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La giostra dei sentimenti

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Matteo Majorano

L’écriture des sentiments et l’espoir

Matteo Majorano

Résumé

La tension bipolaire entre sentiments et négation des sentiments influence les différentes formes de l’art, en contribuant non seulement à définir des saisons littéraires mais à saisir aussi l’énergie souterraine qui rend authentiques les résultats de l’activité créative et croyables les parcours fictionnels. Les transformations déterminées par les sentiments, notamment dans la production française de ces deux dernières décennies, révèlent comment la confrontation entre les sentiments des humains et les sentiments des personnages littéraires fait émerger une vitalité renouvelée de l’écriture où la narration des sentiments se fait sentiment de la narration.

Texte intégral

1La toile de fond sur laquelle se représente la gamme des sentiments semble montrer que les territoires de l’art et ceux de la littérature impliquent un espace d’énergies en tension permanente, soumis à une transformation imprévisible et à un combat continu entre sentiments et négation des sentiments. Les sentiments – ceux qui influent sur les différentes formes d’art dans une saison donnée – deviennent des éléments de définition de la saison où ils apparaissent (ou disparaissent).

2Il semble que ce mouvement irrépressible et le bipolarisme intrinsèque qui accompagne la présence des sentiments dans l’écriture littéraire aient assumé un caractère explosif suite à la mutation génétique dictée dans l’art par le Romantisme, c’est-à-dire par la théorisation du sentiment comme régulateur culturel, source d’une expansion et d’une célébration littéraires majeures des sentiments individuels. Ce phénomène, artistique puis culturel, a été déterminé par l’apparition décisive de l’“individu sentimental” (tant dans la posture de l’écrivain que dans celle de ses personnages), du soi-disant “homme nouveau”, qui a émergé en opposition aux foules armées de mots d’ordre rationalistes, dans une époque scandée par les rigueurs de théories salvatrices, voire vengeresses du cérémonial sentimental obsolète, stéréotypé, d’un monde dépassé et voué à sa perte. Pour une dette à trop de lumière, ce protagoniste émergeant n’entend plus renoncer à sa part émotionnelle : il revendique sa nature d’individu sensible, voire trop sensible, presque féminin, dans son positionnement affectif. Mais, avec lui, naît une figure destinée, en littérature, à avoir une vie sociale difficile, en présence d’une économie dominante fondée sur une accumulation rapide et incontrôlée, myope et primitive. Dans ce contexte, “l’homme de sentiments”, titulaire, dans les pages des romans, d’une nouvelle noblesse personnelle, sera, inévitablement, un acteur isolé, inadéquat au moment, incapable d’habiter une histoire faite de besoins matériels urgents et collectifs, construite par des hommes affamés, sans modération, et surtout loin des exigences d’une sensibilité raffinée.

3Ce conflit littéraire permanent (reconnaissable dans les autres territoires de l’art aussi) entre l’affirmation de la présence des sentiments et sa négation s’est propagé au fil du temps et a contribué à engendrer des contradictions bien plus profondes. En outre, il a produit des systèmes de nature conceptuelle qui ont eu et semblent, aujourd’hui encore, avoir l’intention d’introduire, dans l’imaginaire collectif et, donc, dans les comportements humains aussi, des systèmes complexes de compréhension et d’organisation de la perception et de la compréhension du monde. Ce n’est que, par la suite, que ces modèles interviennent pour engendrer aussi un positionnement esthétique et artistique.

4Il s’agit de structures idéologiques inflexibles, d’épistémologies raréfiées, encore que parfois fondées sur de précieuses intuitions et sur un usage intelligent du réel, sur des situations de fait, qui se succèdent et qui ont eu, et ont encore parfois l’ambition, arrogante et exhaustive, de constituer la base théorique de la création artistique et littéraire. Notre référence renvoie aux cadres doctrinaux capables de produire une force de contrainte mentale telle que, dans certaines occasions, elle suggère même des paysages visionnaires vers des mutations de dimensions bien plus amples que celles exclusivement artistiques, définissant “artistiques”, ces mêmes mutations et “artistes”, leurs figurants.

5Il s’agit de produits idéologiques, tracés sur le modèle des constructions philosophiques, dont ils constituent, certaines fois, le noyau générateur ou d’autres, un dérivé. Ces doctrines artistiques et esthétiques se révèlent des projets complexes, souples en surface, mais incompressibles dans leur âme, des outils devenus des dogmes laïcs, même quand ils se présentent, en apparence, comme des instruments problématiques et libératoires. Ces systèmes, homogènes et en contradiction entre eux, introduisent, en outre, une logique militaire : ce sont des “manifestes”, des codes, des ensembles de règles finalisées à un conflit “culturel” et “artistique” entre des factions opposées, des déploiements de pions sur l’échiquier de la superstructure de la création artistique, avec des pièces sculptées dans les vies humaines de noms qui ne sont pas toujours illustres.

 

6Du XIXe siècle jusqu’à l’instant présent en passant par tout le XXe siècle, tel semble, donc, avoir été le cadre de ces événements, sans que l’on relève de variations significatives dans les éléments qui les ont déterminées et faites ce qu’elles sont, des hypostases contraignantes. Peut-être cette prise de conscience permettrait-elle aujourd’hui de mettre en question des codes artistiques solidifiés, élevés au rang “supérieur” de catégories de pensée et d’interprétation, avant d’être des catégories d’écriture : le romantisme, le réalisme, le naturalisme et, ensuite, pour ne citer que quelques autres grandes “mythologies” artistiques ultérieures, l’impressionnisme, le fauvisme, le cubisme, l’expressionisme, le futurisme, l’art abstrait, le dadaïsme, le surréalisme apparaîtraient peut-être alors dans une perspective différente. Tout ce catalogue d’écoles, toutes ces recherches “esthétiques” “à thèse” sur l’art et sur la littérature n’ont-elles pas été, en fin de compte, soustraites à la simple coulée de la création et, dans un certaine mesure, ne représentent-elles pas une “déviation” créative riche d’implications mais aussi une “interprétation forcée” ? Malgré toutes les “proclamations” théoriques des groupes, il faut se demander s’il ne reste pas, dans les produits qui y font référence et malgré les cages conceptuelles, des traces de sentiments, dans leurs variantes infinies, et, en même temps, la garantie, d’une fois sur l’autre, de leur apothéose ou de leur ostracisme ? En une succession discontinue, les phases d’acceptation ont alterné avec celles du refus des sentiments dans l’art, modifiant les circonstances, les manières et les conséquences de cette infinie tension bipolaire.

 

7C’était, et peut-être est-ce encore aujourd’hui, dans une certaine mesure, l’époque des philosophèmes esthético-littéraires, des convulsions de doctrines artistiques dont il faut tenir compte, des actes de foi intellectuelle, élaborés dans la certitude présumée d’une vérité esthétique où les sentiments ont constitué à la fois l’otage et le garant de positions inconciliables, qui avaient germé au sein de charpentes artistiques qui préfiguraient aussi, parfois, un cadre d’intérêts bien plus étendu que celui du monde de l’art.

 

8En bref, on pourrait exprimer l’état des choses en reconnaissant dans les sentiments l’un des moteurs qui font bouger, avec l’art, avec l’histoire elle-même, une sorte d’histoire souterraine, une réalité sous-jacente, animée elle aussi par les sentiments, et dépassent les étroitesses des métaphysiques conceptuelles et des matérialités brutes. Les sentiments semblent revendiquer une centralité et une force autonomes, désormais sans égal avec les prétentions du matériau concret, dans son primitivisme simplifiant, de moins en moins convaincant. Avec leur présence audacieuse, les sentiments paraissent devenus des marqueurs temporels fiables, reconnaissables dans l’écriture, même à travers les oscillations continuelles que l’on relève dans le positionnement de la matière artistique et littéraire, cette matière particulière, incompressible, qui semble étendre son influence au domaine de l’art, restituant à l’art sa dimension humaine et aux hommes une sensibilité plus ample et plus profonde. Dans leur forme transformée en art, les sentiments apparaissent désormais pour ce qu’ils sont : une énergie souterraine qui produit une authenticité créative, rend crédible la fiction et la justifie, en en faisant un outil d’identification et, donc, d’une possible libération.

 

9Sans faire recours, de manière improvisée et factice, à des instruments d’analyse qui, de par leur constitution à partir de codes empruntés à d’autres contextes, ne représentent pas la “pierre philosophale” (et ne favorisent pas toujours la compréhension de la littérature et de son analyse) – au-delà d’une minutieuse reconnaissance lexicale de caractère définitoire, d’une vision rapprochée et exhaustive des sentiments, avec la création d’un lexique sentimental, de ses entrées et de ses familles d’appartenance –, il semble nécessaire, afin d’élaborer une réflexion renouvelée sur les effets et les résultats littéraires des sentiments dans le roman, d’examiner quels phénomènes se produisent, avec un impact majeur et des conséquences sur le cadre créatif, à travers une évaluation exempte de préjugés, strictement littéraire et autonome, qui trouve son fondement dans la narration et dans l’écriture des événements devenus récit. On pourra alors entreprendre un examen exemplaire, en mesure de faire apparaître, avec une évidence suffisante, les transformations induites par les sentiments dans l’écriture, quand ceux-ci interviennent pour constituer un des engrenages actifs des pages d’une prose digne de considération littéraire.

 

10Par rapport à celui des autres littératures, le parcours contemporain des lettres françaises présente, peut-être, une tendance plus marquée au conflit permanent entre des éléments opposés, une impossible cohabitation entre sensibilité sentimentale et indifférence sentimentale, qui deviennent un chiffre et un paradigme de ce qui est humain et de ce qui ne l’est pas. Sur la question des sentiments se joue tout un monde et l’enjeu semble bien plus élevé qu’il n’apparaît à une observation hâtive.

11La question de fond pourrait devenir la définition des droits de la spontanéité du sujet et les devoirs de l’imperturbabilité de la figure qui s’y oppose : en fin de compte, pour tout dire, seraient en question les raisons de l’être et celles du devoir (ou du vouloir) être. En insistant, du moins pour ce qu’il est permis dans un contexte de globalisation, sur la “spécificité” de la littérature française actuelle, on pourrait imaginer qu’à travers les sentiments ou à travers leur absence, a été réalisé, et l’est toujours, encore que dans des formes moins exaspérées, un modèle spécifique de comportement diégétique qui se veut identitaire.

12Dans les pages de la prose française actuelle, le parcours que l’on parvient à identifier semble prévoir, d’abord, un passage à travers l’expérience individuelle, avec les sentiments vécus dans le miroir transparent d’une vie tellement réelle qu’elle n’apparaît pas attrayante (une chronique fragmentaire de la succession de sentiments, nobles ou ignobles, mais stérilisée par une emprise insuffisante sur la narration, avec une présence irrésolue et peu significative, une matière phénoménologique parmi d’autres avec de modestes implications narratives). Cette première étape se traduit alors par une écriture minuscule, qu’elle se veuille cultivée ou étouffante, et dépouillée (certains diraient essentielle), même quand on ne saurait la qualifier de négligée ou indifférente, en poursuivant, donc, le projet d’une écriture reconnaissable à travers l’appropriation de tournures de style, de modules d’écriture. C’est ainsi que se construit une prose combinatoire, enchaînée à la logique partagée par une certaine classe littéraire, une logique programmatique, parfois volontairement incohérente dans la réalisation de l’édifice narratif, sans être pour cela moins prisonnière et dogmatique dans l’élaboration, souvent paradigmatique, conditionnée par d’imaginaires obligations théoriques et cérébrales, dont la première raison d’être semble l’autoréférentialité. Avec ces contraintes constitutives, cette écriture débouche sur une scission entre une rhétorique fondée, d’une part, sur des fragments quotidiens qui reposent sur leur propre postulat non démontrable et, de l’autre, sur la narration en état d’asphyxie d’une phénoménologie mineure de sentiments aussi aseptiques qu’obstinés.

 

13Par contre, quand, dans l’usage des sentiments, l’écriture se libère de ces contraintes, son parcours se dessine différemment : il part de l’invention d’une situation d’événements à raconter, événements humains ou reconduisibles à une dimension humaine, capable, alors, de créer, à partir du récit, une situation où les événements produisent les sentiments et où la narration s’écoule en combinant événements et sentiments et produit un climat d’empathie affective qui convainc et inclut la participation du lecteur. Cette écriture et ces sentiments concourent à développer une énergie textuelle qui en fait une machine “parfaite” : la narration fait mûrir les sentiments et les sentiments permettent une nouvelle narration. Parce qu’ils sont induits par l’écriture, ces sentiments “fictionnels” restituent à celle-ci la matière qui lui consent de se régénérer et le résultat se retrouve dans une crédibilité plus grande et dans une efficacité de la narration et de la participation à ses développements. Ce sont ces sentiments qui produisent la perception d’une authenticité peut-être plus forte et plus claire des sentiments que celle qui relève de l’évolution quotidienne du réel. Ces sentiments “narratifs” qui sont donc le fruit d’une représentation narrative, semblent plus vrais et plus achevés, même s’ils apparaissent paradoxaux, que les sentiments qui se manifestent dans la vie quotidienne d’un individu : ils sont ressentis comme plus solides que les sentiments nés, avec une certaine étroitesse créative, d’une expérience individuelle effective, suite à une énonciation dépourvue de mouvement narratif, pour être reconduits à de simples éléments de chronique affective. En ce point précis, où se rencontrent invention, narration et écriture, chacune intervenant avec sa dynamique propre pour faire naître une force totalement nouvelle, se produisent des sentiments internes à la matière narrative, et de ceux-ci naissent, alors, les pages d’une littérature plus satisfaisante que la vie elle-même, et on peut reconnaître, dans ces textes, un objet artistique achevé.

14De fait, la littérature française de ces deux dernières décennies montre une tentative, aussi partielle soit-elle, pour sortir de la privation des sentiments dans les événements qu’elle transcrit. Les sentiments se montrent de nouveau, mais avec discrétion et réticence, et ils témoignent, de manière indirecte, de la volonté qui existe de les contrôler, quand on n’arrive pas à s’en passer complètement. La littérature française se ressent encore d’une souffrance toute particulière concernant les sentiments et, pour cette raison, n’est pas porteuse de beaucoup d’espoir : elle regarde vers le passé et n’entrevoit pas l’avenir. Même quand ils parlent de demain, les romans transalpins racontent quelque chose qui a déjà eu lieu, alors qu’ailleurs, dans d’autres expériences littéraires, ils racontent quelque chose qui n’est jamais arrivé, en s’assumant le risque de raconter l’impensable et, même, l’invraisemblable, sans produire aucun effet de “perte”. L’analyse de la production française récente pourrait peut-être laisser entrevoir qu’une confiance narrative insuffisante dans les sentiments fait que le genre littéraire de référence, le cadre mental de référence, non certes dans la forme, est la tragédie. L’“autofiction” peut aussi dire les sentiments, mais, quand ils sont présents, ils restent immobiles par rapport à l’écriture. Peut-être parce qu’on ne peut plus parler de protagonistes, les personnages vivent des sentiments déjà vécus et leur présence est un transfert de la vie à la page, une re-création inerte, tandis que, pour donner la vie, il faudrait que les sentiments soient vécus, pour la première fois, sur la page.

 

15On pourrait considérer que l’on vient d’illustrer, dans ses successions, dans ses composantes et dans ses résultats, la formulation de la littérature des sentiments dans sa phase ascendante et, dans le cas traité jusqu’ici, une phase initiale dont les résultats ne semblent pas du tout garantis. Cependant, nul ne pourrait établir combien de temps cette phase pourrait durer et si elle pourra jamais achever une parabole complète. Il est même possible que ce parcours s’interrompe sans préavis et qu’il s’arrête, donnant naissance à une nouvelle migration, de sens inverse ou différent, avec l’avènement d’une configuration inconnue des sentiments, ou bien avec un sentiment qui ne trouve sa résolution qu’à l’intérieur de l’écriture, dans un éventail de situations affectives intransitives, enfermées seulement dans l’espace du personnage et sans médiation avec le monde extérieur. Si les sentiments ne devenaient que la consommation d’une logique individuelle du personnage, l’écriture devrait, dans tous les cas, chercher ailleurs les formes de son implication. Mais ce serait une autre histoire.

16Dans l’actuelle phase ascendante, la présence des sentiments en littérature contribue, en outre, à la définition des catégories littéraires, auxquelles ce modèle de production de la narration peut donner naissance : le genre fantastique, policier, dramatique, d’action, ou bien le genre épique, avec une épique majeure, celle de la guerre, que l’on repropose à travers le roman historique, et une épique mineure, où la guerre se cache dans les interstices d’événements “banals”, où la lutte et l’opposition de forces antagonistes se déroulent, de toute façon, sur le terrain de la normalité quotidienne.

 

17Le sentiment apparaît, donc, comme le moteur tant des actions humaines que de la narration qui, dans une certaine mesure, s’inspire des actions humaines. Le sentiment constitue le premier élément identifiant de l’individu et en fait une personne, autrement dit l’interprète d’une série d’événements où, sous la forme des sentiments, les émotions sont le matériau organique actif de la narration. Au contraire, l’identité de l’état-civil représente une donnée de moindre importance, parfois même superflue, et, en tout cas, extérieure, peu significative dans la construction du profil d’un personnage, à la différence de ce qui se passe avec le sentiment qui propose une identité concrète des sentiments, constituée par des comportements et des actes, une identité indélébile, même intérieure si nécessaire, mais capable de construire les événements, de les nourrir et de les enchaîner, déterminant une réaction en chaîne fluide qui ne s’interrompt que quand les sentiments du personnage et les relations affectives entre les personnages atteignent un point d’équilibre provisoire, que, par convention, on considère comme “la fin”.

 

18Les personnages deviennent, donc, des manières différentes de sentir “le monde”, de se rapporter à lui et, dans ce théâtre d’action, ils expriment des émotions qu’il faut traduire en écriture et transmettre à ceux qui suivent cette écriture et se sentent impliqués. Tous les sentiments inventés des personnages nés dans la fiction constituent un espace qui semble assumer, avant les faits et les événements, la forme dictée par cette trame faite de sentiments. Le thème d’un roman ne serait rien d’autre que le lieu où se concentrent des sentiments, à partir d’un entrelacs de situations qui constituent un déséquilibre.

19Les sentiments des humains et ceux des personnages littéraires seraient des situations similaires mais non superposables, encore que tenues ensemble par des liens souterrains et complexes, et la manière dont ces sentiments se présentent dans la littérature de cet instant, même dans l’opacité des pages, apparaît, bien que confuse, plus claire que ce que l’on rencontre dans la vie réelle. Devenus forme du roman français contemporain, avant de représenter un éventail d’étiquettes affectives ou un catalogue psycho-anthropologique combinable sur des bases variées, les sentiments semblent proposer l’infinie variété des situations engendrées par les sentiments manifestés par des personnages qui les recomposent et les représentent dans des circonstances infinies, désirables ou exécrables. Les actions, ou bien les “inactions”, qui apparaissent sur une page littéraire, sont attrayantes non parce qu’elles enregistrent une chronique privée, mutilée du sens de la mesure de l’intime, ou parce qu’elles sont l’énumération d’un catalogue de situations rendues publiques, mais par la présence du “levain” des sentiments qui meuvent l’action et suscitent les affections de ceux qui écoutent, dans les pages, ces sentiments sous forme de narration.

20Mais il reste une distance entre ce qui se passe dans le livre et celui qui l’a entre les mains et en suit le cours, comme quand on observe la vie d’un aquarium derrière la vitre : dans cet espace de séparation se condense l’imaginaire “sentimental” de chacun de nous, qui rend les pages aussi infinies que le sont les lecteurs qui “scellent” le pacte avec l’auteur. S’il n’y avait pas de sentiments dans la narration, il n’y aurait qu’une série d’“événements” sans grand intérêt, sinon pour une curiosité morbide, et certainement pas digne d’entrer dans le monde de l’art. Là où il n’y a pas de sentiment dans la narration, il n’y a qu’une séquence numérique.

21Le sentiment élaboré dans la narration et par la narration, devenu présence active, pose, en outre, le problème de l’autre et de sa présence, non comme abstraction philosophique ni comme geste théâtral, mais comme donnée de notre être au monde. Sans sentiment, l’autre disparaît et on ne sent plus la nécessité d’une figure qui représente l’autre de soi. Dans ce contact risqué avec l’autre, même comme personnage, se concentre la possibilité de susciter la participation (et la solidarité), ou encore l’extranéité (et l’antagonisme). En littérature, le sentiment est une forme “expérimentale” de découverte de l’autre et de sa complexité. Dans cette perspective, quand les pages d’un roman mêlent les sentiments à la narration, se construit et se libère un espace de rencontre (ou de heurt) où l’on réussit à mieux distinguer l’enjeu par rapport à ce qui peut arriver dans les brouillards épais des jours réels et de la chronique quotidienne.

 

22Les sentiments du roman qui n’ont pas grand-chose à voir avec des minauderies mal représentées par une écriture larmoyante, construisent le terrain privilégié d’une vérification de leurs effets sur l’écriture et permettent en même temps de modifier et d’élargir la gamme des sentiments qu’on est capable de percevoir, parce que la sensibilité du personnage devient enrichissement de la sensibilité de la personne humaine. La pauvreté des sentiments vécus dans l’expérience quotidienne des hommes, la primauté du geste sur le sentiment, leur présence fugace et incertaine, leur banalisation, leur enfoncement dans la barbarie, comme l’obstination dans le refus, ne sont-ils pas aussi la conséquence de la condamnation, explicite ou implicite, que l’on a avertie au sujet des sentiments, jusque récemment, dans les pages des romans de toute une saison ?

23Dans ce qu’il nous arrive de lire, notamment dans les romans français de ces deux dernières décennies, la narration des sentiments et le sentiment de la narration reviennent pour se combiner avec un avantage réciproque, en donnant la preuve d’une vitalité narrative, qui n’est pas dépourvue de contradictions, mais qui peut laisser de la place à l’espoir.

© Quodlibet, 2015

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