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Le bal des arts

 | 
Elisa Bricco

De l'image cinématographique

« Entrer dans un art par un autre » : cinématographie de la petite scène chez Roland Barthes et Annie Ernaux

Marie-Pascale Huglo

Résumé

Je partirai de l’analyse rapprochée de petites scènes visuelles chez Roland Barthes et Annie Ernaux pour tenter de cerner la cinématographie que, même en l’absence d’indices explicites, elles engagent. Dans ces scènes, l’image d’un incident se détache de façon mémorable sans constituer un moment fort ou significatif. Ces moments fugitifs sans finalité ni cause, sans suite ni importance manifeste, sont pourtant investis d’intensité : ce qu’il perdent en portée signifiante, ils le gagnent en effet de présence et en puissance esthétique. La « petite scène » tiendrait d’abord à cette narrativité détachée, comme flottant dans l’image, circonscrite à l’intérieur de contours spatio-temporels bien définis. Sa capacité à montrer une action en mouvement, à animer les corps, à étirer une durée, renvoie à une vision cinématographique « incorporée » qui compose avec – et contre – d’autres arts, d’autres appareillages de la vision, d’autres configurations marquantes de la scène. Il s’agira donc d’examiner la production d’un « effet cinéma » non pas en dépit d’autres arts, mais avec eux, et de mesurer, en bout de ligne, à quel point les esthétiques – l’esthétique cinématographique en particulier – nous habitent.

Texte intégral

Je remercie le Fonds Québécois de la Recherche sur la Société et la Culture pour son soutien financier, qui a facilité mes recherches.

  • 2 Outre sa contribution à la progression de l’histoire, dont elle constitue, classiquement, un moment (...)

1On trouve, dans certains textes narratifs contemporains, de petites scènes qui semblent se découper d’elles-mêmes et faire image sans nécessairement constituer un moment fort ni être le vecteur d’une signification d’ordre supérieur2. Ces petites scènes autonomes, proches des incidents barthésiens, se dégagent du récit sans révoquer toute narrativité, elles tendent à se détacher des vecteurs du sens tout en restant lisibles en elles-mêmes. Elles sont pourtant investies d’intensité : ce qu’elles perdent en signification, elles le gagnent en effet de présence, la moindre apparition soulignant un avènement perceptible, concret, de portée variable, formant un « pli » à peine remarquable mais démarqué avec netteté. La scène tiendrait d’abord à cette narrativité détachée, comme flottant dans l’image, circonscrite à l’intérieur de contours spatio-temporels bien définis. De l’apparition fugitive à l’étirement d’un moment, une histoire germe sur la scène du visible, maintenue en puissance ou ébauchée dans la surprise des gestes, des espaces, des regards.

  • 3 « Entrer dans un art par un autre. Proust, Contre Sainte-Beuve : Balzac “peignant” la société, non (...)
  • 4 Ibid., p. 115.
  • 5 Rien d’illisible dans la petite scène qui se détache, traçant les contours nets d’une étonnante co- (...)

2A propos du haïku, Roland Barthes, dans La préparation du roman, parle d’entrer dans un art par un autre. Là où Balzac, lu par Proust, peignait la société parce qu’il avait en lui « l’idée d’un bel effet de peinture », le haïku, selon Barthes, se conçoit à partir de la photographie3. Le « ça-a-été », auquel il rattache l’effet de réel serait plus photographique que cinématographique dans la mesure où « le cinéma kidnappe la fiabilité de la photo, la détourne au profit d’une illusion »4. De la surdétermination photographique du haïku dépend la découpe d’un moment bref tenu dans l’espace du regard, moment ténu parfaitement lisible mais exempt de sens, de finalité, de commentaire. La notation non descriptive, la co-présence fortuite d’éléments hétérogènes, font du haïku une épiphanie du présent capable de projeter un phénomène infime dans la force de son apparition. Barthes détache ainsi les « micro-hypotyposes » d’une puissance imageante fictive pour en faire le pivot de la rencontre du sujet et du présent (réel) : non plus expression d’une intériorité, mais projection externe et sobre de ce qui affecte le sujet et frappe son regard. Cela concerne le lecteur, qui voit resurgir l’entièreté d’un incident en une fraction de seconde, de sorte à éprouver la secousse de son apparition en dehors d’une signification prédominante5.

 

  • 6 Barthes établit un lien intéressant entre la scène montrée et le ré-enchantement de la mémoire, l’i (...)

3Si Barthes pose la photographie comme modèle du haïku et autres incidents, il effectue malgré tout des analogies avec d’autres arts. Ainsi parle-t-il, dans La Préparation du roman, de scène et de cinéma6. A propos de la « force de vision » d’un haïku, il évoque « de courtes séquences filmées » dont le « son est coupé », générant une « [s]orte de surdité mystérieuse de l’image […]

  • 7 Ibid., p. 97.

Poussant leur charrette
L’homme et la femme
Se disent quelque chose
(Ilto, Coyaud)7

  • 8 Ibid.
  • 9 Roland Barthes, La Chambre claire : note sur la photographie, Cahiers du cinéma, Paris 1980, p. 853 (...)

4Du coup, c’est non seulement le cinéma muet qu’il convoque mais « toute la peinture, [là où] l’Image est […] muette avec force »8. Emerge, de ce commentaire cursif, une convergence entre la découpe photographique – instantanée, fragmentaire, peut-être aléatoire – et d’autres esthétiques qui, bien qu’elles ne souscrivent pas au fantasme du « ça-a-été »9, constituent une réserve de possibles qui reste à explorer.

  • 10 Gérard Genette, Figures III, Seuil, « Poétique », Paris 1972.
  • 11 Voir à ce sujet les publications du Centre de recherche « La Scène » : Marie-Thérèse Mathet (éd.), (...)
  • 12 Marie-Thérèse Mathet, « Avant-propos », in Marie-Thérèse Mathet (éd.), La Scène. Littérature et art (...)
  • 13 Corrine Saminadayar-Perrin, Rhétoriques de la scène, in Marie-Thérèse Mathet (éd.), La Scène. Litté (...)
  • 14 Gil Jouanard, Tout fait événement, Fata Morgana, Paris 1998.
  • 15 Gérard Genette, Figures III, cit., p. 142.
  • 16 Ibid., p. 143.

5La scène représente un excellent angle d’approche pour ressaisir l’intrication entre visibilité, narrativité et signification sans reconduire la fascination pour le haïku et le « ça-a-été » photographique. Ce n’est qu’assez récemment que la scène a émergé dans le discours critique comme une forme autonome circulant entre les arts, non pas mesure narratologique de la durée, dont Genette a établi les paramètres, mais moment hautement significatif délimité dans l’espace et le temps10. La critique a souligné la parenté entre le roman, le théâtre et l’image picturale, ainsi que la tradition rhétorique à laquelle elle se rattache11. Pour la scène romanesque, on « insiste sur l’importance du “voir” et du donner-à-voir […] »12. Elle représente un « moment essentiel et déterminant » constituant un « point fort par excellence de toute narration »13. On mesure, du même coup, l’écart entre le canon de la scène – dont les modèles sont puisés dans la littérature classique et moderne – et ses avatars contemporains : ténuité, brièveté, problématisation du lien entre la monstration du visible et sa portée significative. La proximité de la scène avec « la vie » vient compléter la liste de ce qui, dans la littérature contemporaine, se démarque par rapport aux canons. Aujourd’hui, « tout fait scène », pourrait-on dire en détournant un titre de Gil Jouanard14. Du même coup, même la fonction typifiante de la scène, dont Genette observe l’émergence chez Proust, se trouve délaissée. Si, en effet, « le vrai rythme du canon romanesque, encore très perceptible dans Bovary, est […] l’alternance de sommaires non dramatiques à fonction d’attente et de liaison et de scènes dramatiques dont le rôle dans l’action est décisif »15, Proust déplace la fonction de la scène vers le typique et l’exemplaire, « où l’action […] s’efface presque complètement au profit de la caractérisation psychologique et sociale »16. Avec la petite scène barthésienne, la typicité cède à son tour le pas à une co-présence dramatisant un instant singulier à faible portée signifiante.

  • 17 La photographie a un impact sur la reconnaissance et la démarcation quasi immédiate d’un incident, (...)
  • 18 Dans le haïku cité plus haut : « Poussant leur charrette/L’homme et la femme/Se disent quelque chos (...)

6Si la photographie permet de comprendre cette remise en question de l’ordre du sens dans l’image possiblement aléatoire17, la scène ténue ne relève pas nécessairement d’une esthétique photographique, surtout lorsqu’elle ressaisit une réalité en mouvement. J’en prends pour témoin le haïku vu plus haut avec Barthes : l’impression de film muet qu’il évoque à propos de la « surdité de l’image »18 n’est pas le seul trait mobilisant une vision cinématographique. Une curieuse dilatation du temps se ramasse dans l’image brève : l’échange est capté en cours de route, suspendu dans une progression que la phrase reconduit subtilement : ce n’est qu’à la fin, avec le surgissement muet de la parole échangée, que la scène « prend » et, d’un coup, apparaît. Ce que projette alors l’image n’est pas un instant, mais une durée, une lenteur faisant son chemin, un équilibre des corps pour ainsi dire saisis en leur milieu, sans finalité ni cause, dans une gestualité à mes yeux plus cinématographique – de par l’étirement palpable d’une durée –, que photographique. La reconnaissance minimale de l’action en cours implique une narrativité latente dégagée de toute finalité, se tenant au plus près d’une phénoménologie des corps dans l’espace et la durée.

  • 19 Sur le tropisme cinématographique, voir Audrey Vermetten, Un tropisme cinématographique. L’esthétiq (...)
  • 20 Rien n’empêche d’aborder le haïku comme la fixation instantanée d’un échange, de mettre l’accent su (...)
  • 21 La complexité des relations et des échanges entre les arts ne devrait pas entraîner pour autant une (...)
  • 22 Cela vaut aussi pour l’absence de parole dans la scène visuelle se démarquant par rapport aux scène (...)
  • 23 D’autres haïkus produisent l’effet d’une durée animée, tels ceux-ci, dont la cinématographie me fra (...)

7Certes, en l’absence d’un faisceau d’indices explicites, le tropisme cinématographique19 reste une potentialité dont l’actualisation dépend de l’encyclopédie du lecteur, de sa culture, de sa sensibilité et de la « grille » adoptée pour lire et imager la scène20. Le dialogue muet de l’homme et de la femme fait ressortir exemplairement l’intrication des modèles esthétiques et la possibilité de rentrer dans un art par plus d’un autre : photographie, peinture et cinéma cohabitent en puissance. L’image de la scène oscille entre la stylisation picturale du mouvement, la fixation photographique d’une action et l’animation cinématographique des corps. Elle dépend aussi de la capacité des arts eux-mêmes à se définir mutuellement : photographie, cinéma et peinture entrent dans le bal, ils apparaissent, l’un par l’autre, l’un contre l’autre21. Cependant, quelle que soit l’imagerie adoptée par le lecteur pour actualiser la scène, celle-ci ne se démarque pas isolément ni de façon aléatoire, mais en fonction d’un écart par rapport aux attentes : là où l’on chercherait un drame, un échange déterminant ou la peinture exaltée d’un moment privilégié, l’absence de théâtralité, la narrativité déliée, la sobriété du style, l’atténuation des marques d’énonciation, l’indétermination du sens, tout cela déconcerte le lecteur et l’invite à faire appel à d’autres modèles esthétiques que ceux qui prédominent22. Il ne s’agit pas de « reculer dans le temps » : c’est bien parce que la scène se déploie de façon utilitaire dans quantité de romans et de films contemporains, conformément aux attentes, que la notation ténue, lisible mais « opaque », intrigue le lecteur et, a fortiori, le critique. Les interprétations marquantes de Roland Barthes pavent la voie dans ce sens, mais sa valorisation de la photographie tend à minimiser la cinématographie des scènes visuelles, qui suspendent une action pour la ressaisir en mouvement tout en sortant l’esthétique de son milieu habituel23. La conscience critique des liens entre la narrativité et la cinématographie permet de revenir, après Barthes et avec lui, sur la relation entre cinéma et littérature à nouveaux frais, notamment par le biais de la petite scène capable de ressaisir, dans une perspective esthétique, une transformation dans la matière du « racontable » et la manière de raconter.

 

  • 24 Annie Ernaux, « Avant-propos », in Journal du dehors, Gallimard, « Folio », Paris 19931, 2000, p. 8 (...)
  • 25 Pour une lecture plus fouillée dans ce sens, je me permets de renvoyer à mon article : « En vitesse (...)
  • 26 Les scènes visuelles évoquées au fil du texte ne se confondent pas avec les ekphrasis qui jalonnent (...)
  • 27 Annie Ernaux, Les Années, Gallimard, « nrf », Paris 2008, p. 57-58, désormais abrégé avec LA. Cette (...)

8Le parcours d’Annie Ernaux est, à cet égard, révélateur. On trouve, dans son œuvre, quantité de petites scènes bien découpées, sujettes à la reprise, ancrées dans « la réalité d’une époque »24. Dans Journal du dehors, la scène tend à conjoindre la théâtralité des comportements sociaux et la découpe photographique d’un instant tout en jouant d’autres modalités. La théâtralité des incidents se déplace de la section des arts vers les espaces publics. Il en va de même avec la photographie en tant que modèle de vision incorporé à la vie, qu’Ernaux privilégie et qu’elle fantasme comme une « présence violente, presque douloureuse » (JDD, 9). Dans Les Années, le mode de vision se complexifie et intègre le cinéma, auquel Ernaux renvoie de façon explicite dans le cadre de ses réflexions sur les médiations esthétiques et médiatiques de la réalité et de la mémoire25. Le fantasme inatteignable d’une pure présence photographique est remplacé par la conscience accrue des médiations qui cohabitent dans notre vision stratifiée et complexe du monde contemporain. Cela se manifeste, dans l’écriture, par des jeux de vitesse : la succession rapide des événements, des paroles et des objets marqueurs d’époque domine sur la notation de scènes singulières qui, aussi brèves soient-elles, ralentissent le train de la prose. Pourtant, si les incidents distincts ne sont pas légion, ils permettent à quelques images mémorielles de se démarquer du flux continu des renvois et des citations26. Ainsi, après la mention de la « scène […] au cours de laquelle son père a voulu supprimer sa mère en l’entraînant dans la cave près d’un billot où une serpe était fichée »27 – moment de crise correspondant au relief attendu –, on trouve une scène visuelle non dramatique, non exemplaire et à peine événementielle, qui a pourtant laissé une empreinte mémorielle durable :

Le souvenir […] lui vient tous les jours quand, dans la rue vers l’école, elle passe devant le talus où elle a vu, un dimanche de janvier d’il y a deux ans, une petite fille en manteau court s’amusant à enfoncer un pied dans l’argile gorgée d’eau. L’empreinte du pied était là le lendemain, elle est restée pendant des mois (LA, 58).

  • 28 La proximité des deux incidents sans commune mesure exacerbe le caractère disparate du souvenir.
  • 29 Il en va de même pour la scène de voyeurisme qui précède celle du meurtre, dans la série de la « mé (...)

9La scène retrace la façon dont l’incident a hanté l’enfant des années 54 qui en a été le témoin, jusqu’à faire partie, quelques décennies plus tard, de la liste des « je me souviens ». Cela s’inscrit au sein d’une réflexion plus large sur la mémoire : le souvenir de la petite fille suit immédiatement la scène du meurtre inaccompli, dont la mémoire – illégitime – s’est elle aussi « gravée ». La grande scène archaïque du billot compose, avec la petite scène de l’empreinte, l’hétérogénéité de la mémoire28. Dans ce contexte, si l’on peut considérer l’empreinte comme la figuration d’une mémoire photographique, on ne saurait faire abstraction pour autant de la qualité de la scène, qui montre un mouvement, un geste, une matière malléable (l’argile gorgée d’eau) non encore pétrifiée. La fascination pour l’empreinte n’enlève rien à la scénographie du geste réapparaissant après coup, dans une image mémorielle dont la persistance évoque une brève séquence filmée29. La mémoire visuelle, marquée par le cinéma, permet ainsi de délimiter et d’incorporer des scènes dépourvues d’éclats, peu typifiantes, sans monumentalité ni conséquences, mais néanmoins marquantes. Dans la foulée des « images réelles ou imaginaires […] qui suivent jusque dans le sommeil » (LA, 14) convoquées dans l’incipit, des gestes et des figures fugitives peuplent la mémoire au même titre que les souvenirs traumatiques. Ils suspendent un bref instant la course effrénée des années, faisant brièvement resurgir le spectre animé et lointain d’époques révolues.

10Certaines images, dans Les Années, correspondent aux attentes d’une grande scène, les autres capturent une réalité lisible mais ténue, contingente, sans portée manifeste, proche des notations barthésiennes. La scène filmique se détache sans se couper d’une énonciation ni d’un discours englobant : elle se délimite d’elle-même à l’intérieur d’un ensemble et contribue à la dynamique fragmentaire sans constituer un fragment isolé. Cette disposition met en évidence sa capacité à tirer la force de ses effets en contexte et, du même coup, à engager le bal des arts sur un terrain mieux balisé. Le lecteur est d’autant plus enclin à imager la scène avec le cinéma que les variations de vitesse de la prose produisent un effet cinématique saisissant : la mention de quelques détails visuels donne l’impression d’une vision ralentie, un peu rapprochée ; l’incident s’incruste dans la mémoire en deux ou trois traits, consolidant l’effet cinéma par les moyens de l’écriture, en dehors de tout mimétisme. Enfin, les références cinématographiques, dont l’importance quantitative marque un tournant dans l’œuvre d’Ernaux, disposent le lecteur à aborder nombre des petites scènes émaillant Les Années en faisant appel à sa mémoire cinématographique, d’autant que les images réelles – tirées de l’expérience vécue –, et imaginaires, – tirées de séquences de films –, composent également la scénographie mémorielle de l’ouvrage. Le fait que le cinéma soit aujourd’hui un art séculaire dont l’empreinte a marqué des générations d’amateurs et de cinéphiles, renforce la capacité littéraire à construire, par ce biais, une mémoire mélancolique : les épiphanies font resurgir un moment et une esthétique antérieures, elles projettent quelques images sur fonds d’oubli qui exacerbent l’étrangeté renaissante d’une force d’apparition.

 

  • 30 Le cinéma des premiers temps recouvre l’expérience enfantine des premiers films pour les génération (...)

11L’animation fugitive du monde et des corps qui me retient dans les scènes brèves chez Barthes et Ernaux n’est pas celle d’un film ni d’un genre. Elle réveille plutôt l’enchantement du cinéma des premiers temps – l’enchantement initial30. Ce que le spectateur éprouvait, au tournant du siècle dernier, comme neuf, ce qui creusait la différence avec et contre le théâtre, le pantomime ou la peinture, tenait à la faculté cinématographique de montrer le mouvement élémentaire, rythmique, qu’on arrachait à la psychologie et au drame pour l’élever au rang de l’art. Elie Faure parlait ainsi, en 1920, de cinéplastie, d’architecture du mouvement :

  • 31 Elie Faure, De la cinéplastique (1920), in Cinéma, Editions Manucius, Houilles 2010, p. 22-23. Jacq (...)

Je découvris avec un émerveillement croissant que, grâce aux relations de tons qui transformaient pour moi le film en un système de valeurs échelonnées du blanc au noir […], j’assistais à une brusque animation, à une descente dans la foule de personnages que j’avais déjà vus, immobiles, sur les toiles de Greco, […] de Vélasquez, […] de Courbet, de Manet31.

  • 32 Mais aussi, faut-il ajouter, d’un certain cinéma et d’une vision utilitaire de la scène.
  • 33 Laurent Jenny, La vie esthétique. Stases et flux, Verdier, Lagrasse 2013, p. 86.

12L’art cinématographique a été inventé, aussi, par des spectateurs et critiques qui l’ont envisagé avec et contre les autres arts, entrant dans l’esthétique filmique par la porte de la peinture ou de la musique, tentant de la dégager des drames et des intrigues qu’elle sert. Un siècle plus tard, les épiphanies animées ravivent quelque chose d’un enchantement premier non plus comme nouveauté ou arme anti narrative, mais comme résurgence sensible et mémorielle d’une époque antérieure éprouvée à nouveau. La posture se serait donc renversée : non plus manifeste pour un art neuf, mais convocation énergique d’un art ancien encore vif dans les mémoires. Cela passe notamment, dans le texte, par des petites scènes visuelles qui spatialisent et animent une action, en saisissent la matière et le mouvement plutôt que l’esprit ou la raison, jouant des vitesses de l’écriture pour accentuer l’effet d’une plasticité. L’étrangeté relative des scènes brèves se démarque par rapport à des scènes convenues axées sur le drame, l’intrigue ou la psychologie, mais leur reconnaissance requiert aussi, de la part du spectateur, une imagerie et une sensibilité cinématographique inactuelle, que j’ai tenté d’arracher un tant soit peu à la seule fascination photographique32. Les modèles esthétiques en puissance s’actualisent à partir de références, d’indices, de rapports et de croisements plus ou moins nombreux ; ils convoquent une visualité stratifiée, infléchie par les pratiques artistiques qui déplacent des frontières, voire même les combattent. Car, entre l’émerveillement d’Elie Faure faisant rivaliser le cinéma avec le théâtre et la peinture pour en légitimer l’autonomie artistique et le fantasme photographique du réel immédiat chez Barthes et Ernaux, la frontière entre l’art et la vie est devenue poreuse. L’esthétique, loin de constituer une sphère à part à l’intérieur de laquelle les arts mèneraient le bal au gré d’alliances et de rivalités, se mêle à la réalité perçue, à la mémoire, aux rêves et aux récits qu’on en fait. En résulte une exacerbation des enjeux du réel et du sujet, mais aussi, une conscience accrue des médiations et des configurations esthétiques du réel. Cela génère, chez des auteurs comme Barthes et Ernaux, une tension entre le désir d’atteindre le réel directement et la conscience des inévitables cadres et filtres esthétiques qui donnent à voir le monde et, parfois, le réenchantent. Comme le montre Laurent Jenny dans un essai récent, l’art laisse en nous des traces mentales que nous incorporons, il cadre et appareille nos modes de vision, multiplie les « petites épiphanies visuelles »33 du réel vécu et éprouvé. Du coup, ce n’est pas seulement le seuil entre l’art et la vie qui se trouve investi, mais aussi celui du réel et de l’imaginaire, avec la dimension fictive et narrative qui s’y rattache. De la petite scène fugitive à la scénographie romanesque contemporaine, un territoire s’est ouvert qui reste à explorer en faisant un petit pas du côté de l’esthétique cinématographique.

Notes

2 Outre sa contribution à la progression de l’histoire, dont elle constitue, classiquement, un moment fort, la scène romanesque permet également de typifier un caractère, un milieu.

3 « Entrer dans un art par un autre. Proust, Contre Sainte-Beuve : Balzac “peignant” la société, non comme une copie, mais parce qu’il avait en lui “une idée de belle peinture”, “d’une grande idée de peinture”, car il concevait souvent un art dans la forme d’un autre → la forme d’art qui permet de concevoir le haïku = la Photographie », in Roland Barthes, La préparation du roman I et II. Notes de cours et de séminaires au collège de France 1978-1979 et 1979-1980, Seuil/Imec, Paris 2003, p. 113.

4 Ibid., p. 115.

5 Rien d’illisible dans la petite scène qui se détache, traçant les contours nets d’une étonnante co-présence. Si la notation de type haïku surgit de la « relation active du sujet et du présent » (Ibid., p. 71), sa subjectivité reste disponible, anonyme, détachant en quelques traits une apparition brusque, dispersant une « poussière d’événements » sans origine ni « butée » (Roland Barthes, L’Empire des signes, in Œuvres complètes III 1968-1971, Seuil, Paris 19701, 2002, p. 410). Il forme une petite scène ouverte, un geste dont la lisibilité se tient en-deçà d’un sens ou d’une narrativité (qu’il contient cependant en germe). Le haïku que Barthes fantasme tient de l’anamnèse, de l’incident, de la photographie, de l’épiphanie qu’il retourne, non sans visée polémique, contre la manie occidentale « [d’humecter] toute chose de sens » (Ibid., p. 405). Or, si le haïku est un des lieux du paysage barthésien, l’engouement pour ce type de notation libère autre chose qu’un simple goût singulier. Dans ce que Barthes appelle le haïku se tiennent, en équilibre, une temporalité fugitive, une image (tableau, scène, photographie apparition), une découpe et une triple suspension : du sens, du pathos, du récit. Dans ce complexe miniature, la capacité du haïku à faire image est ce sur quoi Barthes a le moins glosé.

6 Barthes établit un lien intéressant entre la scène montrée et le ré-enchantement de la mémoire, l’image faisant resurgir un « souvenir inattendu, total, éblouissant, heureux » (La Préparation du roman I et II, cit., p. 73).

7 Ibid., p. 97.

8 Ibid.

9 Roland Barthes, La Chambre claire : note sur la photographie, Cahiers du cinéma, Paris 1980, p. 853.

10 Gérard Genette, Figures III, Seuil, « Poétique », Paris 1972.

11 Voir à ce sujet les publications du Centre de recherche « La Scène » : Marie-Thérèse Mathet (éd.), La scène. Littérature et arts visuels, L’Harmattan, Paris 2001 ; Stéphane Lojkine, La Scène de roman : méthode d’analyse, Armand Colin, Paris 2002 ; Marie-Thérèse Mathet (éd.), L’Incompréhensible. Littérature, réel, visuel, L’Harmattan, « Champs visuels », Paris 2003.

12 Marie-Thérèse Mathet, « Avant-propos », in Marie-Thérèse Mathet (éd.), La Scène. Littérature et arts visuels, cit., p. 7.

13 Corrine Saminadayar-Perrin, Rhétoriques de la scène, in Marie-Thérèse Mathet (éd.), La Scène. Littérature et arts visuels, cit., p. 106.

14 Gil Jouanard, Tout fait événement, Fata Morgana, Paris 1998.

15 Gérard Genette, Figures III, cit., p. 142.

16 Ibid., p. 143.

17 La photographie a un impact sur la reconnaissance et la démarcation quasi immédiate d’un incident, elle transforme la hiérarchie entre perception et cognition, perturbe la frontière entre l’art et la vie. Ses effets vont bien au-delà du goût barthésien pour le haïku, puisqu’elle transforme la configuration visible du réel. Ce qui fait scène, à partir de là, n’est pas nécessairement l’événement spectaculaire, un moment fort ou représentatif, mais aussi le geste qui à peine se détache, le léger coup de vent sur un trottoir, l’étrangeté d’une posture, etc. Une réalité ordinaire, contingente, infime, se configure, se cadre, forme une petite scène suspendue, épiphanie du sensible dont « l’être là » prend le dessus sur une quelconque signification.

18 Dans le haïku cité plus haut : « Poussant leur charrette/L’homme et la femme/Se disent quelque chose (Ilto, Coyaud) », in Roland Barthes, La Préparation du roman I et II, cit., p. 97.

19 Sur le tropisme cinématographique, voir Audrey Vermetten, Un tropisme cinématographique. L’esthétique filmique dans Au-dessous du volcan de Malcolm Lowry, « Poétique », n. 144 (2005), p. 491-508.

20 Rien n’empêche d’aborder le haïku comme la fixation instantanée d’un échange, de mettre l’accent sur une stase plutôt que sur un effet d’animation des corps dans l’espace et le temps, rendant à nouveau sensible l’éblouissement du cinématographe. L’image de l’échange est bien sûr associée à un scénario commun typique qui le prolonge de façon invisible et en sous-tend la narrativité.

21 La complexité des relations et des échanges entre les arts ne devrait pas entraîner pour autant une indifférenciation de l’analyse, mais plutôt favoriser la recherche, dans un ensemble mobile d’indices et d’effets, de ce qui fait signe vers tel modèle esthétique plutôt que tel autre.

22 Cela vaut aussi pour l’absence de parole dans la scène visuelle se démarquant par rapport aux scènes dialoguées, qui font partie de l’horizon d’attente de la scène romanesque.

23 D’autres haïkus produisent l’effet d’une durée animée, tels ceux-ci, dont la cinématographie me frappe : « Le petit chat/Un moment plaque au sol/La feuille entraînée par le vent (Issa, Munier) ; Sieste,/La main cesse/de mouvoir l’éventail (Taigi, Coyaud) ; Brise printanière/Le batelier/Mâche sa pipette (Bashô, Yamata) », in Roland Barthes, La Préparation du roman I et II, cit., p. 462, 463.

24 Annie Ernaux, « Avant-propos », in Journal du dehors, Gallimard, « Folio », Paris 19931, 2000, p. 8. Désormais abrégé avec JDD.

25 Pour une lecture plus fouillée dans ce sens, je me permets de renvoyer à mon article : « En vitesse : Histoire, mémoire et cinéma dans Les Années d’Annie Ernaux », in Bruno Blanckeman et Barbara Havercroft (éds.), Narrations d’un nouveau siècle. Romans et récits français (2001-2010), Presses Sorbonne Nouvelle, Paris 2012, p. 45-55.

26 Les scènes visuelles évoquées au fil du texte ne se confondent pas avec les ekphrasis qui jalonnent le parcours ; elles sont du même ordre que les images mémorielles qui ouvrent et ferment le livre sur un mode fragmentaire.

27 Annie Ernaux, Les Années, Gallimard, « nrf », Paris 2008, p. 57-58, désormais abrégé avec LA. Cette scène archaïque de meurtre fait partie de la mémoire « illégitime », bien distincte des mémoires officielles, scolaire, etc.

28 La proximité des deux incidents sans commune mesure exacerbe le caractère disparate du souvenir.

29 Il en va de même pour la scène de voyeurisme qui précède celle du meurtre, dans la série de la « mémoire illégitime », qui resurgit comme un clip, réanimant le défilement des corps et la scène — invisible, aveugle — du regard : « […] elle se reverra ce jour-là, dans sa chambre, assise près de la fenêtre, les pieds sur son lit, regardant les invités d’une maison en face sortir les uns après les autres dans le jardin, pour uriner derrière le mur aveugle, si bien qu’elle n’oubliera jamais la date de l’insurrection algérienne ni cette après-midi de Toussaint pour lequel elle disposera d’une image nette, une sorte de fait pur, une jeune femme s’accouvant dans l’herbe et se relevant en rabattant sa jupe » (Les Années, cit., p. 57). Ce passage recoupe la première image évoquée dans la partie liminaire, image fragmentaire, complètement détachée, immédiatement suivie par une autre, cinématographique, celle-là : « Toutes les images disparaîtront. / La femme accroupie qui urinait en plein jour derrière un baraquement servant de café, en bordure des ruines, à Yvetot, après la guerre, se renculottait debout, jupe relevée, et s’en retournait au café / la figure pleine de larmes d’Alida Valli dansant avec Georges Wilson dans le film Une aussi longue abscence » (Ibid., p. 11). La cinématographie de la mémoire est confortée, dans l’incipit, par le montage d’une scène vécue et d’une scène tirée d’un film, les deux placées sur un même plan.

30 Le cinéma des premiers temps recouvre l’expérience enfantine des premiers films pour les générations qui ont grandi avec le « septième art », le choc initial créant une sensibilité susceptible de se développer par la suite.

31 Elie Faure, De la cinéplastique (1920), in Cinéma, Editions Manucius, Houilles 2010, p. 22-23. Jacques Rancière relève un enthousiasme similaire pour la lumière et le mouvement débarrassés de l’anecdote in Ecrits sur le cinéma (Seghers, Paris 1974) de Jean Epstein : L’écriture du mouvement et de la lumière ramène la matière fictionnelle à la matière sensible (Jacques Rancière, La Fable cinématographique, Seuil, Paris 2001, p. 9). A cet idéal d’une émancipation esthétique rêvée par les critiques enthousiastes du cinéma des premiers temps correspond — selon Rancière — une dualité fondamentale entre « […] un dispositif technique de production d’images visibles et une manière de raconter des histoires » (Ibid., p. 11).

32 Mais aussi, faut-il ajouter, d’un certain cinéma et d’une vision utilitaire de la scène.

33 Laurent Jenny, La vie esthétique. Stases et flux, Verdier, Lagrasse 2013, p. 86.

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Université de Montréal

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