1On trouve, dans certains textes narratifs contemporains, de petites scènes qui semblent se découper d’elles-mêmes et faire image sans nécessairement constituer un moment fort ni être le vecteur d’une signification d’ordre supérieur². Ces petites scènes autonomes, proches des incidents barthésiens, se dégagent du récit sans révoquer toute narrativité, elles tendent à se détacher des vecteurs du sens tout en restant lisibles en elles-mêmes. Elles sont pourtant investies d’intensité : ce qu’elles perdent en signification, elles le gagnent en effet de présence, la moindre apparition soulignant un avènement perceptible, concret, de portée variable, formant un « pli » à peine remarquable mais démarqué avec netteté. La scène tiendrait d’abord à cette narrativité détachée, comme flottant dans l’image, circonscrite à l’intérieur de contours spatio-temporels bien définis. De l’apparition fugitive à l’étirement d’un moment, une histoire germe sur la scène du visible, maintenue en puissance ou ébauchée dans la surprise des gestes, des espaces, des regards.

2A propos du haïku, Roland Barthes, dans La préparation du roman, parle d’entrer dans un art par un autre. Là où Balzac, lu par Proust, peignait la société parce qu’il avait en lui « l’idée d’un bel effet de peinture », le haïku, selon Barthes, se conçoit à partir de la photographie³. Le « ça-a-été », auquel il rattache l’effet de réel serait plus photographique que cinématographique dans la mesure où « le cinéma kidnappe la fiabilité de la photo, la détourne au profit d’une illusion »⁴. De la surdétermination photographique du haïku dépend la découpe d’un moment bref tenu dans l’espace du regard, moment ténu parfaitement lisible mais exempt de sens, de finalité, de commentaire. La notation non descriptive, la co-présence fortuite d’éléments hétérogènes, font du haïku une épiphanie du présent capable de projeter un phénomène infime dans la force de son apparition. Barthes détache ainsi les « micro-hypotyposes » d’une puissance imageante fictive pour en faire le pivot de la rencontre du sujet et du présent (réel) : non plus expression d’une intériorité, mais projection externe et sobre de ce qui affecte le sujet et frappe son regard. Cela concerne le lecteur, qui voit resurgir l’entièreté d’un incident en une fraction de seconde, de sorte à éprouver la secousse de son apparition en dehors d’une signification prédominante⁵.

3Si Barthes pose la photographie comme modèle du haïku et autres incidents, il effectue malgré tout des analogies avec d’autres arts. Ainsi parle-t-il, dans La Préparation du roman, de scène et de cinéma⁶. A propos de la « force de vision » d’un haïku, il évoque « de courtes séquences filmées » dont le « son est coupé », générant une « [s]orte de surdité mystérieuse de l’image […]

Poussant leur charrette
L’homme et la femme
Se disent quelque chose
(Ilto, Coyaud)⁷

4Du coup, c’est non seulement le cinéma muet qu’il convoque mais « toute la peinture, [là où] l’Image est […] muette avec force »⁸. Emerge, de ce commentaire cursif, une convergence entre la découpe photographique – instantanée, fragmentaire, peut-être aléatoire – et d’autres esthétiques qui, bien qu’elles ne souscrivent pas au fantasme du « ça-a-été »⁹, constituent une réserve de possibles qui reste à explorer.

5La scène représente un excellent angle d’approche pour ressaisir l’intrication entre visibilité, narrativité et signification sans reconduire la fascination pour le haïku et le « ça-a-été » photographique. Ce n’est qu’assez récemment que la scène a émergé dans le discours critique comme une forme autonome circulant entre les arts, non pas mesure narratologique de la durée, dont Genette a établi les paramètres, mais moment hautement significatif délimité dans l’espace et le temps¹⁰. La critique a souligné la parenté entre le roman, le théâtre et l’image picturale, ainsi que la tradition rhétorique à laquelle elle se rattache¹¹. Pour la scène romanesque, on « insiste sur l’importance du “voir” et du donner-à-voir […] »¹². Elle représente un « moment essentiel et déterminant » constituant un « point fort par excellence de toute narration »¹³. On mesure, du même coup, l’écart entre le canon de la scène – dont les modèles sont puisés dans la littérature classique et moderne – et ses avatars contemporains : ténuité, brièveté, problématisation du lien entre la monstration du visible et sa portée significative. La proximité de la scène avec « la vie » vient compléter la liste de ce qui, dans la littérature contemporaine, se démarque par rapport aux canons. Aujourd’hui, « tout fait scène », pourrait-on dire en détournant un titre de Gil Jouanard¹⁴. Du même coup, même la fonction typifiante de la scène, dont Genette observe l’émergence chez Proust, se trouve délaissée. Si, en effet, « le vrai rythme du canon romanesque, encore très perceptible dans Bovary, est […] l’alternance de sommaires non dramatiques à fonction d’attente et de liaison et de scènes dramatiques dont le rôle dans l’action est décisif »¹⁵, Proust déplace la fonction de la scène vers le typique et l’exemplaire, « où l’action […] s’efface presque complètement au profit de la caractérisation psychologique et sociale »¹⁶. Avec la petite scène barthésienne, la typicité cède à son tour le pas à une co-présence dramatisant un instant singulier à faible portée signifiante.

6Si la photographie permet de comprendre cette remise en question de l’ordre du sens dans l’image possiblement aléatoire¹⁷, la scène ténue ne relève pas nécessairement d’une esthétique photographique, surtout lorsqu’elle ressaisit une réalité en mouvement. J’en prends pour témoin le haïku vu plus haut avec Barthes : l’impression de film muet qu’il évoque à propos de la « surdité de l’image »¹⁸ n’est pas le seul trait mobilisant une vision cinématographique. Une curieuse dilatation du temps se ramasse dans l’image brève : l’échange est capté en cours de route, suspendu dans une progression que la phrase reconduit subtilement : ce n’est qu’à la fin, avec le surgissement muet de la parole échangée, que la scène « prend » et, d’un coup, apparaît. Ce que projette alors l’image n’est pas un instant, mais une durée, une lenteur faisant son chemin, un équilibre des corps pour ainsi dire saisis en leur milieu, sans finalité ni cause, dans une gestualité à mes yeux plus cinématographique – de par l’étirement palpable d’une durée –, que photographique. La reconnaissance minimale de l’action en cours implique une narrativité latente dégagée de toute finalité, se tenant au plus près d’une phénoménologie des corps dans l’espace et la durée.

7Certes, en l’absence d’un faisceau d’indices explicites, le tropisme cinématographique¹⁹ reste une potentialité dont l’actualisation dépend de l’encyclopédie du lecteur, de sa culture, de sa sensibilité et de la « grille » adoptée pour lire et imager la scène²⁰. Le dialogue muet de l’homme et de la femme fait ressortir exemplairement l’intrication des modèles esthétiques et la possibilité de rentrer dans un art par plus d’un autre : photographie, peinture et cinéma cohabitent en puissance. L’image de la scène oscille entre la stylisation picturale du mouvement, la fixation photographique d’une action et l’animation cinématographique des corps. Elle dépend aussi de la capacité des arts eux-mêmes à se définir mutuellement : photographie, cinéma et peinture entrent dans le bal, ils apparaissent, l’un par l’autre, l’un contre l’autre²¹. Cependant, quelle que soit l’imagerie adoptée par le lecteur pour actualiser la scène, celle-ci ne se démarque pas isolément ni de façon aléatoire, mais en fonction d’un écart par rapport aux attentes : là où l’on chercherait un drame, un échange déterminant ou la peinture exaltée d’un moment privilégié, l’absence de théâtralité, la narrativité déliée, la sobriété du style, l’atténuation des marques d’énonciation, l’indétermination du sens, tout cela déconcerte le lecteur et l’invite à faire appel à d’autres modèles esthétiques que ceux qui prédominent²². Il ne s’agit pas de « reculer dans le temps » : c’est bien parce que la scène se déploie de façon utilitaire dans quantité de romans et de films contemporains, conformément aux attentes, que la notation ténue, lisible mais « opaque », intrigue le lecteur et, a fortiori, le critique. Les interprétations marquantes de Roland Barthes pavent la voie dans ce sens, mais sa valorisation de la photographie tend à minimiser la cinématographie des scènes visuelles, qui suspendent une action pour la ressaisir en mouvement tout en sortant l’esthétique de son milieu habituel²³. La conscience critique des liens entre la narrativité et la cinématographie permet de revenir, après Barthes et avec lui, sur la relation entre cinéma et littérature à nouveaux frais, notamment par le biais de la petite scène capable de ressaisir, dans une perspective esthétique, une transformation dans la matière du « racontable » et la manière de raconter.

8Le parcours d’Annie Ernaux est, à cet égard, révélateur. On trouve, dans son œuvre, quantité de petites scènes bien découpées, sujettes à la reprise, ancrées dans « la réalité d’une époque »²⁴. Dans Journal du dehors, la scène tend à conjoindre la théâtralité des comportements sociaux et la découpe photographique d’un instant tout en jouant d’autres modalités. La théâtralité des incidents se déplace de la section des arts vers les espaces publics. Il en va de même avec la photographie en tant que modèle de vision incorporé à la vie, qu’Ernaux privilégie et qu’elle fantasme comme une « présence violente, presque douloureuse » (JDD, 9). Dans Les Années, le mode de vision se complexifie et intègre le cinéma, auquel Ernaux renvoie de façon explicite dans le cadre de ses réflexions sur les médiations esthétiques et médiatiques de la réalité et de la mémoire²⁵. Le fantasme inatteignable d’une pure présence photographique est remplacé par la conscience accrue des médiations qui cohabitent dans notre vision stratifiée et complexe du monde contemporain. Cela se manifeste, dans l’écriture, par des jeux de vitesse : la succession rapide des événements, des paroles et des objets marqueurs d’époque domine sur la notation de scènes singulières qui, aussi brèves soient-elles, ralentissent le train de la prose. Pourtant, si les incidents distincts ne sont pas légion, ils permettent à quelques images mémorielles de se démarquer du flux continu des renvois et des citations²⁶. Ainsi, après la mention de la « scène […] au cours de laquelle son père a voulu supprimer sa mère en l’entraînant dans la cave près d’un billot où une serpe était fichée »²⁷ – moment de crise correspondant au relief attendu –, on trouve une scène visuelle non dramatique, non exemplaire et à peine événementielle, qui a pourtant laissé une empreinte mémorielle durable :

Le souvenir […] lui vient tous les jours quand, dans la rue vers l’école, elle passe devant le talus où elle a vu, un dimanche de janvier d’il y a deux ans, une petite fille en manteau court s’amusant à enfoncer un pied dans l’argile gorgée d’eau. L’empreinte du pied était là le lendemain, elle est restée pendant des mois (LA, 58).

9La scène retrace la façon dont l’incident a hanté l’enfant des années 54 qui en a été le témoin, jusqu’à faire partie, quelques décennies plus tard, de la liste des « je me souviens ». Cela s’inscrit au sein d’une réflexion plus large sur la mémoire : le souvenir de la petite fille suit immédiatement la scène du meurtre inaccompli, dont la mémoire – illégitime – s’est elle aussi « gravée ». La grande scène archaïque du billot compose, avec la petite scène de l’empreinte, l’hétérogénéité de la mémoire²⁸. Dans ce contexte, si l’on peut considérer l’empreinte comme la figuration d’une mémoire photographique, on ne saurait faire abstraction pour autant de la qualité de la scène, qui montre un mouvement, un geste, une matière malléable (l’argile gorgée d’eau) non encore pétrifiée. La fascination pour l’empreinte n’enlève rien à la scénographie du geste réapparaissant après coup, dans une image mémorielle dont la persistance évoque une brève séquence filmée²⁹. La mémoire visuelle, marquée par le cinéma, permet ainsi de délimiter et d’incorporer des scènes dépourvues d’éclats, peu typifiantes, sans monumentalité ni conséquences, mais néanmoins marquantes. Dans la foulée des « images réelles ou imaginaires […] qui suivent jusque dans le sommeil » (LA, 14) convoquées dans l’incipit, des gestes et des figures fugitives peuplent la mémoire au même titre que les souvenirs traumatiques. Ils suspendent un bref instant la course effrénée des années, faisant brièvement resurgir le spectre animé et lointain d’époques révolues.

10Certaines images, dans Les Années, correspondent aux attentes d’une grande scène, les autres capturent une réalité lisible mais ténue, contingente, sans portée manifeste, proche des notations barthésiennes. La scène filmique se détache sans se couper d’une énonciation ni d’un discours englobant : elle se délimite d’elle-même à l’intérieur d’un ensemble et contribue à la dynamique fragmentaire sans constituer un fragment isolé. Cette disposition met en évidence sa capacité à tirer la force de ses effets en contexte et, du même coup, à engager le bal des arts sur un terrain mieux balisé. Le lecteur est d’autant plus enclin à imager la scène avec le cinéma que les variations de vitesse de la prose produisent un effet cinématique saisissant : la mention de quelques détails visuels donne l’impression d’une vision ralentie, un peu rapprochée ; l’incident s’incruste dans la mémoire en deux ou trois traits, consolidant l’effet cinéma par les moyens de l’écriture, en dehors de tout mimétisme. Enfin, les références cinématographiques, dont l’importance quantitative marque un tournant dans l’œuvre d’Ernaux, disposent le lecteur à aborder nombre des petites scènes émaillant Les Années en faisant appel à sa mémoire cinématographique, d’autant que les images réelles – tirées de l’expérience vécue –, et imaginaires, – tirées de séquences de films –, composent également la scénographie mémorielle de l’ouvrage. Le fait que le cinéma soit aujourd’hui un art séculaire dont l’empreinte a marqué des générations d’amateurs et de cinéphiles, renforce la capacité littéraire à construire, par ce biais, une mémoire mélancolique : les épiphanies font resurgir un moment et une esthétique antérieures, elles projettent quelques images sur fonds d’oubli qui exacerbent l’étrangeté renaissante d’une force d’apparition.

11L’animation fugitive du monde et des corps qui me retient dans les scènes brèves chez Barthes et Ernaux n’est pas celle d’un film ni d’un genre. Elle réveille plutôt l’enchantement du cinéma des premiers temps – l’enchantement initial³⁰. Ce que le spectateur éprouvait, au tournant du siècle dernier, comme neuf, ce qui creusait la différence avec et contre le théâtre, le pantomime ou la peinture, tenait à la faculté cinématographique de montrer le mouvement élémentaire, rythmique, qu’on arrachait à la psychologie et au drame pour l’élever au rang de l’art. Elie Faure parlait ainsi, en 1920, de cinéplastie, d’architecture du mouvement :

Je découvris avec un émerveillement croissant que, grâce aux relations de tons qui transformaient pour moi le film en un système de valeurs échelonnées du blanc au noir […], j’assistais à une brusque animation, à une descente dans la foule de personnages que j’avais déjà vus, immobiles, sur les toiles de Greco, […] de Vélasquez, […] de Courbet, de Manet³¹.

12L’art cinématographique a été inventé, aussi, par des spectateurs et critiques qui l’ont envisagé avec et contre les autres arts, entrant dans l’esthétique filmique par la porte de la peinture ou de la musique, tentant de la dégager des drames et des intrigues qu’elle sert. Un siècle plus tard, les épiphanies animées ravivent quelque chose d’un enchantement premier non plus comme nouveauté ou arme anti narrative, mais comme résurgence sensible et mémorielle d’une époque antérieure éprouvée à nouveau. La posture se serait donc renversée : non plus manifeste pour un art neuf, mais convocation énergique d’un art ancien encore vif dans les mémoires. Cela passe notamment, dans le texte, par des petites scènes visuelles qui spatialisent et animent une action, en saisissent la matière et le mouvement plutôt que l’esprit ou la raison, jouant des vitesses de l’écriture pour accentuer l’effet d’une plasticité. L’étrangeté relative des scènes brèves se démarque par rapport à des scènes convenues axées sur le drame, l’intrigue ou la psychologie, mais leur reconnaissance requiert aussi, de la part du spectateur, une imagerie et une sensibilité cinématographique inactuelle, que j’ai tenté d’arracher un tant soit peu à la seule fascination photographique³². Les modèles esthétiques en puissance s’actualisent à partir de références, d’indices, de rapports et de croisements plus ou moins nombreux ; ils convoquent une visualité stratifiée, infléchie par les pratiques artistiques qui déplacent des frontières, voire même les combattent. Car, entre l’émerveillement d’Elie Faure faisant rivaliser le cinéma avec le théâtre et la peinture pour en légitimer l’autonomie artistique et le fantasme photographique du réel immédiat chez Barthes et Ernaux, la frontière entre l’art et la vie est devenue poreuse. L’esthétique, loin de constituer une sphère à part à l’intérieur de laquelle les arts mèneraient le bal au gré d’alliances et de rivalités, se mêle à la réalité perçue, à la mémoire, aux rêves et aux récits qu’on en fait. En résulte une exacerbation des enjeux du réel et du sujet, mais aussi, une conscience accrue des médiations et des configurations esthétiques du réel. Cela génère, chez des auteurs comme Barthes et Ernaux, une tension entre le désir d’atteindre le réel directement et la conscience des inévitables cadres et filtres esthétiques qui donnent à voir le monde et, parfois, le réenchantent. Comme le montre Laurent Jenny dans un essai récent, l’art laisse en nous des traces mentales que nous incorporons, il cadre et appareille nos modes de vision, multiplie les « petites épiphanies visuelles »³³ du réel vécu et éprouvé. Du coup, ce n’est pas seulement le seuil entre l’art et la vie qui se trouve investi, mais aussi celui du réel et de l’imaginaire, avec la dimension fictive et narrative qui s’y rattache. De la petite scène fugitive à la scénographie romanesque contemporaine, un territoire s’est ouvert qui reste à explorer en faisant un petit pas du côté de l’esthétique cinématographique.