Carrère, la vie du narrateur –qui n’est autre que l’auteur- et le film qu’il a lui-même réalisé, Retour à Kotelnitch, sont étroitement imbriqués. Le livre raconte en effet la genèse du film qui de son côté propose en voix off des extraits du livre20. Rappelons rapidement que l’auteur de L’Adversaire se voit proposer par la télévision un reportage sur un soldat Hongrois, fait prisonnier pendant la guerre par l’Armée rouge et « oublié » dans un hôpital psychiatrique soviétique où l’on vient de le retrouver cinquante-trois ans plus tard. Carrère part donc à Kotelnitch, au fin fond de la Russie, le pays dont sa mère, fille d’un émigré géorgien, parle la langue –mais lui non, il l’apprendra durant la rédaction du livre. L’auteur comprend vite aussi que si cette histoire l’intéresse c’est parce qu’elle « donne corps à ce rêve » (p. 71), celui de sa mère qui attend depuis cinquante ans le retour d’un père disparu à la Libération, sans doute soupçonné de collaboration avec l’occupant allemand. C’est pourquoi Carrère constate : « Kotelnitch, pour moi, c’est là où on séjourne quand on a disparu » (p. 71). Mais voilà, sa mère lui a interdit d’en parler. Alors, briser ce silence, donner un tombeau même de papier à ce fantôme qui hante les vies de ceux qui restent, c’est aussi la condition pour devenir écrivain, et cinéaste !

19Après un premier séjour de quatre jours à Kotelnitch, Carrère décide qu’il reviendra pour tourner un documentaire car il a connu dans cette ville perdue un couple « romantique, mystérieux » (p. 237) : Ania (« je la voyais comme un personnage romanesque », p. 231) est une jeune femme francophile et un peu mythomane qui chante en s’accompagnant de la guitare (une très belle séquence du film la montre en train de chanter), et son amant Sacha, membre des Services secrets, ex-KGB. De retour en Russie deux mois plus tard sans avoir pu fournir une idée de scénario cohérent à sa productrice bien compréhensive, l’écrivain-réalisateur s’aperçoit que ses « personnages » sont bien banals et que filmer des trains qui passent et un jardin public où il ne se passe rien sont des fantasmes de documentariste. Mais alors qu’il tente ensuite de monter, à Paris, les rushes tournés à Kotelnitch, l’auteur apprend l’assassinat d’Ania. Le « miracle » (p. 238) qu’il guettait en vain, s’est enfin produit : et Carrère d’écrire non sans cynisme : « La mort d’Ania et de son fils rend le film possible. Il raconte quelque chose désormais » (p. 349).

20Le troisième « retour à Kotelnitch » se fera pour les cérémonies du quarantième jour de deuil, chez la mère d’Ania, ce qui donne lieu dans le film à de longues séquences tumultueuses. Qualifié par certains critiques de « documentaire autoportrait » (Carrère est en effet un personnage essentiel dans le film), Retour à Kotelnitch est projeté au Festival de Venise en 2003. Un Roman russe, qui se présente en grande partie comme le récit de la genèse de ce film, a été publié en 2007.

La narratrice-personnage et l’actrice-cinéaste

21Avec le livre de Nathalie Léger, Supplément à la vie de Barbara Loden, le titre est déjà tout un programme. L’auteur raconte qu’elle devait écrire une notice pour un dictionnaire de cinéma sur l’actrice et réalisatrice américaine Barbara Loden. « N’y mettez pas trop de cœur » lui avait dit l’éditeur (p. 13), et il avait ajouté : « Faites-moi une notice, pas un autoportrait » (p. 86).

  • 21 Wanda (U.S.A., 1970), un film en noir et blanc de Barbara Loden, avec Barbara Loden et Michael Higg (...)

22Convaincue que « pour en écrire peu il fallait en savoir long » (p. 13), l’auteur se lance dans une longue et difficile quête d’archives et de témoins, va aux U.S.A., tente enfin de décrire l’unique film écrit, réalisé et interprété par Barbara Loden, Wanda21. Car Barbara Loden, qui tient le rôle principal, « est Wanda, comme on dit au cinéma » (p. 12), écrit Nathalie Léger. Ce n’est qu’à exactement la moitié du court volume que l’auteur consacre à Barbara Loden et à son film que l’on peut lire le « résumé » de son propos :

Résumons. Une femme contrefait une autre écrite par elle-même à partir d’une autre (ça on l’apprend plus tard), jouant autre chose qu’un simple rôle, jouant non pas son propre rôle, mais une projection de soi dans une autre interprétée par soi-même à partir d’une autre (p. 82).

23Mais ce sont aussi d’autres femmes qui se révèlent comme en palimpseste derrière la mélancolie de Wanda-Barbara : la femme du fait divers qui lui a servi de modèle, Alma Malone, un nom très beckettien ; et aussi Mrs Dalloway et la Félicité de Flaubert, Virginia Woolf, Sylvia Plath, Emily Dickinson ; ainsi que les personnages féminins des films La Salamandre, Le Désert rouge, et Jeanne Dielman ; ou encore Gwen interprétée par Faye Dunaway dans le film autobiographique de Elia Kazan L’Arrangement (1969) ; un rôle qui aurait dû revenir à Barbara Loden. Kazan, qui fut le mari de Barbara Loden, l’a proposée en 1964 pour jouer au théâtre le personnage de Maggie, directement inspiré de Marylin Monroe, dans la pièce d’Arthur Miller After the Fall. C’est ainsi que Nathalie Léger peut répéter trois fois « Elle est Marilyn » (p. 68-69), après avoir lu les articles critiques de l’époque et l’autobiographie de Kazan. Celui-ci dit en effet : « Je savais qu’il y avait des traits communs entre elles, des drames de l’enfance, une blessure identique » (p. 68).

24Avec les actrices de cinéma et les écrivaines ou héroïnes de romans, une autre femme apparaît à plusieurs reprises entre les paragraphes ou l’auteur décrit – dans leur déroulement chronologique – les scènes principales du film tout en s’attachant au personnage de Wanda, constamment présente à l’écran : c’est la mère de la narratrice qui regarde avec elle le dvd du film Wanda et se souvient de son errance « dans une tristesse mortelle » (p. 43) à Cap 3000, un grand centre commercial, après la prononciation de son divorce au tribunal. (Le film commence aussi par une scène au tribunal où Wanda accepte passivement la séparation d’avec son mari et ses enfants). L’auteur rassemble ainsi dans un même paragraphe les deux histoires – celle de sa mère, puis celle du personnage :

De l’extérieur, dit-elle [il s’agit de la mère], je devais avoir l’air d’une femme de médecin qui fait du shopping, de l’extérieur on ne voit rien du plus profond désespoir – on ne voit rien sur le visage de Wanda quand elle erre en ville, on ne voit que l’attente, on ne voit qu’une femme qui tue le temps (p. 44).

  • 22 Voir p. 38 « elle pleure » / « Je pleure », ou encore, p. 145, lorsqu’un homme viole Wanda, le text (...)

25Le récit se clôt sur cette errance de sa mère, à laquelle la narratrice semble dédier son livre. Mais si l’auteur finit par s’identifier à toutes ces figures d’une féminité fragile et soumise, mêlant souvent le « elle » de Wanda au « je » autofictionnel22, elle en fait aussi une figure féminine emblématique : « Wanda, son aptitude, la nôtre sans doute, notre folle capacité à craindre, à cesser de désirer et, sous couvert de consentir à l’amour, consentir à l’ennui et à l’amoindrissement, à la honte, consentir à la mort » (p. 117).

  • 23 Nathalie Léger, Les vies silencieuses de Samuel Beckett, Editions Allia, Paris 2006 ; L’Exposition, (...)

26Inutile de rappeler avec l’auteur que « à la sortie du film, les féministes ont détesté Wanda » et qu’elles ont « durement critiqué Barbara Loden » (p. 145) ! Mais Nathalie Léger rapporte aussi ces mots de Marguerite Duras à Elia Kazan : « Wanda, c’est un film sur quelqu’un » (p. 85). Après avoir proposé des portraits “obliques” de Samuel Beckett et de la Comtesse de Castiglione23, Nathalie Léger, offre ici l’impossible portrait d’une femme qui peut-être nous ressemble. « Délaissant la notice » l’auteur a « cherché à reconstituer la vie de Barbara Loden » (p. 34), d’offrir un « supplément » à cette vie si brève.

A la recherche d’une vérité

27Une citation de Godard (dans Détective) sert d’exergue au livre de N. Léger :

« Et ça, c’est trop transparent ou pas assez ?
– ça dépend si vous voulez montrer la vérité.
– c’est comment la vérité ?
– c’est entre apparaître et disparaître ».

28Dans Supplément à la vie de Barbara Loden, l’auteur tente d’écrire « l’impossible vérité » (p. 86). Mais elle finit par s’avouer « incapable de saisir la vérité de cette vie dans sa version standard, version la plus saturée et la plus désertée à la fois. Née. Morte » (p. 117). Car à travers le personnage filmique, « sous le visage égaré, dans le regard morne de Wanda » (p. 56), c’est « tout ce qui appartient à Barbara » (id.) que cherche l’auteur, tout en se souvenant que sa mère, « comme Wanda » avait « cette fixité inquiète dans le regard » (id.).

  • 24 Emmanuel Carrère, Je suis vivant et vous êtes morts. Philip K. Dick 1928-1982, Seuil, Paris 1993.
  • 25 Voir aussi Annie Oliver, Figures de la précarité chez Emmanuel Carrère, in Valerio Magrelli (éd.), (...)

29Folie, identité, secret, vérité et mensonge sont au cœur des histoires racontées par Emmanuel Carrère, dans ses livres comme dans ses films : La Moustache, La Classe de neige, L’Adversaire, sans oublier la biographie de l’écrivain de science fiction, Philip K. Dick24, génial paranoïaque, “rapporteur” halluciné d’une réalité parallèle. Autant de personnages, vrais ou fictifs, dont l’identité précaire25 ne cesse d’interroger la vérité d’un monde obscurci par le non-dit et le secret.

  • 26 Annette Wieviorka, Faux témoignage, « L’Histoire », n. 349 (janvier 2010), p. 30-31.
  • 27 Yannick Haenel, Le recours à la fiction n’est pas seulement un droit, il est nécessaire, « Le Monde (...)

30La “vérité” que veut dévoiler Yannick Haenel dans la troisième partie de son « roman », c’est justement ce que lui ont reproché Claude Lanzmann et nombre d’historiens : en relativisant selon eux l’antisémitisme des Polonais et en mettant en évidence la complicité des Alliés dans la Shoah, l’auteur se serait contenté de « plaquer sur le passé des idées qui sont dans l’air du temps »26. Nous ne reviendrons pas ici sur la polémique entre fiction et réalité qui a suivi la publication du livre mais rappellerons cette réponse de Haenel : « La littérature est un espace libre où la “vérité” n’existe pas, où les incertitudes, les ambigüités, les métamorphoses tissent un univers dont le sens n’est jamais fermé »27.

31Aux « larmes » d’Olivia Rosenthal, qu’elle ne peut retenir chaque fois qu’elle voit les Parapluies de Cherbourg, font écho, dans le roman de Robert Bober, celles d’une spectatrice inconnue dans une salle de cinéma où l’on projette Madame de … de Max Ophüls. Larmes « partagées » avec celles de l’héroïne du film, interprétée par Danielle Darrieux. Ainsi le narrateur du livre de Bober s’exclame : « Peut-être parce que cette femme près de moi pleurait comme on pleure de ce que l’on connaît, je ne crois pas avoir mieux vu un film d’amour que celui-ci » (p. 216). Car chez Bober comme chez Rosenthal, la vérité passe par les émotions et le cinéma en est le puissant révélateur.

32En fin de compte tous ces livres tentent de répondre à la question « que peut-on savoir d’un homme (ou d’une femme) ? » et cherchent une réponse à travers le cinéma. Anne Wiazemsky avoue que pour elle Bresson restera toujours une énigme. Yannick Haenel construit une fiction pour restituer le monologue que Jan Karski aurait pu prononcer. Emmanuel Carrère tente de mettre à jour la disparition d’un grand-père et de rompre le silence de sa mère. Robert Bober retrouvera son père sur la photo d’Auschwitz que grâce à Jules et Jim qu’il a vu avec sa mère. Tanguy Viel ne saura jamais si le plus retors des deux personnages de Sleuth, c’est Andrew ou Milo. Olivia Rosenthal ne cessera de déplorer le mensonge de Geneviève-Catherine Deneuve. Et Nathalie Léger regardera toujours avec mélancolie Barbara Loden qui “est” Wanda, que regarde la mère de Nathalie Léger, qui voit sa mère.

Notes

1 En référence à l’essai de Jean Cléder, Ce que le cinéma fait de la littérature, in « Fabula LHT », n. 2 (01 décembre 2006), (En ligne), URL : http://www.fabula.org/lht/2/Cleder.html. Consulté le 3 février 2014.

2 Yannick Haenel, Jan Karski, Gallimard, Paris 2009.

3 Tanguy Viel, Cinéma, Minuit, Paris 1999.

4 Olivia Rosenthal, Ils ne sont pour rien dans mes larmes, Verticales, Paris 2012.

5 Anne Wiazemsky, Jeune fille, Gallimard, Paris 2007 ; Une année studieuse, Gallimard, Paris 2012.

6 Robert Bober, On ne peut plus dormir tranquille quand on a une fois ouvert les yeux, P.O.L., Paris 2010.

7 Emmanuel Carrère, Un roman russe, P.O.L., Paris 2007.

8 Nathalie Léger, Supplément à la vie de Barbara Loden, P.O.L., Paris 2012.

9 Ibid., dorénavant les citations de tous les ouvrages présentés seront suivies de la page du volume indiquée entre parenthèses dans le texte.

10 Shoah, France, 1985, film documentaire de Claude Lanzmann, composé d’entrevues de témoins du génocide alternant avec des prises de vues dans l’emplacement des camps d’extermination nazis en Pologne.

11 Ces mots sont de Yannick Haenel, interviewé par Bernard Loupias le 27 août 2009, in Stèle pour Jan Karski. (En ligne) URL : http://bibliobs.nouvelobs.com/romans/20090827.BIB3899/stele-pour-jan-karski.html. Consulté le 3 février 2014.

12 Sleuth, USA, 1972, film de Joseph. L. Mankiewicz, avec Laurence Olivier et Michael Caine. Titre français : Le Limier. Titre italien : Insospettabili.

13 Il s’agit du film Les Parapluies de Cherbourg, de Jacques Demy, France, 1964, avec Catherine Deneuve et Nino Castelnuovo.

14 Comment ne pas penser en la voyant à Françoise Lebrun dans le long monologue final du film de Jean Eustache La Maman et la putain (1973).

15 Au hasard Balthazar, France, 1966, film de Robert Bresson, avec Anne Wiazemsky.

16 Le « modèle » bressonien se présente comme une forme intermédiaire entre la personne privée et l’acteur de cinéma, dont la vocation est la révélation du réel. « Il faut, écrit Bresson, tirer les choses de l’habitude, les déchloroformer ».

17 La Chinoise, France 1967, film de Jean-Luc Godard, avec Anne Wiazemsky, Jean-Pierre Léaud et Juliet Berto. Cette même année 1967 Anne Wiazemsky tournera aussi dans Week-end de Godard.

18 Jules et Jim, France 1962, film de François Truffaut avec Jeanne Moreau, Oscar Werner et Henri Serre.

19 Voir aussi Annie Oliver, De Jules et Jim au Vel’d’Hiv’, in Elisa Bricco (éd.), Le sujet et l’art dans la prose française contemporaine (1990-2012), « Cahiers de narratologie », n. 23 (2012). (En ligne), URL : http://narratologie.revues.org/6602.

20 Pour de plus amples développements, tant sur le livre que sur le film, voir « Roman 20/50 », n. 57 (juin 2014), consacré à Emmanuel Carrère.

21 Wanda (U.S.A., 1970), un film en noir et blanc de Barbara Loden, avec Barbara Loden et Michael Higgins ; Prix de la critique au festival de Venise en 1970, le film est sorti en France en 1975, puis en 1982 grâce au soutien d’artistes dont Marguerite Duras, et enfin en 2003 grâce à Isabelle Huppert.

22 Voir p. 38 « elle pleure » / « Je pleure », ou encore, p. 145, lorsqu’un homme viole Wanda, le texte passe dans la même phrase du « elle est ensevelie sous ce corps sombre » au « je perds souffle, je suis écrasée ».

23 Nathalie Léger, Les vies silencieuses de Samuel Beckett, Editions Allia, Paris 2006 ; L’Exposition, P.O.L., Paris 2008.

24 Emmanuel Carrère, Je suis vivant et vous êtes morts. Philip K. Dick 1928-1982, Seuil, Paris 1993.

25 Voir aussi Annie Oliver, Figures de la précarité chez Emmanuel Carrère, in Valerio Magrelli (éd.), Il soggetto precario. Saggi sul romanzo francese contemporaneo, Università degli Studi di Cassino e del Lazio Meridionale, Dipartimento di lettere e Filosofia, Cassino 2012, p. 65-84.

26 Annette Wieviorka, Faux témoignage, « L’Histoire », n. 349 (janvier 2010), p. 30-31.

27 Yannick Haenel, Le recours à la fiction n’est pas seulement un droit, il est nécessaire, « Le Monde » (25.01.2010), (En ligne), URL : http://www.lemonde.fr/idees/article/2010/01/25/le-recours-a-la-fiction-n-est-pas-seulement-un-droit-il-est-necessaire-par-yannick-haenel_1296378_3232.html.

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Università di Cassino

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