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Le sujet et l’Histoire dans le roman français contemporain

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Gianfranco Rubino

Le parole aux écrivains II

Laurent Mauvignier et Sabina Panocchia

Texte intégral

1sabina panocchia Écrivain de Minuit, Laurent Mauvignier a ouvert sa carrière en 1999 avec le roman Loin d’eux, auquel ont succédé six romans et une fiction, Ce que j’appelle oubli de 2009. Et enfin, tout récemment, auteur de théâtre avec Tout mon amour de 2012.

2Ce récent détour vers le théâtre n’aura peut-être pas surpris vos lecteurs puisque vos livres sont avant tout des récits de « voix », essentiellement composés de monologues et de dialogues.

3Au contraire, on a beaucoup glosé sur le changement de dimension opéré en 2006 avec la parution de Dans la foule, à des ouvrages assez courts et d’un caractère plutôt intimiste, comme Loin d’eux ou Seuls, liés à ceux qu’on pourrait appeler « les événements du quotidien », succédaient des ouvrages plus amples et ancrés dans le collectif et dans l’histoire comme Dans la foule ou Des Hommes. Mais il ne faut pas se méprendre : chez vous il n’est pas question d’interroger l’histoire avec un grand « h », mais plutôt d’interroger l’événement historique dans sa relation au sujet.

4Ainsi, Dans la foule qui a reçu le Prix Fnac de 2006, est le récit fictif et polyphonique du drame du Heysel par les personnages qui en ont été victimes. Quant à Des Hommes de 2009, il s’inscrit dans un mouvement de retour de la guerre d’Algérie dans le champ fictionnel et dans les mémoires. Comme dans vos précédents romans, il s’agit de donner la parole aux « laissés pour compte du langage », d’écrire l’histoire de ces « hommes » anonymes qui n’ont pas pu la raconter ou que l’on n’a pas su entendre. Vos lecteurs y auront reconnu la silhouette, déjà rencontrée dans plusieurs de vos ouvrages, de cet homme taiseux, père ou époux inaccessible pour ses proches, hanté par les souvenirs traumatisants de son service militaire en Algérie. Dans Des Hommes, ce sont les expériences fictionnelles de quelques « anciens d’Afrique du Nord », qui viennent éclairer ce que les personnages peu communicatifs des ouvrages antérieurs avaient tu. Et là je voudrais vous poser tout de suite une question qui concerne une des caractéristiques de votre traitement de l’histoire : on a à plusieurs reprises parlé, au sujet de votre œuvre, d’une histoire incarnée. En effet, vos romans peuvent être lus comme une enquête portant sur les souffrances intimes et sur l’expérience subjective de certains événements historiques qui ont marqué et qui marquent encore aujourd’hui la mémoire collective. À ce propos, au sujet de Des Hommes, vous avez affirmé que ce qui vous intéressait c’était davantage « la question de la mémoire, [de] la guerre encore en vie en soi, des années plus tard », et aussi « le silence, la souffrance tue de la guerre d’Algérie ». Donc, on pourrait parler d’une histoire des hommes en opposition à l’histoire des événements. Pourtant, plus que le rapport à l’histoire, vos textes semblent interroger la transmission de cette histoire, la mémoire vive que les sujets en gardent et la capacité de la fiction à la transmettre. Voulez-vous approfondir cet aspect ?

 

5laurent mauvignier Je vais peut-être commencer par un léger détour pour expliquer comment je suis arrivé à cette question de l’histoire. Depuis que je suis enfant, j’ai une affaire à régler avec l’écriture. Jusqu’à l’âge de trente ans, ça a été très compliqué. J’ai arrêté plusieurs fois d’écrire et j’ai repris à chaque fois, incapable de continuer, incapable d’arrêter : c’était un rapport très conflictuel. En fait, jusqu’à trente ou trente et un ans, mon problème, c’était que je voulais être « écrivain », et que la figure de l’écrivain, de l’auteur, il est difficile de s’en débarrasser. Il vous faut trouver cet endroit où vous parlez via l’écriture et non pour laisser s’exprimer votre surmoi et cet affreux écrivain qui a des choses à dire, des messages à faire passer. En bref, il faut passer par le deuil de son désir d’être un auteur pour espérer le devenir un peu. J’ai pu commencer à écrire à partir de ce deuil, et c’est par le biais du monologue que j’aie pu, un peu, intérioriser mon rapport à l’écriture. J’ai eu besoin du personnage, comme s’il me disait, « je ne sais rien, je vais raconter les bribes de ce que je crois ». Cette position, cette fragilité des personnages, du point d’énonciation, c’était juste prendre une petite voix, ténue, cassée, peu sûre en tout cas de la capacité du langage à dire le monde, qui raconterait son histoire, avec ses doutes et ses incertitudes, et qui va même placer ses incertitudes au centre de son récit. Après mon premier livre, Loin d’eux, on m’a beaucoup parlé de Nathalie Sarraute et de L’Ère du soupçon. Tout ça, c’était très bien, mais je n’avais pas lu Sarraute à l’époque – bon, je vous rassure, j’ai corrigé ça depuis. Mais, pour moi, c’était important de trouver une porte d’entrée pour que quelque chose de l’écriture puisse, comment dire, vibrer, un peu, et où j’avais l’impression de ne pas être dans une position surplombante, comme celle de quelqu’un qui jouerait l’écrivain et se regarderait écrire, mais d’entrer dans une matière d’écriture. J’avais besoin de passer par des voix de personnages qui avancent à tâtons. Voilà, dans les premiers livres, ça passait par quelque chose de l’intime, de l’infra-mince, de micro-histoires, de petites choses, de gestes, de non-dits, etc. Sauf que les personnages, même minuscules, ont une vie, donc une histoire, et que d’un livre à l’autre cette histoire a pris de plus en plus de place. Parce que, évidemment, quand on écrit beaucoup, on finit par pouvoir faire certaines choses, et, au bout d’un moment, on peut élargir le champ, la focale. Un moment je me suis dit qu’il était temps de creuser cette histoire qui me faisait un peu peur, notamment la guerre d’Algérie. Je me disais « nous sommes tous des personnages historiques, mais les personnages, d’une certaine manière, le sont eux aussi ; on ne peut pas détacher l’intime d’un contexte, de l’histoire, etc., donc il faut que je travaille avec ça ». Ce n’était pas tant parler de l’histoire, qu’une façon de creuser la réalité des personnages. Ce n’était pas de dire la vérité sur l’histoire, mais de poser la question de l’histoire dans la vie des personnages, puisque nous sommes tous traversés par elle. Il y avait une autre raison pour approcher cette question de l’histoire, sur un plan complètement différent. Moi, voyez-vous, je me sens personnellement agressé quand on attaque la littérature française. Et comme ça arrive assez souvent d’entendre des choses du genre « la littérature française est gnangnan, bavarde, psychologique, nombriliste, alors que les romans américains, eux, savent raconter des histoires », quand même, j’ai souvent eu l’occasion d’être énervé. Un jour, je me souviens d’avoir lu ce livre de DeLillo qui s’appelle Outremonde. La partie de baseball au début est tellement extraordinaire que je me suis dit « quand même, je veux faire ça quand je serai grand ! ». Dans la foule est venu comme ça, et cette question des personnages, de l’intime et de l’histoire, et du rapport à l’actualité aussi, plus ce rapport au roman et à cette colère qui me tenait sur la supposée incapacité du roman français d’avoir de l’ambition et de la puissance. Voilà, ça c’est cristallisé sur ce livre. Et puis il se trouve que j’avais déjà écrit quatre romans. J’avais l’impression de pouvoir commencer à m’installer dans une petite routine, du genre, « tiens, ça je sais faire, 120 pages, j’ai ma petite boîte dans ma tête qui fonctionne assez bien comme ça, je peux trouver un truc pour continuer ». Bon, ça ne m’intéressait pas, je me dis toujours qu’il faut faire des livres qu’on ne sait pas faire, sinon ce n’est pas la peine. Dans la foule, j’ai commencé ce livre-là, qui était un truc que, pour le coup, je ne savais vraiment pas faire, que j’ai toujours eu l’impression de ne pas savoir faire, d’avoir quand même en partie raté. Mais, du coup, la question de l’événement historique, du rapport du personnage à la rencontre de l’événement historique, ça a pu s’ouvrir à partir de ce moment, de cet endroit. Je trouve que ce que disait Colette Fellous est très juste, l’interstice, les visages, le sensible, ce qui rejoint aussi ce que Stéphane Audeguy disait sur la question des sensations, de la couleur ; c’est par le sensible, je crois, qu’un romancier regarde l’histoire. J’ai beaucoup d’admiration pour les historiens et pour l’histoire comme discipline. Je sais que si je ne peux pas rivaliser avec ça, je peux, en revanche, essayer d’appréhender l’histoire sur le mode de la mémoire, et de la mémoire par les personnages, par la sensation. Par exemple, pendant Dans la foule – ça rejoint ce que j’entendais ce matin –, j’avais une obsession, c’était de savoir de quelle couleur étaient les billets de foot. Je n’étais jamais allé voir un match de ma vie, je me disais « je ne sais même pas comme c’est fait, un billet… ». C’est ce rapport à la sensation qui passe par l’écriture qui est d’abord la question : le personnage, la description, l’histoire, tout ça reste dans une vibration qui est pour moi de l’ordre du sensible, mais de la précision aussi. Peut-être que c’est ce qu’on appelle l’écriture, non ?

 

  • 1 Laurent Mauvignier, Des Hommes, Minuit, Paris 2009, p. 247.

6panocchia À propos du sensible, dans Des Hommes votre personnage narrateur, Rabut, constate que le corps de son cousin Bernard – changé, depuis son retour de l’Algérie, en Feu-de-Bois – a été détruit à la mesure des horreurs de la guerre devenant un corps repoussant : il est décrit comme une sorte d’homme préhistorique, un animal (il « braille », « hurle »). Ce corps parvient à incarner le choc, la fracture qui habite l’ensemble de ces « revenants », « notre histoire à tous les deux »1 comme l’appelle Rabut. La relation à l’histoire semble donc s’inscrire dans la dimension corporelle du sujet comme dans une sorte de corps à corps. Tout à l’heure vous parliez même de l’importance de la « vision » et on remarque qu’être témoin d’une vision choquante produit le même effet. Je pense notamment à Dans la foule où même les personnages qui ont assisté au drame de l’Heysel – je ne pense pas seulement à Tana – subissent un changement physique : leur corps change, porte les traces du passage de l’histoire.

7mauvignier Je crois que cela a été dit par Stéphane Audeguy à propos du corps, de la transformation, comment notre corps même porte l’histoire, et je pense que c’est vrai à l’échelle de l’humanité, à l’échelle de chaque individu, dans l’histoire que chacun peut avoir pour lui-même. Mais, pour moi, c’est important parce que l’écriture passe par le corps. Claude Simon dit cette chose que je trouve très importante : « La description est une action ». Je trouve que c’est important de le comprendre : tout est absolument lié, indémêlable. Quand on me dit que mes romans sont psychologiques, alors ça, oui, ça m’énerve vraiment, parce que, bien sûr qu’il y a de la psychologie dans mes romans, il y a des personnages, alors, forcément, il y a un peu de psychologie. Mais il y a aussi un contexte historique, sociologique, il y a l’espace, les corps, il y a la langue, la sensation, la vitesse de défilement de l’écriture, le rythme, la ponctuation, parce que le but est évidemment d’essayer de tresser, de tisser les parties disjointes, et tout ça ne tient que parce que l’écriture fait ce travail dont on parle si peu et qui consiste à mettre les choses en mouvement, dans un livre. L’histoire, de ce point de vue-là, ce n’est pas un décor, ce n’est jamais un décor. C’est une mise en mouvement de phénomènes qui passent à travers les personnages, qui sont des phénomènes de remémorations, de rémanences, donc qui sont des choses très actives, très vivantes. Oui, il y a des écrivains, Proust, Conrad par exemple… Le rapport à la violence par exemple, dont parlait Lydie Salvayre, est très juste, parce que dans l’écriture il y a ce corps à corps. Un phrasé, il faut y aller, il faut aller le chercher, ce n’est pas facile, ça ne se donne pas. L’histoire et la violence… moi je trouve que la violence est une assez belle métaphore de l’écriture, aussi dans cette façon d’aller chercher cette question du souffle, de la tension. Vous savez, moi, je n’ai pas d’idées avant d’écrire, les idées viennent en écrivant, parce qu’elles sont portées par le souffle de l’écriture, et c’est ça qui me motive dans le travail. C’est pour ça que j’ai besoin de choses très précises, avec des détails, parce que j’ai besoin de relancer la phrase, ce sont des questions de souffle, de rythme, de pulsations. Par exemple, je sais que dans Des Hommes j’ai fait deux grosses erreurs historiques. On m’a dit : « à la fin, normalement les deux personnages ne peuvent pas aller là où ils sont, ne peuvent pas faire ce qu’ils ont fait, parce que c’étaient des commandos spéciaux qui le faisaient, etc. » Et c’est vrai. Dans une des versions antérieures, je montrais comment ils vont faire partie de ces commandos, mais j’ai viré ce passage parce que, d’un point de vue du rythme du roman, de sa logique interne, ça ne marchait pas. Et entre la nécessité historique et la nécessité romanesque, mon choix est clair : je choisis la vérité du roman. Pour moi, ce qui est important, c’est que je serai toujours plus proche de la « vérité » en étant juste dans le roman – je pourrais dire, dans le roman, la seule justice c’est la justesse – plutôt que fidèle exactement à un point historique. C’est pour ça que je ne suis pas historien, et que, à mon sens, un romancier ne fait pas un travail d’historien ni de journaliste. Parce que je sais que l’effet de dramatisation, la puissance du récit, porte à essayer de comprendre la situation décrite, dans un ressenti, une vérité du récit qui sera pour le lecteur une expérience singulière, et le nourrira d’une manière spécifique ; non pas une somme d’informations comme nous les donnent historiens et journalistes, mais un travail à partir d’informations déjà plus ou moins connues pour faire ressentir et ressortir l’épaisseur humaine, la puissance d’expérience dans la vie, dans le corps des êtres – la réalité des choses qu’un roman veut donner à voir.

 

  • 2 Ibid., p. 246.

8panocchia Vous disiez que « la description est une action ». En effet, on remarque que dans vos ouvrages – et je pense surtout aux deux romans qui nous concernent, Dans la foule et Des Hommes – la question du « comment dire » semble être indissolublement liée à celle du « comment se dire ». Dans Des Hommes, par exemple, il y a le problème de rendre à travers les mots les images dont Rabut et les autres ont été témoins : « Parce que, c’est, de faire ce qu’ils ont fait, je crois pas qu’on peut le dire, qu’on puisse imaginer le dire [...] »2. Le langage s’avère donc ici incapable de jouer un rôle de médiation avec le monde, avec ce qui est vu. Du coup, le problème de l’incompréhension fondamentale du sujet face à l’événement historique serait à lier à l’impossibilité d’assimiler et de rendre l’histoire en tant qu’image.

 

9mauvignier Ce qui est particulier avec ça, c’est que la guerre d’Algérie est un peu un sujet maudit. On dit qu’il y a très peu de livres sur la guerre d’Algérie. C’est faux. Tous les ans, il y en a. Des caisses, depuis 50 ans. Mais rarement écrits par des romanciers. C’est plutôt des témoignages, plutôt des récits, et puis, tout de même, parfois par des romanciers. Mais alors là, le problème, c’est que souvent il s’agit de gens qui ont une idée sur la guerre d’Algérie et qui ont un point de vue dont ils sont bien décidés à ce qu’on ne voie que lui. Au bout de deux lignes, vous savez à peu près si l’écrivain est pour l’Algérie française ou pour son indépendance, et, par conséquent, au bout de trois pages vous vous ennuyez, tous les personnages ne sont là que pour illustrer l’idée que vous avez déjà comprise. La question étant une fois encore de faire vivre un récit de l’intérieur, de faire advenir les choses pour les montrer. C’est toujours très compliqué. On me dit « mais alors vous n’êtes pas engagé ! Vous vous contentez de montrer, vous vous ne mouillez pas, vous ne prenez pas position ». Mais je pense au contraire que c’est profondément politique d’essayer de faire vivre les choses par elles-mêmes, c’est-à-dire de donner à penser aux gens, simplement donner à voir, en essayant de faire venir le réel dans sa complexité et son opacité, et non dans des cases toutes prêtes. Je suis un être historique. Comme tout le monde, je suis là, et évidemment j’ai des points de vue, des idées, des opinions. Je sais que de toute façon ils seront dans le roman. Je n’ai pas intérêt à charger la barque sur cela, j’ai même plutôt intérêt à en enlever pour essayer de faire cohabiter des points de vue différents, opposés, de me faire un peu violence justement, et ne pas aller dans le sens de ce que moi je pense, mais de comprendre comment il s’agit de tourner autour d’un objet dense, compact, indéchiffrable, dont il faut rendre l’opacité, ce caractère indéchiffrable qui est aussi une sorte de beauté poétique du réel. On ne comprend pas, on voit vivre un monde illisible, et cet illisible doit être rendu très précisément. Et puis, la guerre d’Algérie, c’est très particulier. Parce que, en voyant comment tous ces romans-là sont souvent ratés, je me disais, pendant que j’écrivais le mien, que peut-être on ne pouvait pas faire un livre sur ce sujet. Maintenant, en effet, je sais qu’on ne peut pas, que ce n’est pas possible. Moi, je voulais écrire sur cela depuis très longtemps, et je me disais « mais comment faire ? Comment faire pour parler de ça ? ». Je sais qu’il faut faire un détour, et quand on est face à une scène qui est impossible, je pense qu’il faut faire encore un détour, qui soit extraordinaire, et parfois passer par des petites choses, chercher à se mettre dans beaucoup de petites choses pour essayer d’arriver à ce qu’une image surgisse de tout ça. Mais le problème est d’arriver à montrer les choses sans vouloir trop les brutaliser en leur donnant une signification qui serait prémâchée. Au contraire, avec des sujets comme ça, on ne peut pas grand-chose, on tourne autour. J’ai essayé à peu près toutes les formules possibles et imaginables, puis je suis parti, au début du livre, des années 2000, parce que ça me permettait pendant 100 pages de retarder le moment où il faudrait que je m’y mette vraiment. Comme ça faisait déjà au moins 20 ans que j’attendais d’écrire ce livre, du coup, au moment de m’y mettre, je me suis dit qu’il fallait partir d’aujourd’hui, parce qu’il fallait partir de ce que je savais, de quelque chose de simple et concret pour moi, pour éviter l’écueil de l’exotisme, du pittoresque et du romanesque. Dans mon village, quand j’étais enfant, on savait très bien qui, parmi les pères, avaient fait la guerre d’Algérie ou pas. Il y avait de grands repas de tous les anciens d’Afrique du Nord, et moi, mon père, mes oncles etc., tout le monde y participait. Mais c’était une espèce de point aveugle aussi, parce que de temps en temps on entendait parler de quelqu’un qui n’était pas revenu, donc c’était une sorte de trou noir, et moi, depuis que je suis enfant, ça m’intéresse de tourner autour des choses que je ne comprends pas et des points aveugles. C’est une expérience sensible, l’expérience d’une mémoire non dite mais qui est affirmée comme non dite, parce qu’on savait par contre qu’il y avait eu « une guerre d’Algérie ». On savait tout, les photos n’étaient pas cachées, il n’y avait rien sur les photos, mais elles étaient montrées : « Regarde comme on s’est bien amusé en Algérie », bon, tiens, bizarre ! ; parce que les femmes, elles racontaient des choses, elles racontaient que leurs maris parfois avaient vécu des horreurs, et ces récits, le fait de dire ou de ne pas dire, évidemment tout cela a mythologisé la question même du récit. Je me souviens que, quand j’ai lu l’Iliade, j’ai pensé à quelque chose de cet ordre-là face à laquelle je suis complètement incapable et impuissant. Donc, l’idée est de poser des choses le plus à ras des pâquerettes possible, pour essayer de les mettre à plat. Quelqu’un qui me parlait de mon oncle Bernard, qui, heureusement, n’était pas comme le Feu-de-Bois du livre, un jour, lâche : « Oh, il est comme ça depuis qu’il est revenu d’Algérie ». Bon. C’est tout, et l’on n’entend plus jamais parler de cette affaire-là. Eh bien, quand vous êtes romancier, un petit truc comme ça c’est comme une petite note de musique que quinze ans après, vingt ans après, vous entendez encore. Là, il y a une amorce de quelque chose, j’ai toujours eu envie de peupler ces inconnus-là de récits ; il me faut des récits parce que j’ai besoin de combler un manque, un vide, non pas pour comprendre, je ne crois pas que ce soit pour comprendre, c’est pour mettre au clair les questions, surtout pour reformuler les questions, parce qu’il y a une espèce d’angoisse, de gêne, j’ai besoin d’y voir un petit peu plus clairement, pas dans les réponses parce que je sais qu’il n’y en a pas, ou qu’elle sont trop difficiles, ou trop compliquées, mais en tout cas de reformuler un peu les questions.

 

10panocchia Dans un entretien, vous expliquiez ce que, d’après vous, différencie le roman de l’histoire, de la philosophie ou de la sociologie : il s’agit de la capacité de « montrer les manques ». Le roman représenterait, en ce sens, l’art de reformuler les questions. La grande différence par rapport aux autres disciplines serait donc à chercher dans ces questions que le roman reformule au sujet de l’histoire avec un grand h, tandis que l’approche historique viserait plutôt à donner les réponses.

 

11mauvignier Je ne sais pas ce que les historiens ou les philosophes essayent de faire avec ça, mais il me semble que, pour un romancier, c’est en tant qu’instrument que l’histoire aide à penser le présent, qu’elle est intéressante. C’est important, une attaque sensible de l’histoire. En ce moment, il y a un roman qui sort en France, d’un écrivain catalan qui s’appelle Jaume Cabré, un volume énorme de 800 pages, Confiteor, qui est un petit peu sur une histoire comme ça. On parle des années 50 à Barcelone, et puis d’un seul coup, on se retrouve au XIIIe siècle. Dans le même dialogue, on passe de l’Inquisition au nazisme en une seule phrase, et puis on repart, on revient ici, etc. Formellement c’est assez fort, et en plus c’est très romanesque, très agréable à lire. Mais, voilà, ces rapports, ces relations entre l’histoire avec un grand h et les histoires intimes, montrer comment elles sont liées, c’est ce que peut le roman. Ce serait très prétentieux et un peu vain de sa part, comme art, de vouloir donner du sens à tout ça, mais, qu’il essaie d’établir des réseaux, de mettre en résonance l’importance et le dérisoire de nos vies dans le feuilleton de l’histoire humaine, c’est beau, je trouve. Je suis sensible à cette idée, peut-être parce que, chez moi, j’ai eu le sentiment d’un monde privé d’histoires, d’un monde à l’abri du monde, un monde un peu mort, terne, contrairement à Colette Fellous, dont l’histoire familiale est très liée à l’histoire tout court. Là, on peut comprendre que ça fasse écrire, qu’il y ait un appel d’air de l’écriture. Dans mon cas, c’était exactement l’inverse. Quand j’étais étudiant, tous les gens que je connaissais avaient des histoires extraordinaires par rapport à l’immigration, la guerre, l’exil, des parcours étonnants. Moi, dans ma famille, rien ! Ils n’ont pas bougé de 50 mètres en 300 ans, je crois… La France profonde ! Mais tellement rien que ça m’a donné une envie de raconter des histoires, celles des autres, et je pense que la « non-histoire » (pardon pour cette idée aberrante et totalement fausse bien sûr) donne aussi un désir d’histoires et de chercher à fouiller dans l’histoire, ce qui nous unit, tous, et s’enrichit de nos singularités.

Notes

1 Laurent Mauvignier, Des Hommes, Minuit, Paris 2009, p. 247.

2 Ibid., p. 246.

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