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Le bal des arts

 | 
Elisa Bricco

De l'image artistique

La figure du galeriste dans le roman contemporain

Isabelle Dangy

Résumé

En se fondant sur trois romans parus entre 1999 et 2010, on s’interrogera sur la relation qui y est décrite entre l’art et l’argent, et plus particulièrement sur la signification qu’y prend le personnage du galeriste, sur l’image que cette figure véhicule, dans le cadre de fictions fort différentes, à propos du monde contemporain des arts plastiques, de ses acteurs principaux, de son marché, des œuvres réalisées et exposées. On verra que, d’un point de vue sociologique comme d’un point de vue narratif, ce personnage reste en deçà de ses potentialités théoriques, témoignant d’un malaise sinon dans la création, du moins dans l’évaluation des productions artistiques. On envisagera au passage quelques rapprochements possibles entre l’écriture romanesque et l’exposition d’œuvres d’art.

Texte intégral

  • 1 Anne Martin-Fugier, La vie d’artiste au XIXe siècle, Éditions Louis Audibert, Paris 2007. Voir nota (...)
  • 2 On peut penser notamment à l’œuvre de Georges Perec, et au rôle que joue le thème du faussaire in L (...)

1Au bal des arts contemporains affiche sa présence un invité assez voyant qui n’est autre que l’argent. Or, à l’intersection de l’art et de l’argent se situe le galeriste (ou marchand d’art, comme on l’appelait autrefois). Comme celles du collectionneur, du critique, du Mécène, cette figure appartient par tradition à l’univers littéraire du roman d’artiste, mais y occupe une place plus discrète : ainsi les grands romans du XIXe siècle, L’œuvre de Zola ou Manette Salomon des frères Goncourt par exemple, ne lui ont pas accordé un développement important. Cette relative indifférence s’explique peut-être par un décalage chronologique, car, d’un point de vue historique et social, le galeriste ne prend son importance qu’à la fin du XIXe et au début du XXe siècle, dans la période où, avec le déclin de l’Académie et des Salons officiels, l’Etat français se dessaisit peu à peu de son rôle d’évaluation et de promotion artistique, qui se transfère alors à des amateurs ayant une position d’entrepreneurs privés. Anne Martin-Fugier a étudié, dans La Vie d’artiste au XIXe siècle1, le destin de quelques grands marchands de la Troisième République, Paul Durand-Ruel puis plus tard, Ambroise Vollard, Berthe Weill et Daniel-Henry Kahnweiler qui eurent un rôle primordial en soutenant les peintres impressionnistes puis fauvistes, cubistes etc. Dans l’imaginaire collectif le souvenir de ces découvreurs et propagateurs plane à la manière d’images pieuses, symboles de discernement, de générosité et de courage – même s’il est établi que certains furent aussi d’habiles maquignons. Cependant au XXe siècle il semble que, dans l’entourage de l’artiste, ce soit principalement la figure du faussaire qui ait mobilisé l’intérêt des écrivains, au détriment sans doute des autres acteurs2.

  • 3 Jean Echenoz, Je m’en vais, Minuit, Paris 1999. Par la suite, JMV.
  • 4 Grégoire Polet, Leurs vies éclatantes, Gallimard, Paris 2006. Par la suite, LVE.
  • 5 Michel Houellebecq, La Carte et le territoire, Flammarion, Paris 2010. Par la suite, CT.

2Mais il se trouve, et ce n’est probablement pas un hasard, que dans trois romans écrits récemment, des personnages de galeristes jouent un rôle non négligeable, tant du point de vue de la progression du récit que du point de vue des thèmes abordés. Il s’agit de Je m’en vais3 (1999), de Jean Echenoz, de Leurs vies éclatantes4 (2007), de Grégoire Polet, et de La carte et le territoire5 (2010), de Michel Houellebecq. Dans le premier le galeriste n’est autre que Ferrer, le personnage principal. Le roman évoque les aléas de sa vie amoureuse, de sa santé, mais aussi de sa vie professionnelle et passe donc en revue le petit monde qui gravite autour de la galerie. Dans les deux autres romans la figure du galeriste occupe une position plus marginale. Le second, Leurs vies éclatantes, est, comme l’indique le pluriel du titre, un roman choral aux multiples personnages, dont beaucoup sont cependant reliés au monde de l’art. Le propriétaire d’une galerie d’art, Robert Vignès, ainsi que son collègue et acolyte Gérard Braquignoles, y trouvent leur place parmi d’autres figures telles que le collectionneur et l’historien d’art, mais aussi l’artiste, le graphiste, le pianiste, l’écrivain. La participation du galeriste aux événements rapportés dans le roman n’est pas nulle, mais Robert Vignès est surtout assez bavard : par le biais de ses discours on entre dans les coulisses du marché de l’art. Enfin, dans La Carte et le territoire, Jed Martin, peintre et plasticien reconnu, travaille en collaboration avec un galeriste, Franz Teller, dont les apparitions sont en nombre restreint mais qui, quoique en retrait, accompagne la carrière de l’artiste et organise l’exposition qui lui vaut sa célébrité. Ces trois personnages ont en commun, outre leur implantation parisienne, au sens géographique et au sens relationnel de cet adjectif, d’être spécialisés dans l’art contemporain.

3Toutefois ils diffèrent considérablement entre eux, comme on s’en rend compte à la simple lecture de leur portrait physique : en ce qui concerne Ferrer, le lecteur ne dispose pas d’une description précise, mais l’on apprend qu’il est très soucieux de son apparence, très attentif à l’élégance de sa mise ainsi qu’à celle de ses collaborateurs. Les deux autres personnages sont brièvement croqués :

Robert Vignès repose le combiné sans fil. Il est outrageusement bronzé – il revient tout juste de Cannes – et une chemise blanche à boutons noirs rehausse encore le teint de son visage et de ses avant-bras (LVE, p. 182).

4Son physique de play-boy et son élégance tape-à-l’oeil contrastent avec l’allure du galeriste chez Houellebecq :

il [Franz Teller] ressemblait à un situationniste belge, ou à un intellectuel prolétarien – avec des chemises Arrow tout de même ; pourtant à ses mains fortes, usées, on devinait qu’il avait effectivement exercé un métier manuel (CT, p. 108).

5En raison même de leurs différences, qui ne se limitent pas au costume ni à l’aspect extérieur, le rapprochement de ces personnages permet d’éclairer la manière dont le roman actuel rend compte des conditions de la diffusion artistique ainsi que du fonctionnement du marché de l’art. La ligne adoptée ici pour analyser le rôle du galeriste dans les romans partira du lieu où il exerce et d’où il tire son nom, la galerie, pour envisager ensuite son rapport aux œuvres, son rapport aux artistes, et enfin son rapport à l’argent.

Le galeriste et la galerie

  • 6 Tout au moins en 2006, date de publication de l’essai.

6Dans les trois romans concernés, l’implantation géographique de la galerie est précisée : s’il s’agit, pour Echenoz, d’une « artère négociante et vive » (JMV, p. 15) du IXe arrondissement, « que rien ne prédispose à détenir une galerie », mais située dans un quartier cher à l’auteur, en revanche chez Polet et Houellebecq le local se situe dans des quartiers consacrés par la tradition, rue de Seine pour Robert Vignès et, pour Franz Teller, rue de Domrémy dans le XIIIe arrondissement, non loin de la Grande Bibliothèque, dernier en date6 des coins de Paris a avoir été colonisé par le marché de l’art, si l’on en croit Nathalie Moureau et Dominique Sagot-Duvauroux, auteurs d’une étude sociologique, qui écrivent :

  • 7 Nathalie Moureau, Dominique Sagot-Duvauroux, Le marché de l’art contemporain, La Découverte, « Repè (...)

A Paris, dès la fin du XIXe siècle, une première vague de galeries a occupé le quartier Matignon, puis une seconde après la première guerre mondiale s’est installée rive gauche dans le quartier de la rue de Seine. Le quartier Beaubourg a suivi à la fin des années 1960, puis Bastille dans les années 1980, et enfin celui de la bibliothèque François Mitterrand dans les années 1990, avec en particulier la rue Louise Weiss7.

7Chez ces écrivains on constate ainsi la volonté d’adhérer à une certaine réalité à la fois géographique et sociale et d’inscrire le propriétaire de la galerie dans un milieu dont les membres tendent à se regrouper dans les mêmes parages pour interagir. Mais c’est surtout l’organisation intérieure de l’espace qui importe ici, comme le notent les mêmes auteurs :

  • 8 Ibid., p. 47.

Les relations de la galerie à l’espace ne sont pas le fruit du hasard, qu’il s’agisse de sa conception architecturale ou de sa localisation dans l’espace citadin, tout tend à opérer une séparation physique entre le profane et le sacré. Le galeriste travaille à l’intersection de deux mondes : le monde de l’inspiration et le monde marchand. L’architecture intérieure de la galerie et la séparation des espaces cherchent à concilier ces antagonismes. Tandis que l’espace avant de la galerie est dévolu au discours artistique et à la légitimation des œuvres, l’espace arrière est réservé aux affaires8.

8Cette partition se retrouve en effet dans la description de la galerie Robert Vignès :

C’est une jolie galerie d’art, rue de Seine, où, derrière une vitrine à châssis de bois ronds bleu marine, l’espace étroit mais profond se distribue en escalier sur trois paliers. Tout au fond, sur le troisième niveau, entre trois murs parfaitement blancs où nulle œuvre d’art n’est autorisée à être accrochée ni même à empiéter, accoudé à la vaste table sombre à peu près vide et nette, Robert Vignès téléphone (LVE, p. 181).

9La galerie retrouve ainsi son sens étymologique de tunnel enfoncé profondément dans le corps du bâtiment, depuis la façade qui doit être soignée jusqu’au fond de l’habitacle plus intime et réservé, voué à un vide un peu abstrait et surtout interdit à l’art, comme si celui-ci était chose proliférante et étouffante. Cette disposition peut faire penser à une chapelle avec porche, nef et chœur, mais une chapelle où l’on aurait prié la divinité, c’est-à-dire l’art, d’évacuer le Saint des Saints réservé à ses grands prêtres. Du reste, il s’agirait d’une chapelle intérieure, invaginée dans le corps de l’immeuble.

10Quant à la galerie Ferrer, elle se compose d’un lieu d’exposition derrière lequel s’étend un studio assez lugubre, ancien atelier de Ferrer reconverti en logement occasionnel, lui-même prolongé par une étroite cuisine vétuste et mal tenue. Trois modules se succèdent donc, allant vers un fond de plus en plus secret et même sordide : cette enfilade aura son rôle à jouer dans le déroulement des événements, car elle facilitera l’effraction par l’arrière et le vol, selon un modèle qui évoquerait cette fois un terrier à double entrée. A la différence du musée ou de la salle des ventes, par exemple, qui occupent en général la totalité d’un bâtiment, la galerie d’art adopte l’allure générale d’une boutique, au rez-de-chaussée d’un édifice où elle s’enfonce pour former une poche hétérogène. Cela met également en relief son caractère commerçant. Du reste, un certain nombre de passages montrent Ferrer occupé à baisser ou lever le rideau de fer de sa galerie, comme le ferait n’importe quel marchand.

11Il est vrai que le local appartenant à Franz Teller est un peu différent puisqu’il s’agit d’une ancienne usine de construction mécanique, donc, on le suppose, d’un bâtiment indépendant, comportant en tout cas un vaste plateau d’exposition de trente mètres sur quarante. Ici l’évocation de la galerie privilégie la mise en lumière d’une mode, celle de la réhabilitation des espaces industriels et de leur reconversion culturelle, correspondant à la volonté de réinscrire l’art dans le monde du travail, volonté qui affleure à différents niveaux du roman de Houellebecq. Cependant il faut ajouter que les rencontres du galeriste et de l’artiste n’ont en général pas lieu dans la galerie même, mais dans un petit café de la rue du Château des Rentiers (nom d’une rue réelle, mais dont le choix relève visiblement de l’ironie) qui constitue en quelque sorte une annexe de l’édifice principal, celle où se déroulent les négociations et se prennent les décisions. D’autre part le galeriste entrepose des œuvres en province dans un hangar, de sorte que la tripartition évoquée plus haut se retrouve ici, quoique sous une autre forme.

12Enfin on notera que grâce à ces galeries, les œuvres bénéficient d’un espace privé qui leur est propre ; elles ne sont pas déterritorialisées comme le seraient des installations extérieures, ni sises dans l’espace public. L’existence même de tels locaux joue en faveur d’une coupure entre l’art et le reste du monde, allant à l’encontre des recherches entreprises par certaines avant-gardes du dernier demi-siècle qui mettaient en cause l’isolement géographique de l’art. Globalement, la galerie apparaît comme un lieu où se donne rendez-vous une coterie restreinte de spécialistes et de collectionneurs initiés, accentuant le clivage entre le milieu de l’art contemporain et la société.

13Même si la disposition des lieux est significative, une galerie se définit surtout par les œuvres qu’elle contient. Le catalogue de celles-ci propose à la fois un portrait en creux du galeriste et un état des lieux partiel de l’art contemporain et de sa diffusion.

Le galeriste et les œuvres d’art

  • 9 Nathalie Heinich, Le triple jeu de l’art contemporain, Minuit, Paris 1998, p. 52.
  • 10 Ibid., p. 41.

14L’impression qui se dégage du panorama présenté dans les trois galeries est assez conforme aux constats établis par les sociologues, notamment par Nathalie Heinich dans Le Triple jeu de l’art contemporain. L’art contemporain valorise la transgression répétée des codes artistiques, processus que Nathalie Heinich appelle une « partie de main-chaude »9 entre ces trois étapes que sont la transgression, la réaction, et l’intégration qui devra être suivie d’une nouvelle transgression afin que la partie se perpétue en une surenchère constante. D’autre part les œuvres, ajoute-t-elle, requièrent en général un processus d’interprétation qui les légitime et les fait exister, donc une médiation faute de laquelle elles risquent d’être rejetées. Ce sont, pour reprendre une formule qu’elle emploie à propos de Duchamp, des « pièges à herméneutique »10. Enfin la coexistence paisible d’œuvres appartenant à des avant-gardes successives et parfois antagonistes s’y observe dans une atmosphère d’éclectisme postmoderne.

15On constate en effet dans ces trois romans la variété des matériaux, des techniques, des supports utilisés, qui conduit à un certain émiettement, ainsi que le chevauchement de différents domaines artistiques (peinture, sculpture, photographie, musique, mécanique). Ceci rejoint l’analyse effectuée par Raymonde Moulin :

  • 11 Raymonde Moulin, Le marché de l’art contemporain, Flammarion, « Champs », Paris 2009, p. 195.

Les avant-gardes successives qui ont pris position les unes après les autres sur le marché se retrouvent côte à côte. Les modernes et les post-modernes sont exposés d’une galerie à l’autre ou d’un moment à l’autre dans une même galerie. Les œuvres sont fortement hétérogènes ; « installations », sculptures, peintures abstraites ou figuratives, encadrées ou non11.

16Ainsi dans la troupe des plasticiens coachés par Ferrer, certains construisent des installations, tel Eliseo Schwartz qui crée des souffleries en circuit fermé, d’autres peignent des toiles, d’autres utilisent la photographie, d’autres encore exploitent les ressources d’un matériau spécial. D’autre part la pratique artistique est quasiment assimilée à une recherche, chaque plasticien effectuant un travail systématique d’exploration d’une technique donnée ou d’un domaine précis. D’où une esthétique sérielle très affirmée. Par exemple Martinov se concentre sur le jaune, Esterellas sur le sucre glace et le talc (donc le poudreux et le blanc) tandis que Rajputek Fracnatz travaille « exclusivement sur le sommeil » (JMV, p. 15), sans que l’on sache du reste précisément en quoi consiste ce travail. De même, chez Houellebecq, Jed Martin a d’abord pensé à « constituer un catalogue exhaustif des objets de fabrication humaine à l’âge industriel » (CT, p. 38-39), pour se concentrer ensuite sur deux séries, celle des photographies réalisées à partir de cartes Michelin, puis celle des métiers.

17D’autre part certaines tendances repérables dans l’histoire de l’art à la fin du XXe et au début du XXIe siècle sont effectivement présentes dans l’espace des romans : pour se contenter d’un ou deux exemples, outre l’implication quasi systématique de la photographie, on notera l’aspiration à l’œuvre interactive, dont on a un échantillon dans Leurs vies éclatantes avec la description d’une

installation aléatoire […] où cinq xylophones électroniques disposés sans ordre tapent une succession d’accords arbitrairement commandée par un ordinateur central qui tient compte, grâce à des capteurs disposés sur le sol, du nombre de fois qu’un visiteur les piétine pour adapter son rythme. Quand personne ne les piétine, le rythme par défaut s’impose : un accord toutes les cinq secondes (LVE, p. 182).

18Il est vrai que cette installation, traitée de machine infernale par le romancier, est gérée avec une grande désinvolture par le galeriste et décrite dans un esprit satirique. En théorie, elle devrait fonctionner en permanence, selon la volonté expresse de son auteur, mais comme son volume sonore dérange la conversation, Robert Vignès n’hésite pas à la débrancher. Il manifeste ainsi une estime très limitée pour des recherches qui semblent cibler l’aléatoire mais nécessitent un apport technique considérable, voire prétentieux, pour parvenir à un résultat sans envergure, interactif à la petite semaine.

19Autre tendance aisément repérable : le goût de la provocation esthétique et morale. Les œuvres exposées privilégient la violence et la laideur qu’elles mettent en scène avec une certaine grandiloquence. Mentionnons par exemple, dans l’ancienne usine de Franz Teller, le grand plateau occupé par « de grandes sculptures de métal sombre, dont le traitement aurait pu s’inspirer de la statuaire africaine traditionnelle, mais dont les sujets évoquaient nettement l’Afrique contemporaine : tous les personnages agonisaient, ou se massacraient à l’aide de machettes et de Kalachnikov » (CT, p. 111). Cette description fait écho à celle, chez Echenoz, d’une « huile sur toile marouflée 150/200 représentant un viol collectif, accrochée au début de l’été dans un cadre en fer épaissement barbelé » (JMV, p. 163), dont le sujet contraste avec le commentaire du galeriste au collectionneur, « Je pensais bien que ça vous parlerait ». La part de l’ironie dans ces descriptions n’est pas toujours facile à évaluer, mais elles reflètent directement le rapport de l’art contemporain à la transgression, y compris à la transgression morale, qui est, selon Nathalie Heinich, le moteur de son évolution puisque, voué à un renouvellement perpétuel, celui-ci doit à chaque fois déplacer la limite précédemment franchie par d’autres artistes ou d’autres courants.

20On observe cependant, en d’autres passages, un glissement qui semblerait indiquer un retour à des formes plus traditionnelles. Les tableaux de Jed Martin sont des portraits assez classiques. Dans Je m’en vais, Ferrer renonce petit à petit aux installations pour laisser plus de place aux tableaux, et surtout, à la faveur de la crise, il s’intéresse à des objets ethnologiques inuit qui peuvent lui rapporter gros. De même, le choix du galeriste, dans Leurs vies éclatantes, se porte sur une œuvre qui semble peu novatrice : elle consiste en deux photographies jumelles de facture simple, prises à quelques secondes de distance. Il s’agit de la façade nocturne d’un immeuble. Le premier cliché montre une fenêtre éclairée au sixième étage, qui est éteinte dans le second. Or le lecteur sait que ce clignotement correspond à la mort d’un vieil homme qui, en s’écroulant, a renversé une lampe. La photographe a enregistré le passage de vie à trépas, tandis que l’envol d’un pigeon présent sur les deux photos suggère évidemment celui de l’âme. La préférence pour une telle œuvre manifeste l’aspiration à revenir aux fondamentaux, la vie, la mort, le temps, l’événement, ainsi qu’à une esthétique de l’harmonie et de la sobriété. Les avant-gardes du XXe siècle et leurs audaces sont loin.

21Toutefois il faut ajouter que, dans le cadre du récit de Polet, les œuvres d’art évoquées ou décrites ne le sont pas seulement en tant que spécimens d’art contemporain, mais renvoient fréquemment une image spéculaire du roman. Ainsi en va-t-il des deux photographies mentionnées ci-dessus : en effet les différents personnages qui gravitent dans ce roman sont soit des membres de la famille du mort, soit des relations plus ou moins éloignées de ces habitants. La mort du vieil homme, ou tout au moins l’intervalle de quelques jours qui sépare son dernier souffle de ses obsèques, contient une part de leur destin à tous, les rapproche et les fait interagir, parfois à leur insu. Les deux photographies qui suggèrent cette mort représentent donc, d’une certaine manière, le roman. De même les cinq xylophones géants et leur partition aléatoire proposent eux aussi, en dépit de la critique amusée qui se mêle à leur évocation, une mise en abyme du roman choral – de sorte que l’interruption du mécanisme correspond peu ou prou à un hors d’œuvre au cours duquel Vignès peut développer en solo ses idées et ses souvenirs. Leurs vies éclatantes situe ainsi son projet littéraire à mi-chemin entre élégance dépouillée et polyphonie complexe. En tout cas l’exposition des œuvres d’art contribue à définir ce projet en même temps qu’elle documente un état de la création contemporaine. D’une manière plus générale, dans les trois romans étudiés, les descriptions d’œuvres plastiques transposent certains partis pris esthétiques des écrivains, mais toujours de manière éclatée, parcellaire et contradictoire.

  • 12 Yvonne Goga, La galerie d’art dans Je m’en vais de Jean Echenoz, in Timo Obergöker (éd.), Les lieux (...)
  • 13 Ibid.
  • 14 Ibid., p. 165.
  • 15 Ibid., p. 170.

22Quoi qu’il en soit, le galeriste n’apparaît que faiblement comme celui qui intervient sur l’évolution des courants artistiques. Il est rarement montré comme l’expert, comme le propriétaire d’un regard avisé et ou intuitif susceptible de discerner le talent véritable dans la masse médiocre des productions, pas plus que comme l’intercesseur, comme le guide et le maître du regard d’autrui, celui qui ferait voir, donc exister, la création plastique. Il est condamné par sa fonction à accueillir ce que promeuvent la mode et la conjoncture économique, il semble qu’il subisse sans même la théoriser la pression de l’extérieur, au point que son entourage peut être amené à douter de son sens artistique, au point surtout que son influence semble minime au regard du pouvoir exercé par d’autres collaborateurs, le critique d’art, la toute puissante attachée de presse ou, à plus forte raison, le Mécène ou le sponsor. Dans cette perspective, le thème de l’exposition est clairement présenté comme une aventure mondaine aux enjeux financiers et relationnels plutôt que comme le dévoilement de talents ou l’exhibition de leur plénitude. Certes, les préférences personnelles du galeriste trouvent de temps à autre l’occasion de s’exprimer, mais il est la plupart du temps réduit au rôle de témoin impuissant ou de victime du marché. Dans l’article qu’elle consacre au thème de la galerie d’art dans Je m’en vais, Yvonne Goga évoque à ce sujet une « crise de l’art à la fin du XXe siècle »12, une « dépréciation de la valeur dictée par la société de consommation »13, ou encore une « course vers la perte de la valeur et le vide de l’expression »14, tout cela créant un contexte dans lequel le galeriste ne peut plus que contempler les tendances actuelles, autrement dit « la méfiance, la confusion, le renoncement à la conscience artistique »15.

23Il n’est pas certain que le jugement du galeriste, ni d’ailleurs celui d’Echenoz, soient sévères à ce point vis-à-vis de l’art contemporain, mais on sent en effet pointer ici ou là chez les romanciers une veine satirique qui peut aller de l’ironie à la caricature. Chez Echenoz, le galeriste sera ainsi amené à éconduire un jeune artiste proposant

au lieu d’accrocher un tableau sur un mur […] de ronger à l’acide, à la place du tableau, le mur du collectionneur : petit format rectangulaire 24/30, profondeur 25 mm. Je développe l’idée de l’œuvre en négatif, si vous voulez, explique l’artiste, je soustrais de l’épaisseur murale au lieu d’en rajouter (JMV, p. 129).

24Dans ce cas comme dans celui des xylophones mentionnés plus haut, la raillerie sous-jacente vise moins du reste la nature des recherches artistiques que la prétention et l’autosatisfaction de leurs jeunes auteurs. Robert Vignès est cependant amené à déclarer crûment à son collègue et ami : « Tu vois, Gérard, ce qui m’attriste dans ma reconversion à l’art actuel, c’est d’être obligé d’exposer et de vendre quatre-vingts pour cent de merde » (JMV, p. 183). Formulation triviale qui n’est pas sans rappeler l’importance symbolique de la « merde » dans l’histoire des provocations artistiques de l’après-guerre, mais qui dévalorise clairement la profession du galeriste à ses propres yeux.

25Il peut être intéressant de confronter la situation ainsi dépeinte dans les romans de ce que Raymonde Moulin écrivait à propos des galeristes dans un essai paru en 1992, où, reprenant une distinction faite antérieurement entre galeriste négociant et galeriste entrepreneur, elle ajoutait :

  • 16 Raymonde Moulin, L’Artiste, l’institution et le marché, Flammarion, « Champs », Paris 1992, p. 198.

Le nouvel entrepreneur est un « professionnel », selon la formule employée laudativement par les artistes. Le professionnalisme est entendu comme une capacité de gestion et d’organisation : la prospection systématique et la promotion accélérée l’emportent sur la découverte exceptionnelle et la longue attente. Le rôle du marchand est de détecter les artistes, de les mettre à l’épreuve du jugement des spécialistes, de mobiliser une coalition d’acteurs, au sens informel du terme, autour d’eux16.

  • 17 Ibid., p. 199.

26Dans un autre passage, elle évoquait encore « l’influence personnelle du marchand »17 en insistant sur l’influence qu’il exerce non seulement sur le marché de l’art mais sur la création artistique. Or, dans nos trois romans, les figures de galeristes se maintiennent très en retrait par rapport à ce propos, et leur pouvoir est tempéré par un fort coefficient de passivité, de fatalisme ou d’impuissance.

Le galeriste et ses artistes

27En fait, d’un point de vue romanesque, l’importance de la figure du galeriste est ailleurs. Plutôt que dans la sélection des œuvres, son rôle se situe dans la gestion du rapport aux artistes, autrement dit dans un savoir-faire affectif à mi-chemin entre sincérité et manipulation. Sur ce plan il faut établir une distinction entre les trois récits envisagés, car les choses ne s’y passent pas tout à fait de la même manière. Dans le roman d’Echenoz s’établit implicitement un parallèle entre la vie amoureuse agitée du personnage et ses démêlés avec son harem de peintres, de sculpteurs et de plasticiens. Démêlés qui consistent essentiellement en rapports de forces assez cruels superficiellement teintés de bienveillance. Ferrer visite les artistes dans leur atelier en donnant des conseils loufoques qui sont toujours mal reçus, négocie avec âpreté des contrats qui ne satisfont jamais les artistes, promet ou refuse des expositions selon son bon plaisir. Il sait jusqu’où il peut aller pour mener un Gourdel au bord du désespoir et modérer les ambitions d’un Martinov trop conscient de sa célébrité montante. Un certain nombre de passages évoquent avec un humour acide ces ferraillements feutrés mais épuisants.

  • 18 Yvonne Goga, La galerie d’art dans Je m’en vais de Jean Echenoz, cit., p. 171.

28La question de la fidélité est toujours au cœur de ces échanges, car, si Ferrer suit ses artistes depuis de longues années, il n’hésite pas à faire miroiter la menace du refus et de l’abandon, tandis que ceux-ci de leur côté lui font observer qu’il n’est pas le seul galeriste et qu’ils peuvent aller voir ailleurs. D’autre part les artistes se jalousent entre eux. Un système de vases communicants se met en place au fil des pages entre l’humeur de Ferrer, conditionnée par l’état de ses amours ou de ses affaires, et l’accueil maussade, consolateur ou enthousiaste, qu’il réserve à ses vétérans ou aux nouveaux venus. Plus généralement les péripéties de ses rapports avec les différents artistes reflètent la vie amoureuse d’un personnage qui dit « je m’en vais » à la première page et ne cesse ensuite de se faire quitter, de même qu’il se fait systématiquement blouser par ses collaborateurs, Delahaye qui lui vole des objets précieux ou Martinov qui lui prend sa maîtresse. Yvonne Goga a du reste souligné, dans l’étude mentionnée plus haut, le parallélisme ménagé entre les déboires sentimentaux de Ferrer, les problèmes de santé qui l’assaillent, les difficultés financières de sa galerie et la mauvaise santé de l’art contemporain, allant jusqu’à affirmer que « la maladie de l’art est le vrai sujet du roman »18.

29Au contraire, Franz Teller fait preuve, dans La Carte et le territoire, d’une fidélité indéfectible vis-à-vis de Jed Martin qu’il a abordé lui-même et auquel il porte un soutien constant à peine terni par de légers désaccords. Dès la première rencontre, il a posé les bases de leurs relations :

– Vous ne comprenez pas, dit patiemment Franz. Ce n’est pas une forme d’art particulière, une manière qui m’intéresse, c’est une personnalité, un regard posé sur le geste artistique, sur sa situation dans la société. Si vous veniez demain avec une simple feuille de papier, arrachée d’un cahier à spirale, sur laquelle vous auriez écrit : « Je ne sais même pas si je vais continuer dans l’art en général », j’exposerais sans hésiter cette feuille. Et pourtant, je ne suis pas un intellectuel, mais vous m’intéressez (CT, p. 110).

30Il s’agit là d’un lien personnel profond dont la sincérité ne se démentira pas, le galeriste supportant avec patience les périodes improductives du peintre et le soutenant dans ses choix. On relève par exemple dans leurs entrevues des formules à la limite de la grandiloquence telles que « En tout cas, dit Franz, je veux que tu saches que je reste ton galeriste. Quoi qu’il arrive » (CT, p. 203). Leurs relations se distendent cependant à la fin du roman, non à la suite d’une brouille, mais parce que ni le peintre ni le galeriste ne parviennent à conserver leur énergie ni la foi dans leur propre réussite. Ils se séparent sans querelle comme des amants impuissants devant l’écrasement du temps et la perte de l’amour :

La conversation entre eux ralentit, avant de s’arrêter tout à fait. Ils se regardèrent, un peu désolés. « On a connu des trucs… ensemble » tenta de dire Jed dans un ultime effort, mais sa voix s’éteignit avant même la fin de la phrase. Au moment où il se levait pour partir, Franz lui dit :
« Tu as remarqué… Je ne t’ai pas demandé ce que tu faisais.
– J’ai remarqué » (CT, p. 383-384).

31Franz Teller est du reste soumis, vers le milieu du roman, à une étrange déchéance proportionnelle à son succès et à son enrichissement matériel. Il se féminise, s’alcoolise, devient le jouet de l’attachée de presse, s’inféode malgré lui aux puissances de l’argent, dans un registre fataliste qui traduit surtout l’insatisfaction. Quoi qu’il en soit, de sa naissance à sa conclusion, l’histoire commune des personnages possède des analogies avec une liaison amoureuse et s’achève sur un constat d’impuissance, avant que l’artiste ne s’enferme définitivement dans la retraite et la solitude.

32Le lien qui unit Robert Vignès à sa protégée Macha dans Leurs vies éclatantes s’étale aussi sur des années et fait alterner des épisodes intenses, tel celui où il la sauve du suicide par noyade dans la Seine, des périodes de soutien amical quand il l’aide à lutter contre la dépression et lui enseigne les rudiments du dessin, et enfin des moments de latence, ou plutôt de disponibilité passive, lorsqu’il reste sans nouvelles d’elle comme s’il attendait la maturation de son talent. C’est lui qui, enfin, procure à Macha la chance d’une prise en charge somptueuse par la fondation artistique d’un mécène. Ce lien, qui fait l’objet d’un récit d’une dizaine de pages, comporte une dimension paternelle vaguement incestueuse, assortie d’une dimension quasi religieuse liée à l’idée de charité et de foi. Il reflète le désir profond de filiation et d’amour qu’abrite ce personnage de faux cynique.

33Quoi qu’il en soit, même si ces trois versions du galeriste sont très différentes les unes des autres, la nature intense du lien avec l’artiste ou les artistes construit le personnage et l’emporte sur toute visée théorique relative à l’art. Mais non pas sur la place dévolue à l’argent, car le galeriste est aussi présenté comme un acteur économique dans des romans qui, tous, mettent en lumière la part mercantile de l’activité artistique.

Le galeriste et l’argent

34En effet, le galeriste est un entrepreneur dont les artistes sont en quelque sorte les fournisseurs – d’où âpre négociation de leurs contrats et de leurs pourcentages – et les visiteurs de potentiels clients. Les prix atteints par les articles exposés sont parfois vertigineux, qu’ils demeurent implicites comme celui du soutien-gorge d’amiante qui terrasse l’inspecteur Supin dans Je m’en vais, ou qu’ils soient explicités comme chez Houellebecq lorsqu’on apprend que les tableaux de Jed Martin sont évalués à un million d’euros. Mais la prospérité n’est pas toujours au rendez-vous, notamment en temps de crise, et le rapport à l’argent peut se révéler laborieux : Ferrer en fait l’expérience lorsque le creux de la vague l’oblige à quémander un emprunt auprès des banques ou à envisager d’hypothéquer sa galerie.

35A priori les clients ciblés appartiennent à une élite de connaisseurs fortunés qui forment avec les experts, les journalistes spécialisés et les sponsors un milieu fermé, parisien ou international, amateur de soirées luxueuses ou au contraire retranché dans une méfiance autiste. Le motif de l’argent se croise ici avec celui d’une mondanité où le jeu des relations et des carnets d’adresse prime sur toute autre dynamique. Ce qui n’empêche nullement le galeriste de mettre en œuvre des techniques de vente spécifiques comme n’importe quel commerçant, par exemple en « faisant le coup du désaveu » (JMV, p. 40), méthode qui consiste à dévaloriser devant les acheteurs présumés l’œuvre qu’ils paraissent convoiter afin de piquer leur esprit de contradiction et de les pousser à l’achat en leur donnant « l’impression qu’ils pensent par eux-mêmes » (JMV, p. 41). Ces aspects stimulent eux aussi chez les romanciers une veine satirique qui se déploie avec amusement ou avec amertume, et qui met en relief les contradictions insolubles du marché de l’art, en soulevant en sourdine le problème fondamental : quel rapport y a-t-il entre une œuvre d’art et sa valeur marchande ? Comment se construit la valeur dans ce domaine ?

36En tout cas le marché de l’art est, à l’intérieur des trois romans, guetté par différentes dérives : celle de la spéculation qui emballe les prix, de l’affolement soudain générateur de cotes astronomiques, qui finit par condamner ironiquement à la célébrité des artistes de tempérament discret et solitaire ; celle de la compromission qui asservit l’artiste aux exigences publicitaires du sponsor, les intérêts de l’entreprise et les projets de l’artiste étant associés en un couplage monstrueux ; enfin et surtout celle de l’illégalité, du trafic, pour ne pas dire du crime. Dans Je m’en vais Ferrer se livre au pillage d’épave et au détournement d’objets archéologiques, mais il ne tarde pas à être débordé par son ancien associé qui lui vole à son tour les objets dérobés sans reculer devant l’idée de liquider au passage un complice qui en sait trop. Le galeriste de Leurs vies éclatantes a été, dans une vie antérieure, compromis dans une affaire de faux. Enfin, dans le roman de Houellebecq, on assassine dans un registre sanglant pour pouvoir s’approprier un tableau au prix exorbitant. Le marché de l’art est non seulement vertigineux, aléatoire, mais entaché de honte et de répulsion. C’est sans doute pourquoi, dès les premiers chapitres du roman, intervient de manière prophétique une scène iconoclaste au cours de laquelle Jed Martin, pris de dégoût pour son propre travail, mutile et détruit une toile représentant « Jeff Koons et Damien Hirst se partageant le marché de l’art ». La dénonciation dépasse ici la figure du galeriste, qui n’est qu’un pion modeste de ce marché, mais elle l’englobe dans un écœurement général, où finit par s’engloutir même le sincère Franz Teller. L’enjeu n’est pas seulement de dénoncer un capitalisme agressif qui contaminerait les sphères artistiques, mais bien la difficulté, pour les acteurs mêmes du marché, de définir la valeur lorsqu’il s’agit de création contemporaine. Echappant à tout contrôle, cette valeur insaisissable se prête à toutes les distorsions.

 

37En somme, il existe un gouffre entre les potentialités théoriques qui s’attachent au personnage du galeriste et leur réalisation dans les trois œuvres envisagées. On attendrait de lui qu’il fonctionne comme un personnage de savoir et de pouvoir, dans la mesure où il appartient en principe au monde des experts et devrait agir sur l’évolution artistique par la sélection qu’il effectue et la publicité qu’il donne aux œuvres. Il n’en est rien : son sens artistique est mis en doute, et il se révèle incapable de penser l’art, comme on le voit bien dans ce passage de Leurs vies éclatantes où Robert Vignès, cherchant à établir la différence entre une véritable œuvre d’art et un mauvais produit, ne parvient à définir l’œuvre véritable que par « ce tsss, ce tit, ce tchic, ce truc qui fait que tu sais, ce petit machin qui vit » (LVE, p. 183), ce qui n’est pas une élaboration conceptuelle mais une intuition informe. Quant au pouvoir, celui du galeriste est triplement dépendant des médias, de la manipulation de ses pairs, et de la conjoncture.

38En outre, de par sa fonction, le galeriste est voué à jouer un rôle d’intermédiaire, c’est un personnage de connexion destiné à brasser le personnel littéraire tout en restant au second plan, à la manière d’un satellite. Là, le phénomène que l’on observe dans l’œuvre des romanciers est plus complexe. D’une part, chez Echenoz, il accède au statut de protagoniste, comme si désormais ce n’était plus l’artiste, mais le courtier, qui devenait le sujet actif de l’art. D’autre part, chez les trois romanciers, il joue à plein son rôle d’intermédiaire, mais au point de se voir phagocyté par lui, peinant à affirmer son être intérieur, sauf à se livrer à de longs bavardages comme Robert Vignès, entraîné par des forces économiques qui le dépassent, même dans le succès. Ces personnages souffrent d’inconsistance, à force de vivre « pour la galerie ». C’est pourquoi une sorte de mélancolie impuissante s’empare finalement des trois galeristes, et ce n’est pas un hasard si les trois romans présentent des personnages vieillissants, résignés à se survivre. Le galeriste est le reflet d’un monde où la communication remplace l’être sans combler les aspirations des individus.

39Dans ces conditions, pourquoi, de la part des écrivains, un tel intérêt vis-à-vis de ce personnage ? Pareil intérêt s’intègre certes dans un projet réaliste de description du monde artistique et dans une réflexion concernant le statut social de l’art, tout en stimulant agréablement la verve critique de l’auteur, mais il est probable qu’il s’enracine aussi dans une analogie implicite. En effet, le galeriste est un peu l’équivalent de ce que représentent pour l’écrivain un éditeur et/ou un libraire. La figure du galeriste permet donc de transposer la relation complexe qui attache l’auteur à l’éditeur et d’en exprimer obliquement certains aspects, car, outre sa fonction économique, l’éditeur peut être lui aussi perçu comme un père, un protecteur, un ami, un persécuteur, un traître… Cependant là n’est pas l’essentiel : l’intérêt particulier du personnage réside certainement dans la possibilité qu’il offre d’interroger en profondeur le rapport de l’art et de l’argent dans le monde contemporain en posant, sans lui apporter de réponse, la question de la valeur artistique. Ne faut-il pas abandonner l’illusion anachronique d’une création gratuite, généreuse, non aliénée, incorruptible, et risquer alors de sombrer dans le mercantilisme ? Et pourtant, hors de cette alternative, comment construire les critères d’une valeur ?

Notes

1 Anne Martin-Fugier, La vie d’artiste au XIXe siècle, Éditions Louis Audibert, Paris 2007. Voir notamment le chapitre IV, « Exposer et vendre sous la IIIe République », p. 195-264.

2 On peut penser notamment à l’œuvre de Georges Perec, et au rôle que joue le thème du faussaire in La Vie mode d’emploi ou Un cabinet d’amateur.

3 Jean Echenoz, Je m’en vais, Minuit, Paris 1999. Par la suite, JMV.

4 Grégoire Polet, Leurs vies éclatantes, Gallimard, Paris 2006. Par la suite, LVE.

5 Michel Houellebecq, La Carte et le territoire, Flammarion, Paris 2010. Par la suite, CT.

6 Tout au moins en 2006, date de publication de l’essai.

7 Nathalie Moureau, Dominique Sagot-Duvauroux, Le marché de l’art contemporain, La Découverte, « Repères », Paris 2006, p. 48-49.

8 Ibid., p. 47.

9 Nathalie Heinich, Le triple jeu de l’art contemporain, Minuit, Paris 1998, p. 52.

10 Ibid., p. 41.

11 Raymonde Moulin, Le marché de l’art contemporain, Flammarion, « Champs », Paris 2009, p. 195.

12 Yvonne Goga, La galerie d’art dans Je m’en vais de Jean Echenoz, in Timo Obergöker (éd.), Les lieux de l’extrême contemporain, Peter Lang, München 2011, p. 160.

13 Ibid.

14 Ibid., p. 165.

15 Ibid., p. 170.

16 Raymonde Moulin, L’Artiste, l’institution et le marché, Flammarion, « Champs », Paris 1992, p. 198.

17 Ibid., p. 199.

18 Yvonne Goga, La galerie d’art dans Je m’en vais de Jean Echenoz, cit., p. 171.

Auteur

C.I.E.R.E.C., Saint-Etienne

© Quodlibet, 2015

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