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Le bal des arts

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Elisa Bricco

De l'image artistique

Images et Histoire : Les Onze, récit de Pierre Michon, et l’œuvre du peintre Neo Rauch

Jean-François Py

Resumen

Dans Les Onze, récit de Pierre Michon (Verdier, 2009), un tableau, fictif, est mis en relation dialectique avec une fresque de Tiepolo, bien réelle. Ce nœud se révèle propice à une mise en scène d’une réflexion sur l’Histoire. La peinture de Neo Rauch, pour sa part, noue peinture et Histoire dans une juxtaposition rugueuse de figures. La confrontation des œuvres littéraires et picturales, guidée, entre autre, par les analyses sur les liens entre mémoire, histoire et oubli, de Paul Ricœur, permet d’éclairer un lien spécifique à l’Histoire à travers l’œuvre d’art.

Texto completo

  • 2 Pierre Michon, Les Onze, Verdier, Lagrasse 2009.

1Le récit de Pierre Michon est comme un assemblage de figures, une juxtaposition : celles des Onze2 du tableau éponyme, mais aussi celle de la province orléanaise dans les décennies précédant la Révolution, des limousins-esclaves, du paysage embrumé sur le canal creusé par ces derniers, de Tiepolo à Würzburg, etc., qui toutes jouent dialectiquement entre elles, parfois avec des contradictions proprement insondables. Et qui jouent avec le tableau lui-même, figure emblématiquement ambiguë. J’emprunte ici le concept de figure dans l’acception que lui confère Dominique Viart :

  • 3 Dominique Viart, Pierre Michon, un art de la figure, in Ivan Farron et Karl Kürtös (éds.), Pierre M (...)

[…] le réel historique n’intéresse pas Michon. Du moins il ne l’intéresse que dans la mesure où il se prête à la figuration. Il veut produire l’image, non la représentation, […]. Il faut distinguer fortement la figuration selon Michon de la représentation selon le réalisme. […] La figuration selon Michon est un discours non contraint qui joue de formes malléables, les substitue les unes aux autres jusqu’à produire un effet d’intellection sensible. […] A cette illusion (de la production de représentations) il substitue la production d’images. (Faisant ainsi) sourdre une autre vérité, celle de nos représentations intérieures3.

2Viart ajoute pour finir que Michon tient à préserver le mouvant de ces images, comme si leur vérité dépendait de ce caractère mouvant. Nous partirons d’ici pour essayer d’élucider plus avant comment se construit chez Michon, au moyen des images, un rapport à l’Histoire. Mais c’est en confrontant ces analyses à celles qu’on peut faire des œuvres d’un manipulateur d’images tel que le peintre Neo Rauch, que nous comprendrons mieux ce rapport à l’Histoire.

Michon, l’Histoire – 1 : les puissances

  • 4 Paul Ricœur, Temps et récit, Seuil, Paris 1985 ; t. 3 Le temps raconté, p. 142.

[…] nous pouvons d’abord nous demander si l’histoire n’est pas elle-même édifiée sur la fracture du temps phénoménologique et du temps astronomique, physique, biologique – bref si l’histoire n’est pas en elle-même une zone de fracture4.

  • 5 Jean-François Py, L’expérience de l’histoire et la vérité en peinture, thèse de doctorat, Universit (...)

3Dominique Viart pointe l’intention de critique historiographique du récit, lequel aboutit, dramatiquement, à cette révélation du tableau comme convocation de figures des « puissances », indéterminées bien qu’incarnées, et en cela incarnation de l’Histoire elle-même. Or, depuis Stendhal et la fameuse scène de Fabrice à Waterloo, jusqu’à Claude Simon avec aussi bien Les Géorgiques que La route des Flandres, l’Histoire est arrachée à cela même qui la justifiait comme possible discipline, sa finalité : la lisibilité du passé5. Ces auteurs mettent en effet en avant l’aveuglement des acteurs, aussi bien après coup que sur le moment. Ce qui conduit peu ou prou à cette conception de l’Histoire comme acteur surdimensionné, hors échelle humaine. Et qui n’est pas exactement destin, mais à la fois chaos et gouffre.

  • 6 Dominique Viart, Pierre Michon, Les Onze, tableau d’historiographie littéraire, in Michon lu et rel (...)
  • 7 Ibid., p. 255.
  • 8 Ibid., p. 236.
  • 9 Ibid., p. 229.
  • 10 Ibid., p. 238-239, Vers une histoire anthropologique.

4Dans Les Onze, tableau d’historiographie littéraire6, Viart repère dans le récit de Michon une intention implicite de répertorier les façons de concevoir l’histoire (Michon historiographe, p. 224). Il parle d’une tentative de « récapitulation des modes de traitement de cette matière »7. Il faudrait voir dans cet inventaire de fait une distance lucide (« il mène critique de l’institution qu’il met en scène, ici l’Histoire »8), sauf en ce qui concerne le rapport à Michelet, « prophète de l’Histoire ; non celui qui l’annonce, mais celui qui en suscite les ombres… »9, auquel l’auteur semble s’identifier. Ce qui ne l’empêche pas d’adhérer à une forme anthropologique, voire ethnographique de l’histoire : « il semble bien que pour Michon [l’Histoire] ce soit l’anthropologie, et les pulsions essentielles de l’homme, par où il participe encore des fureurs archaïques, des désirs premiers et des anciennes sauvageries dont l’Histoire n’est que le produit ultime, ou l’ombre portée »10. Comme si les déterminations présidant à la naissance et à l’histoire des individus en faisaient eux-mêmes des déterminants des inflexions historiques : dès lors, instruments et non plus acteurs. Ainsi faudrait-il voir, par hypothèse, dans le tableau réunissant la figure des onze membres du Comité de Salut Public, onze ratés littéraires parce que onze provinciaux trop récemment issus de la plèbe, voire de la glèbe ; et leurs actes en conséquence, la Terreur. Le tableau serait effectivement figure de l’Histoire, dans la mesure où les fameuses puissances évoquées à la fin du texte seraient incarnées indifféremment dans les onze figures représentées.

5On pressent ici le rapport à l’œuvre de Claude Simon, dont les romans reposent eux aussi en grande partie sur l’omniprésence de l’image dans le texte, et dont la lancinante interrogation, dans les Géorgiques : « comment c’était ? » trahit le souci de visualiser, comme si c’était là le seul moyen de comprendre, et non d’expliquer (ce souci étant laissé, aux yeux de Simon, aux marxistes), l’Histoire. C’est pourquoi, si l’on s’en tient à ce qui serait un souci commun des deux écrivains, ce qui importe dans leurs tentatives de restitution, ce ne seraient pas tant les tableaux et autres images convoquées dans leur texte, ou encore suscitées par le texte, que les (non)-intervalles qui les lient, en tant que (non)-espaces, sans images. Michon avance le terme de gouffre pour les désigner : ainsi, des fresques de Würzburg au tableau commandé par les conspirateurs, il y a solution de continuité. Comment se figurer que celui qui aurait été esthétiquement et artistiquement formé sur un chantier tel celui des escaliers du château de Würzburg, puisse être aussi l’auteur de la commande conspirationniste que constitue Les Onze, et aussi être considéré par Michelet comme le Tiepolo de la Révolution (sic) ?

  • 11 Sylviane Coyault, Les Illuminations de Pierre Michon, in Ivan Farron et Karl Kürtös (éds.), Pierre (...)

6De plus, le tableau n’est pas donné à voir dans son ensemble. On connaît la capacité de l’auteur à utiliser des peintures réelles pour leur puissance d’évocation, partageables avec le lecteur, comme embrayeurs dans ses différents livres. Ce n’est pas le rôle du tableau ici, et pour cause, puisqu’il n’est que fiction. La situation s’inverse, dans Les Onze. Des détails certes sont donnés à voir, mais rien n’indique réellement la composition d’ensemble, avant ou arrière plan, nature du fond, source d’éclairage et intensité lumineuse, ni sa tonalité concrète. Certes le jaune du fauteuil, quelques détails vestimentaires typiques, etc., mais perdus dans une absence de visualité d’ensemble, troublante. Les onze personnages ont été passés en revue, occasion de brèves « vedute » d’actions historiques, mais ces vues des temps révolutionnaires prennent place dans la mosaïque d’ensemble des vues que juxtapose le tissu du récit. Le tableau des Onze serait en fait comme la tesselle absente de cette mosaïque. Ce qui apparaît somme toute logique selon sa méthode11 : puisque seul le tableau est censé être rescapé de l’Histoire, et donc accessible à tout un chacun aujourd’hui, pourquoi faudrait-il le donner à voir dans le texte ?

Michon, l’histoire – 2 : imaginaire et mémoire, le nœud

  • 12 Paul Ricœur, La mémoire l’histoire l’oubli, Seuil, Paris 2000.
  • 13 Dominique Viart, Michon, Les Onze, tableau d’historiographie littéraire, cit., p. 229. Michelet, «  (...)

7Paul Ricœur, dans un chapitre intitulé La représentation historienne et les prestiges de l’image12, introduit la notion de wilful suspension of disbelief, de Coleridge (p. 339). Cette suspension opère sur le lecteur confronté au récit de fiction, mais pas dans le cas du livre d’histoire, dont on attend une vérité. Michon joue sur cette notion, on ouvre son livre disposé à croire, il se débrouille pour éveiller en nous le doute, entre références certaines (le canal d’Orléans, Würzburg, etc.) et figures plus incertaines (le tableau en particulier). C’est l’ambigüité de la puissance iconique, telle que Michelet13 lui-même la développe et privilégie. Selon Ricœur, la représentation historienne elle-même suppose entrecroisement de la lisibilité et de la visibilité, le récit historien donne à comprendre et à voir, mais « la dissociation des effets enchevêtrés est facilitée lorsque se découpent le faire tableau et le faire suite, la stase descriptive et l’avancée proprement narrative, elle-même précipitée par ce que la Poétique d’Aristote appelle péripétie […] » (p. 341). Le pouvoir de la figure est à rattacher selon Aristote, à la faculté de persuader, mais il définit la rhétorique comme art de persuader, et « cette définition de la rhétorique, comme techné du discours propre à persuader, est à l’origine de tous les prestiges que l’imaginaire est susceptible de greffer sur la visibilité des figures du langage » (p. 343), commente Ricœur. Mais Michon mêle des images mémorielles à d’autres, purement imaginaires :

  • 14 Paul Ricœur, La mémoire l’histoire l’oubli, cit., ch. 3 Le souvenir et l’image, p. 53.

Le souvenir est-il une sorte d’image, et si oui, laquelle ? Et s’il s’avérait possible, par une analyse eidétique appropriée, de rendre compte de la différence essentielle entre image et souvenir, comment expliquer leur enchevêtrement, voire leur confusion […] ?14

  • 15 Ibid., p. 63, la référence de la citation est : Bergson, Matière et mémoire, PUF, Paris 1997 p. 178 (...)

8Ricœur fait alors appel à Bergson : « Essentiellement virtuel, le passé ne peut être saisi par nous comme passé que si nous suivons et adoptons le mouvement par lequel il s’épanouit en images présentes émergeant des ténèbres au grand jour »15. Ricœur écrit ensuite :

  • 16 Ibid., p. 64.

Si nous suivons jusqu’au bout cette pente descendante qui, du « souvenir pur », conduit au souvenir image – et comme nous allons le voir, bien au-delà –, nous assistons à un renversement complet de la fonction imageante qui déploie, elle aussi, son spectre, depuis le pôle extrême que serait la fiction jusqu’au pôle opposé qui serait l’hallucination. […] En nous portant au pôle hallucinatoire, nous mettons à découvert ce qui constitue pour la mémoire le piège de l’imaginaire16.

9Ricœur relie alors ce piège de l’imaginaire à la manière d’écrire l’histoire de Michelet :

  • 17 Ibid.

[…] où la résurrection du passé tend à revêtir elle aussi des formes quasi hallucinatoires. L’écriture de l’histoire partage de cette façon les aventures de la mise en images du souvenir sous l’égide de la fonction ostensive de l’imagination17.

  • 18 Ibid., p. 65.

10Michon ne déploie-t-il pas pour nous, dans son récit, le piège de l’imaginaire ? Poursuivons avec Ricœur : il convoque ensuite Sartre, pour distinguer le souvenir qui a affaire à un donné-présent au passé, contrairement à l’image qui relève du donné-absent. Or selon Sartre, l’acte d’imagination peut être vu comme incantation, dont l’effet serait l’annulation de la distance ou de l’absence, de l’objet convoqué, sorte d’incrustation au cœur du présent semblable à celle qu’engendre la mémoire hantée18. Exactement ce qui advient, lorsque le tableau des Onze nous apparaît d’une réalité « différente » de celle de toutes les autres évocations du récit, qu’elles soient picturales, humaines ou paysagères.

11Nœud remarquable que celui de l’imagination, de la mémoire et de l’Histoire ici spécifié, et qui nous renvoie précisément à l’entreprise de Michon dans Les Onze. L’historicité, en tant que telle, est tributaire du choc de ces visualités. Ce qui ne resterait que description provinciale du provincial, par exemple, acquiert une dimension autre au contact ou au frottement de l’affect politique, provoquant cet effet, plutôt que d’incompréhension, d’incapacité à produire de l’explication. Cette dimension autre est celle propre à l’Histoire telle que la comprend l’auteur.

  • 19 Ibid., voir le chapitre sur « La condition historique », b) La mémoire, en charge de l’histoire ?, (...)

12Quant à la représentation intérieure évoquée par Viart, sans doute renvoie-t-elle à cet espace de frottement entre mémoire et histoire longuement analysé par Ricœur19. Il y est question de l’historisation de la mémoire, où se trouve envisagée la corrélation entre crise historique et crise mnémonique, au 19e.

  • 20 Ibid., p. 508.

Le passage de l’une à l’autre crise est rendu possible par le fait que d’un côté, ce qu’on appelle les révolutions du 19e sont indivisément des événements effectivement advenus et des rapports portant sur ces événements, bref des récits transmis, et que, de l’autre côté, la littérature constitue un laboratoire verbal, rhétorique et poétique d’une incroyable puissance d’élucidation, de discrimination, voire de théorisation. L’historique raconté et le mnémonique éprouvé se recroisent dans le langage20.

13L’interrogation sur la langue « passéiste » de Michon (son beau langage), et son choix de la forme du récit trouve ici sa réponse : il y a identification à une modalité littéraire propre au 19e siècle, pour sa puissance d’élucidation spécifique, de la part d’un auteur que le questionnement historique n’a pas cessé de travailler, là où ses contemporains l’ont passablement abandonné. Plus loin, les choses s’explicitent encore :

  • 21 Ibid., p. 509-510.

Ce sont donc des configurations culturelles particulières du phénomène mnémonique que l’histoire des Temps Modernes porte au jour. Et ce sont des figures de crise. […] on peut rapporter les multiples variantes de ce discours de la crise au thème massivement prévalent de la perte. […] se disent : le désespoir de ce qui disparaît, l’impuissance à cumuler le souvenir et archiver la mémoire, l’excès de la présence d’un passé à jamais irrévocable, la fuite éperdue du passé et le gel du présent, l’incapacité d’oublier et l’impuissance à se souvenir à bonne distance du présent. […] Ce que la littérature de la crise de la mémoire suscitée par l’horreur de l’histoire met finalement à nu, c’est le caractère problématique du mode de persévérance du passé dans le présent. […] Ce qui fait crise, dans la crise de la mémoire, c’est l’oblitération du versant intuitif de la représentation et la menace qui y est jointe de perdre ce qu’on peut appeler l’attestation de l’advenu, sans quoi la mémoire serait indiscernable de la fiction21.

  • 22 La peinture, dans la seconde moitié du XXe siècle, pour certains artistes, a eu également ce souci (...)

14C’est cet indiscernable, dont joue Michon. Il n’est pas seul à pratiquer ce jeu, que l’on peut retrouver, pratiqué en peinture, cette fois22.

Neo Rauch : la méthode parataxique

  • 23 Werner Spies, Des répliques sismiques d’une histoire malfaisante, dans le catalogue de l’exposition (...)

15On dira de ce peintre, se situant au bord du gouffre en permanence, que sa méthode consisterait à y puiser des figures, qu’il colle côte-à-côte : un chaos par figures juxtaposées, une sorte de bal des icônes. Werner Spies, dans le catalogue de l’exposition au musée Frieder Burda, évoque le contexte collagiste du 20e siècle, dans la lignée duquel il inscrit Rauch : « On a deux éléments connus l’un a côté de l’autre, et dans le rapprochement des deux, il y a une fracture qui se produit, une faille s’ouvre dans laquelle le sens originel va s’engouffrer et se rompre le cou »23.

16Autres mots, et références, pour dire la parataxe et son effet, qui est celui de la faille ou du gouffre, préoccupation que l’on peut dès lors attribuer à Rauch, comme à Michon. Spies souligne la perte de sens consécutive à ce mode d’assemblage des images. Mais à le bien lire, c’est du sens de chacun des éléments ainsi rapprochés qu’il s’agit, et il ne dit finalement rien de l’effet obtenu. Si mystère il y a, cela ne signifie pas absence de sens. Il faut sans doute déplacer cette exigence de sens de l’objet-tableau ainsi déterminé, et la rapporter à l’expérience procurée. L’assemblage iconique, qu’il fasse récit ou non, n’a peut-être pas de référent déterminable, cependant l’effet qu’il engendre ne saurait être dépourvu de sens. Que Rauch crée sa propre grammaire ou paranoïa, cette affirmation de Spies (p. 17) nous paraît devoir être pour le moins précisée. Parataxe est le nom de cette grammaire, on l’a dit, pratiquée en particulier en littérature et certes partagée par les surréalistes, y compris picturalement. Mais la parataxe n’est pas l’apanage exclusif des surréalistes.

  • 24 Ibid., p. 43, entretien avec Neo Rauch, du 24/02/2008, Brühl, Musée Max-Ernst.

J’accepte, dit Rauch, que l’on puisse voir dans les arrangements que je fais quelque chose de laborieux, quelque chose où l’auteur se heurte soudain aux limites de ses possibilités de composition et remarque que ce n’est pas particulièrement élégant, mais…24.

17Il invoque, étrangement et loin du surréalisme, Piero Della Francesca, et la façon dont les éléments sont « disposés », chez ce dernier. Produire l’étrangeté pour elle-même, même si on va à l’origine du procédé chez Hegel, comme le note Spies, ou pour la beauté et la poésie, voilà qui paraît éloigné, car trop formaliste peut-être, de la préoccupation du peintre. Il récuse cette étiquette surréaliste, tout en reconnaissant la fascination qu’ont exercé sur lui certaines images surréalistes dans sa jeunesse. Cette inélégance des « arrangements » (laborieux, dit-il), au nom de quoi l’accepte-t-il ? La revendique-t-il ?

18Neo Rauch s’applique en effet à bien marquer, picturalement ou plastiquement parlant, la juxtaposition des images dans ses peintures, plutôt que d’en fondre les éventuels raccords ; ces sortes de cicatrices de peinture stigmatisent leur provenance, extirpées provisoirement du gouffre, où notre imagination et contemplation de spectateur les replongeront inéluctablement. L’artiste crée ainsi un paroxysme de l’effet d’effraction, laquelle, au lieu d’être aléatoire, et discrète, se systématise. Il n’y a pas continuité de tissu pictural, mais toujours ces cicatrices qui séparent et lient à la fois. Mais alors, n’y a-t-il pas là un motif en soi, consistant à vouloir marquer l’intention, plus ou moins désespérée, de clôture du gouffre dont sont extirpées les images données à voir ? La question aussi bien plastique que sémantique n’est sans doute pas de l’ordre de la fluidité, celle qui permettrait un passage lisse d’un motif à l’autre dans le tableau, mais au contraire celle du frottement, de la rugosité, que le tableau oppose au glissement éventuel du regard.

19Or, les images que produit Neo Rauch proviennent de temps différents, de passés plus ou moins proches. La question se pose donc de savoir si l’on peut rattacher cette pratique à ce que l’on appelle couramment peinture d’Histoire. Le catalogue de l’exposition de Neo Rauch au Musée Frieder Burda de Baden-Baden, comporte cette citation de l’artiste, au revers intérieur de sa jaquette :

J’espère que la plupart des tableaux que j’ai peints parlent du bonheur de la création en peinture, même s’ils semblent exprimer la vision d’un abîme ; pour moi, il est très important que cette thèse et cette antithèse parviennent à une synthèse ; c’est horrible, c’est abominable, c’est désespéré, mais moi, penché au bord de l’abîme, avec mes petits moyens de peintre, je me trouve au comble du bonheur, car je me vois en position de gérer tout cela, au moins pour ce qui me concerne, sur ces quelques centimètres ou mètres carrés… 

  • 25 Eduard Beaucamp, L’art ce rêve infini, dans le catalogue Burda, cit., p. 144.

20La posture, on le voit, est dialectique : bonheur de peindre, au bord de l’abîme. La nature de cet abîme n’est cependant pas précisée par l’artiste, et diverses interprétations semblent se cumuler pour en faire un abîme introspectif, depuis Spies suggérant une filiation surréaliste de l’art de Rauch, jusqu’à ceux qui y voient une dimension psychanalytique. Il semble, cependant, que si introspection il y a, loin d’être close dans le psychisme de l’auteur, elle ouvre, à travers les gouffres de la mémoire, sur l’Histoire. Un rapport spécifique à l’Histoire, que suggère Eduard Beaucamp, dans L’art ce rêve infini25 : « Les toiles de NR […] se situent dans un présent parallèle, dans d’improbables entre mondes qui, à mesure des années, puisent de plus en plus dans les chambres cachées de l’histoire ». Explication liée au temps de la formation de l’artiste : le régime socialiste dans lequel il a grandi, souhaite faire servir les images à la propagande, entraînant chez les artistes de l’école de Leipzig, détournement, subversion des programmes suggérés, jusqu’à la création de mondes concurrents. Le tout évidemment sur fond d’opposition à la propension antirécit de l’art occidental. Ainsi s’instaure une dynamique du langage artistique à Leipzig dans les années 80, qui imprime sa marque encore aujourd’hui dans les œuvres de Rauch :

  • 26 Ibid., p. 145.

[…] la typologie de ses personnages, qui sont souvent de robustes prolétaires, ses métaphores codées, la magie qui émane de ses toiles, sa conception de l’homme, qui dénonce les rôles sociaux et impose à ses personnages d’absurdes pantomimes et des rituels saugrenus26.

21Beaucamp poursuit une sorte d’inventaire des motifs pratiqués qui conforte l’idée que Rauch revisite plusieurs passés :

  • 27 Ibid., p. 147.

Depuis, les toiles de NR ont pris une véritable force narrative. Mais elles protègent soigneusement leur mystère. Elles sont des écritures cryptées qui ne veulent pas se laisser décrypter. […] il complexifie ses récits en y ajustant des traces de mémoire […] sur les scènes mouvementées qui s’ouvrent devant nos yeux s’affrontent des contemporains aux allures de revenants d’époques révolues : l’avant-guerre, mais aussi le Biedermeier, les guerres napoléoniennes, le romantisme ou le rococo. Même syncrétisme dans les décors et les toiles de fond : automobiles, stations-service, proues de navire, missiles de la base de Peenemünde, mais aussi tout l’attirail de la technologie moderne : grues, téléviseurs, systèmes de connexion, pylônes électriques »27.

22Autre indice, Werner Spies nous apprend que :

  • 28 Werner Spies, Des répliques sismiques d’une histoire malfaisante, cit., p. 12. On pense cette fois (...)

Les baraquements insignifiants que l’on voit dans telle ou telle toile, sont ceux devant lesquels il (Rauch) passe tous les jours à vélo. Mais naguère, ils abritèrent un camp de concentration où les détenus travaillaient pour les Junkers de la région28.

23Allusion furtive et détachée de toute intention émotionnelle. Rauch insère l’image de ce baraquement, porteur d’une charge d’histoire lourde, sans éprouver aucunement le besoin d’en dire quoi que ce soit.

  • 29 Paul Ricœur, La mémoire l’histoire l’oubli, cit., p. 66.

24Je rappelle ici comment Ricœur parle de Michelet et sa façon d’écrire l’histoire : « […] la résurrection du passé tend à revêtir elle aussi des formes quasi hallucinatoires. L’écriture de l’histoire partage de cette façon les aventures de la mise en images du souvenir sous l’égide de la fonction ostensive de l’imagination »29.

25Et c’est bien là un trait commun entre Rauch et Michon, que ce dispositif ternaire décrit par Ricœur : 1) fonction ostensive de l’imagination, 2) images du souvenir (qu’il soit feint ou réel ne change rien ici, Michon prend soin d’interposer un narrateur entre nous et les faits ou descriptions de son texte, lequel se souvient), 3) écriture de l’histoire enfin. L’expression résurrection du passé s’articule parfaitement avec cette idée de gouffre d’où proviendraient les images.

  • 30 Werner Spies, Des répliques sismiques d’une histoire malfaisante, cit., p. 14.
  • 31 On sait, depuis Stendhal à quel point le moindre quotidien si ce n’est le trivial, à vocation à êtr (...)
  • 32 Entretien Spies-Rauch, dans le catalogue Burda, cit., p. 50.

26Cependant, Spies parle de « cet extravagant mélange comme réaction contre le bon ton, il produit des tableaux où la geste héroïque consacrée par la peinture d’histoire vient se briser contre le trivial »30. Ce qui, à mon sens, ne met pas en cause le statut de peinture d’histoire chez Rauch31. La recherche des fragments qui nous manquent, systématiquement, pour pouvoir expliquer le tableau ainsi construit (sutures entre fragments de provenances diverses, pas toujours déterminables), atteste paradoxalement de cette qualité : l’Histoire est devenue par définition ce dont des fragments nous manquent. Quelque chose hante sa peinture, comme ce qui hante le récit de Michon, les fameuses puissances. Mais avant même l’idée de puissances comme forces fatales et sublimes, ce qui réunit les deux artistes, l’écrivain et le peintre, c’est « la » puissance. La puissance hallucinatoire (Ricœur) de cette remontée des images, insuffisamment caractérisée à ma connaissance, par les nombreux commentateurs de Michon. Plus palpable immédiatement chez Rauch, du fait de l’absence de sens immédiatement perceptible dans ses tableaux, elle est aussi présente, mais plus insidieuse chez Michon, parce qu’opérant par paliers, et d’abord par la séduction. Les paysages du val de Loire, de la brume sur le canal, de la maison familiale sur le canal, sont disposés comme des appas pour nous conduire aussi bien à la boue du canal, qu’à la cave du grand-père de Corentin, le peintre, où se fermentent les tord-boyaux destinés aux dimanches des limousins. Les fresques lumineuses de Würzburg jouent le même rôle dialectique vis-à-vis du sombre tableau des Onze (on le suppose tel). Séduits par ces images dans lesquelles nous pouvons reconnaître quelque chose, parce que potentiellement référables à une expérience que nous pourrions faire, nous sommes piégés. Rauch pour sa part reprend l’expression d’un romantique pour évoquer son ouvrage, et son intention : « poser des gluaux »32 ; Michon ne pose-t-il pas des gluaux également ?

  • 33 Peut-être un modèle possible serait un artiste tel que Jean-Michel Moreau, dit Moreau le Jeune, don (...)

27Piégés : au sens où nous ne savons comment concevoir le personnage de Corentin, le peintre formé chez Tiepolo, et cependant devenu auteur d’un tableau de sombres conspirateurs politiques, dans une époque où le néoclassicisme de David triomphe, et apparaît seul picturalement lisible. Il manque ce qui a permis le passage d’une esthétique à l’autre, d’une morale picturale et artistique à l’autre. Certes la nécessité, voire l’opportunisme, sont des facteurs plausibles, mais le triomphe de l’artiste pour la postérité par cette œuvre-là, dans ces conditions de commande, si l’on a été un jour tiepolesque ? Incompréhensible, hallucinant, justement33.

  • 34 Entretien Spies-Rauch, cit., p. 37.

28Néo Rauch, encore : « Mais le bonheur d’être dans la situation, dans une situation hautement privilégiée, de gérer ce qui est monstrueux, la misère le désastre, sur quelque mètres carrés de toile, ça c’est incommensurable »34. Gérer ce qui est monstrueux, ce qui est précisé par les deux termes suivants, misère et désastre, voilà la réponse à la question posée plus haut (pourquoi accepter de paraître laborieux ?). Mais dans le bonheur. Ou bien, plutôt, cette gestion du désastre et de la misère, du monstrueux, engendre du bonheur. Corentin, pour sa part, apparaît, dans le récit de Michon, au comble du bonheur au moment où il se sépare de Collot, la bourse d’or en main, non pas tant pour cette bonne fortune de la commande conclue, mais bien parce qu’il se trouve en mesure de gérer, lui aussi, le monstrueux. En cela, les propos de Rauch nous permettent d’élucider cet effet de fascination que le récit de Michon crée, jusque dans son achèvement.

29En somme ce qui fait histoire, c’est la considération du passé depuis un présent, spatial et bien déterminé. Rauch précise d’ailleurs qu’il est incapable de produire quoi que ce soit en Italie, séjour trop privilégié pour lui, et que la « zone » dans laquelle se trouve son atelier à Leipzig (Spies évoque la fameuse zone de Stalker de Tarkovski à ce sujet) est le lieu propice à sa création. Beaucamp précise, pour sa part :

  • 35 Eduard Beaucamp, L’art ce rêve infini, cit., p. 148.

NR est le contraire de l’artiste globalisé, virtuose des médias, parlant le langage de toutes les cultures. Dans la meilleure tradition de Leipzig, il reste celui pour qui peindre est un métier. Ses personnages récurrents, ceux qu’il préfère, sont des hommes du terroir, travailleurs souvent mal dégrossis, qui sont presque toujours des avatars de l’artiste. La scène privilégiée de ses toiles est son paysage natal de Thuringe, les forêts et les collines des environs de Leipzig. Mais […] le paysage est saccagé, pillé et abîmé depuis des siècles, malmené par les exploitations souterraines, l’économie de guerre et le travail forcé, puis réhabilité artificiellement. Sur les toiles de Rauch, les laboratoires et les usines souterraines parlent de ce double visage de la patrie et du poids de l’histoire35.

30Cet ancrage territorial résonne fortement avec les attachements de Michon à son terroir d’origine. Cet attachement spatial avant tout, de Michon au Limousin, voire à la Creuse, de Rauch à la Thuringe et à Leipzig et sa « zone », apparaît, au bilan de cette confrontation, comme un symptôme commun. Et ce symptôme me paraît devoir être mis en relation avec la propension commune aux deux artistes à spatialiser (visualiser pour ce qui est de l’écrivain), comme préoccupation plastique première.

31En fait de spatialisation, Rauch évoque, dans l’entretien que nous avons cité, les limites de sa compétence en ce qui concerne la composition. Derrière cette modestie, il faudrait plutôt voir un parti pris décisif, et dans la brutalité de ses configurations, la clef d’un rapport à l’histoire qui relève, comme chez Michon, comme chez Claude Simon également, de la compréhension plutôt que de l’explication. Ricœur s’interroge sur la capacité de compréhension-explication de l’histoire-récit.

  • 36 Paul Ricœur, La mémoire l’histoire l’oubli, cit., p. 309.

Les travaux de l’école narrativiste se poursuivent plutôt dans le sillage des recherches consacrées au langage ordinaire, à sa grammaire et à sa logique, telles que celles ci fonctionnent dans les langues naturelles. C’est ainsi que le caractère configurant du récit a été porté au premier plan aux dépens du caractère épisodique […]36.

  • 37 Ibid., p. 310. Selon Larousse, colligative se dit des propriétés d’une substance qui ne dépendent q (...)
  • 38 Ibid.

32Il souligne la « fonction de colligation »37 que peut prendre le récit, qui suppose que la forme du récit soit « en tant que telle un instrument cognitif »38, mais précise que c’est bien face aux apories de l’histoire explicative que cette conception est seulement susceptible de tenir. Or, aussi bien que Claude Simon en son temps, c’est bien face à ces apories de l’Histoire que semblent se tenir Pierre Michon comme Neo Rauch.

Notas

2 Pierre Michon, Les Onze, Verdier, Lagrasse 2009.

3 Dominique Viart, Pierre Michon, un art de la figure, in Ivan Farron et Karl Kürtös (éds.), Pierre Michon, entre pinacothèque et bibliothèque, Peter Lang, « Variations » 4, Berne 2003, p. 32.

4 Paul Ricœur, Temps et récit, Seuil, Paris 1985 ; t. 3 Le temps raconté, p. 142.

5 Jean-François Py, L’expérience de l’histoire et la vérité en peinture, thèse de doctorat, Université Jean Monnet, Saint-Etienne, Sept. 2000. 1ère partie : Claude Simon romancier : peinture, forme, histoire.

6 Dominique Viart, Pierre Michon, Les Onze, tableau d’historiographie littéraire, in Michon lu et relu, études réunies par Jean Kaempfer, « Crin », n. 55 (2011), Amsterdam, p. 215.

7 Ibid., p. 255.

8 Ibid., p. 236.

9 Ibid., p. 229.

10 Ibid., p. 238-239, Vers une histoire anthropologique.

11 Sylviane Coyault, Les Illuminations de Pierre Michon, in Ivan Farron et Karl Kürtös (éds.), Pierre Michon, entre pinacothèque et bibliothèque, cit., p. 35-55.

12 Paul Ricœur, La mémoire l’histoire l’oubli, Seuil, Paris 2000.

13 Dominique Viart, Michon, Les Onze, tableau d’historiographie littéraire, cit., p. 229. Michelet, « prophète de l’Histoire ; non celui qui l’annonce, mais celui qui en suscite les ombres… ». Viart ne cite pas Ricœur, et c’est pourtant chez ce dernier qu’on trouve les développements propres à nous éclairer sur ce point, lui-même évoquant Michelet.

14 Paul Ricœur, La mémoire l’histoire l’oubli, cit., ch. 3 Le souvenir et l’image, p. 53.

15 Ibid., p. 63, la référence de la citation est : Bergson, Matière et mémoire, PUF, Paris 1997 p. 178.

16 Ibid., p. 64.

17 Ibid.

18 Ibid., p. 65.

19 Ibid., voir le chapitre sur « La condition historique », b) La mémoire, en charge de l’histoire ?, p. 507.

20 Ibid., p. 508.

21 Ibid., p. 509-510.

22 La peinture, dans la seconde moitié du XXe siècle, pour certains artistes, a eu également ce souci de la « persévérance du passé dans le présent ». Rouan, Richter, Polke, ces trois peintres ont produit, au long du développement de leur œuvre, soit des tableaux dont le tissu autorisait l’irruption abrupte de figures historiques (Rouan), soit une forme de tissu d’œuvres, tissu pictural à la continuité propre (au sens de la continuité d’une œuvre comme celle de Balzac par exemple), parfois déchiré par l’irruption de figures improbables renvoyant à un temps historique déterminé (Richter, Polke, et aussi dans une moindre mesure, Kippenberger). Sans revenir en détail sur ces effets, on rappellera ici l’effet d’effraction et de syncope que cela produit, de manière comparable, dans des contextes picturaux pourtant fort différents. J’ai développé cette recherche dans ma thèse de doctorat.

23 Werner Spies, Des répliques sismiques d’une histoire malfaisante, dans le catalogue de l’exposition au Museum Frieder Burda, éd. Hatje Cantz, Baden-Baden 2011, p. 23.

24 Ibid., p. 43, entretien avec Neo Rauch, du 24/02/2008, Brühl, Musée Max-Ernst.

25 Eduard Beaucamp, L’art ce rêve infini, dans le catalogue Burda, cit., p. 144.

26 Ibid., p. 145.

27 Ibid., p. 147.

28 Werner Spies, Des répliques sismiques d’une histoire malfaisante, cit., p. 12. On pense cette fois à la façon dont Martin Kippenberger pratique l’allusion, comme dans la série Trois bâtiments avec des fentes, sous lequel sont regroupés trois tableaux montrant différentes architectures modernistes, dont la prison de Stammheim, celle-là même qui fut le lieu d’enfermement et de mort d’Andreas Baader et quelques uns de ses compagnons de la Fraction armée rouge, dans les années 70.

29 Paul Ricœur, La mémoire l’histoire l’oubli, cit., p. 66.

30 Werner Spies, Des répliques sismiques d’une histoire malfaisante, cit., p. 14.

31 On sait, depuis Stendhal à quel point le moindre quotidien si ce n’est le trivial, à vocation à être happé par l’Histoire.

32 Entretien Spies-Rauch, dans le catalogue Burda, cit., p. 50.

33 Peut-être un modèle possible serait un artiste tel que Jean-Michel Moreau, dit Moreau le Jeune, dont la carrière chevauche également la Révolution et dont le style a dû s’adapter aux circonstances.

34 Entretien Spies-Rauch, cit., p. 37.

35 Eduard Beaucamp, L’art ce rêve infini, cit., p. 148.

36 Paul Ricœur, La mémoire l’histoire l’oubli, cit., p. 309.

37 Ibid., p. 310. Selon Larousse, colligative se dit des propriétés d’une substance qui ne dépendent que de sa concentration moléculaire et non de la nature même de la substance. C’est ici la fonction de configuration du récit (ou de la toile en tant que narrative) qui est spécifiée : concentration d’événements molécules, qui importe autant, sinon plus, que leur articulation.

38 Ibid.

Autor

Université Claude-Bernard Lyon1, C.I.E.R.E.C., Saint-Etienne

© Quodlibet, 2015

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