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La giostra dei sentimenti

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Matteo Majorano

Philippe Vilain ou le goût des sentiments

Marc Dambre

Résumé

Né en 1969, Philippe Vilain a publié depuis 1997 neuf livres d’inspiration autobiographique qu’il qualifie de « romans/confessions », après avoir défendu l’autofiction (Défense de Narcisse, 2005). Quelques prix littéraires et des travaux universitaires lui donnent un début de légitimité. Or, ses fictions se caractérisent par la conjonction entre écriture et vie des sentiments, selon une pente autobiographique qui, après avoir été considérée comme fictionnelle, s’oriente depuis 2011 vers un contrat de type romanesque, avec Pas son genre (Prix Scrivere per Amore en 2012). Assiste-t-on, par l’autofiction comme par le roman, à une simple résurgence du roman d’analyse à la française, sous la protection de Benjamin Constant ? Dans le même mouvement se développent des figures d’antihéros et une éthique des sentiments, mais aussi une stylistique et une poétique. « L’écriture ne permet pas de revivre le passé, ni de retrouver ce que nous avons perdu, tout juste permet-elle, à celui qui n’attend pas trop d’elle, de sauver par des mots quelque chose de sa vie, de voler à l’oubli qui menace des images » (Paris l’après-midi, Grasset, Paris 2006, p. 82).

Texte intégral

  • 1 Philippe Vilain, Non il suo tipo, traduction de Giulia Castorani, Gremese, Roma 2012. En 2009, cet (...)
  • 2 Voir Philippe Gasparini, Autofiction, Seuil, “Fiction & Cie”, Paris 2008, p. 262-266.

1Depuis une quinzaine d’années, en neuf « romans/confessions », Philippe Vilain traite de l’amour, et il exécute des variations sur ce qui s’y rapporte, jalousie, regret, passion, tendresse filiale, culpabilité et autres types de relations. La thématique transparaît dans les trois distinctions littéraires obtenues de 2007 à 2013, du prix François Mauriac de l’Académie française pour Paris l’après-midi au prix Jean Freustié pour La Femme infidèle, avec entre-temps, le prix « Scrivere per amore » pour Non il suo tipo1, traduction de Pas son genre. La présence de Guillaume Musso et d’Éric-Emmanuel Schmitt au palmarès de ce prix rend la distinction ambiguë, du moins pour la doxa et le goût universitaires français, d’ailleurs à l’inverse de la présence de Bataille et Koltès au catalogue de l’éditeur italien parmi les livres les plus vendus. Au demeurant, ce prix confirme que l’œuvre, entre les ancêtres Mauriac et Freustié, trouve reconnaissance dans l’exploration des sentiments. Est-ce dans cette perspective que cet ensemble de volumes publiés chez Gallimard et Grasset devient l’objet de recherches universitaires, d’articles et d’observation théorique2 ?

  • 3 Philippe Vilain, Dans le séjour des corps. Essai sur Marguerite Duras, Éditions de la Transparence (...)
  • 4 Philippe Vilain, Défense de Narcisse (suivi d’un entretien avec Serge Doubrovsky), Grasset, Paris (...)
  • 5 Philippe Vilain, L’Autofiction en théorie (suivi de deux entretiens avec Philippe Sollers et Phili (...)
  • 6 Écrivant « mes pairs », il ajoute « (écrivains ou universitaires) » (Philippe Vilain, Confession d (...)

2Né en 1969, Vilain a consacré deux petits livres à Marguerite Duras, œuvre à laquelle il est attaché3. Il ne marque pas de déférence à l’égard du Nouveau Roman. Deux autres de ses livres portent sur l’autofiction et sa théorisation ; ils sont assortis de longs entretiens avec Serge Doubrovsky4, Philippe Lejeune et Philippe Sollers5. L’auteur montre donc un penchant pour la théorie. Titulaire d’un doctorat de littérature française contemporaine en Sorbonne, il n’éprouve pas de sentiments mêlés à l’égard de l’Université : il ne veut ni s’en distinguer, ni s’y distinguer, sachant toutefois ce que veut dire une posture dans le champ littéraire. Simplement, écrire doit s’associer selon lui à une certaine recherche6.

3Ces quelques coordonnées posées, on aura compris que le travail de Philippe Vilain prenne place dans « la ronde ». Les sentiments, loin d’être fantomatiques dans ses livres, y règnent tranquillement au centre, sans que la réflexion théorique et philosophique y soit mineure ou, au contraire, envahissante. De plus, ces fictions et confessions, bien que liées au deuil et à l’absence, présentent les linéaments d’une construction. De L’Étreinte en 1997 à La Femme infidèle en 2013, elles témoignent d’un devenir à saisir dans le contexte du XXIe siècle commençant.

  • 7 Par exemple, dans « La littérature épigonale » (Philippe Vilain, Défense de Narcisse, cit., p. 157 (...)

4Et donc, je dégagerai d’abord des textes leur thématique obsessionnelle, le sentiment comme séparation. Cette séparation, ces “post-histoires” s’imposent comme “amétaphysiques”. Sans doute percevra-t-on alors à travers la figure de l’antihéros une recherche indéfinie de sens, comme une éthique de l’attente. Enfin, une poétique de la distance et de l’itératif met en œuvre la vision de ce contemporain paradoxal qui ne craint pas de se rattacher à une littérature dite « épigonale »7.

Fictions de l’amour : la séparation

  • 8 Philippe Vilain, L’Étreinte, Gallimard, Paris 1997, p. 68.
  • 9 Johan Faerber, Une vie sans histoire. Ou l’impact autobiographique dans l’œuvre de Philippe Vilain(...)
  • 10 Christine Rousseau, Rencontre avec Philippe Vilain, « Le Monde des livres » (3 octobre 2008), p. 1 (...)
  • 11 Philippe Vilain, Défense de Narcisse, cit., p. 219.
  • 12 Christine Rousseau, « Rencontre avec Philippe Vilain », Ibid.
  • 13 Philippe Vilain, L’Été à Dresde, Gallimard, Paris 2003, p. 118-119.

5Ses livres, déclarés romans en couverture, entretiennent une relation étroite avec le vécu, mais Vilain ne les considère pas comme autobiographiques. S’il s’engage dans la voie autofictionnelle avec L’Étreinte, le narrateur précise dans un chapitre médian du livre : « Ainsi, la question – que je me suis nécessairement posée au moment de révéler l’intimité d’un personnage public – d’écrire un récit autobiographique dont les faits seraient la transcription fidèle de la réalité se révèle sans fondement. Ma jalousie est en elle-même un roman »8. Ce principe de modification du réel manifeste, comme on l’a dit, « un non-pacte autobiographique, un trompe-l’œil plus singulier qu’une simple autofiction »9. Depuis 2011, la fiction a abandonné l’homonymie (entre narrateur, auteur et personnage), de François Clément dans Pas son genre à Pierre Grimaldi dans La Femme infidèle. En parallèle, la formule « Roman/Confession » apparaît dans la liste des œuvres, en tête du volume Pas son genre, comme entraînée par Confession d’un timide, son livre précédent, dépourvu de mention. Cette catégorisation globale, qui épargne ses ouvrages sur l’autofiction et l’œuvre de Duras, intègre le dispositif inauguré par Pas son genre. Ce pacte de lecture ne signifierait ni un changement d’identité générique, ni un rejet de la période précédente. Du moins Vilain veut-il manifester la continuité de son projet au stade actuel de son développement, de même qu’il répond dès 2008 aux critiques qui affirmaient le tout autobiographique de ses livres : « Il s’agit d’une tentative romanesque pour appréhender mon vécu. Je ne suis pas dans l’exactitude factuelle ou événementielle. Je m’autorise la liberté de modifier les noms et les lieux »10. Lecteur attentif de Serge Doubrovsky et en partie son émule, il s’écarte ainsi de la définition que le grand aîné avait reprise dans l’entretien de Défense de Narcisse : « “Fiction d’événements et de faits strictement réels” : j’en reviens toujours à cette formule de la prière d’insérer de Fils (1977) »11. Lorsque Philippe Vilain dit qu’il travaille à « une sorte de recréation imaginaire de [son] vécu »12, il est en parfait accord avec la formule de L’Étreinte sollicitée plus haut. L’abandon récent de l’homonymie proviendrait-il du procès intenté contre l’autobiographique ou marquerait-il une évolution ? La mémoire qui « fictionne à ma place l’histoire de ma vie »13, expliquait Vilain en 2003, lui a fait d’abord refuser de transposer ses histoires en “véritables romans”. Un point est acquis au moins : son écriture porte sur « [sa]propre histoire » et toute écriture du sentiment se situe chez lui, pour paraphraser Lacan, dans une ligne de fiction.

  • 14 Philippe Vilain, Confession d’un timide, cit., p. 185.
  • 15 Philippe Vilain, Paris l’après-midi, Gallimard, Paris 2006, p. 159.
  • 16 Philippe Vilain, Dans le séjour des corps, cit., p. 15.

6À l’époque de Truismes et des Particules élémentaires, Philippe Vilain avait fait une entrée mouvementée en littérature en raison du personnage Annie Ernaux. Mais il a poursuivi son projet, non sans le défendre avec énergie, considérant le fait d’écrire comme un métier, et non comme une activité soumise au souci d’établissement social. Fidèle à une thématique, il ne dévie pas de son chemin. En effet, si le “timide” peut écrire sans paradoxe : « La fiction sert à me dissimuler »14, le narrateur de Paris l’après-midi confirme le thème d’où sont issus les livres et leurs variations : « Je me demande à quoi mènent les liaisons, les histoires même, les vies communes en général, si ce n’est le plus souvent à une séparation »15. Les romans pourraient se résumer ainsi : un jeune amant rompt avec la femme initiatrice après une liaison de cinq ans (L’Étreinte, 1997) ; une femme met un terme à sa liaison pour redonner la liberté à son jeune amant (Le Renoncement, 2001) ; la maladie mortelle de la jeune Elisa interrompt un amour sur la voie du mariage (L’Été à Dresde, 2003) ; une femme mariée s’éloigne de son amant (Paris l’après-midi, 2006) ; le refus d’une paternité imposée sans consentement met fin à une liaison heureuse (Faux-père, 2008) ; Jennifer, coiffeuse et mère d’un enfant, rompt soudainement sa liaison avec François Clément, professeur de philosophie au lycée (Pas son genre, 2011) ; un homme marié depuis sept ans, Pierre Grimaldi, comptable de son métier, quitte sa femme, Morgan Lorenz, après avoir découvert qu’elle le trompe (La Femme infidèle, 2013). L’amour ne cesse donc d’être le thème de cet écrivain qui, jeune lecteur de Marguerite Duras, est fasciné par le fait que « l’amour y demeure l’occupation principale »16. Ces sept histoires apparaissent comme les chapitres de la vie amoureuse d’un narrateur masculin, à la fois célibataire et pratiquant une activité intellectuelle – à l’exception du dernier roman. Tout en ressemblant fortement à l’auteur, ce narrateur ne répond pas à la contrainte factuelle et comporte si peu d’éléments biographiques qu’il acquiert une généralité certaine. Avec ce personnage commun aux fictions s’affirment l’expérience de la séparation et, en somme, l’impuissance à vivre l’amour durablement. Mais y a-t-il dès lors la possibilité même d’une histoire ?

« Post-histoire » et séparation “amétaphysique”

  • 17 Philippe Vilain, L’Autofiction en théorie, cit., p. 34.
  • 18 Philippe Vilain, La Dernière année, Gallimard, Paris 1999, p. 59.
  • 19 Philippe Vilain, L’Étreinte, cit., p. 41.
  • 20 Ibid., p. 73.
  • 21 Ibid., p. 17.
  • 22 Philippe Vilain, La Dernière année, cit., p. 114. C’est moi qui souligne.
  • 23 Voir, par exemple, Stratégies et tentations de positionnement dans le champ littéraire », in Marie (...)
  • 24 « Autant que notre séparation se fasse par une autre voie que celle de la mort. Autant qu’elle se (...)

7Pour répondre à la question, il faut aborder aussi la huitième fiction et deuxième publication, pour laquelle, à la seconde édition, l’auteur a obtenu la substitution de la mention récit à celle de roman, en particulier par respect pour son père17. Racontant l’agonie de celui-ci, atteint d’un cancer incurable, La Dernière année s’inscrirait en rupture avec les fictions amoureuses si le titre n’annonçait un passage central du livre, qui s’en trouve éclairé : « A. me regarde : “C’est la dernière année.” »18 Cette citation à double niveau intègre une parole de l’écrivain Annie Ernaux, A. désignant non pas l’amant de Passion simple mais l’A.E. de L’Étreinte. La phrase faisant d’elle l’auteure du titre, ce second livre s’affirme comme le jumeau du premier, car le geste du titre transcende l’anecdote dans la mesure où le père, lecteur de Passion simple, a joué initialement un rôle dans la rencontre. Ainsi se construit un espace singulier de l’amour. Si A. E. a fait très tôt son deuil d’« une grande histoire d’amour partagée »19 alors que son jeune amant voit dans l’Amour « un engagement, l’implication d’un partagé total de l’être, des désirs, des préoccupations, etc. »20, les deux amants sont tous deux éloignés de ce que vit le père à travers l’amour de sa femme, « une évidence radicale qui se traduisait par un don total et effrayant de lui-même »21. C’est pourtant la constance atemporelle, hors de la sphère sexuelle, qui semble pouvoir donner valeur au sentiment : « Très vite, j’ai senti que A. ne serait pas un amour de passage. Qu’elle représenterait pour moi l’être de la nécessité, comme ma grand-mère, puis mon père l’ont été avant elle. Qu’une séparation ne me l’enlèverait jamais »22. Ces lignes de La Dernière Année montrent combien l’écriture, à base d’engagement affectif, prend en charge la souffrance de la séparation, et souvent même, la devance23. Le récit s’ouvre en effet sur l’évocation physique de la maladie du père, mais il s’achève avant sa mort, mort exclue du champ narratif24. La protection de soi, comme dans L’Étreinte, régit en partie l’ensemble du récit.

  • 25 Ibid., p. 133.
  • 26 Philippe Vilain, L’Étreinte, cit., p. 114.
  • 27 « Il me paraît juste de dire que la préoccupation du salut sous-tend Le Renoncement, le désir qu’é (...)
  • 28 Philippe Vilain, Paris l’après-midi, cit., p. 87.
  • 29 Ibid., p. 88.
  • 30 Ibid., p. 155.
  • 31 Philippe Vilain, Dit-il, d’après L’Été 80 de Marguerite Duras, cit., p. 41.

8Cette position ne détourne pas le narrateur de L’Étreinte de se projeter dans un avenir lointain, quand la mémoire sera susceptible de tout restituer, « avec cette sorte d’étrangeté qui banalise les passions les plus folles, avec cette sorte d’indifférence, qui donne aux souvenirs la même couleur et le même ton »25. C’est la même étrangeté que redoute l’amant dans L’Étreinte quand le couple se sera désassemblé, et que de l’écriture il ne peut être attendu qu’une simple prolongation : « Notre histoire ne s’achèvera pas à la fin de ce livre, mais lorsque ses mots auront quitté mon corps et me seront devenus totalement étrangers »26. Que peut devenir alors « l’être de la nécessité » ? Dans Le Renoncement, Catherine fait le choix douloureux de se séparer du narrateur dont elle est amoureuse, et, à son insu, elle tente de se suicider : elle se dépossède pour préserver de lui de belles images et laisser à sa jeunesse la pleine liberté de s’épanouir. Quoique dépourvu d’éducation religieuse et résolument athée, Vilain laisse transparaître une préoccupation pour le salut, comme le mot « renoncement » l’implique27. L’obsession de la séparation comporterait-elle une dimension métaphysique ? Tous les récits semblent voués à s’écrire “après”, mais après “quoi” ? Après la consommation de l’échec tout simplement ? Dans Paris l’après-midi, le lacanien consulté avait demandé au narrateur : « Vous êtes-vous souvent senti abandonné dans votre enfance ? »28, et le narrateur avait alors compris « en une minute pourquoi [il]écrivai[t] avec tant de hargne depuis l’adolescence »29, comme si le roman familial pouvait tout expliquer. Mais à la fin l’auteur emploie le terme de « post-histoire »30 pour distinguer le roman de l’“histoire sentimentale”, celle qui s’achève avec Flore Jensen. Comme « l’être de la nécessité », toute histoire d’amour relèverait alors d’« un passé fondamental » qui ne se limite pas à l’enfance. Quand le narrateur affirme qu’il est entré dans sa « post-histoire », c’est en raison et au nom d’une métamorphose qui suppose la possibilité d’une sortie hors du cycle de l’échec : « Jamais plus je n’aimerais comme j’avais aimé avant elle. Peu à peu, je suis entré dans ma post-histoire ». Il pourrait y avoir ici la postulation d’un salut, sans que, pour autant, on doive y percevoir quelque spiritualité. Ce serait donc avant quelque chose que le narrateur se situe. Est-ce simplement avant une renaissance de l’amour, ou avant le bonheur ? C’est la possibilité même d’une histoire qui se trouve interrogée dans ces livres marqués par l’absence de l’action et par l’inaction, comme L’Été 80 de Duras, dont le romanesque, selon Vilain, se fonde paradoxalement « sur la base même d’une absence de rapport au monde, d’une proscription de ce rapport »31. Ses propres livres reposeraient sur ce principe “amétaphysique”.

Antihéros et recherche de sens

  • 32 Philippe Vilain, Pas son genre, Grasset, Paris 2012, p. 184.
  • 33 Pascal Lainé, La Dentellière, Gallimard, Paris 1974. Prix Goncourt la même année.
  • 34 Philippe Vilain, Pourquoi, depuis Proust, la littérature a perdu son temps, « N.R.F. », n. 603-604 (...)

9Quel que soit l’idéalisme perceptible du narrateur et des personnages, les sentiments de ces antihéros relèvent le plus souvent de dispositions réputées peu élevées – lâcheté, indécision, indétermination, égoïsme ou cynisme – chez cet auteur qui, par ailleurs, ne se préoccupe pas de transgression. Pour saisir chez lui la représentation des sentiments, voyons comment il s’y prend pour aborder de tels sujets dans un « roman/confession » comme Confession d’un timide, moins proche du pôle roman que du pôle essai. La nature hybride de l’ouvrage reflétée par le titre recouvre un essai dans la lointaine filiation d’un Montaigne, entre la vie et l’expérience livresque. Vilain part du constat que la timidité n’existe guère en tant que telle dans le domaine classique, d’Aristote à Hume. Se référant à cette culture philosophique et littéraire comme à un corpus toujours valide, il privilégie pour la suite les œuvres romantiques, non sans solliciter Proust, le philosophe Alain et des auteurs vivants. Il relie le phénomène de la timidité à l’émergence de l’individualisme, incarné dans « le mal du siècle » décrit par Benjamin Constant, autre écrivain admiré. Les sentiments et comportements humains font partie d’une histoire. Et les romans de Philippe Vilain enregistrent sur un mode stylisé un état de la culture et des savoirs. Confession d’un timide intègre par touches successives des phénomènes culturels qui structurent les mentalités et actions contemporaines : notions communes de psychiatrie et de psychanalyse, banalisation de leur usage à travers les magazines, tests, forums de l’Internet et ouvrages de parapsychologie. Dans les romans, ce double niveau de l’initié et du profane se retrouve, par exemple, dans le dialogue difficile et finalement impossible entre les amants de Pas son genre. Un agrégé docteur de philosophie parisien rencontre une coiffeuse avide de magazines people et d’histoires romanesques. C’est ainsi que François Clément fait l’expérience du déterminisme historique et social qui pèse sur l’amour, précisément parce qu’il a prétendu y échapper en choisissant sa partenaire à rebours de son milieu intellectuel. Et ce qui est valable pour lui ne le paraît pas moins pour elle : « J’en vins alors à considérer le malentendu qu’est l’amour, la trahison qu’il induit, et à songer que Jennifer n’était peut-être sortie avec moi que pour des motifs similaires, pour se valoriser, se distinguer des siens elle aussi »32. Ainsi le lecteur passe-t-il sans heurt de Confession d’un timide à Pas son genre. Les sentiments appellent une description des sensations et perceptions, une phénoménologie si l’on veut, et une petite sociologie du quotidien à partir de bribes de savoirs. Mais, si François Clément enseigne la philosophie dans un lycée du Nord comme le héros de La Dentellière33, Philippe Vilain n’a pas pour but de montrer, après Pascal Lainé, quelque vérité dérivée des sciences humaines. Il n’espère pas davantage pouvoir développer une architecture intellectuelle, il se situe dans un après-Proust, après une littérature romanesque « – entendue comme fabrique réflexive d’une histoire, vectrice d’un savoir moral sur l’homme et la société – et, partant, d’une pratique classique de la littérature »34. Pour l’auteur de la Confession d’un timide comme pour la plupart des narrateurs, ici François Clément, il s’agit toujours de chercher à comprendre pour maîtriser des phénomènes de sensibilité, mais chacun se trouve dans une situation de non-savoir. Ces deux données complémentaires caractérisent l’ensemble des fictions.

  • 35 Philippe Vilain, Confession d’un timide, cit., p. 15.
  • 36 Ibid., p. 153.
  • 37 Philippe Vilain, Faux-Père, Grasset, Paris 2008, p. 153.

10« Donner du sens à mon histoire »35 dit pourtant le timide dès le début de sa confession. Ce mouvement anime toute narration chez Philippe Vilain, tant revient le mot « histoire » associé aux pronoms personnels de la première personne du singulier et du pluriel. Mais dès lors que comprendre importe beaucoup plus que raconter, il n’y aura guère d’histoire à proprement parler, ni donc de romanesque à ce niveau-là. Avec La Femme infidèle, la banalité de la topique sentimentale est affichée dès le titre, et assumée par l’épigraphe empruntée à une chanson d’amour d’aujourd’hui. Ce roman de 2013 incorpore les apparences communes, voire triviales, de l’histoire d’amour dans une réflexion sur sa signification. Pauvre en péripéties, et inscrite dans une période de huit ans de vie conjugale, l’existence du couple est scandée par les fiançailles, l’installation commune, le mariage, les voyages. Elle s’ouvre le 17 mars 2003 quand Pierre Grimaldi entend parler de Morgan Lorenz pour la première fois ; elle se referme pour lui le 12 novembre 2011 quand il découvre l’infidélité au hasard d’un texto. Cependant, le sujet du roman n’est pas cette histoire-là, mais l’histoire revisitée à partir de la découverte de la trahison. Ce n’est pas du rêve qu’il est question, ni même de sa disparition, mais d’un sens à donner quand le rêve se brise. Ce que Pierre Grimaldi comprend d’un mariage qu’il persiste à considérer à la fin comme heureux, c’est bien qu’il s’agit de « la seule histoire qu’[il a] vécue », mais aussi que « les années de [son] mariage étaient passées sans qu’[il] s’en aperçoive, sans [lui] pour ainsi dire »36. La prise de conscience demande des mois pour s’imposer. Ce recentrement sur soi se trouve aussi à la conclusion de Pas son genre, bien que l’échec de la liaison soit expliqué par l’aliénation sociale. Dans les deux cas, comprendre l’histoire du sentiment permet d’accéder à une forme de liberté. De même le narrateur de Faux-Père observe-t-il à la fin du roman : « […] il me semblait que la déception ne serait rien à côté du sentiment de délivrance que, déjà, je ressentais »37. Essayer de faire le récit, de constituer un passé en histoire : ainsi s’élabore après coup dans La Femme infidèle une modeste conquête de soi. Mais ce mouvement paraît marquer une sorte d’évolution.

  • 38 Philippe Vilain, Le Renoncement, Gallimard, Paris 2001, p. 88.
  • 39 Ibid., p. 50.
  • 40 Ibid., p. 89.
  • 41 Ibid., p. 50.
  • 42 Entretien de 2009 déjà cité.
  • 43 Philippe Vilain, Paris l’après-midi, cit., p. 29.

11Car en est-il ainsi dans les livres moins récents ? Il semblerait plutôt que le récit personnel contienne toujours sa propre morale et son deuil, face à la souffrance, à la disparition ou à la responsabilité, comme il arrive dans Le Renoncement. Réfugié depuis huit ans dans le travail et le mariage, le narrateur connaît la solitude et une forme d’échec, sans parvenir à oublier l’aventure avec Catherine. Après coup, cette situation confirme ex absurdo la nécessité de « regarder la vérité en face »38. L’obligation morale contraint le narrateur à affronter la révélation de sa culpabilité, annoncée par la phrase d’Adolphe de Benjamin Constant en épigraphe : « La grande question de la vie, c’est la douleur que l’on cause et la métaphysique la plus ingénieuse ne justifie pas l’homme qui a déchiré le cœur qui l’aimait ». Le narrateur n’est pas parvenu à oublier, ni à se libérer de sa souffrance, et d’un malaise profond. Il avait laissé à Catherine l’initiative d’une rupture qu’il avait la lâcheté de ne pas consommer lui-même. Il a vécu ce moment de la séparation dans la passivité, dans son inaptitude habituelle à « l’expression des sentiments »39. Il apprendra bien plus tard qu’elle a voulu mettre fin à ses jours. Et il se souviendra de son projet d’écrire fautes et regrets, pour être lu de Catherine un jour et s’acquitter ainsi d’une dette. Dans cette fin de roman, il constate qu’un vide persiste huit ans après. Pourtant, le désespoir est alors comme dépassé : « L’écriture n’est-elle pas une autre forme de renoncement ? En écrivant, je commence seulement à glisser dans le temps d’après »40. C’est en réalité sans cynisme que le narrateur entrevoit pour Catherine le retour du bonheur, de même qu’il percevait de l’héroïsme dans la rupture : « Le renoncement est souvent l’espoir de se forger une vie meilleure, l’abandon nécessaire pour sa propre survie »41. Reste toujours cependant l’« inconsolation » : « Écrire comme je le fais, c’est essayer ce dialogue avec mes morts et ceux qui ont disparu de ma vie. Peut-être est-ce la punition de vivre sans Dieu, que d’avoir à chercher des consolations ailleurs, partout où il est possible d’en trouver, par l’écriture notamment, expérience doloriste qui ne me guérit pas, ne me console de rien, m’abandonne à cette inconsolation que, courant après le fantôme de mon père, d’A. E., de Catherine, d’Elisa, de Flore Jensen, j’évoque dans L’Eté à Dresde »42. Dans ce monde romanesque, l’héroïsme semble évoqué à contretemps, comme un horizon sans attente, par exemple, dans Paris l’après-midi quand la rupture menace : « Je me retins de courir après le taxi et de me jeter sur le capot à la manière des héros de séries policières, me contentant juste, plutôt que d’un exploit dangereux, de suivre tranquillement le taxi du regard jusqu’au croisement de la rue Bonaparte : l’héroïsme, pensai-je, je devrais en faire preuve pour lutter contre mon accablement »43. Le narrateur se situe toujours du côté des antihéros, plus encore que les personnages féminins, si l’on songe au personnage de Catherine. L’un des chapitres de Confession d’un timide s’intitule « L’antihéros de la littérature ». De fait, les romans ne se préoccupent pas de grandeur ni de valeurs, comme si de telles quêtes ne pouvaient se faire qu’au détriment de l’essentiel : les sentiments et leur analyse.

  • 44 Philippe Vilain, Dit-il, d’après L’Été 80 de Marguerite Duras, cit., p. 39.
  • 45 Ibid., p. 46-47.

12C’est pourquoi, alors que Vilain compose un récit d’apparence classique, il ne peut y avoir vraiment construction d’une histoire. On serait donc tenté de définir négativement cette esthétique romanesque : pas d’événements ni d’aventure, ou si peu ; pas d’invention remarquable ; peu de description sociale ; pas d’évocation puissante. Si le narrateur se met en quête d’une histoire, passée, ou en passe de l’être, l’écriture de cette recherche produit des effets de disparition ou d’effacement. Le narrateur existe dans la neutralité, comme le personnage. Quels que soient les éléments biographiques et ils sont rares (sauf là encore dans La Femme infidèle), ils ne réussissent guère à individualiser narrateur et personnage. On ne s’étonne pas que Vilain soit sensible au romanesque de l’inaction chez Moravia dans L’Ennui44. Il le conçoit davantage comme l’attente selon André Breton qu’il cite : « Indépendamment de ce qui arrive, n’arrive pas, c’est l’attente qui est magnifique ». « Condition même de son romanesque, l’attente, pour produire des images et fabriquer de la fiction, ne doit pas connaître sa destination, son lieu d’abordage, l’objet de son occupation, elle doit rester pure attente, dans l’ignorance de ce vers quoi elle tend »45.

13Vilain fait porter le romanesque sur le retour des interrogations et sur l’énigme des sentiments, sur la tension de la conscience et l’obsession d’un horizon. La réussite se manifeste dans le caractère visuel du récit, comme l’atteste l’adaptation en cours de Pas son genre au cinéma. Dans ce même livre, on relèvera que l’“essai” peut l’emporter sur le “roman” sans que le romanesque s’affaiblisse : en témoigne le premier chapitre, consacré à l’indécision et fait de mots abstraits. L’hybridation s’opère sans système pour l’essai, sans psychologisme pour le caractère ou pour ce qui en tient lieu. C’est ainsi pourtant que la voix est vivante, et le narrateur-personnage le contraire d’une abstraction.

Une poétique de la distance et de l’« itératif »

14La poétique romanesque correspond-elle à cette éthique ? Observons d’abord comment le premier livre prend rétrospectivement valeur préfacielle pour l’œuvre à venir.

  • 46 Entretien de 2009 déjà cité.

15Dans l’incipit de L’Étreinte, l’écriture se lance sous le signe du malaise et de la mort, à l’ombre d’une grande devancière et d’un illustre aîné. Dans les deux premières pages, le musée Flaubert visité par le narrateur en compagnie d’A. E. est aussi celui de l’Histoire de la Médecine, et on y voit décrit avec précision un fœtus dans du formol. Venue par association, l’autre image, celle-ci bucolique et familiale, présente un père et un fils pêchant dans la Seine : elle s’immobilise finalement sur la tête morte du poisson, desséchée par le traitement au formol que lui administre le père. Hommage au romancier de l’impassibilité, la description se passe de tout signe affectif, en accord avec la froideur du narrateur face aux fœtus : « Je suis resté devant quelques minutes. Je ne ressentais rien, ni plaisir ni dégoût. A. E. ne me regardait pas. Elle tournait autour du petit perroquet empaillé dont Flaubert s’est inspiré pour rédiger Un cœur simple ». Un moment le narrateur semble comme interdit au cours de cette visite en compagnie d’un être dont l’identité se limite encore aux initiales. Après le premier essor narratif initial, le second paragraphe s’impose en contraste par sa brièveté. La première phrase en forme d’hémistiche, « Nous nous sommes quittés hier », répond en chiasme à l’alexandrin de l’incipit « Hier, nous avons visité le musée Flaubert ». Elle dévoile partiellement le « nous » tout en démasquant l’indifférence apparente du narrateur, ou plutôt, elle entraîne le décrochement vers le métatextuel. La référence au formol, déjà répétée, culmine à la dernière ligne du passage pour définir l’écriture comme exigence à l’intérieur d’une tradition. Philippe Vilain trouvera dans la séparation le sujet privilégié de ses romans ; d’autre part, cette vie des sentiments, il la maîtrisera par l’écriture en se gardant de tout pathos. Dans ce récit inaugural d’une séparation, une première constante esthétique du projet littéraire se fait jour, la distance. Vilain déclare en 2009 : « La véritable littérature, la plus puissante, la plus exigeante aussi, me semble être celle qui considère son objet à distance, celle la plus éloignée de l’expression, qui se pratique sans complaisance, sans empathie, sans connivence avec le lecteur »46. De l’auteure de Passion simple à celui d’Un cœur simple une généalogie s’esquisse dès le premier roman. Si l’entreprise consiste à « saisir des moments », l’écrivain exige « l’objectivité et la distance nécessaires pour les expliquer, les fixer définitivement comme l’action du formol sur la chair ». L’écriture s’affirme dans la distanciation, dans l’écart.

  • 47 Annie Ernaux, L’Écriture comme un couteau, entretien avec Frédéric-Yves Jeannet, Stock, Paris 2003
  • 48 Philippe Vilain, Stratégies et tentations de positionnement dans le champ littéraire, cit., p. 115
  • 49 Ibid., p. 106.
  • 50 Philippe Vilain, Se débarrasser de Proust ou de Céline ?, « Service littéraire », n. 64 (juillet-a (...)
  • 51 Philippe Vilain, Pourquoi, depuis Proust, la littérature a perdu son temps, cit., p. 190.
  • 52 Entretien de 2009 déjà cité.
  • 53 Philippe Vilain, Pourquoi, depuis Proust, la littérature a perdu son temps, cit., p. 186.
  • 54 Philippe Vilain, Dit-il, d’après L’Été 80 de Marguerite Duras, cit.,p. 57.

16Faut-il seulement comprendre qu’elle transposera le réalisme d’un Flaubert dans le domaine de l’analyse de soi et des sentiments, avec une écriture au scalpel ou, d’après Annie Ernaux, comme un couteau47 ? Ce serait négliger que L’Étreinte se veut avant tout un hypertexte de « Fragments autour de Philippe V. » et de Passion simple48, ou encore, une ambibiographie ou mimobiographie49. Mais surtout, il ne faut pas sous-estimer que le roman choisit pour l’exergue Marcel Proust. Une deuxième constante décisive apparaît ainsi. Dès l’épigraphe, La Prisonnière se désigne comme l’un des intertextes majeurs de L’Étreinte, mais aussi, comme l’explicite un article récent sur céliniens et proustiens, l’élection de Proust confirme l’adoption d’une écriture rationnelle contre une écriture émotionnelle ; et, surtout, elle met en avant le choix du style : « Les écrivains se sont débarrassés de Proust depuis qu’ils ont cessé d’envisager le style comme une valeur littéraire50 ». Le style comme antidote au relâchement est revendiqué polémiquement ailleurs, dans l’article récent de la « N.R.F. », contre « la petite voix de l’affect, le baratin sans style, la petite musique de mélomanes qui ne connaîtraient pas le solfège »51. La composition doit être considérée comme une part dominante de l’écriture. Aux toutes dernières lignes de L’Étreinte, Vilain revient au souvenir du poisson mort conservé par son père : « le formol était son antidote contre l’oubli ». En styliste, Vilain parvient à associer son père à la métaphore de l’écriture, qui consiste à sauver des moments, à se saisir d’un temps qui autrement serait perdu. Cette tête de sandre est, pour ainsi dire, leur perroquet empaillé commun. Vilain proscrit donc ce qui lui paraît envahir l’actualité littéraire, les facilités de l’oral, « la prose parlée au présent, singulative, relâchée, monologuée (manière de lettre où le narrateur tutoie au présent son destinataire non sans une certaine empathie), dialoguée (manière des scripts cinématographiques) »52. Positivement, cela donne une défense du « mode majeur, l’itératif, qui […] rend mieux l’impression de vitesse, de récurrence et de récursivité, de concrétion et de répétition, et qui, en s’énonçant, ne cesse de se rappeler à lui-même dans toutes ses dimensions : ce n’est pas seulement une partie du passé que convoque l’itératif mais c’est le passé dans sa globalité et dans sa répétitivité même, de l’autrefois jusqu’à maintenant, jusqu’au moment de l’écriture »53. On est bien au-delà du simple recours au temps de l’imparfait... Dès lors, en lecteur admiratif de L’Été 80 mais aussi d’Adolphe, et Constant peut rejoindre là Duras, il vante très logiquement « leur classique et leur concision, leur intelligence et leur simplicité »54.

 

  • 55 Les 21-22 mars à l’Université Paris-Est Créteil, le 23 mars à l’Université Paris 3 – Sorbonne Nouv (...)
  • 56 Pour en savoir plus, on se reportera au site Fabula.
  • 57 Philippe Vilain, La littérature épigonale, in Id., Défense de Narcisse, cit., p. 157-162.
  • 58 Philippe Vilain, Dit-il, d’après L’Été 80 de Marguerite Duras, cit., p. 63.

17Concluons très brièvement. Le colloque sur « Les intermittences du sujet. Écritures de soi et discontinu (1913-2013) »55 a réservé sa dernière demi-journée à « Poétiques singulières d’un auteur : Philippe Vilain », qui doit prendre la forme d’un ouvrage collectif monographique séparé56. Consécration précoce pour ce défenseur de la « littérature épigonale »57 ? Vilain paraît peu contemporain par ses références et, paradoxalement, le contemporain même d’une littérature « conditionnelle ». L’“épigonalité” consiste à prendre en considération les apports de la “tradition du nouveau” et assumer librement d’autres filiations choisies, l’intertextualité sous ses diverses formes et appellations occupant la littérature. Ce n’est pas un hasard si Vilain voit dans l’écriture parlée de Duras la conséquence de sa première manière, comme son essence, et s’il en retient finalement « un style à part entière, clairement distinct de la masse »58.

18Quant aux sentiments, Philippe Vilain en a peut-être le goût jusqu’à l’obsession. Mais cette obsession semble toucher à l’absolu.

Notes

1 Philippe Vilain, Non il suo tipo, traduction de Giulia Castorani, Gremese, Roma 2012. En 2009, cette traduction avait été précédée de Falso padre (Faux-père, Grasset, Paris 2008) chez le même éditeur. Ce catalogue comporte, parmi d’autres auteurs français, Françoise Sagan, Obaldia, Bataille et Bernard-Marie Koltès.

2 Voir Philippe Gasparini, Autofiction, Seuil, “Fiction & Cie”, Paris 2008, p. 262-266.

3 Philippe Vilain, Dans le séjour des corps. Essai sur Marguerite Duras, Éditions de la Transparence, Chatou 2010 ; Philippe Vilain, Dit-il, d’après L’Été 80 de Marguerite Duras, Éditions nouvelles Cécile Defaut, Nantes 2011.

4 Philippe Vilain, Défense de Narcisse (suivi d’un entretien avec Serge Doubrovsky), Grasset, Paris 2005.

5 Philippe Vilain, L’Autofiction en théorie (suivi de deux entretiens avec Philippe Sollers et Philippe Lejeune), Éditions de la Transparence, Chatou 2009.

6 Écrivant « mes pairs », il ajoute « (écrivains ou universitaires) » (Philippe Vilain, Confession d’un timide, Grasset, Paris 2010, p. 132).

7 Par exemple, dans « La littérature épigonale » (Philippe Vilain, Défense de Narcisse, cit., p. 157-162).

8 Philippe Vilain, L’Étreinte, Gallimard, Paris 1997, p. 68.

9 Johan Faerber, Une vie sans histoire. Ou l’impact autobiographique dans l’œuvre de Philippe Vilain, « Revue de Littérature Comparée », n. 325 (janvier-mars 2008), p. 137.

10 Christine Rousseau, Rencontre avec Philippe Vilain, « Le Monde des livres » (3 octobre 2008), p. 10.

11 Philippe Vilain, Défense de Narcisse, cit., p. 219.

12 Christine Rousseau, « Rencontre avec Philippe Vilain », Ibid.

13 Philippe Vilain, L’Été à Dresde, Gallimard, Paris 2003, p. 118-119.

14 Philippe Vilain, Confession d’un timide, cit., p. 185.

15 Philippe Vilain, Paris l’après-midi, Gallimard, Paris 2006, p. 159.

16 Philippe Vilain, Dans le séjour des corps, cit., p. 15.

17 Philippe Vilain, L’Autofiction en théorie, cit., p. 34.

18 Philippe Vilain, La Dernière année, Gallimard, Paris 1999, p. 59.

19 Philippe Vilain, L’Étreinte, cit., p. 41.

20 Ibid., p. 73.

21 Ibid., p. 17.

22 Philippe Vilain, La Dernière année, cit., p. 114. C’est moi qui souligne.

23 Voir, par exemple, Stratégies et tentations de positionnement dans le champ littéraire », in Marie-Odile André et Johan Faerber (éds.), Premiers Romans 1945-2003, Presses Sorbonne Nouvelle, Paris 2005, p. 105.

24 « Autant que notre séparation se fasse par une autre voie que celle de la mort. Autant qu’elle se fasse par le biais de la littérature. Les adieux, j’ai toujours préféré les provoquer que les attendre » (Philippe Vilain, La Dernière année, cit., p. 132).

25 Ibid., p. 133.

26 Philippe Vilain, L’Étreinte, cit., p. 114.

27 « Il me paraît juste de dire que la préoccupation du salut sous-tend Le Renoncement, le désir qu’éprouve le narrateur de retrouver Catherine, de faire de cette femme une icône (comme toutes les femmes de mes livres du reste) par la reconnaissance qui consiste à consacrer un livre à une personne, de sauver leur liaison de l’oubli qui menace, de se racheter par l’écriture en effaçant la sorte d’indifférence qu’il lui avait manifestée avant cela. L’écriture est autant l’enjeu d’un rachat, d’une Rédemption, que d’une quête spirituelle » (transcription revue par l’auteur en 2009 de l’entretien public avec l’auteur réalisé lors du colloque annuel des vingtièmistes américains francisants à College Station (Texas, USA) en mars 2007).

28 Philippe Vilain, Paris l’après-midi, cit., p. 87.

29 Ibid., p. 88.

30 Ibid., p. 155.

31 Philippe Vilain, Dit-il, d’après L’Été 80 de Marguerite Duras, cit., p. 41.

32 Philippe Vilain, Pas son genre, Grasset, Paris 2012, p. 184.

33 Pascal Lainé, La Dentellière, Gallimard, Paris 1974. Prix Goncourt la même année.

34 Philippe Vilain, Pourquoi, depuis Proust, la littérature a perdu son temps, « N.R.F. », n. 603-604 (mars 2013), p. 184.

35 Philippe Vilain, Confession d’un timide, cit., p. 15.

36 Ibid., p. 153.

37 Philippe Vilain, Faux-Père, Grasset, Paris 2008, p. 153.

38 Philippe Vilain, Le Renoncement, Gallimard, Paris 2001, p. 88.

39 Ibid., p. 50.

40 Ibid., p. 89.

41 Ibid., p. 50.

42 Entretien de 2009 déjà cité.

43 Philippe Vilain, Paris l’après-midi, cit., p. 29.

44 Philippe Vilain, Dit-il, d’après L’Été 80 de Marguerite Duras, cit., p. 39.

45 Ibid., p. 46-47.

46 Entretien de 2009 déjà cité.

47 Annie Ernaux, L’Écriture comme un couteau, entretien avec Frédéric-Yves Jeannet, Stock, Paris 2003.

48 Philippe Vilain, Stratégies et tentations de positionnement dans le champ littéraire, cit., p. 115.

49 Ibid., p. 106.

50 Philippe Vilain, Se débarrasser de Proust ou de Céline ?, « Service littéraire », n. 64 (juillet-août 2013), p. 2.

51 Philippe Vilain, Pourquoi, depuis Proust, la littérature a perdu son temps, cit., p. 190.

52 Entretien de 2009 déjà cité.

53 Philippe Vilain, Pourquoi, depuis Proust, la littérature a perdu son temps, cit., p. 186.

54 Philippe Vilain, Dit-il, d’après L’Été 80 de Marguerite Duras, cit.,p. 57.

55 Les 21-22 mars à l’Université Paris-Est Créteil, le 23 mars à l’Université Paris 3 – Sorbonne Nouvelle, les 4, 5 et 6 avril à l’Université de Mulhouse.

56 Pour en savoir plus, on se reportera au site Fabula.

57 Philippe Vilain, La littérature épigonale, in Id., Défense de Narcisse, cit., p. 157-162.

58 Philippe Vilain, Dit-il, d’après L’Été 80 de Marguerite Duras, cit., p. 63.

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