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La giostra dei sentimenti

 | 
Matteo Majorano

Une question de langue et de langages

Bertrand Leclair

Résumé

De la sensation au sentiment, tout passe par les mots pour tenter de le dire, quand en retour les mots conditionnent le sentiment qui les appelle.
La condamnation du sentimental qui était dominante pendant les dernières décennies du XXe siècle et qui perdure dès qu’on s’éloigne des têtes de gondole, n’est pas un refus du sentiment, au contraire – relire Bataille aussi bien que Butor ou Sarraute pour ce qui est d’hier. C’est d’autant plus vrai que la langue en sa mémoire archaïque se souvient qu’en ancien français, « perdre le sentiment » signifiait s’évanouir, ce que l’on appelle aujourd’hui « perdre conscience ».
La question posée est dès lors une affaire de langue et de langages, dans la lutte pour échapper aux stéréotypes qui nous coupent et nous protègent d’une vérité insaisissable et donc inquiétante du ressenti – stéréotypes répandus dans les romans sentimentaux aujourd’hui comme hier, purs produits parmi d’autres d’une industrie de la consolation qui invite, à dire vrai, à perdre conscience : pour s’en soulager.

Texte intégral

1Rédigeant cette intervention, j’aurais aussi bien pu l’intituler « tout change, et rien ne change ». Tout change, du contexte dans lequel les textes s’élaborent et sont reçus. Rien ne change, de ce qui les trame véritablement. Je commence par trois citations.

  • 1 Michel Butor, Œuvres complètes I Romans, La Différence, Paris 2006, p. 674.

2« Et maintenant dans votre tête résonne cet “adieu Cécile”, les larmes vous montant aux yeux de déception, vous disant : comment pourrai-je jamais lui faire comprendre et me pardonner le mensonge que fut cet amour, sinon peut-être par ce livre dans lequel elle devrait apparaître dans toute sa beauté, parée de cette gloire romaine qu’elle sait si bien réfléchir »1. C’est aux toutes dernières pages de La Modification de Michel Butor.

  • 2 Georges Bataille, L’Impossible, Minuit, Paris 1962, p. 17.

3« B. ne cesse de m’éblouir : l’agacement de mes nerfs la grandit encore. Comme en elle tout est grand ! Mais dans mon tremblement j’en doute, tant elle a de facilité (car elle est fausse, superficielle, équivoque... N’est-ce pas évident ? elle embrouille et s’en tire à peu près, dit des sottises au hasard, se laisse influencer par des sots et s’agite à vide, passant à côté du creuset, du crible infini que je suis !) »2. Ce sont les toutes premières lignes de Histoire de rats, qui ouvre L’Impossible, de Georges Bataille, paru en 1962, s’il avait d’abord été publié sous un autre titre en appelant à l’un des sentiments majeurs, La haine de la poésie.

  • 3 Nathalie Sarraute, Œuvres complètes, Gallimard, “La Pléiade”, Paris 1996, p. 1553.

4« Ce sont des mouvements indéfinissables, qui glissent très rapidement aux limites de notre conscience ; ils sont à l’origine de nos gestes, de nos paroles, des sentiments que nous manifestons, que nous croyons éprouver et qu’il est possible de définir. Ils me paraissaient et me paraissent encore constituer la source secrète de notre existence »3. C’est la définition des tropismes selon Nathalie Sarraute, dans sa préface à la seconde édition de l’Ère du soupçon, qui date de 1964, après qu’elle a rejoint le Nouveau roman, ce qui n’était pas encore le cas lors de la première édition du livre.

  • 4 Hélène Cixous, Le jour où je n’étais pas là, Galilée, Paris 2000.
  • 5 Hélène Cixous, Tombe, Le Seuil, Paris 1973.
  • 6 Cité in François Bon, L’atelier dévoilé d’Olivier Debré, site internet Tiers Livre, 2013.

5Dans des registres radicalement distincts, portant des enjeux qui ne le sont pas moins, voilà trois textes qui ont joué un rôle prépondérant au long de ce que l’on peut appeler les années théoriques. On pourrait évidemment multiplier ce type de citations qui m’entraîne à faire d’emblée le départ entre le sentiment et le sentimental, tant il me semble que le refus du sentimental perdure sur la scène contemporaine dès lors qu’on quitte la littérature fabriquée pour les têtes de gondole, si j’ose dire, elles se reconnaîtront. Pour évoquer une œuvre que je connais bien, celle d’Hélène Cixous surgie au cœur des années théoriques et toujours à la pointe de l’extrême contemporain, je vois mal en quoi l’on pourrait la dire davantage sentimentale aujourd’hui qu’elle ne l’était voici cinquante ans ; à l’inverse, il n’y a ni plus ni moins de sentiments aujourd’hui qu’hier, ce sont d’ailleurs les mêmes que l’on retrouve, et pour ne citer qu’un exemple le matériau du Jour où je n’étais pas là4, qui trace et retrace la naissance et la mort d’un enfant mongolien, ce matériau était déjà inclus, mais de manière souterraine, dans Tombe5, paru au Seuil trente ans plus tôt. Il est vrai, en revanche, que l’œuvre s’est éclaircie, qu’elle s’est délivrée d’une opacité au lecteur et à elle-même au long des décennies – mais de cela, bien malin qui pourra en parler en démêlant ce qui résulterait de l’époque, du contexte d’écriture, et ce qui résulterait d’un processus de maturation que l’on pourrait rapprocher métaphoriquement d’une phrase tardive du peintre Olivier Debré : « avec le temps l’œil s’éclaircit, c’est courant chez les peintres »6 – du moins chez les peintres qui n’ont pas renoncé à percer de nouvelles voies dans l’opacité du monde, pour nous donner à voir ce qui se trouvait là mais n’y avait pas encore été vu.

  • 7 Pierre Guyotat, Progénitures, Gallimard, Paris 2000.
  • 8 Pierre Guyotat, Explications, Éditions Léo Scheer, Paris 2000, p. 37.

6L’on pourrait aussi travailler à partir d’une autre des œuvres phares des années théoriques et qui s’éclaircit aujourd’hui, celle de Pierre Guyotat, tant il est vrai que Progénitures7, paru en 2000, le dernier de ses livres écrits « en langue », comme il le dit pour les différencier des livres dictés, ainsi de Coma ou de Formation, tant il est vrai, donc, que Progénitures, grâce aussi au recours au verset, est bien plus accueillant que ne l’étaient Prostitution ou Le livre vingt ans plus tôt. Dans le rapport au sentiment, rien, pourtant, ne me semble avoir changé depuis Tombeau pour cinq cent mille soldats, là non plus, si les sentiments qui se déploient dans cette œuvre ne sont effectivement pas les plus communément représentés. Entre Prostitution et Progénitures, il y a un changement d’époque, il y a aussi un chemin, je cite : « J’ai découvert ce pouvoir d’émouvoir, de retourner même peut-être. En même temps que ce pouvoir-là, j’ai découvert ma liberté, celle que j’ai de dire absolument ce que je veux ; cette liberté sans limites, ne s’acquiert jamais une fois pour toujours, cette liberté augmente avec l’âge »8.

  • 9 Ibid., p. 34.

7Il en va là de même qu’avec une doxa qui a longtemps été prédominante chez nombre d’épigones des années théoriques, celle qui préconisait le refus de la psychologie. Sur ce point, avec sa précision et sa rigueur coutumières, Guyotat a formulé les choses on ne peut plus clairement dans le livre d’entretiens intitulé Explications et paru en même temps que Progénitures. Dans un passage où il évoque sa volonté de « juxtaposer des épithètes, des attributs, voire des substantifs de base comme certains peintres juxtaposent des couleurs pures, pour ne pas enfermer la chose en description dans le mot réputé exact », Guyotat précise bientôt : « Liquider les termes psychologiques comme je l’ai fait il y a très longtemps, c’est très productif, parce que ça contraint à la poésie, ça contraint à la périphrase ; la périphrase développe le chant, permet de trouver les idées, permet de contourner l’obstacle, comme le fleuve. C’est toujours là qu’on rencontre la science »9.

8« Liquider les termes psychologiques ». Il s’agit de dégager la langue, la langue vivante qui nous anime bien plus que nous ne l’animons, de dégager la langue des langages qui la conditionnent dans ses emplois quotidiens ou spécifiques. Il ne s’agit nullement de liquider les sentiments ou les ressorts de la psychologie, mais de liquider le “discours” psychologique qui enferme ce ressort dans des catégories préconçues, il s’agit en somme de liquider, certes pas la psychologie, mais ce que l’on nomme la psychologie romanesque, qui a d’évidence à voir avec le sentimental. On pourrait en dire autant de l’œuvre si différente de Nathalie Sarraute en rappelant ce qu’elle écrivait dans Ce que voient les oiseaux, le texte qui clôt le volume L’Ère du soupçon, et qui est certainement le texte théorique sur l’articulation entre la création et le social que je rouvre le plus souvent, tant il exprime au midi de la lucidité quelques-uns des fondamentaux du geste de création littéraire et de sa réception critique. Jouant avec les stéréotypes des années théoriques, Nathalie Sarraute y renverse la donne : elle se revendique des « écrivains réalistes », par opposition aux « formalistes » que sont, dit-elle, les romanciers incapables d’échapper à la forme traditionnelle, engluée dans des formes mortes qui les privent de toute capacité réelle à rendre visible ce qui ne l’était pas, pour jouer avec la citation de Paul Klee que Nathalie Sarraute a abondamment répétée dans ses conférences, au point d’en faire le socle de sa démonstration, je cite : « L’art ne restitue pas le visible : il rend visible ». Il ne s’agit pas de s’y retrouver, de s’y reconnaître, comme les lecteurs adeptes du confort aiment tant l’affirmer avec le même soupir d’aise qui leur vient en glissant les pieds dans leurs charentaises, il s’agit au sens étymologique d’inventer la vie – inventer, comme on “invente un trésor” lorsqu’on le découvre, selon le langage juridique, un trésor qui de toujours était là, mais invisible. La vie, qui de toujours est là, sous les discours conventionnels qui la rendent abstraite, invisible et à dire vrai invivable.

  • 10 Nathalie Sarraute, Œuvres complètes, cit., p. 1614.
  • 11 Ibid., p. 1615.

9Nathalie Sarraute, vous l’avez entendu en introduction, n’hésite jamais à parler de sentiments qu’il s’agit de rendre perceptibles jusque dans leur part la plus obscure. C’est au prix de ce travail d’art que, selon elle, les écrivains réalistes au long des derniers siècles sont parvenus à toucher du réel, dirais-je, à mettre au jour des parcelles de réalité, dit-elle : « Cette réalité à laquelle tous ces écrivains se sont attachés avec une passion si exclusive et si sincère, quand il est arrivé à certains d’entre eux de la saisir, que ce soit sous son aspect métaphorique ou poétique ou psychologique ou social ou – c’était parfois là leur chance, il faudrait plutôt dire leur récompense – sous tous ces aspects à la fois, rien ne parvient plus à la détruire ni seulement à la dégrader »10 une fois qu’elle a été mise au jour. Alors, le roman trouve sa force et sa cohérence à partir de ce noyau dur qui irradie de la partie au tout, quelque chose que chacun reconnaît sans pouvoir le définir et que j’appelle l’âme d’un livre, Nathalie Sarraute préférant dire qu’apparaît alors aux yeux de tous, « quelque chose que chacun reconnaît mais qu’on ne sait désigner autrement que par des termes imprécis, tels que “la vérité” ou “la vie”. C’est à cette réalité-là que nous revenons toujours, malgré nos trahisons et nos égarements passagers, prouvant par là qu’en fin de compte c’est à elle que nous aussi nous tenons par-dessus tout »11.

10Parmi celles qui paraissent aujourd’hui, les œuvres vivantes sont celles qui tout à la fois ont gardé mémoire des avancées de ces années théoriques en travaillant d’un seul geste le fond et la forme, tout en se libérant des diktats qui les ont accompagnées dès lors que la nouveauté formelle issue d’un travail inédit pour exprimer l’inexprimé devenait répétition stérile dans d’autres mains, et bientôt stéréotype.

  • 12 Alain Robbe-Grillet, Les Derniers Jours de Corinthe, Minuit, Paris 1994, p. 83.

11Ce qui est vrai, cependant, c’est que si la scène théorique avec ses enjeux politiques ou utopiques a pu générer à son tour des interdits et des stéréotypes, elle donnait un cadre pour défendre ce que les écrivains tentaient de plus exigeant – le rapprochement de Nathalie Sarraute au Nouveau roman tel que le définissait Alain Robbe-Grillet a fortement contribué à la donner à lire, à justifier aux yeux des lecteurs l’effort qu’exige le passage à l’acte de la lire. Rappelons qu’ils étaient eux-mêmes tout à fait conscients du côté fallacieux de ce rapprochement, si l’on en croit Les derniers jours de Corinthe, dans lequel Alain Robbe-Grillet rapporte la discussion à l’issue de laquelle il proposa à Nathalie Sarraute de faire alliance malgré tout ce qui les séparait, et qui était clairement posé : « Dans le train qui nous emmenait à Eu, Nathalie m’a dit en souriant, devant tant de divergences acceptées : “En somme, il s’agirait surtout d’une association de malfaiteurs !” »12

  • 13 Louis Aragon, Œuvres romanesques complètes, tome 3, Gallimard, “La Pléiade”, Paris 2003, p. 10.
  • 14 Louis Aragon, Blanche ou l’oubli, Gallimard, Paris 19671, Gallimard, “Folio”, Paris 1972, p. 594.
  • 15 Ibid., p. 592.

12Mais je voudrais ici, avant de déboucher sur un jeune auteur contemporain, faire un détour à partir d’une citation de Louis Aragon datant de 1966, qui figure dans la préface à Aurélien écrite à l’occasion de la publication de ses Œuvres croisées avec celles d’Elsa Triolet13. Aragon est alors en train de travailler à cet autre chef-d’œuvre, bien plus complexe formellement, qu’est Blanche ou l’oubli, dont l’une des caractéristiques, écrira-t-il lui-même dans un « Après-Dire », est « le doute perpétuel qui règne sur l’existence des personnages du roman, sur la personnalité du (ou des) narrateur, etc »14. Blanche ou l’oubli peut être lu de mille manières, y compris comme une réponse purement romanesque, une réponse par le faire, aux théoriciens du Nouveau roman ou à la revue « Tel Quel », quand bien même ce n’est pas sur le foisonnement intertextuel du roman qu’Aragon a insisté dans le même « Après-Dire », mais sur les difficiles dernières années d’Elsa Triolet, pour désigner ce qu’il nomme « l’arrière-texte » du roman, tout ce que dans un roman il est nécessaire de « dire sans le dire. Tout n’est jamais que contrebande »15. Ce qu’il ne faut pas dire, il faut l’écrire cependant, quand le texte, ce textile où se trament mille et un fil, condamne à produire et/ou permet de générer du visible et de l’invisible, du lisible et de l’inlisible.

13Cette question du visible et de l’invisible est fondamentale, exactement comme elle l’est en architecture – je songe à cette réussite exemplaire que demeure trente-cinq ans après son inauguration le Centre Beaubourg dont le principe même est de renverser ces problématiques du visible et de l’invisible, disons, de mettre tout le caché et le dedans dehors, escaliers, tuyauteries, tandis que l’espace intérieur s’ouvre comme une agora.

14Beaubourg est une réussite architecturale exemplaire, et historique, mais que l’on ne refait pas deux fois – quel sens cela aurait-il ? On ne refait pas Beaubourg, mais on fait autre chose après Beaubourg, qui ne peut pas être semblable à ce qui aurait été fait avant. C’est dans les mêmes termes qu’il convient de réfléchir à cette proposition phare des années théoriques, proposition si formidable qu’elle en est rapidement devenue un stéréotype : il ne s’agissait plus de donner à lire l’écriture d’une histoire, mais l’histoire d’une écriture. J’en passe par cet exemple tant il semble que les recherches textuelles des années théoriques ont pu produire un retournement dans la trame du texte entre ce qui est visible et ce qui ne l’est pas – et parfois ce qu’après James on peut nommer l’image dans le tapis s’en est trouvée cantonnée à l’envers du texte.

  • 16 Ibid., p. 10.

15Mais j’en reviens à la préface d’Aurélien. Après avoir rappelé dans quelles conditions de clandestinité Aurélien s’était écrit, durant l’Occupation, Aragon ajoute : « En ce temps-là, j’en avais déjà conscience, mais je tenais alors pour nécessaire au roman que, si la vie, les événements (l’histoire) me dictaient le roman, tout fût fait pour les effacer, ne laisser que leurs reflets indirects dans la chose inventée, la péripétie imaginaire. Aujourd’hui, et c’est là sans doute en quoi la vie et l’histoire m’ont profondément changé, j’ai tendance à penser que ce qu’il y a de précieux dans le roman, c’est tout juste le lien entre le romanesque et le réel, ce qu’il y a dans le journal et ce qu’il y a dans une chambre quelque part entre un homme et une femme, par exemple »16.

16On voit ici que c’est bien une problématique du visible et de l’invisible dans le corps du texte qui est au travail. Blanche ou l’oubli ne peut plus s’écrire comme s’écrivait Aurélien, où il n’est pas question de ce qui pourtant animait le texte, où est caché tout ce qui en rendait l’écriture urgente et nécessaire – tout cela qui reste invisible au lecteur encore aujourd’hui, mais donne assurément son incomparable puissance de vie à Aurélien, écrit à une époque où la vie impossible a transfusé dans le roman en train de s’écrire malgré l’opacité d’un avenir improbable. À l’ère du soupçon au contraire, il faut que l’invisible du travail de l’écrivain, du romancier, devienne visible, parce qu’on exige de lui qu’il mette cartes sur table, et, pour pousser un peu loin le bouchon, parce qu’on le soupçonne par les procédés qu’il emploie de freiner la révolution, ou l’avènement de l’homme nouveau, celui qui, croient les idéologues, saura demain lire les textes d’avant-garde d’ores et déjà produits pour lui.

17« Tout n’est jamais que contrebande », rappelle cependant Aragon, qui n’est pas dupe de l’époque théorique s’il joue avec elle, puisque c’est un jeu aussi, mais un jeu évidemment très sérieux. On pourrait dire que Blanche ou l’oubli joue de tous les tableaux, c’est sa puissance et sa beauté. L’auteur essaie de faire passer le lecteur sans cesse du dessous au-dessus des cartes, alors que l’époque est plutôt à s’en tenir au-dessous. Parce qu’on pourrait formuler les choses ainsi : au long des décennies, sur la scène dominante, tantôt c’est le sentiment qui passe en contrebande, tantôt c’est le geste même de l’écrivain ou ce qui l’anime, la poésie. Passer la poésie en contrebande dans le roman comme on bourrerait un récipient ordinaire de TNT, ce pourrait aujourd’hui être une définition du travail d’Olivier Cadiot, par exemple. Mais de toute façon il y a, il y aura toujours un envers ; aucun texte sinon fabriqué de toute pièce et donc déjà mort avant d’arriver en librairie, aucun texte ne s’écrira sans le geste de l’écrivain, sans sentiment non plus – j’avais prévu ici d’en passer par l’étymologie si éclairante du mot sentiment, mais je me contente de rappeler que le mot « sentiment », issu du verbe « sentir », a, dans la mémoire archaïque de la langue partie liée, non pas au savoir, mais à la connaissance, par le biais d’une subjectivité ; que cette logique court jusqu’au sens philosophique où il correspond à l’intuition ; qu’au XVIIe siècle encore, alors qu’il désignait déjà de longue date un état relevant de l’affectivité, le sentiment était le fait de percevoir, de sentir, et que l’on pouvait « perdre le sentiment », c’est-à-dire s’évanouir, ce que nous nommons aujourd’hui perdre conscience, ou connaissance. Si l’on ajoute encore que le mot « sentimental » est une construction purement littéraire puisqu’il est introduit en français dans le titre de la traduction du Voyage sentimental de Laurence Sterne, en 1769, on comprendra que le geste littéraire a de toute façon beaucoup à faire à cette lisière désormais indéfinie du sentiment et du sentimental. Tout change, et rien ne change – aujourd’hui comme hier, l’entreprise littéraire n’a de sens qu’à mettre au jour de l’invisible, c’est-à-dire n’a de sens qu’à tenter d’échapper aux stéréotypes qui nous coupent et nous protègent d’une vérité insaisissable et donc inquiétante du ressenti – stéréotypes répandus dans les romans sentimentaux en tous temps et en tous lieux, purs produits parmi d’autres d’une industrie de la consolation qui invite, à dire vrai, à perdre conscience : pour s’en soulager.

  • 17 Pierre Guyotat, Carnets de bord : volume 1, 1962-1969, Éditions Léo Scheer, Paris 2005.

18De la sensation au sentiment, tout passe par les mots pour le dire, quand les mots conditionnent le sentiment qui les produit. Le ressenti se rabat sur l’expression employée avec sa puissance rassurante, rassurante même lorsque je dis « je tremble de peur », manière de faire passer la peur du statut d’émotion à celui de sentiment. Toujours le ressenti et son expression font la roue, dans la langue. C’est la grande roue du sentiment, qui peut s’apparenter tantôt à la roue du paon, tantôt à celle du supplice. D’où la nécessité, au passage, de la vélocité – nécessité qui apparaît, en littérature, dès Balzac, qui s’affirme, en peinture, chez les impressionnistes et tout particulièrement chez Gauguin, qui s’est formalisée en bien des pratiques du surréalisme, et que l’on retrouve au cœur des explications de Nathalie Sarraute quant à la notion de tropisme de même qu’on la voit à l’œuvre dans la saisie de figures que multiplient les Carnets de bord17 de Pierre Guyotat. La vélocité, c’est-à-dire non pas la rapidité d’exécution, certes pas l’absence de travail et de rigueur, mais la capacité à saisir le mouvement de la vie sur le vif, précisément pour conserver le vif du vivant dans la saisie. La vraie poésie est vélocité, seule la rapidité du regard permet de dépasser la pesanteur, la lenteur de nos pauvres moyens d’exprimer la vérité, sur la page comme sur la toile.

19C’est la vitesse du rêve, la vitesse supersonique puisqu’elle va plus vite que l’émission d’un stéréotype ou d’une idée toute faite. La vérité parfois dérangeante d’un sentiment, mais aussi bien d’une attitude, exige d’être saisie d’un regard plus rapide que les mots pour les dire, parce qu’à se laisser doubler par les mots, on se laisse rattraper par la raison raisonnante, on s’enferme dans un dialogue, non pas avec la vérité, mais avec l’idée que l’on s’en fait, non pas avec la beauté, mais avec l’idée préconçue du beau – autant dire que l’on répète ce qui a déjà été fait, que l’on tourne pompier, aujourd’hui comme hier.

20Aujourd’hui comme hier ? Je vais pour conclure évoquer brièvement un livre qui a paru à la rentrée 2013, qui m’a profondément et très joyeusement marqué, qui est d’une implacable et véloce précision dans la saisie du contemporain de nos vies, et dont la presse littéraire a incroyablement peu parlé, alors même que son auteur n’est pas dépourvu de notoriété. Je précise que je ne le connais pas, avant d’affirmer qu’il parvient ici à toucher très concrètement un point de résistance inédit, une vraie résistance, dans le langage, à l’air du temps, nous entraînant très loin de la mise en spectacle de la résistance qui court les livres, cet automne.

21Il s’agit de Mon prochain, que Gaëlle Obiégly, auteur de quatre livres déjà dont Gens de Beauce, a publié aux éditions Verticales. Mon prochain m’intéresse d’autant plus que, non seulement j’y éprouve, y retrouve, le sentiment de toucher là de la littérature, mais qu’il y parvient d’une manière très éloignée de celle que je privilégie. Disons pour aller vite que son travail me semble plutôt un travail sur les langages qui nous conditionnent qu’un travail dans la langue, cette tentative de soulever la langue pour la décoller des emplois normatifs qui serait la mienne, que j’y parvienne ou non, est évidemment une autre question. De manière schématique, il me semble que Gaëlle Obiégly prolonge dans un élan neuf un courant particulier de la littérature française contemporaine, que l’on pourrait baliser avec les premiers livres de Nathalie Quintane (avant qu’elle ne tente un passage au roman de façon moins convaincante), puis les installations narratives d’Emmanuelle Pireyre. Mon Prochain s’inscrit pour une part dans la continuité de cette approche poétique du monde, de la mise en crise des langages contemporains qui saturent nos vies de formules toutes faites, mais pour le coup Mon prochain s’émancipe du principe de l’installation au sens artistique du terme que privilégient Pireyre ou Quintane pour retrouver le libre cours d’une narration que l’on pourrait résumer ainsi : les pérégrinations sur trois continents d’une jeune femme incapable de se plier aux normes langagières en vigueur, car dès lors que l’on se plie aux normes, on se coupe de la possibilité d’habiter pleinement la langue, et donc le monde, sans même parler des livres que l’on écrit.

  • 18 Gaëlle Obiégly, Mon prochain, Verticales, Paris 2013, p. 138.

22Pour y parvenir, Gaëlle Obiégly s’est dotée d’une narratrice qui prend la forme d’un « je » fabuleux, un « je » de fable qui s’autorise les invraisemblances, et l’on se contrefiche dès lors du rapport que ce « je » entretient ou non avec la réalité sociale de l’auteur, mais un « je » fabuleux qui renverse le principe de la fable ; ce n’est plus le héros qui provoque des effets autour de lui, ce n’est pas non plus l’anti-héros désormais traditionnel, c’est l’individu traversé, agi, façonné par les autres et le monde, l’individu qui se laisse éprouver par le monde jusqu’à éprouver le monde en retour, retrouver la réalité sous sa représentation commune, retrouver le présent du monde en laissant ce dernier l’agir jusqu’à ce point de résistance dont j’ai parlé, d’où fuse l’évidence d’une poésie vraie. La narratrice s’échine à échouer dans sa quête de normalité, elle est sans révolte au sens que le XXe siècle donnait à ce mot, mais elle refuse les œillères désormais doublées d’oreillettes que nous tend sans cesse la société, et comprend peu à peu que son échec, que l’impossibilité où elle se trouve de réussir dans l’adoption des codes de la performance, sont sa force – et la preuve en est ce livre qu’elle nous donne. Je donne un très court exemple, forcément anecdotique, mais qui a le mérite d’affirmer sur le sentiment de honte quelque chose qui est tout à la fois nouveau et fulgurant comme une évidence. Je précise que la narratrice revient d’un séjour en Californie, qu’elle nomme l’extrême-occident, puisqu’après tout il n’y a aucune raison que seul l’Orient puisse être extrême sinon extrémiste ; elle n’est pas parvenue à écrire l’article qu’on lui avait commandé – : « Le directeur du journal m’a donné une nouvelle chance après mon échec en Amérique et j’ai échoué encore. Avant qu’il ne croie que je veux me donner un genre, il conviendrait de lui expliquer mon trouble. Depuis qu’il m’a passé commande d’articles, la capacité d’écrire me fout la honte. L’impuissance me tourmente mieux. Mais si je lui disais ça, j’aurais l’air vertueux. Et il s’imaginerait que je l’embobine pour ne pas rembourser l’argent qui m’a été avancé. Quand on m’a suggéré d’écrire sur le numéro 31 du patrimoine de l’Unésco, j’ai décliné. Je ne peux pas. Je serais trop gênée si je réussissais. Je me demande si ceux qui y arrivent, à écrire sur le numéro 31 du patrimoine de l’Unésco, connaissent cette honte que je cherche à m’épargner. Sans doute. Oui, certainement ils connaissent ça, mais ils sont téméraires. Avant qu’il croie, le directeur du journal, que j’essaie de noyer le poisson, il faut que je fasse un reportage sur le Kurdistan éventuel mais je ne sais pas comment m’y rendre. J’ai arrêté un taxi »18.

23Il y a là quelque chose d’une flânerie mondialisée : la flânerie baudelairienne telle que l’a analysée Walter Benjamin, mais une flânerie mondialisée dans le paysage d’internet et sur trois continents. Mon prochain parvient à jouer avec un ressort important sinon essentiel des langages dominants d’aujourd’hui (médiatique, professionnel, économique, para-religieux...), ressort qui est enfoui sous les usages et qu’on définirait difficilement, sinon par le plaisir éprouvé à ce jeu extrêmement moderne, à la fois déroutant et revigorant, un jeu très nouveau et en même temps absolument pertinent ici et maintenant : le sentiment qu’on trouve de page en page exactement ce que l’on cherchait sans même savoir qu’on le cherchait, en tout cas qu’on aurait pu le chercher sous cette forme inattendue, légèreté des profondeurs. Gaëlle Obiégly ne fait rien d’autre, cependant, que de faire confiance à la langue dans laquelle ça s’écrit, à rebours des langages qui s’échinent sans cesse à la conditionner, à ramener la langue aux normes en vigueur, serait-ce celles du spectacle de la résistance.

24Tout change, et rien ne change. Peut-être que ce qui nous fait vraiment défaut, aujourd’hui, libres de créer comme bon nous semble, libres de commettre nos petits braquages quotidiens dans l’univers des représentations communes, ce qui nous manque, donc, non pas à l’échelle individuelle à laquelle s’écrivent et se lisent les œuvres mais à l’échelle médiatique et sociale où elles prennent leur envol, ce qui nous manque, en guise de dernier clin d’œil à Nathalie Sarraute, ce sont de bonnes vieilles associations de malfaiteurs. Encore qu’écrivant cela j’en doute. Rien n’est plus difficile, rien n’est plus précieux que la liberté. Et la liberté de créer, de lire, a rarement été aussi grande qu’aujourd’hui. À chacun d’essayer de s’en saisir pour la faire vivre, comme il peut.

Notes

1 Michel Butor, Œuvres complètes I Romans, La Différence, Paris 2006, p. 674.

2 Georges Bataille, L’Impossible, Minuit, Paris 1962, p. 17.

3 Nathalie Sarraute, Œuvres complètes, Gallimard, “La Pléiade”, Paris 1996, p. 1553.

4 Hélène Cixous, Le jour où je n’étais pas là, Galilée, Paris 2000.

5 Hélène Cixous, Tombe, Le Seuil, Paris 1973.

6 Cité in François Bon, L’atelier dévoilé d’Olivier Debré, site internet Tiers Livre, 2013.

7 Pierre Guyotat, Progénitures, Gallimard, Paris 2000.

8 Pierre Guyotat, Explications, Éditions Léo Scheer, Paris 2000, p. 37.

9 Ibid., p. 34.

10 Nathalie Sarraute, Œuvres complètes, cit., p. 1614.

11 Ibid., p. 1615.

12 Alain Robbe-Grillet, Les Derniers Jours de Corinthe, Minuit, Paris 1994, p. 83.

13 Louis Aragon, Œuvres romanesques complètes, tome 3, Gallimard, “La Pléiade”, Paris 2003, p. 10.

14 Louis Aragon, Blanche ou l’oubli, Gallimard, Paris 19671, Gallimard, “Folio”, Paris 1972, p. 594.

15 Ibid., p. 592.

16 Ibid., p. 10.

17 Pierre Guyotat, Carnets de bord : volume 1, 1962-1969, Éditions Léo Scheer, Paris 2005.

18 Gaëlle Obiégly, Mon prochain, Verticales, Paris 2013, p. 138.

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