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La giostra dei sentimenti

 | 
Matteo Majorano

Sentiments, impassibilités et l’esthétique de la participation dans la littérature moderne et postmoderne 

Jochen Mecke

Résumé

Tandis que les sentiments jouaient un rôle considérable dans une tradition littéraire qui a indubitablement atteint son apogée avec le romantisme, la modernité littéraire semble être marquée par un ressentiment idiosyncrasique à leur égard. Car si les œuvres modernes représentent, certes, encore des sentiments, elles le font apparemment pour, comme Flaubert, les sectionner à vif ou bien pour les transformer en une émotion synthétique et artificielle à la manière de Baudelaire. La critique universitaire, quant à elle, a partagé ce ressentiment pour les sentiments, car ceux-ci relèvent d’une subjectivité individuelle qui semble être réfractaire à toute tentative d’un examen intersubjectif ou objectif. Cependant, durant les dernières décennies un double tournant semble s’être opéré. Même si une partie de l’extrême contemporain, à savoir la « nouvelle école de Minuit », est présentée sous la bannière de « romans impassibles », l’époque postmoderne semble néanmoins être marquée par un retour des sentiments qui accompagnerait les retours souvent cités de « l’Histoire », du « personnage » et de la « référence ». Ce n’est certainement pas un hasard que la critique universitaire commence également à « (re-)découvrir » les sentiments comme objet de la théorie et de l’analyse, comme c’est manifestement le cas dans le paradigme nouveau de la « neuro-esthétique » ou bien dans le réseau de recherche d’excellence « langages of émotion ». Cependant, la thèse du retour des sentiments demande à être élucidée. Cet article tentera d’abord d’envisager les sentiments littéraires dans la perspective d’une esthétique de la participation et de différencier entre plusieurs dimensions narratives pour se pencher ensuite sur le rôle des sentiments dans la poétique de l’extrême contemporain.

Texte intégral

1Dans le dernier numéro de la Revue Scientifique Internationale « Science », paru en octobre 2013, deux chercheurs américains, Emanuele Castano et David Comer Kidd, ont publié un article qui semble confirmer l’idée reçue concernant la relation étroite entre littérature et sentiment. Les deux psychologues ont démontré que la littérature est capable d’améliorer notre aptitude à reconnaître les sentiments et les états d’âme d’autrui. Au moyen de cinq expériences différentes, ils ont pu prouver que des participants qui avaient d’abord lu des textes de fiction, avaient fait preuve de facultés emphatiques nettement plus élevées que des participants qui avaient lu des essais.

  • 1 Emanuele Castano et David Comer Kidd, Reading Literary Fiction Improves Theory of Mind, « Science  (...)

Experiment One showed that reading literary fiction, relative to non-fiction improves performance on an affective Theory of Mind task. Experiments 2 to 5 showed that this effect is specific to literary fiction1.

  • 2 Adam Zeman, Fraser Milton, Alicia Smith, By Heart. An fMRI Study of Brain Activation by Poetry and (...)

2Si ces expériences ont montré que la littérature améliore nos capacités emphatiques, une autre expérience récente, réalisée sous la direction du neuropsychologue Adam Zeman de l’université d’Exeter, entérine la relation étroite entre littérature et émotion en général. Ici, les participants étaient branchés sur un dispositif de résonance magnétique, pendant qu’ils lisaient des textes littéraires et des essais. À la différence de ces derniers, les textes littéraires provoquaient par leur lecture une forte activité indiquée par les centres émotionnels du cerveau. Par ailleurs, ces mêmes zones du cerveau étaient également en activité pendant l’écoute de la musique2.

3Ce que les expériences récentes de Castano, Kidd et Zeman confirment, c’est-à-dire cette l’idée que la littérature, en tant que forme de la subjectivité par excellence, est étroitement liée aux sentiments, constitue depuis longtemps un consensus de la théorie littéraire, à tel point qu’au début du XIXe siècle, elle était devenue un lieu commun digne d’apparaître dans le Dictionnaire des idées reçues de Gustave Flaubert. Ainsi, en 1801, Pierre Simon Ballanche écrit dans Du sentiment considéré dans ses rapports avec la littérature et les arts :

  • 3 Pierre-Simon Ballanche fils, Du sentiment considéré dans ses rapports avec la littérature et les a (...)

Tous les arts en effet ont pour but l’imitation de la nature, mais combien ces imitations seraient froides sans le secours du sentiment. Le sentiment est la seule source du vrai et du beau ; le sentiment est le grand type, l’unique type des productions du génie. Dans les arts comme dans la nature, il n’est qu’une ligne, l’étude et le travail ne suffisent pas pour apercevoir cette ligne invariable, rien ne supplée à l’instinct du sentiment3.

Les sentiments littéraires dans la tradition et la modernité

4Ainsi, à l’aube du romantisme, Ballanche ne fait que résumer une alliance entre littérature et sentiments qui a déterminé une grande partie de l’évolution de la pratique littéraire. C’est seulement avec la modernité que se rompt cette union, dont il semble utile, d’autant plus qu’elle représente toute une tradition désormais dissolue, de rappeler quelques stations importantes.

  • 4 Homère, Odyssée, traduite en français par Madame Anne Le Fèvre Dacier, Rigaud, Paris 1720, p. 7.

5Dans l’Iliade et l’Odyssée, tous les personnages se laissent aller à des sentiments sans réticence aucune, y compris les plus grands héros. Achille déplore, par exemple, la mort de son ami Patrocle en donnant libre cours à son chagrin. Homère raconte également maintes fois comment Ulysse et d’autres héros de ses épopées se laissent aller à leur chagrin, leur courroux ou leurs désirs. Et il montre, par une mise en abyme, l’attitude qu’il présuppose chez l’auditeur de ses récits. Ainsi, Ulysse éclate en larmes chez le roi des Phéaciens Alcinoüs, quand l’aède aveugle Démodocius chante l’histoire de la guerre de Troie4.

6Cette mise en abyme, qui traduit une attitude plutôt bienveillante par rapport aux sentiments, est partagée par la première théorie littéraire d’envergure développée par la Poétique d’Aristote. Car, comme nous le savons, la fonction de la littérature ou bien plus concrètement du théâtre consiste en une « catharsis », qui, certes, permet de purger les hommes de leurs sentiments, mais contribue néanmoins à faire partager ceux-ci pendant la réception de l’œuvre.

  • 5 Aristote, Poétique et Rhétorique, traduction entièrement nouvelle d’après les dernières recensions (...)

La tragédie est l’imitation d’une action grave et complète, ayant une certaine étendue, présentée dans un langage rendu agréable et de telle sorte que chacune des parties qui la composent subsiste séparément, se développant avec des personnages qui agissent, et non au moyen d’une narration, et opérant par la pitié et la terreur la purgation des passions de la même nature5.

7Ainsi, la tragédie grecque repose sur le partage momentané des sentiments par les personnages et les spectateurs. Il en est de même chez les narrateurs et les lecteurs de l’épopée et du roman d’aventure grecs.

  • 6 René Descartes, Les passions de l’âme, Vrin, Paris 1966.
  • 7 Cf. Johannes Uthoff, Nivelle de La Chaussée‘s Leben und Werke : ein Beitrag zur Litteraturgeschich (...)

8Quant à l’âge classique, il partage également cette préoccupation par les sentiments et les émotions, centrée cette fois-ci sur les passions. Et même si tout dans l’esthétique classique tend vers une critique et un contrôle des sentiments – comme le conçoit René Descartes dans Les passions de l’âme –, ceux-ci sont néanmoins constamment exprimés par les narrateurs et ressentis par les lecteurs et spectateurs6. Phèdre, Le Cid, La Princesse de Clèves ou bien Clélie en sont les échantillons les plus évidents. À cela, le Siècle des Lumières ne change rien. Malgré le fait que les Lumières soumettent toutes les normes et comportements au jugement suprême et ultime de la raison, les œuvres de l’époque déterminent cependant l’esthétique de tout un genre, comme le montre, par exemple, la comédie larmoyante, où le cœur a ses raisons que la raison ne connaît pas. Mélanide de Nivelle La Chaussée, Le Père de famille de Diderot, l’Eugénie  de Beaumarchais en constituent les exemples les plus connus7.

  • 8 Friedrich Schiller, De la poésie naïve et sentimentale, L’Arche, Paris 2002.
  • 9 Madame de Staël, De la littérature, considérée dans ses rapports avec les institutions sociales, i (...)

9En Allemagne, le mouvement du Sturm und Drang, dont Les Souffrances du jeune Werther de Goethe et Les Brigands de Schiller représentent les œuvres les plus célèbres, se distinguait des Lumières par un langage hautement affectif et des romans et drames propices à provoquer des sentiments chez les lecteurs et spectateurs. Le classicisme allemand de Weimar, quant à lui, fait de l’attitude sentimentale, telle que Friedrich Schiller la conçoit dans l’essai Sur la poésie naïve et sentimentale, l’emblème même de l’époque moderne, l’apogée de cette esthétique des sentiments arrivant évidemment avec le romantisme8. Nul besoin donc d’insister sur le rôle des sentiments à l’époque romantique, où l’on attribue, comme Madame de Staël le fait dans De la littérature, considérée dans ses rapports avec les institutions sociales (1800), à la littérature la tâche de se libérer des contraintes du classicisme, dont l’effet principal est d’« étouffer de nobles sentiments »9.

  • 10 André Gide, Journal : 1939-1949. Souvenirs, Gallimard, Paris 1951, p. 52.
  • 11 Gustave Flaubert, Correspondance, édition établie, présentée et annotée par Jean Bruneau, Gallimar (...)

10Mais quand nous passons en revue les œuvres de la modernité littéraire depuis la moitié du XIXe jusqu’à la moitié du XXe siècle, nous sommes confrontés à un démenti très net de cette alliance presque naturelle entre littérature et sentiments : la littérature moderne semble en effet y être réfractaire. En réponse à Paul Claudel pour qui les « beaux sentiments » étaient « une nécessité pour la grandeur de la littérature », André Gide répondait avec une maxime, depuis devenue emblématique pour la modernité littéraire : « C’est avec les beaux sentiments qu’on fait de la mauvaise littérature »10. C’est à partir de l’époque moderne que le ressentiment contre le sentiment prend son essor. Si Flaubert met en scène des âmes romantiques comme Madame Bovary ou le Fréderic Moreau de L’Éducation sentimentale, c’est évidemment par une attitude de distanciation dont les trois fameux préceptes de l’impartialité, de l’impassibilité et de l’impersonnalité ne sont que les manifestations les plus spectaculaires. Ils fondent un discours de la modernité littéraire basé sur le ressentiment idiosyncrasique à l’égard des sentiments11. Si les romans de Flaubert représentent des sentiments, ils le font surtout pour les analyser froidement et pour en montrer leur provenance douteuse des bas-fonds des lieux communs les plus usés.

11Mais ce qui creuse un véritable abîme presque infranchissable entre littérature et sentiments, c’est probablement la Première Guerre mondiale. Dans les écrits de Henri Barbusse, Roland Dorgelès ou bien Maurice Genevoix du côté français et de Ludwig Renn, Ernst Jünger ou Erich Maria Remarque du côté allemand, les souffrances humaines et les pires scènes sanglantes sont décrites avec une impassibilité distante, à tel point que l’on a vu, dans leurs œuvres, l’anticipation d’une esthétique nouvelle que l’histoire littéraire allemande a baptisée « NeueSachlichkeit » (« Nouvelle Objectivité »), comme si les canons et les machines de guerre n’avaient pas déshumanisé seulement la guerre, mais également sa représentation, n’y laissant plus de place aux sentiments humains.

12Ce n’est probablement pas un hasard que l’auteur espagnol Ramón del Valle-Inclán ait développé sa nouvelle esthétique de l’« esperpento » peu de temps après la Grande Guerre :

  • 12 Entrevista de Ramón de Valle-Inclán con Gregorio Martínez Sierra, a 7 de diciembre de 1928, « ABC  (...)

Y hay una tercer [sic!] manera, que es mirar al mundo desde un plano superior, levantado uno en el aire, y considerar a los personajes de la trama como seres inferiores al autor, con un punto de ironía. Los dioses se convierten en personajes de sainete. Esta es una manera muy española, manera de demiurgo, que no se cree en modo alguno hecho del mismo barro de sus muñecos. Quevedo tiene esta manera. Cervantes, también. Esta manera es ya definitiva en Goya. Y esta consideración es la que me llevó a dar un cambio en mi literatura y a escribir los esperpentos, el género literario que yo bautizo con el nombre de esperpentos12.

  • 13 José Ortega y Gasset, La deshumanización del arte, in Id., Obras Completas, vol. III, Alianza/Revi (...)

13Contrairement à l’esthétique traditionnelle qui présente ses personnages toujours en « contre-plongée », comme les héros des tragédies grecques, ou bien « à la même hauteur », comme le roman bourgeois, l’« esperpento », en tant qu’esthétique moderne, montre ses personnages « levantado en el aire », c’est-à-dire « d’en haut », comme des marionnettes, des clowns ou bien des personnages indignes qui, tout en se montrant ridicules, ne sont plus capables de nous faire partager leurs sentiments. Il revient à José Ortega y Gasset de donner une ampleur plus grande à l’attitude moderne qui se manifeste chez Valle-Inclán et qu’il a dénommée « déshumanisation de l’art ». Dans la perspective d’Ortega, la distanciation des sentiments n’est qu’une manifestation de plus d’une attitude générale qui consiste à regarder l’homme avec un regard étranger, voire inhumain. Il s’agit, tout compte fait, de regarder l’être humain de l’extérieur, à partir d’un point de vue décidemment non-humain13.

 

  • 14 Christopher Isherwood, Goodbye to Berlin, Folio, London 1975, p. 15.

14Ce ressentiment à l’égard des sentiments atteint sans doute son apogée avec le nouveau roman. Il suffit de se souvenir de Molloy ou de Malone meurt de Samuel Beckett, dont les héros-narrateurs sont complètement dépourvus de sentiments quelconques à l’égard des autres et de soi-même. De là, il n’y a qu’un pas pour arriver au remplacement du narrateur par une caméra neutre qui se limite à enregistrer des événements sans aucune émotion apparente, telle que Christopher Isherwood en a conçu l’idée dans Good-bye to Berlin : « I am a camera with its shutter open, quite passive, not thinking »14.

15Ce qui, chez Isherwood, ne reste qu’une déclaration de principe, devient dans La Jalousie d’Alain Robbe-Grillet le principe poétique du roman entier, et qui se réalise grâce à une focalisation externe strictement observée. De plus, la disparition du héros classique et de l’histoire traditionnelle se conjuguent pour créer une esthétique par-delà tout sentiment qui semble également exclure toute identification du lecteur aux personnages. Mais en réalité, le nouveau roman n’est que le point culminant d’un processus au cours duquel la littérature moderne a de plus en plus pris conscience de sa particularité et de son principe esthétique qui réside justement dans la distance par rapport à l’expérience vécue et les sentiments qu’elle provoque. Pour citer Susan Sontag :

  • 15 Susan Sontag, On Style, in Id., Against Interpretation, Picador, New York 1990, p. 30.

All works of art are founded on a certain distance from the lived reality which is represented. This “distance” is, by definition, inhuman or impersonal to a certain degree ; for in order to appear to us as art, the work must restrict sentimental intervention and emotional participation, which are functions of “closeness”15.

  • 16 Pierre Bourdieu, Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Seuil, Paris 1993.

16C’est en prenant et marquant ses distances par rapport à la vie et à la société que l’art se situe au-delà des intérêts particuliers et réalise cette fameuse « bienveillance désintéressée », caractéristique de l’attitude esthétique selon Emmanuel Kant, ou bien cette autonomie relative qui est indispensable pour tout champ de production culturelle16.

 

17Puisque la critique universitaire est, elle aussi, une fille de la modernité littéraire, il n’est pas étonnant qu’elle partage sa méfiance à l’égard des sentiments. S’il s’agit pour la littérature de prendre de la distance par rapport à la vie quotidienne pour manifester son statut d’art, la critique universitaire, quant à elle, doit s’écarter de la subjectivité pure, comme celle-ci se manifeste dans les sentiments, pour pouvoir prétendre à une certaine objectivité. Tandis que l’école herméneutique se plaisait encore à détecter des sentiments provoqués par des œuvres littéraires, le structuralisme et la sémiotique se sont concentrés sur les effets de sens, sur les structures signifiantes et significatives du texte plus facilement objectivables, tout en excluant les sentiments comme objet de l’analyse.

Un retour des sentiments dans la littérature de l’extrême contemporain ?

18Ce n’est qu’avec l’avènement de l’époque postmoderne que s’opère un changement considérable. Dans le domaine de la théorie littéraire, un des premiers précurseurs d’un retour des sentiments a évidemment été Susan Sontag, qui, dans son essai Against Interpretation, exige de finir avec le vieux paradigme contré sur l’interprétation orientée de la signification de l’œuvre pour le remplacer par l’analyse d’un autre type :

  • 17 Susan Sontag, Against Interpretation, in Id., Against Interpretation, Picador, New York 1966, p. 1 (...)

The function of criticism should be to show how what is what it is, even that it is what it is, rather than to show what it means. In place of a hermeneutics we need an erotic of art17.

19Un essai qui a également fait date est évidemment Le plaisir du texte de Roland Barthes, dans lequel il tente de redécouvrir les réactions émotionnelles – voire physiques – du lecteur par rapport au texte. Barthes initie une nouvelle mise en valeur du corps, partagée également par l’analyse du discours de provenance foucaldienne18. Dans un autre domaine, cette fois-ci par la revalorisation de la culture populaire, les « cultural studies » ont, eux aussi, contribué à une redécouverte des sentiments. Sont également à signaler dans ce contexte les recherches plus récentes en neuro-esthétiques qui se penchent sur les réactions émotives du lecteur. Je me limite à citer ici, à titre d’exemple, le centre de recherche « languages of emotion » à Berlin19.

20Quant à la littérature de l’extrême contemporain, nous pouvons constater ici le même retour des sentiments. Cependant, des questions se posent sur les modalités d’un tel retour. Ce que je voudrais faire dans ce qui suit, c’est tenter de différencier plusieurs formes de leur réapparition. En effet, quand nous parlons du retour des sentiments, il est indispensable de préciser dans quel domaine il se manifeste, à quel niveau et sous quelle forme.

21Si nous pouvons dire que nous assistons actuellement à un renouveau des sentiments littéraires, celui-ci concerne, en grande partie, un type de littérature qui a toujours été un fief des sentiments. Depuis les romans de Mademoiselle de Scudéry, de la Comtesse de Ségur, de Delly, en passant par Anne Golon, pour arriver finalement à Katherine Pancol, Guillaume Musso, Anne Gavalda ou Marc Lévy, les sentiments ont toujours constitué un domaine de prédilection dans une littérature de divertissement plus ou moins populaire.

  • 20 Leslie Fiedler, Cross the Border – close the gap !, « Playboy » (décembre 1969), p. 151, 230, 252- (...)

22Mais le retour des sentiments s’est également effectué dans la littérature légitime. Ceci est le cas parce que l’esthétique postmoderne – fidèle au slogan Cross the border – close the gap ! jadis lancé par Leslie Fiedler – franchit la frontière entre la littérature de divertissement et la littérature sérieuse et légitime et comble l’abîme qui séparait jusque-là ces deux niveaux de la culture20. En France, on pourrait peut-être citer les exemples de Jacques Roubaud dans la série des Hortense ou bien de Michel Houellebecq car ils combinent une certaine facilité de lecture caractéristique du roman populaire à des ambitions plus littéraires. D’autres exemples seraient évidemment les romans policiers de Daniel Pennac, dont le transfert de la collection noire à la collection blanche peut également être considéré comme un symptôme postmoderne. Ce genre hybride – dont Il nome della rosa de Umberto Eco constitue une espèce de prototype – est donc parfaitement illustré par un versant de la littérature contemporaine où les attentes d’un lectorat habitué aux formes traditionnelles se mêlent à la recherche d’une complexité plus grande. Ainsi s’installent plusieurs niveaux de réception. Là où les uns se plaisent à se laisser prendre par le suspense d’un roman policier, les autres ont appris à y détecter une déconstruction savante à la fois du roman traditionnel et moderne et une mise en abyme des préoccupations esthétiques et poétologiques de la littérature contemporaine. En tout cas, à partir de ce moment-là, la représentation des sentiments dans la littérature acquiert une nouvelle légitimité.

  • 21 Philippe Lejeune, Le pacte autobiographique, Seuil, Paris 1996 ; Roman Jakobson, Linguistique et p (...)

23Cette nouvelle légitimité se fait sentir surtout dans les genres qui – de manière directe ou indirecte – relèvent du « retour du sujet », à savoir de la « nouvelle autobiographie » et de « l’autofiction ». Déjà le pacte autobiographique traditionnel avec son identité des instances de l’auteur, du narrateur et du personnage, comme le conçoit Philippe Lejeune, était le genre de prédilection de l’expression de soi, où les narrateurs autodiégétiques pouvaient faire part de leurs états d’âme, donnant par là-même un rôle important à la fonction émotive, selon le modèle de communication de Roman Jakobson21. Mais comme l’autobiographie est un discours de type référentiel censé relater la réalité historique et comme le narrateur raconte sa vie à partir de sa fin et d’une position téléologique qui lui permet de donner un sens à chaque épisode, elle donne également lieu à une certaine distance. L’autofiction et la nouvelle autobiographie transforment cette structure. D’abord, l’identité entre auteur et narrateur se trouve perturbée, car – comme son nom l’indique – l’autofiction contient des éléments fictifs, ce qui change également le statut du narrateur, lui permettant de laisser libre cours à ses émotions. Si l’autofiction est à cheval entre discours référentiel et fiction, il faut signaler une deuxième modification qui a également des conséquences considérables pour l’expression des sentiments.

24En transformant, à la demande de sa femme, le livre de souvenirs initialement prévu en un roman conjugal presque à deux voix, Serge Doubrovsky passe, dans Le Livre brisé, du régime cartésien de l’analyse d’une vie passée au vécu existentiel de la vie présente. Ainsi, l’auteur écrit ce que l’on pourrait considérer comme une déclaration de principe autofictionnelle où les faits autobiographiques ne sauraient plus être tenus à distance par un narrateur qui raconte son propre passé, mais où les sentiments du présent occupent une place importante. Grâce à sa construction temporelle basée sur la simultanéité de vie et de récit, il manque ce point de vue supérieur, ce « point mort » ou cette « place du mort », à partir de laquelle se laisse embrasser toute une vie et la réduire à un objet fini, tel que Jean-Paul Sartre a pu le faire avec son enfance dans Les Mots. Le narrateur perd sa place institutionnelle, amenant ainsi un changement considérable de son attitude à l’égard des sentiments :

  • 22 Serge Doubrovsky, Le Livre brisé, Grasset, Paris 19891, Le Livre de poche, Paris 1999, p. 195.

Impossible d’être impassible : comme un drogué, je suis en manque d’épouse. Pas pour vivre que j’ai besoin d’elle. Pour autre chose : pour exister. J’ai le Cogito tordu, empêtré dans le pour-autrui : elle pense à moi, donc je suis, voilà ma formule. Sinon, je ne suis pas certain d’être22.

25On peut constater la même importance du rôle attribué aux sentiments dans des textes appartenant plutôt à la nouvelle autobiographie, comme, par exemple, Enfance de Nathalie Sarraute ou bien Le Miroir qui revient d’Alain Robbe-Grillet, même si, dans ce dernier cas, les sentiments sont dotés d’un aspect plutôt ludique.

  • 23 Jérôme Lindon, Interview avec Jean-Pierre Salgas, « La Quinzaine Littéraire », n. 532 (1989), p. 3 (...)

26Nous venons de voir que des œuvres combinant réalité et fiction, littérature populaire et littérature légitime sont disposées à intégrer davantage l’expression des sentiments. Si ce résultat ne saurait surprendre, l’examen du rôle des sentiments dans des romans où ils semblent être absents, doit constituer par contre un véritable challenge. Jérôme Lindon, l’éditeur des auteurs du nouveau roman et de la Nouvelle École de Minuit, n’avait-il pas justement présenté les œuvres de ses nouveaux auteurs avec le slogan « des romans impassibles », établissant ainsi une filiation directe avec les chefs-d’œuvre de la modernité23 ? Et effectivement, à première vue, des romanciers comme Jean Échenoz, Marie Redonnet, Jean-Philippe Toussaint, Patrick Deville ou Éric Chevillard semblent partager les ressentiments à l’égard des sentiments qu’avait adoptés leur prédécesseurs modernes.

27Prenons un texte d’un des auteurs du « roman nouveau » des années 1980. Quand on lit, par exemple, le roman Forever Valley de Marie Redonnet, nous sommes confrontés immédiatement à ce qui peut être considéré comme une exclusion de toute expression de sentiments. L’héroïne-narratrice, une jeune fille analphabète de seize ans qui n’a pas encore atteint la maturité sexuelle, est envoyée par son père – ou bien s’agit-il d’un prêtre ? – dans un bordel tenu par une amie, Massi, qui initie la jeune fille à la prostitution. La narratrice auto-diégétique raconte les événements qui la concernent au plus profond de son être sans aucun sentiment particulier, elle se limite à relater les faits comme s’il s’agissait d’un rapport :

  • 24 Marie Redonnet, Forever Valley, Minuit, Paris 1986, p. 35.

Il m’a remis tout de suite les deux billets blancs qu’il a achetés à Massi. Je lui ai demandé pourquoi deux billets. Il m’a dit que c’était parce qu’il était le premier à monter avec moi dans la chambre […] J’ai fait comme Massi m’avait dit de faire, elle m’avait tout bien expliqué, je n’ai pas eu de surprise. Le premier douanier m’a fait un peu mal, je ne suis pas douillette, je n’ai pas eu très mal, et le premier douanier savait s’y prendre, ça n’a pas duré longtemps24.

28Apparemment, ce n’est pas seulement en la racontant mais aussi en la vivant que l’héroïne n’éprouve aucune émotion. Elle raconte et vit sa propre histoire d’une manière tout à fait impassible, ses réactions semblent être complètement exemptes de sentiments, comme si elle était exclue du monde où elle vit. À l’instar de Camus dans L’Étranger, où le narrateur raconte sa propre histoire comme s’il était complètement étranger à celle-ci ainsi qu’à lui-même, Redonnet crée une focalisation paradoxale, car la narratrice auto-diégétique décrit ce qui lui arrive comme si ses propres pensées et sentiments lui étaient inaccessibles ou incompréhensibles. Nous sommes confrontés à une véritable surenchère de la poétique moderne de l’impassibilité telle qu’elle se trouve, par exemple, dans le roman behaviouriste américain ou dans l’existentialisme.

29Si Marie Redonnet choisit une héroïne apathique et insensible qui semble afficher une indifférence complète par rapport à sa propre vie, Jean-Philippe Toussaint, quant à lui, choisit une autre forme pour éluder les sentiments. Le premier roman qu’il fait publier, La salle de bain, contient une scène emblématique dans laquelle le narrateur passe son temps à jouer aux fléchettes dans sa chambre d’hôtel à Venise :

  • 25 Jean-Philippe Toussaint, La salle de bain, Minuit, Paris 1985, p. 88.

Edmondsson me trouvait oppressant. Je laissais dire, continuais à jouer aux fléchettes. Elle me demandait d’arrêter, je ne répondais pas. J’expédiais les fléchettes dans la cible, allais les rechercher. Debout devant la fenêtre, Edmondsson me regardait fixement. Elle me demanda une nouvelle fois d’arrêter. Je lui envoyai de toutes mes forces une fléchette, qui se planta dans son front. Elle tomba à genoux par terre. Je m’approchai d’elle, retirai la fléchette (je tremblais). Ce n’est rien, dis-je, une égratignure25.

30Ni le héros ni le narrateur ne parlent de leurs sentiments, ce qui serait pourtant règlementaire, puisqu’il s’agit d’un narrateur auto-diégétique et d’une focalisation interne. Tout au contraire, le narrateur semble se limiter à la description, non pas des sentiments ou des émotions, mais de leurs symptômes visibles.

31Chez Patrick Deville, nous sommes confrontés à la même impassibilité, mais qui prend cette fois-ci la forme d’une distanciation narrative. Ce phénomène est visible dès le début du roman :

  • 26 Patrick Deville, Longue-vue, Minuit, Paris 1988, p. 9.

C’était en dix-neuf cent cinquante-sept et près d’une ville dont je tairai le nom, en début de matinée, vers huit heures et quart. Körberg marchait au bord de la route et tenait sa bicyclette par le guidon. (Grin, grin, grincement réguliers de la bicyclette)26.

32Deville se sert ici d’une poétique intermédiale qui donne à ses héros des allures de personnage de bande dessinée et empêche le lecteur de les prendre tout à fait au sérieux. Dès les premières lignes du roman, ce que l’on pourrait appeler une « rupture de style intermédiale » empêche le lecteur de s’identifier aux personnages et de partager leurs sentiments. De cette manière, Deville coupe court à tout transfert émotionnel de l’histoire vers son lecteur. Ces techniques intermédiales contrecarrent déjà à elles seules le partage des sentiments, mais d’autres techniques viennent s’y ajouter encore pour distancer la réaction immédiate du lecteur. Ainsi, par des maladresses de style calculées, Deville intercepte la genèse des émotions. Parlant de la première nuit d’amour entre le héros du roman, l’ornithologue Körberg et Stella, sa maîtresse, Deville écrit : « Le soir même, ils connaissent leur première nuit d’amour […] commune s’entend ». La maladresse stylistique détourne l’attention du lecteur des sentiments entre les personnages pour l’attirer vers la forme de la narration.

  • 27 Jean Échenoz, Cherokee, Minuit, Paris 1983, p. 238-242.

33Jean Échenoz, quant à lui, emploie une autre technique de distanciation. À la fin de son néo-polar ludique Cherokee, il décrit une fusillade au cours de laquelle un homme est tué27. Mais il accompagne cette action par des morceaux de jazz qui sortent d’un poste de radio en marche, et cette action accompagnée d’une espèce de musique de fond incite le lecteur à ne pas prendre trop au sérieux ce qui se passe et à ne pas s’identifier aux personnages ou à leurs sentiments. Dans Lac, un autre roman qui se greffe sur le modèle du roman d’espionnage, Échenoz expédie le sentiment amoureux de la manière suivante :

  • 28 Jean Échenoz, Lac, Minuit, Paris 1989, p. 21.

La dixième jeune femme après le rond-point qui remontera l’avenue à sa rencontre [...] Chopin va la regarder comme les autres – or voici qu’à peine croisés, leurs yeux se posent et ne se détachent plus, deviennent un seul regard qui les enveloppe, les réchauffe, dure longtemps, Chopin est très ému, l’amour à première vue, le souffle manque et vogue la pression artérielle, aïe mon cœur se déchire ay ay je suis brisé28.

  • 29 Cf. Dominique Viart et Bruno Vercier (éds.), La Littérature française au présent, Bordas, Paris 20 (...)

34On peut difficilement imaginer une manière plus concise de couper court à toute effusion émotive. Apparemment, il faut se rendre à l’évidence : le versant de l’extrême contemporain, baptisé « littérature ludique », « minimaliste », « fictions joueuses » ou bien « roman nouveau », semble partager les ressentiments modernes à l’égard des sentiments, ceux-ci se trouvant distancés ou même mis à l’écart des œuvres29.

Les sentiments dans la perspective d’une esthétique de la participation

  • 30 Roman Ingarden, Esthétique et ontologie de l’œuvre d’art. Choix de textes 1937-1969. Essais d’art (...)

35Dans le paragraphe précédent, nous avons analysé le rôle des sentiments dans les romans de l’extrême contemporain au travers d’une perspective centrée sur la représentation des sentiments et nous avons pu constater que les écrivains de la Nouvelle École de Minuit, chacun à sa manière, renouent en fait avec les techniques de la distanciation des sentiments dans le roman. Mais, si nous avons pu constater que les sentiments font défaut au niveau de la « diégèse », à savoir au niveau de l’histoire et des personnages, et même si le narrateur reste également impassible à l’égard de ces personnages et de leur histoire, cela ne veut pas dire qu’ils soient complètement exclus de la communication littéraire. Le fait que ni héros ni narrateur n’expriment des sentiments ne signifie pas forcément que le lecteur n’en éprouve pas. Car, en réalité, les sentiments concernent deux dimensions du texte, dont seulement la première a été prise en considération par la plupart des théories. Ceci est dû au fait que c’est évidemment au niveau de la représentation et de la signification que les sentiments sont le plus facilement repérables dans des textes littéraires. Mais les sentiments ne concernent pas seulement la signification, à savoir les sentiments des héros ou du narrateur par rapport à son histoire, mais relèvent également de la participation du lecteur. L’indifférence d’un personnage ou l’impassibilité du narrateur n’entraîne pas forcément les mêmes dispositions chez le lecteur. Pour tenir compte du rôle des sentiments dans la littérature, il faudrait donc analyser la dimension de la participation aussi bien que celle de la signification, celle de la présence autant que celle de la représentation. Ce sont surtout les théoriciens qui se sont fait fort de critiquer la fixation de la théorie littéraire sur le sens et la signification qui ont contribué à un véritable renouveau de prise en compte des sentiments dans la réception de l’œuvre littéraire. Les premières ébauches d’une théorie de la participation remontent à la phénoménologie de la lecture proposée par Roman Ingarden, selon lequel le lecteur remplit les lacunes ou les lieux indéterminés laissés par le texte30. Indépendamment de Ingarden, Jean-Paul Sartre développe dans Qu’est-ce que la littérature ? une conception de la participation active du lecteur qui est basée sur une ontologie existentielle de l’acte d’écrire :

  • 31 Jean-Paul Sartre, Qu’est-ce que la littérature ?, Gallimard, Paris 1948, p. 53.

Et puisque cette création dirigée est un commencement absolu, elle est donc opérée par la liberté du lecteur en ce que cette liberté a de plus pur. Ainsi l’écrivain en appelle à la liberté du lecteur pour qu’elle collabore à la production de son ouvrage31.

  • 32 Rainer Warnig (éd.), Rezeptionsästhetik. Theorie und Praxis, Stuttgart (UTB), 1994.
  • 33 Cf. Rolf Kloepfer, Mimesis und Sympraxis : Zeichengelenktes Mitmachen im erzählenden Werbespot, in (...)
  • 34 Jean-Luc Nancy, The Birth to Presence, Stanford University Press, Stanford 1993.
  • 35 Hans Ulrich Gumbrecht, Productions Of Presence. What meaning cannot convey, Stanford University Pr (...)

36Le lecteur se transforme ici en un véritable coauteur du livre. Plus tard, la théorie de l’esthétique de la réception de Hans-Robert Jauss, Wolfgang Iser, Wolfgang Preisendanz et Martin Fuhrmann ont mis l’accent sur le fait que le lecteur contribue de manière active à la construction du texte32. Mais si ces théories ont certes contribué à une meilleure prise en compte du rôle actif du lecteur, elles limitent néanmoins cette activité au domaine du sens et de la signification. C’est à la représentation d’un monde et à la construction d’un sens ou d’une signification que le lecteur prend part d’une manière active dans la perspective des théories citées. C’est le sémioticien Rolf Kloepfer qui, à partir des années 1980 et sous le nom de « sympraxis », a développé une théorie générale de la participation active du lecteur et du spectateur, qui inclue cette fois-ci la participation émotionnelle et sentimentale33. Plus tard, le théoricien Hans-Ulrich Gumbrecht, tout en s’inspirant de la théorie de la présence de Jean-Luc Nancy34, a rédigé une théorie de la littérature comme production – non d’un sens – mais d’une présence, relayant de cette manière la « re-présentation » d’un sens ou d’une signification par la « présence » du corps, concrètement par la réaction physique et émotionnelle du lecteur face à un texte35.

37La raison pour laquelle la critique s’est longtemps gardée de prendre en compte le rôle des sentiments dans la littérature réside dans le fait que la représentation et la signification d’une œuvre sont censées être plus objectivement analysables. De plus, l’identification avec le héros a souvent été considérée comme la seule possibilité de faire participer émotionnellement le lecteur au monde du texte littéraire. Mais, en réalité, les techniques littéraires aptes à provoquer des sentiments chez le lecteur sont beaucoup plus variées et beaucoup plus complexes. En effet, un texte littéraire peut inciter le lecteur à développer des sentiments complémentaires ou bien complètement opposés à ceux du héros ou du narrateur.

  • 36 Jonathan Littell, Les bienveillantes, Gallimard, Paris 20061, Gallimard, “Folio”, Paris 2007, p. 1 (...)
  • 37 Ibid.

38On peut illustrer cette possibilité par le cas extrême de Max Aue, le héros-narrateur du roman Les bienveillantes de Jonathan Littel. Dans ce roman, le lecteur est confronté au cas extrême d’un narrateur auto-diégétique qui, en plus d’être un nazi convaincu, est membre des « Einsatzgruppen » du « Sicherheitsdienst » (SD) qui a été chargé de l’extermination des juifs en Pologne et en Europe de l’Est. Littel force le lecteur à prendre connaissance des pires crimes contre l’humanité dans la perspective du coupable lui-même. Mais ceci ne veut pas dire que le lecteur soit également forcé de partager les sentiments du bourreau. Au contraire, là où Aue justifie et approuve l’extermination des juifs, le lecteur, quant à lui, en même temps qu’il se voit forcé d’accepter la focalisation interne du héros et de partager son point de vue au sens propre du terme, éprouve des sentiments opposés à celui-ci. Ainsi, au début du deuxième chapitre du roman, centré sur les exécutions massives de juifs réalisées par les « Ensatzgruppen » en Pologne, Littell amène d’abord le lecteur à partager le sentiment de Max Aue qui a reçu l’ordre de tuer avec son révolver les juifs qui ont survécu à la fusillade : « Je m’enfonçais jusqu’aux chevilles dans la boue et le sang. C’était horrible36 ». Mais tandis que le lecteur croit partager avec le héros un sentiment d’horreur devant ces actes de crime contre l’humanité, celui-ci donne une tournure tout à fait différente à son sentiment. Le texte continue ainsi : « […] et cela m’emplissait d’un sentiment grinçant de dégoût, comme ce soir en Espagne, dans les latrines avec des cafards37 ». Ce qui semble d’abord être une expression d’horreur et de compassion se révèle être un simple dégoût ressenti devant les masses de cadavres et de sang, qui se termine par la métaphore hitlérienne assimilant les juifs morts à des cafards. Or, le lecteur, en lisant la suite, est d’abord choqué par la réaction de Max Aue, mais s’en distancie finalement. Le texte provoque un dégoût du dégoût ressenti par le protagoniste et qui se transforme ensuite en l’horreur à l’égard de l’attitude du héros et en compassion pour ses victimes.

39Ainsi, la prise en compte de la dimension participative montre qu’un texte littéraire peut provoquer des sentiments chez le lecteur, transmis non pas par une identification au héros ou au narrateur, mais bien au contraire par la complémentarité ou même l’opposition par rapport à ces instances de la communication littéraire.

40Une fois que nous avons établi la possibilité d’une divergence entre les sentiments du héros et du narrateur d’une part et du lecteur de l’autre, on peut aller encore plus loin et se demander si le lecteur peut également développer des réactions émotives là où héros et narrateur ne manifestent aucun sentiment, aucune émotion visible.

41Reprenons l’exemple de La salle de bain. Le passage cité un peu plus tôt continue ainsi :

  • 38 Jean-Philippe Toussaint, La salle de bain, Minuit, Paris 1985, p. 88.

Edmondsson perdait du sang, je l’entraînai hors de la chambre. Nous descendîmes à la réception. Nous courions dans les couloirs, cherchions un médecin38.

42Dans le long passage qui suit, le narrateur décrit le transport d’Edmondsson dans une ambulance et ses propres allées et venues dans l’hôpital. Mais nous n’apprenons rien sur les états d’âme du héros ni sur ceux du narrateur. Ceci ne veut pas dire que le lecteur en soit pour autant dépourvu. Seulement, ceux-ci ne sont plus déterminés par une identification avec les sentiments du héros-narrateur, mais sont complémentaires à ceux-ci. Quand le narrateur raconte d’une manière impassible voire indifférente comment il a blessé Edmondsson, le lecteur comble les lacunes laissées par le narrateur et développe ses propres sentiments qui sont plus appropriés à la situation que les réactions montrées par le narrateur.

 

43Et comme le roman ne représente pas les sentiments des personnages et comme le narrateur n’influence plus le lecteur directement par ses prises de position, le lecteur devient lui-même co-auteur des sentiments évoqués par le texte qu’il est en train de lire. De là s’esquisse une autre interprétation de la disparition des sentiments et de leur caractère fantomatique à l’époque moderne et dans les romans impassibles de l’extrême contemporain. Les sentiments n’auraient pas disparu de la scène littéraire en raison d’un ressentiment à leur égard, mais dans le but de faire jouer au lecteur un rôle plus actif dans leur genèse.

  • 39 Roland Barthes, La mort de l’auteur, « Manteia », n. 5 (1968), p. 12-17.

44Si la modernité a été décrite à juste titre comme la période de « la mort de l’auteur » traditionnel (Roland Barthes) et de l’institution du lecteur comme co-auteur de l’œuvre, ceci est valable tant dans la forme significative que participative. Certes, les sentiments ont disparu au niveau de la représentation, mais ils n’en sont que d’autant plus présents au niveau de la participation39.

  • 40 J’emprunte le terme de littérature légitime à la sociologie des œuvres d’art développée par Pierre (...)

45Les recherches récentes en matière neuro-esthétique citées au début de l’article semblent confirmer ce constat : n’importe quelles œuvres littéraires ne produisent pas une empathie accrue ou une plus grande aptitude à reconnaître les sentiments des autres. Castano et Kidd ont en effet examiné les effets de deux types de littérature, à savoir des récits littéraires de qualité, au sens de « littérature légitime » et des textes de la littérature populaire40. Or, une différence significative apparaît entre ces deux types de littérature quant à leur capacité respective à améliorer la reconnaissance des sentiments chez les autres. C’est presque exclusivement la littérature considérée comme « légitime » qui produit une aptitude plus élevée à la reconnaissance des états d’âmes chez les autres. L’explication que les deux psychologues donnent à ce phénomène rejoint notre constat sur la littérature apparemment impassible de l’extrême contemporain : tandis que le roman populaire est basé sur une simple identification aux sentiments d’un personnage en harmonie avec lui-même et reste dans les limites des attentes conventionnelles par rapport aux comportements humains, un roman plus complexe se sert de techniques de distanciation qui rendent l’accès direct aux sentiments des personnages aussi difficile et les personnages aussi compliqués que dans la vie quotidienne :

  • 41 Emanuele Castano et David Comer Kidd, Reading Literary Fiction Improves Theory of Mind, cit., p. 3 (...)

Through the use of stylistic devices, literary fiction defamiliarizes its readers. Our contention is that literary fiction, which we consider to be both writerly and polyphonic, uniquely engages the psychological processes needed to gain access to characters’ subjective experiences. Just as in real life, the worlds of literary fiction are replete with complicated individuals whose inner lives are rarely easily discerned but warrant exploration. Readers of literary fiction must draw on more flexible interpretive resources to infer the feelings and thoughts of characters. That is, they must engage ToM processes. Contrary to literary fiction, popular fiction, which is more readerly, tends to portray the world and characters as internally consistent and predictable […] Therefore, it may reaffirm readers’ expectations and so not promote ToM [= Theory of Mind, i.e. la capacité de comprendre les pensées et les émotions d’autrui, J.M.]41.

46Ce serait donc le refus ou le manque d’une représentation directe des sentiments, ou bien ce que nous avons appelé le « ressentiment à l’égard des sentiments » qui aurait paradoxalement pour conséquence d’initier le lecteur à une plus grande capacité de reconnaître les sentiments d’autrui et d’éprouver de l’empathie par rapport aux personnages d’un roman. Si l’on tient compte de la participation du lecteur, l’image de la modernité et de la littérature ludique et minimaliste de la postmodernité doit être soumise à une révision. L’absence de sentiments au niveau de la représentation peut renforcer leur impacte au niveau de la participation. Ou bien pour le dire avec les mots de Jerôme Lindon :

  • 42 « La Quinzaine littéraire », n. 532 (1989), p. 34.

[…] “des romans impassibles” ; “impassible”, […] ça n’est pas l’équivalent d’insensible, qui n’éprouve rien ; cela signifie précisément le contraire : qu’on ne trahit pas ses émotions42.

Notes

1 Emanuele Castano et David Comer Kidd, Reading Literary Fiction Improves Theory of Mind, « Science », n. 377 (24 october 2013), p. 377-380, ici p. 379.

2 Adam Zeman, Fraser Milton, Alicia Smith, By Heart. An fMRI Study of Brain Activation by Poetry and Prose, « Journal of Consciousness Studies », vol. 20, n. 9-10 (2013), p. 132-158.

3 Pierre-Simon Ballanche fils, Du sentiment considéré dans ses rapports avec la littérature et les arts, Volland, Paris 1801, p. 44.

4 Homère, Odyssée, traduite en français par Madame Anne Le Fèvre Dacier, Rigaud, Paris 1720, p. 7.

5 Aristote, Poétique et Rhétorique, traduction entièrement nouvelle d’après les dernières recensions du texte par Charles-Émile Ruelle, Bibliothécaire à la bibliothèque Sainte-Geneviève, Garnier, “Chefs-d’œuvre de la littérature grecque”, Paris 1922, Chap. VI, 2, p. 12.

6 René Descartes, Les passions de l’âme, Vrin, Paris 1966.

7 Cf. Johannes Uthoff, Nivelle de La Chaussée‘s Leben und Werke : ein Beitrag zur Litteraturgeschichte des achtzehnten Jahrhunderts und insbesondere zur Entwickelungsgeschichte der “comédie larmoyante”, Sändig, Nendeln 1976.

8 Friedrich Schiller, De la poésie naïve et sentimentale, L’Arche, Paris 2002.

9 Madame de Staël, De la littérature, considérée dans ses rapports avec les institutions sociales, in Id., Œuvres complètes, vol. I, Didot, Paris 1836, p. 296.

10 André Gide, Journal : 1939-1949. Souvenirs, Gallimard, Paris 1951, p. 52.

11 Gustave Flaubert, Correspondance, édition établie, présentée et annotée par Jean Bruneau, Gallimard, “Bibliothèque de la Pléiade”, 5 vol., vol. II : 1851-1858, Paris 1980, p. 691.

12 Entrevista de Ramón de Valle-Inclán con Gregorio Martínez Sierra, a 7 de diciembre de 1928, « ABC », 3 de agosto de 1930, in M. Fernández Almagro, Vida y literatura de Valle-Inclán, Taurus, Madrid 1966, p. 191.

13 José Ortega y Gasset, La deshumanización del arte, in Id., Obras Completas, vol. III, Alianza/Revista de Occidente, Madrid 1983.

14 Christopher Isherwood, Goodbye to Berlin, Folio, London 1975, p. 15.

15 Susan Sontag, On Style, in Id., Against Interpretation, Picador, New York 1990, p. 30.

16 Pierre Bourdieu, Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Seuil, Paris 1993.

17 Susan Sontag, Against Interpretation, in Id., Against Interpretation, Picador, New York 1966, p. 14.

18 Roland Barthes, Le plaisir du texte, Seuil, Paris 1982.

19 Cf. Le Site Web du centre : http://www.loe.fu-berlin.de/index.html.

20 Leslie Fiedler, Cross the Border – close the gap !, « Playboy » (décembre 1969), p. 151, 230, 252-254, 256-258.

21 Philippe Lejeune, Le pacte autobiographique, Seuil, Paris 1996 ; Roman Jakobson, Linguistique et poétique, in Id. Essais de linguistique générale, vol. I, Minuit, Paris 1963, p. 209-248, ici p. 214.

22 Serge Doubrovsky, Le Livre brisé, Grasset, Paris 19891, Le Livre de poche, Paris 1999, p. 195.

23 Jérôme Lindon, Interview avec Jean-Pierre Salgas, « La Quinzaine Littéraire », n. 532 (1989), p. 35.

24 Marie Redonnet, Forever Valley, Minuit, Paris 1986, p. 35.

25 Jean-Philippe Toussaint, La salle de bain, Minuit, Paris 1985, p. 88.

26 Patrick Deville, Longue-vue, Minuit, Paris 1988, p. 9.

27 Jean Échenoz, Cherokee, Minuit, Paris 1983, p. 238-242.

28 Jean Échenoz, Lac, Minuit, Paris 1989, p. 21.

29 Cf. Dominique Viart et Bruno Vercier (éds.), La Littérature française au présent, Bordas, Paris 2005, p. 384-396 ; Bruno Blanckeman, Les fictions singulières. Études sur le roman français contemporain, Prétexte, Paris 2002, p. 59-110 ; Jochen Mecke, Le roman nouveau : pour une esthétique du mensonge, in Dominique Viart (éd.), Les mutations esthétiques du roman français contemporain, « Lendemains », n. 107/l08 (2002), p. 97-116.

30 Roman Ingarden, Esthétique et ontologie de l’œuvre d’art. Choix de textes 1937-1969. Essais d’art et de Philosophie, Vrin, Paris 2011.

31 Jean-Paul Sartre, Qu’est-ce que la littérature ?, Gallimard, Paris 1948, p. 53.

32 Rainer Warnig (éd.), Rezeptionsästhetik. Theorie und Praxis, Stuttgart (UTB), 1994.

33 Cf. Rolf Kloepfer, Mimesis und Sympraxis : Zeichengelenktes Mitmachen im erzählenden Werbespot, in Id./ Karl-Dieter Möller (éds.), « Narrativität in den Medien », « MANA/MAKS » 4, p. 141-181. Rolf Kloepfer, Für eine Geschichte der Literatur als Kunst – Sympraxis am Beispiel Diderots, in Michael Titzmann (éd.), Modelle des literarischen Strukturwandels, Niemeyer, Tübingen 1991, p. 247-274.

34 Jean-Luc Nancy, The Birth to Presence, Stanford University Press, Stanford 1993.

35 Hans Ulrich Gumbrecht, Productions Of Presence. What meaning cannot convey, Stanford University Press, Stanford 2004. Hans Ulrich Gumbrecht, Stimmungen lesen. Über eine verdeckte Wirklichkeit der Literatur, Hanser, München 2011.

36 Jonathan Littell, Les bienveillantes, Gallimard, Paris 20061, Gallimard, “Folio”, Paris 2007, p. 191.

37 Ibid.

38 Jean-Philippe Toussaint, La salle de bain, Minuit, Paris 1985, p. 88.

39 Roland Barthes, La mort de l’auteur, « Manteia », n. 5 (1968), p. 12-17.

40 J’emprunte le terme de littérature légitime à la sociologie des œuvres d’art développée par Pierre Bourdieu. Cf. Pierre Bourdieu, La distinction, Minuit, Paris 1979.

41 Emanuele Castano et David Comer Kidd, Reading Literary Fiction Improves Theory of Mind, cit., p. 377-378.

42 « La Quinzaine littéraire », n. 532 (1989), p. 34.

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