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La giostra dei sentimenti

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Matteo Majorano

Qu’est-ce qui se passe ?

Gerald Prince

Résumé

L’une des tendances majeures de la production romanesque française de ces vingt ou trente dernières années – une production marquée par ses fréquents refus de dominantes formalistes et par ce que l’on a désigné comme des retours au récit, au sujet, au réel, au romanesque (même si ces éléments n’avaient jamais déserté) – est la tendance qui rassemble et oriente les textes où le factuel – digressif, métaleptique ou textuellement organique – joue un rôle important : autofiction, essais-fictions, romans vrais, “faitions”… La nature de cette tendance est précisée et quelques futures tendances possibles sont également envisagées.

Texte intégral

  • 1 Sur le roman français contemporain, voir, par exemple, Wolfgang Asholt, Der Französische Roman der (...)
  • 2 Voir Patrick Modiano, Entretien avec Jean Montalbetti, « Le Magazine Littéraire », 43, 1969, p. 43 (...)

1On sait que depuis le début des années 1980, c’est-à-dire depuis déjà plus de trente ans, pour caractériser ce qui se passe – puisque, toujours, quelque chose se passe – dans le domaine du roman contemporain (ou extrêmement contemporain), nous avons beaucoup parlé de retours : retour du sujet, retour du récit, retour du réel, retour du romanesque et, last but not least, retour des sentiments1. Or, il est clair que ces éléments n’étaient jamais partis, qu’ils n’avaient jamais quitté la fiction, sinon certaine fiction dite littéraire ou plutôt certaine fiction littéraire marquante, et encore ! Outre les best-sellers et les romans formuliques ou paralittéraires, on trouve dans les années 1950, 1960 ou 1970 beaucoup de textes – de Paul Gadenne et de Françoise Sagan, de Romain Gary et d’Émile Ajar, d’Antoine Blondin, de Christiane Rochefort, de Dominique Fernandez – qui étaient (et qui sont) vulgairement réalistes ou narratifs, romanesques, sentimentaux et littéraires (ou même notables, Les Racines du ciel, étant, par exemple, le premier roman vert). Sans parler de la production d’anciens comme Gracq, Cohen, Giono, Queneau, et de nouveaux comme Patrick Modiano, qui reprocha au Nouveau Roman de n’avoir – je cite – « ni ton ni vie » et qui déclara : « la littérature pour la littérature, les recherches sur l’écriture, tout ce byzantinisme pour chaires et colloques ne m’intéresse pas » ; ou comme Michel Tournier qui, il l’a dit lui-même à Arlette Bouloumié, est du côté de Zola plutôt que de Joyce et qui, réécrivant André Chénier, affirme : « Mon propos n’est pas d’innover dans la forme mais de faire passer dans une forme aussi traditionnelle, préservée et rassurante que possible une matière ne possédant aucune de ces qualités » ; et sans oublier que Roland Barthes rêvait de romanesque (sans roman, il est vrai)2.

2Dès les années 1960, le genre de roman qui s’était plu à déconstruire sujet, récit, réel et romanesque, qui semblait tout particulièrement attiré par l’exploration des formes et de ses propres formes et qui avait obtenu une grande partie des faveurs de la critique et des professeurs – je veux dire le Nouveau Roman – dès les années 1960, ce Nouveau Roman avait commencé à fléchir (et ni les prétentions du Nouveau Nouveau Roman ni les outrances du roman textuel ou du roman Tel Quel ne pourront le revigorer).

3Sans doute son influence (ou l’influence de ce qu’il en était venu à représenter, car, on le sait également, les sentiments, pour ne mentionner qu’eux, ne manquent guère dans ce corpus) continue-t-elle jusqu’à aujourd’hui à être visible et significative. Elle se fait sentir dans les tons désabusés et les auto-réflexivités qui informent tellement de textes plus ou moins modernes et contemporains ; et on la retrouve peut-être dans l’emploi de plus en plus banal du présent et du passé composé (au lieu du pauvre passé simple) ou dans la désaffection pour les dialogues. Des écrivains aussi différents que Patrick Deville, Serge Doubrovsky, Camille Laurens, Michel Houellebecq, Jean-Loup Trassard, par exemple, interrogent dispositifs fictionnels et création romanesque. D’ailleurs, même Modiano (avec ses espaces labyrinthiques, ses temporalités brouillées, ses enquêtes indécises) et Tournier (écrits sinistres ou constructions fugales) ne sont pas toujours aussi loin du Nouveau Roman ou aussi près de Zola qu’ils ne le disent.

4Sans doute également, d’autres entreprises romanesques à dominantes mécaniques et formalistes, que l’on a pu assimiler au Nouveau Roman et qui elles non plus ne vont pas sans émotions (je pense à l’Oulipo, à Perec, au Sphinx de Garréta et aux Fins de Jouet), d’autres entreprises romanesques à dominantes semblables perdurent et comptent.

5Sans doute enfin, depuis toujours, le roman littéraire (dans l’acception valorisante du terme) est volonté d’exploration, de découverte et d’invention.

6Cependant, quel que soit l’intérêt pour le formel dont témoigne la production romanesque française de ces trente ou quarante dernières années, elle manifeste d’autres dominantes. C’est que les recherches formalistes ont peut-être fréquemment fatigué et qu’elles ont peut-être paru épuiser le champ de leurs possibilités. On a multiplié les failles et les déroutes, les errances et les ressassements ; on a promu l’aléatoire, la miniature, la citation, le collage ; on a bravé la représentation et le sens, créé un romanesque de l’illisible (beaucoup y ont même excellé) ; dans le domaine des formes, on s’est parfois cru arrivé, ou presque, au bout du nouveau. D’ailleurs, avec les indifférences et les équivalences du postmoderne, la prétention d’aller un peu plus loin, la prétention de “dépasser” s’est trouvée dépassée.

  • 3 Harold Bloom, The Anxiety of Influence, Oxford University Press, New York 1973.
  • 4 Jean-Bertrand Barrère, La Cure d’amaigrissement du roman, Albin Michel, Paris 1964.

7Outre la fatigue (et sans invoquer les impératifs de la critique), plusieurs facteurs, parfois reliés, ont eu, eux aussi, leur rôle à jouer dans les multiples retours du roman contemporain. L’effet de balancier, par exemple, qui, à notre époque (et même avant), opère dans le domaine des lettres tous les quinze ou vingt ans ; ou bien « l’angoisse de l’influence » que Harold Bloom avait naguère caractérisée3 ; ou encore le désir, si répandu, de distinction ; ou même, a-t-on dit, le malaise économique qui n’encourage pas beaucoup les prises de risques. D’autre part, il faut compter avec la vieille et tenace idée que le roman est un instrument de connaissance et qu’en accord avec son inclination à s’examiner et à étudier ses constituants fondamentaux – l’espace de la fiction, la configuration narrative, la dynamique de l’écriture – il peut se concevoir comme une longue et patiente expérience de pensée. S’il n’égale pas d’autres formes dans le domaine du sensible, du figuratif, de l’immédiat, du punch, il excelle dans la présentation de conjonctures émotives et cognitives possibles, de ce qui les prépare (et les explique), de ce qui les compose et de ce qui en découle. Enfin, renforçant cet effet de balancier ou cette conscience des pouvoirs du roman, il y a, je crois, le nombre accru d’écrivains “autres” – d’écrivaines, par exemple, – et la mondialisation (relative) de la littérature. Ce n’est pas que les romancières ou bien les auteur(e)s de tel ou tel DOM ou TOM ou encore les “étrangers”, tous ceux qui n’étaient pas (ou qui ne sont pas) Français, ce n’est pas qu’ils ne pratiquent que le roman à thèse et ne montrent aucun goût pour les aventures de l’écriture. Au contraire (pensez à Glissant, à Chamoiseau, à Sony Labou Tansi, à Detambel, à Montalbetti, même à Angot). Mais, issus d’autres situations, vivant d’autres conditions, ayant d’autres horizons, ils expriment souvent d’autres préoccupations, d’autres intérêts, et rappellent qu’une focalisation trop poussée sur des questions de littérarité, d’esthétique, de forme, de style, peut représenter un appauvrissement (on avait parlé jadis de « cure d’amaigrissement »4), constituer une abdication, vouer à l’isolement, au délaissement. Pour conserver quelque pertinence, le roman doit ne pas s’intéresser qu’à lui-même. Tout en reconnaissant les conquêtes des sciences humaines ou des nouveaux médias ainsi que le recul général de la littérature, la fragmentation du public (même littéraire) et le sentiment si répandu qu’on ne peut s’adresser à tout le monde ni parler pour qui que ce soit, romanciers et romancières peuvent non seulement imaginer, dévoiler, souligner le potentiel de leur personne (c’est, bien évidemment, l’une des sources de l’autofiction : j’écrirai un roman sur moi) mais aussi celui de vieux et (plus encore) de nouveaux phénomènes (propositions scientifiques, avancées technologiques, nouveaux groupes, nouveaux fléaux, nouveaux conflits).

8La variété de ce potentiel tout comme la variété des personnes impliquées (pour ne pas parler de notre manque de recul et de la profusion des textes publiés chaque année – si le roman se porte mal comme on l’a si souvent affirmé, les romanciers, eux, semblent se porter très bien), la variété de ce potentiel explique en partie la difficulté de déterminer la ou les tendance(s) majeure(s) du roman de notre temps. J’en sais quelque chose parce que j’ai lu les meilleurs connaisseurs de la question mais aussi parce que, depuis une douzaine d’années, je travaille à un guide du roman de langue française contemporain et qu’il n’est pas facile de s’orienter parmi les impassibles, les sensibles et les irrépressibles, les stoïques, les cyniques et les mystiques, les minimalistes ou les fantaisistes...

9Outre l’intérêt, diminué sans doute mais encore vivace pour l’exploration ou l’invention des formes, il y a, certainement, le penchant pour l’autofiction, sur laquelle je ne m’étendrai pas, sinon pour noter que, pareille à l’autobiographie contemporaine, elle est souvent accompagnée de curiosité formelle, comme si la relation ou l’invention de soi n’était pas suffisante – sauf en cas de célébrité du narrateur ou de ceux qu’il connaît – pour intéresser d’autres que ces derniers. Il y a aussi, assurément, la tendance “sentimentale”, qui ne lui est pas étrangère et dont témoigne notre volume, la quantité de titres (et de textes) qui, depuis 1980, font ressortir la dérive des sentiments et le décompte des larmes, le fait que les impassibles eux-mêmes semblent avoir perdu leur cool et que les formalistes formalisent les désordres sentimentaux, les détresses et les abjections, les envies de meurtre, les envies de mort. Il y a enfin la tendance qui est, pour moi, la plus frappante, une tendance qui renvoie à l’autofiction aussi bien qu’aux essais-fictions, aux romans vrais (ou à ce qu’on pourrait appeler des “factions” ou des “fait(t)ions”) et qui englobe quantité d’autres œuvres (y compris des néo-polars et des textes formalistes) où le factuel – digressif, métaleptique ou textuellement organique – joue un rôle important. Il ne s’agit pas là de vulgaire réalisme (exploitant le familier, le vraisemblable, et multipliant les effets de réel) ni, bien entendu, de “réélisme”. Il ne s’agit pas non plus de roman historique (où un passé réel plus ou moins éloigné et des personnages ayant existé servent d’assise à l’action fictionnelle) ni d’histoire romancée (qui agrémente et travestit une situation historique avec une ou des intrigues sentimentales et force sensibleries ou détails plaisants) ni de roman à clef (avec ses potins, ses satires, ses règlements de comptes, ses scandales). Il s’agit de textes où l’on s’avise de raconter ce qui a “pu être” et non ce qui “aurait pu être”, de textes où le document est traité pour lui-même autant ou plus que pour étayer la fable, de textes où le factuel (l’existant, le vérifiable), au niveau du narré ou du narrant (et quelle qu’en soit la portée), n’est pas au service de la fiction (de la littérature) mais se trouve éclairé ou exprimable grâce à elle.

  • 5 Voir André Breton, Nadja, Gallimard, Paris 1963, p. 17 ; Jean-Paul Sartre, L’Idiot de la famille, (...)
  • 6 Jean-Loup Trassard, Dormance, Gallimard, Paris 2000, p. 108.
  • 7 On pourra facilement allonger cette liste de noms et ajouter des titres.

10Les antécédents ne manquent pas, depuis le Chérie d’Edmond de Goncourt jusqu’aux romans-témoignages sur la première guerre mondiale et la deuxième ou sur l’univers concentrationnaire ; aux surréalistes et notamment à Breton qui, dans Nadja, dénonce « les empiriques du roman qui prétendent mettre en scène des personnages distincts d’eux-mêmes » ; à Yourcenar aussi ; et même à Sartre, à celui du roman vrai qu’est L’Idiot de la famille (« je l’avoue, c’est une fable ; rien ne prouve qu’il en fut ainsi »)5. Mais, depuis une trentaine d’années, l’abondance, l’intérêt, la diversité de ces genres de textes sont incontestables : dans le domaine de l’autofiction (qui les recoupe parfois sinon toujours) et dans des domaines qui lui sont apparentés (récits de filiation ou récits des origines, récits familiaux, récits-mémoires) ; dans le domaine des mythobiographies ou des essais-fictions ; dans le domaine du roman documentaire ou du roman autoréflexif, avec Jean-Loup Trassard (dont Dormance est particulièrement remarquable puisque ce roman d’aventures néolithiques, à la syntaxe mallarméenne – « Comme si, attendu, de l’eau un retour devait amener, me rendre, les reflets, l’étroite et remuante surface était d’année en année encore questionnée »6 – est également un texte sur le texte en train de s’écrire, une esquisse d’autoportrait ou bien d’autofiction où le sentiment de la perte côtoie celui de la continuité et surtout une lecture savante du terrain même où habite l’auteur et de ses germinations présentes ou passées, pour laquelle il a consulté préhistoriens, vétérinaires, linguistes, ethno-botanistes, ethnologues et palynologues), Jean-Loup Trassard, donc, Frédéric Beigbeder, Emmanuel Carrère, Patrick Chamoiseau, Édouard Glissant, Olivier Rolin et son frère Jean, peut-être, ou Jean Rouaud (première et même deuxième manière)7. Comme si le soupçon portant sur l’intrigue, le personnage, la narration, portait aussi sur la fiction (je ne dis pas “le romanesque”), comme si cette dernière ne faisait plus le poids, comme si la vérité était – véritablement – plus étrange et plus intéressante que la fiction ou comme si la frontière entre fiction et fait était problématique.

11Il y a, certes, je l’ai plus que suggéré, d’autres tendances importantes, y compris une tendance inverse, celle du retour à une fiction comme à un romanesque flamboyants, débordants, débridés, aventureux, ou à la multiplication des romans (et des romanciers !) “possibles”. Et j’imagine qu’il y en aura beaucoup d’autres.

  • 8 Voir, à ce sujet, Marc Dambre et Monique Gosselin (éds.), L’Éclatement des genres au XXe siècle, P (...)

12Comme la critique peut fonctionner en tant que rhétorique et, sinon inspirer, du moins envisager certains développements dans les domaines qu’elle prospecte, j’aimerais, pour terminer, évoquer trois ou quatre tendances à venir possibles, les unes d’ordre thématique et les autres d’ordre formel et matériel. Si le roman français de ces dernières années n’a pas donné beaucoup de grandes œuvres sur des moments clés de la deuxième partie du vingtième siècle (ou de la première partie du vingt-et-unième) – je connais peu de romans considérables sur Mai 68, sur la France des oui et des non à l’Europe ou même sur la guerre d’Algérie –, il y en aura peut-être comme il y aura peut-être des romans significatifs sur l’avènement d’univers électronisés ou sur le caractère d’une France démographiquement et culturellement différente. Quant à des domaines plus tangibles ou sensibles, l’hybridité qui a affecté le générique (essai ou roman, fiction ou document)8 et les moyens de communication ou de représentation (je pense au roman-photo et au roman graphique) pourra se développer (sons et lumières, odeurs et couleurs, lisse et rêche, chaud et froid) et – pourquoi pas ! – transformer la topographie romanesque elle-même (j’imagine des romans en trois ou quatre dimensions). Quoi qu’il en soit, il me semble que les romanciers d’aujourd’hui et demain ont l’embarras du choix.

Notes

1 Sur le roman français contemporain, voir, par exemple, Wolfgang Asholt, Der Französische Roman der Achtziger Jahre, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1994 ; Wolfgang Asholt et Marc Dambre, Un retour des normes romanesques dans la littérature française contemporaine, Presses de la Sorbonne Nouvelle, Paris 2010 ; Bruno Blanckeman, Les Fictions singulières. Étude sur le roman contemporain, Prétexte, Paris 2002 ; Thierry Guichard, Christine Jérusalem, Boniface Mongo-Mboussa, Delphine Péras, Dominique Rabaté, Le Roman français contemporain, Cultures France, Paris 2007 ; Matteo Majorano (éd.), Le Goût du roman, Edizioni B.A. Graphis, “Marges critiques/Margini critici”, Bari 2002 ; Warren Motte, Fables of the Novel : French Fiction Since 1990, Dalkey Archive Press, Normal IL 2003 ; Warren Motte, Fiction Now : The French Novel in the Twenty-first Century, Dalkey Archive Press, Champaign IL 2008 ; Gianfranco Rubino (éd.), Voix du contemporain : histoire, mémoire et réel dans le roman français d’aujourd’hui, Bulzoni, Roma 2006 ; Dominique Viart, Le Roman français au XXe siècle, Hachette, Paris 1999 ; Dominique Viart et Bruno Vercier, La Littérature française au présent. Héritage, modernité, mutations, Bordas, Paris 2008.

2 Voir Patrick Modiano, Entretien avec Jean Montalbetti, « Le Magazine Littéraire », 43, 1969, p. 43 ; Jean-Louis Ezine, Patrick Modiano ou le passé antérieur, « Les Nouvelles Littéraires », 2501, 1975, p. 3 ; Arlette Bouloumié, Michel Tournier. Le roman mythologique suivi de Questions à Michel Tournier, José Corti, Paris 1988, p. 254 ; Michel Tournier, Le Vent Paraclet, Gallimard, Paris 19771, Gallimard, “Folio”, Paris 1979, p. 195 ; Roland Barthes, S/Z, Seuil, Paris 1970, p. 11.

3 Harold Bloom, The Anxiety of Influence, Oxford University Press, New York 1973.

4 Jean-Bertrand Barrère, La Cure d’amaigrissement du roman, Albin Michel, Paris 1964.

5 Voir André Breton, Nadja, Gallimard, Paris 1963, p. 17 ; Jean-Paul Sartre, L’Idiot de la famille, vol. I, Gallimard, Paris 1971, p. 139.

6 Jean-Loup Trassard, Dormance, Gallimard, Paris 2000, p. 108.

7 On pourra facilement allonger cette liste de noms et ajouter des titres.

8 Voir, à ce sujet, Marc Dambre et Monique Gosselin (éds.), L’Éclatement des genres au XXe siècle, Presses de la Sorbonne Nouvelle, Paris 2001.

Auteur

© Quodlibet, 2015

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