« J’ai reçu en héritage l’horreur, la folie et l’interdiction de les dire. Mais je les ai dites. C’est une victoire ».
Emmanuel Carrère, Un roman Russe

1Culturellement, la France est le pays du cartésianisme, de la laïcité, le berceau du Siècle des Lumières qui a influencé la révolution américaine, puis française, et a promulgué les droits de l’homme. Mais pendant des siècles la France a été aussi un pays colonisateur qui a soutenu l’esclavage et l’oppression des peuples. Certes, l’ère de la décolonisation a pris fin mais l’histoire de la décolonisation française semble être encore à écrire. En effet, le silence est au cœur des guerres de décolonisation. Un silence qui trouve, sans doute, dans le contexte politique français des années 60-70 un des facteurs déterminants. Comme le rappelle Benjamin Stora, contrairement à l’affaire Dreyfus ou à Vichy, la guerre d’Algérie – et on élargira le propos à l’autre grande guerre coloniale, la guerre d’Indochine – n’a pas été suivie « d’hypothèses réconciliatrices, de reconstructions consensuelles, aucune généalogie d’une culpabilité collective »¹. C’est pourquoi Stora évoque à ce sujet l’« amnésie française ». Cela dit, force est de constater que de nos jours colonisation et décolonisation semblent faire l’objet d’une intense guerre de mémoires² où toutes les couleurs politiques confondues proposent de commémorer, de célébrer – de façon positive ou négative – des événements, des héros ou des victimes.

1. Un héritage déficitaire

2Dans le domaine de la littérature française contemporaine, on assiste à l’émergence de ce que Catherine Coquio appelle les « retours du colonial », avec toutes les conséquences critiques, symptomatiques et politiques qu’ils supposent. Or, les fictions qui s’insèrent dans cette tendance semblent être traversées par le désir de « revoir l’histoire » de la France, de revisiter les absences d’une histoire lacunaire, sinon par celui de combler, selon la formule de Dominique Viart, « un déficit de la transmission historique »³. L’amnésie française serait donc à entendre comme absence ou refus de la transmission mémorielle. C’est pourquoi, sans doute, les textes de ces dernières années ne racontent pas la décolonisation mais ses silences, comme une thématique inhérente à ce processus de reconquête d’une mémoire maltraitée, mal dite.

3Les œuvres qui font de la décolonisation leur sujet se caractérisent ainsi par une thématique constante qui tourne autour de la volonté de reconstruire, pour l’individu, une mémoire véridique qui puisse s’ériger contre les silences et contre les discours manipulés par le pouvoir. Bref, il s’agit de reconstruire l’histoire par le discours individuel, la décolonisation à travers le moi, le nous, ici et maintenant. Ainsi, pour reprendre une affirmation de Dominique Viart à propos de l’imaginaire spectral, ces œuvres mettent en scène un travail de mémoire en lieu et place d’un « devoir de mémoire »⁴.

4Nous avons choisi d’interroger cette histoire « décoloniale » du point de vue français. Ce qui explique notre intérêt pour les soi-disant auteurs « hexagonaux » du panorama littéraire de l’extrême contemporain et l’exclusion des francophones. De ce fait, des auteurs comme Fatou Diome ou Anna Moï, dont les œuvres touchent pourtant la même problématique, n’ont pas été pris en compte. À l’horizon de notre questionnement, c’est bien la manière de dire l’histoire à la française qui est en débat. Voir comment le passé colonial de la France et, par là même, son identité sont interrogés et perçus par sa propre littérature nationale et par des auteurs qui appartiennent à une génération qui n’a physiquement pas connu ces événements. Or, ce saut générationnel est d’importance et a comme toute première conséquence celle de confronter ces écrivains de manière nouvelle à la double question de la mémoire et de l’héritage, en ce sens que l’écriture y a pour nouvel enjeu « l’héritage de la mémoire ». La question de l’acceptation ou du refus de l’héritage est d’ailleurs systématiquement et explicitement mise en scène au sein même des textes. Mais au delà de cette posture interrogative, ces œuvres renvoient aussi à une double tension à laquelle la nouvelle génération se trouve confrontée : celle que fait naître l’injonction de mémoire – et d’héritage – en regard de l’éloignement dans le temps, du saut générationnel et du silence des ascendants ; et celle qui naît, au regard de ce même silence, de la multiplicité des discours et des récits.

5Ainsi, des œuvres comme Un Pont d’oiseaux d’Antoine Audouard (2006), Des Hommes de Laurent Mauvignier (2009), Le Beau Visage de l’ennemi de Cathérine Lepront (2010), L’Art français de la guerre d’Alexis Jenni (2011) ou Le Défaut du ciel de Philippe Renonçay (2012)⁵ reflètent des parcours différents d’acheminement vers l’écriture et la reconstruction mémorielle. Nécessité de revivre un passé familial, volonté de dénoncer les monstruosités des guerres coloniales, rétablissement d’une vérité sociale, quête identitaire ; bref, les raisons sont diverses mais toutes dialoguent avec le désir – voire même l’exigence – de dire, par le biais de la fiction, les manques de l’histoire, non pas pour les réparer mais simplement pour les rendre intelligibles, pour qu’ils puissent être – enfin – narrés !

6C’est cette dernière hypothèse que nous nous proposons d’explorer ici, avec l’ambition d’apporter notre contribution à la réflexion sur ce qui trame le récit historique et se trame en lui, en l’orientant moins sur les questions déjà très rebattues du réalisme narratif ou de la valeur testimoniale du récit, que sur la façon dont la fiction contemporaine invente, aujourd’hui, des dispositifs narratifs capables de revisiter les problématiques mémorielles et historiques et d’en renouveler le sens.

2. Une enquête mémorielle

7Une toute première constatation s’impose : l’expérience temporelle fictive que ces œuvres nous donnent à lire semble reposer entièrement sur la suprématie de ce que Paul Ricœur appelle « le temps humain »⁶ ou intérieur, sur celui de « l’Histoire avec sa grande hache », pour parler comme Perec. Loin de l’histoire officielle et monumentale, avec ses archives, ses documents et ses événements avérés, le temps intérieur est celui des cryptes intimes et des morts familiers. Ainsi, les textes regroupés dans cette étude mettent en scène deux forces qui se repoussent, mais aussi s’attirent : l’individu et le collectif, et de ce fait, l’histoire personnelle et l’histoire collective : l’histoire et l’Histoire.

8Narrer une expérience que l’on ressent, d’une manière ou d’une autre, comme quelque chose d’individuel, ne pas parler de la décolonisation, telle semble être la logique générale de ces récits qui – conformément à une tendance caractéristique des textes contemporains – se réclament de la « quête » à laquelle ils veulent nous attacher.

9Pour ce qui a trait à nos textes, cette quête mémorielle se décline, le plus souvent, en « enquête » renouant ainsi avec son origine grecque – historia⁷ – puisqu’elle se prolonge par l’investigation de l’histoire personnelle et de l’Histoire collective de la décolonisation.

10Pensons, par exemple, à un texte comme Un Pont d’oiseaux où la thématique de la « quête/enquête » prend une place prépondérante. Le narrateur du récit, André Garnier, est né au Vietnam en 1952, quelques années avant la bataille de Diên Biên Phu. Divorcé, parent absent un peu malgré lui, il reçoit un coup de téléphone lui annonçant l’arrivée de son père, père qu’il n’a pas revu depuis trente ans. Ce dernier débarque en ambulance pour passer les quelques jours qui lui restent à vivre avec lui. Avant de mourir, le père murmure « j’ai des choses à dire » mais n’a pas la force d’en commencer le récit. Ces « choses à dire » sont pour son fils une énigme. Pour la résoudre, André va essayer de retrouver ceux qui ont connu son père et se rendra au Viêtnam dans la tentative de reconstituer ce puzzle fait de fantômes d’une guerre jamais vraiment achevée : « […] j’étais seul, seul entre des silences qu’il m’appartenait de peupler d’autres chose que de fantômes. Il était temps d’embarquer » (UPO, p. 25). Résistant à dix-sept ans, son père s’était engagé à la Libération pour servir en Indochine. Ce fut un « soldat qui ne s’était jamais vraiment battu, journaliste aux armées devenu projectionniste, vagabondant sans but à travers le pays avec à la main une lourde valise métallique contenant des bobines de films de guerre américains et français » (UPO, p. 102). Le texte se présente donc comme un voyage dans la mémoire, dans les méandres d’un passé approché par les séquelles émotives qu’il a générées. Pièce par pièce, bout par bout, le narrateur arrive, petit à petit, à reconstituer une figure acceptable de ce père et à découvrir, par là même, sa propre identité.

11C’est encore le paradigme de l’enquête que l’on trouve dans Des hommes de Mauvignier. Le récit est centré sur deux cousins qui, après avoir fait leur service militaire en Algérie, font retour à leur village natal en France, marqués à vie par l’expérience de la guerre. La narration s’ouvre sur une histoire que l’auteur a lui-même qualifié d’anecdotique : un homme qui n’a pas d’argent offre une broche hors de prix à sa sœur, lors de sa fête d’anniversaire, ce qui provoque la colère et l’incompréhension de toute la famille ; par ailleurs, la présence à cette fête d’un immigré d’origine algérienne fait resurgir, dans le présent des personnages, un pan de leur passé, lié à la guerre, qu’ils croyaient disparu. En cherchant à reconstituer les événements et à comprendre pourquoi son cousin s’en est pris à la famille Chefraoui, le narrateur, Rabut, découvre l’insuffisance de la simple reconstitution des faits, sur le modèle de l’enquête judiciaire ; il sera ainsi amené à compléter l’investigation par une identification avec les personnages en cause, et même à se plonger dans le passé lointain et trouble qu’il partage avec son cousin Bernard.

12Quant à Le Beau Visage de l’ennemi de Cathérine Leprunt, il est construit, lui aussi, autour d’une histoire privée, « […] peu historique et tout aussi peu héroïque, […] personnelle, intime et d’une certaine façon domestique, […] l’amitié, vouée à être défaite par l’Histoire » (BVE, p. 135). C’est en Algérie, au début des années 1960, que se rencontrent Alexandre T. et Driss, un jeune appelé français « qui a passé toute la guerre sans combattre » (BVE, p. 209) et un étudiant en droit. Cinquante ans après, la petite-fille de ce dernier, Ouhria, vient soudain enquêter sur la mort de son grand-père. En effet, aux yeux des femmes de la famille – mère, épouse, fille, petite-fille –, celui-ci est responsable de l’attentat qui a causé la mort de Driss. Leprunt met ainsi en scène la rencontre – en France – entre deux générations ; générations que l’Histoire sépare mais que l’Histoire réunit dans une mémoire complexe et vivante. La jeune femme et le vieil homme, aidés l’un par l’autre, vont entreprendre alors une lente avancée dans ce que la mémoire trop douloureuse avait refoulé et masqué.

13L’Art français de la guerre d’Alexis Jenni peut être lu comme une enquête portant sur les raisons qui sont à la base de la paradoxale parabole de l’histoire française du dernier siècle : comment un peuple qui a lutté contre les Allemands peut-il finir par devenir bourreau en Indochine et en Algérie ? Pour tenter de répondre à cette question, l’auteur nous emporte dans une longue réflexion sur la société française contemporaine et ses démons d’un autre âge qui nous feraient mourir « à petit feu de ne plus vouloir vivre ensemble » (AFG, p. 483). À la fois enquête historique et récit contemporain, le texte de Jenni dresse un double portrait : celui du narrateur – un marginal, dépressif et hypocondriaque – et celui de Victorien Salagnon, ancien para vétéran des guerres coloniales qui est aussi peintre. Entre les deux hommes, un pacte est scellé : Salagnon enseigne au narrateur l’art du dessin à l’encre, le narrateur écrit ce que Salagnon a vécu. Ainsi, à travers les souvenirs de ce dernier défilent cinquante ans d’histoire de France revue à travers le fait militaire. Quant au présent vécu par le narrateur, il s’agit de la période de la Guerre du Golfe, des descentes de la police dans les quartiers sensibles, de ce moment de l’histoire française où les vieilles rancœurs semblent resurgir. Le texte de Jenni offre donc un regard sur la colonisation, ou, plutôt – et ce c’est qui nous intéresse ici –, sur la décolonisation. En alternant les différents niveaux temporels, le texte enquête sur les tristes prolongements de l’histoire coloniale française, démasqués jusque dans les cités de la banlieue lyonnaise, ce nouveaux territoire de la discrimination et du déni des idéaux – pourtant bien français – de liberté, égalité et fraternité.

14Enfin, Le Défaut du ciel de Philippe Renonçay se présente dès les premières pages comme une enquête policière : un homme, Thomas Heller, plasticien et cinéaste, a disparu. Sa famille demande à son ami le plus proche, un certain Clovis Bietel, lui-même journaliste d’investigation, de se mettre
à sa recherche. Celui-ci tient le rôle du narrateur dans la plupart du texte. Peu à peu son récit va s’orienter vers un épisode lointain 
qui constitue la véritable cellule mère de ce texte
aux strates multiples. Car l’artiste avant sa disparition
s’était intéressé de très près au sort de son voisin, Pierre Damian, torturé une nuit durant et laissé mort dans la chambre de bonne mitoyenne de son appartement. Pierre Damian, gardien de jardin public à la Ville de Paris, était en réalité Roland Sastre, ex résistant et lieutenant de France durant « la guerre [...] qui n’a pas encore de nom, en Indochine » (LDC, p. 18). Or, comme le note fort justement le père de Thomas, « on ne change pas de nom sans raison » (LDC, p. 20). Du coup, le récit devient enquête sur un passé occulté, mystifié, la vie de Pierre Damian faisant l’objet d’une triple enquête – celle de la police, celle de Thomas Heller et celle du narrateur – dévoilant peu à peu une histoire insoupçonnée qui s’était déroulée quarante ans plus tôt dans le sud du Tonkin.

3. Un kaléidoscope temporel

15Ce petit tour d’horizon nous permet de préciser une autre constante de notre corpus romanesque : une trame narrative double, scindée par ses temporalités, passée et présente. À cet effet, la quête/enquête mise en scène par ces textes lie, le plus souvent, trois aspects de la temporalité : une problématique présente, empêchant d’avancer vers un/le futur, dont la solution se trouve dans le passé. Aussi paradoxal que cela puisse paraître, nos narrateurs, aux prises avec cette triple temporalité, vivent à la fois dans une temporalité présente et dans l’incapacité de vivre cette temporalité, vu qu’ils sont tiraillés de toute part par la revisite du passé et l’inaccessible futur. Dans ce présent invivable, le bonheur est hors de portée, du moins, tant que le passé reste problématique, voire conflictuel. En effet, comme le note fort justement le narrateur d’Audouard : « À vivre au milieu des fantômes, on devient fantôme soi-même et le monde des démons n’est plus celui des étrangers mais le nôtre, surgi non de la nuit mais d’entre nos entrailles » (UPO, p. 252). Ce rapport problématique au présent se matérialise, souvent, sous forme de lassitude, de stagnation dans la vie des protagonistes, coincés dans une temporalité dont ils sont victimes. Chômeurs, artistes sans potentiel ou délaissés, dépressifs, incapables de tisser des rapports personnels avec d’autres êtres, les personnages de nos textes sont autant d’incarnations de la marginalisation sociale. Songeons, à titre d’exemple, à Bernard de DH qui, à son retour à La Migne, après avoir abandonné femme et enfants dans la région parisienne – quinze ans après la fin de la guerre d’Algérie – devient alcoolique, raciste et néglige son apparence physique. Il subit alors une sorte de second baptême devenant pour tous « Feu-de-Bois ». Le narrateur nous le présente comme un personnage « déphasé », en décalage avec son époque et ses contemporains : il porte une cravate « comme il s’en faisait il y a vingt ans » (DH, p. 11), sa veste est « défraîchie » (DH, p. 13), même ses billets de banque sont « vieux et rances » (DH, p. 31). Dès lors, le but ultime de la quête, à travers la revisite du passé traumatique, n’est autre que l’accès au futur, temporalité jusqu’à présent inaccessible.

16C’est donc bien un présent pétri de traces, un présent qui semble le résidu d’un désastre que ces fictions nous donnent à lire. En effet, par-delà les distorsions temporelles qu’elles instaurent, en mêlant anticipation, actualisation et rétrospection, ces œuvres suggèrent le temps étalé d’un passé qui ne passe pas, qui contamine le présent et ferme le futur en condamnant au même temps toute parole. En cela, ces récits renverraient à une tentative de se réapproprier de l’Histoire dans un temps qui n’est plus le sien ni celui de sa fixation en imageries historiques, mais le « nôtre », dans un double effort de rétrospection et de prospection par lequel l’actualité – l’énonciation présente – s’inscrit dans une durée symbolique et politique et le futur s’appréhende dans une relation nodale au passé.

17C’est la belle image qui ouvre la narration d’UPO. Une vielle légende vietnamienne raconte l’amour impossible entre deux étoiles, l’étoile du soir et l’étoile du matin, destinées à ne se réunir que deux fois par an quand les corbeaux font un pont par-dessus la Voie lactée. Comme nous l’avons évoqué, le récit d’Audouard se fait description de deux pays, deux époques, deux générations dont l’image du pont d’oiseaux symbolise la fonction. L’auteur renonce à un récit cohérent et alterne un dispositif énonciatif qui oscille entre le « ici » – la narration autodiégétique du présent du narrateur – et le « là-bas » – la narration à la troisième personne du passé indochinois du père – afin de permettre au lecteur de se pencher sur les séquelles de cette guerre de nos jours. De ce fait, le passage d’une temporalité à l’autre est calibré sur la cadence régulière de ces « chapitres » vacillants entre deux temporalités différentes.

18AFG de Jenni suit un schéma narratif très similaire. La narration s’étale sur treize chapitres répartis en « Commentaires » et en « Roman ». Les « Commentaires » forment le récit du narrateur, les chapitres consacrés au « Roman » constituent le récit de vie de l’ancien militaire, récit que le narrateur est en train de transcrire. Mais il ne faut pas se méprendre : les « Commentaires » ne commentent pas exactement le récit-roman, ils en sont la face tout aussi obscure. C’est d’ailleurs sur un chapitre intitulé « Commentaires » que s’ouvre le livre de Jenni, commentaire sur l’actualité immédiate du narrateur en 1991. Le discours narratif se trouve ainsi éclaté, fragmenté, bâti sur un double récit qui négocie sa légitimité au fur et à mesure que le roman se construit sous nos yeux. Chaque témoignage de guerre (des Chantiers de la jeunesse française à la pratique de la torture en Algérie, en passant par les villages incendiés de l’Indochine) entre en écho avec des épisodes contemporains réels et fictifs, ayant eu lieu en France (l’émeute dans le métro parisien de mars 2007, l’émeute de Grenoble en juillet 2010, etc.) car, affirme le narrateur, « l’art de la guerre ne change pas » (AFG, p. 255) et « [...] maintenant, ici c’est là-bas » (AFG, p. 311). Présent et passé se rejoignant dans le « maintenant » de l’énonciation du narrateur.

19Dans BVE le phénomène prend de l’ampleur et se complexifie : chaque page, chaque paragraphe, chaque phrase même, entremêle le passé et le présent, la vie quotidienne du village algérien des années 1960 et celle d’Alexandre T, septuagénaire parisien, jusqu’à la fusion complète avec l’improbable face-à-face entre le jeune Driss et l’Alexandre T. du présent : « Que font ensemble ce jeune homme de vingt-trois ans, qui, à ce moment là encore, a tout un avenir à construire devant lui, et ce vieil homme dont le passé est définitivement englouti, et à la perte irréparable duquel, de surcroît, ce jeune homme, en mourant, a amplement contribué ? » (BVE, p. 68). Les différents niveaux de la diégèse semblent ainsi s’entrelacer jusqu’au point de ne faire qu’un :

[...] comme si ce moment où il était réintroduit dans le temps présent, le temps imposé de la guerre sans laquelle Driss et lui ne se seraient pas rencontrés, était aussi celui où tous deux s’en émancipaient, pour inventer un temps malgré la guerre, merveilleusement ironique et lumineux, qui était celui de leur propre histoire (LBVE, p. 174).

20Enfin, nous pouvons trouver des traces de ce même dispositif narratif dans le texte de Mauvignier. Les événements s’articulent de façon complexe et l’on peut distinguer deux “niveaux’’, que l’on nommera par commodité le “présent” – ou “récit contemporain’’– et le “récit algérien’’. Le récit contemporain présente une parenté avec la tragédie : les événements qui opposent Feu-de-Bois au reste de sa famille, puis aux Chefraoui, constituent des “crises’’, et se déploient sur moins de vingt-quatre heures. Le second niveau temporel correspond au récit relatant les expériences de la guerre d’Algérie, compris essentiellement dans la partie « Nuit » et se déroule sur plusieurs mois, entre 1960 et 1962. Le passage de l’un à l’autre niveau correspond à un décrochage énonciatif qui brise la cohérence narrative : la voix qui parle semble se détacher de la personne de Rabut, et effacer même le contexte d’énonciation pour faire advenir devant nos yeux un autre temps et un autre lieu.

4. Une parole tue

21La notion de « romans métahistoriques »⁸¸ réélaborée par Brigit Mertz-Baumgartner, semble alors pouvoir s’appliquer à l’ensemble de nos textes, le terme « métahistorique » renvoyant à des romans qui

ne met[tent] pas en scène des événements historiques, mais des personnages qui se confrontent rétrospectivement au passé et réfléchissent sur la transmission ou le manque de transmission de celui-ci. Les personnages n’agissent pas en tant qu’acteurs « historiques », mais sont des « lieux de mémoire ». L’histoire elle-même se mue d’événement en objet de réflexion et de souvenirs⁹

22Le principe de la métahistoire résiderait donc dans une sorte d’effet de mise-en-abyme : l’Histoire à l’intérieur de l’histoire, et une confrontation de deux temps. Or – nous l’avons vu – les personnages de nos romans n’agissent pas sur le passé directement, mais deviennent les vecteurs de la redécouverte de celui-ci. Ainsi, à propos de DH Mauvignier affirme que c’est davantage « la question de la mémoire, [de] la guerre encore en vie en soi, des années plus tard » qui l’intéresse. En cela, ces textes insistent moins sur l’événement à proprement parler que sur l’appropriation ou la non-appropriation de celui-ci par la mémoire individuelle, collective et nationale. Comme l’on évoqué au début de notre étude, il s’agit de combler une transmission historique lacunaire et/ou faussée, le saut générationnel étant – dans la plupart des cas – à l’origine du travail mémoriel des protagonistes. « J’appartenais à une famille où les appels n’étaient pas retournés – ou post-mortem » (UPO, p. 220) signale le narrateur de Audouard. Or, il est à noter que cette histoire à traquer est le plus souvent liée à la figure du père. Mauvignier l’explique en ces termes :

Nos pères, eux, ont fait la même expérience que leurs pères et leurs aïeux : celle de la guerre […] Tout ça a pris fin, et tant mieux. Mais ça a des conséquences sur la façon dont nous nous représentons ce qu’a été leur existence, puisque nous ne partageons plus ce qui a été au cœur de leur vie. Il y a désormais une coupure radicale avec eux : ces temps où ils vivaient revêtent à nos yeux quelque chose d’archaïque, de mystérieux.¹⁰

23Cette affirmation rejoint celle de Jenni qui, à propos de AFG parle d’un problème de transmission. Problème qui est tout d’abord d’ordre familial :

Je me suis demandé ce qui se transmet de génération en génération. Ceux qui avaient 20 ans dans les années 1960 comme mon père ou dans les années 1940 comme mon grand-père ont peu parlé des guerres coloniales. L’idée [du livre], c’est de l’ordre de la psychanalyse : quand on connaît son passé, on va mieux.¹¹

24Pour notre part, l’on peut parler, au sujet de ces textes, d’un jalonnement d’éléments qui marquent le silence, l’aphasie, une sorte d’omerta qui s’établit après le retour de « là-bas ». Cela dit, ces fictions abordent aussi – ne serait-ce qu’en filigrane – la manière dont ce silence peut être brisé. Dans UPO, par exemple, c’est la phrase tant attendue mais inachevée du père mourant qui déclenche la diégèse. Et c’est là précisément une des constantes des œuvres traitées : un rapport empêchée à la parole, qui s’impose dès les premiers chapitres, et qui engendre la narration. Chez Mauvignier, c’est le silence énigmatique de Bernard – « un bloc de silence rétracté » (DH, p. 124) que lance Rabut dans son enquête rétrospective. De même, dans BVE la mémoire – et avec elle la narration – est sollicité par le vide laissé par la mort de Driss et par l’exigence d’un récit à rectifier – celui de la jeune fille :

[…] Alexandre T. ne pouvait plus prétendre alors, comme il l’a égoïstiquement fait tout à l’heure, que la disparition de Driss prive par avance tout récit de légitimité et de sens, car c’est pour elle qu’il devrait raconter, et à elle, restituer une part de l’histoire qui appartient à la jeune fille plus qu’à lui-même, dans laquelle elle s’enracine (BVE, p. 39).

25Cette remarque du narrateur de BVE est intéressante au sujet de notre présent propos. La transmission de l’histoire est ici envisagée comme un acte narratif. Le grand défi lancé par la jeune Ouhria à l’ex soldat français est bien celui de « raconter », de donner une narration, une autre représentation de cette mémoire enfouie, de ce passé faussé. Cela est confirmé le narrateur lui-même :

[…] sa mère et avec le temps la veuve de Driss, sa fille et sa petite fille […] avaient fini par substituer au fils, à l’époux, au père, à l’aïeul réel, un personnage de fiction […] semblable à tous les autres archétypes de héros – un personnage qui aurait de surcroît été abusé par un autre personnage, autre archétype de soldat français. (BVE, p. 191)

26L’importance de la mise en mots et la part de subjectivité sont avouées. L’événement vécu est transformé en matériau verbal, voire romanesque. Le narrateur tentera donc de reconstituer la trame narrative, conformément au sens étymologique du “texte” comme “textile”: il s’agit de “rapiécer” le récit de l’histoire, de retisser le texte en un “patchwork” de souvenirs et témoignages.

27Pièces d’un puzzle impossible à reconstituer, l’histoire des communautés ne peut se fonder sur la mémoire que par l’entremise d’une mise en intrigue qui est une remise en ordre narrative. Du coup, l’histoire de la décolonisation s’envisage comme un récit à traquer. À traquer, puisqu’inachevé, privé de sens. D’où l’exigence de rétablir le récit véridique qui est différent du récit officiel hérité.

5. Une mise en scène

28Dans une perspective de ce type, il n’est pas inintéressant de noter que les narrateurs de nos textes se présentent avant tout comme des conteurs. Dès le début de DH, Rabut se place explicitement en telle position cherchant à transcrire une expérience personnelle de la manière la plus juste et la plus vraie, en cherchant la manière dont « il faut raconter » (DH, p. 49).

29Chez Audouard l’exigence de subjectivité, ou d’implication personnelle, est présente dans la conception même de l’œuvre. Partout le texte porte la marque de cette volonté de terminer le « travail » du père, le mea culpa qu’il n’a pas réussi à prononcer. Le narrateur ne se contente pas de visiter les lieux du « crime » ou d’en écouter l’histoire : il fait un effort d’appropriation de la scène par la pensée. On pourrait donc dire qu’il fait, à sa façon – et pour son compte propre – une expérience de romancier : renouer les bribes décousues du passé de son père, passé qui devient une narration à la troisième personne dont Pierre Garnier est le protagoniste.

30Clovis de LDC, refuse de s’en tenir au simple exposé de faits, censés s’enchaîner selon une logique que les gendarmes cherchent à démontrer : la mort de Pierre Damien et la disparition de son ami. Il ne peut les accepter qu’à la condition de saisir le réseau d’événements, extérieurs ou intimes, plus ou moins microscopiques, qui a pu les produire. Bref, il ressent le besoin de transformer les faits en un récit afin qu’ils prennent sens pour lui, à l’inverse de l’inspecteur qui ne fait qu’exposer, ou “poser” des faits comme s’ils se suffisaient à eux-mêmes. Mais Clovis est aussi le lecteur, le spectateur de l’œuvre de Thomas qui, jouant à faire Dieu et « palli[ant] […] le défaut du ciel » (LDC, p. 126), réécrit l’histoire du lieutenant Roland Sastre créant la narration mythique de « Roland Sastre héros officiel de la guerre d’Indochine » (LDC, p. 122).

31Quant au narrateur de l’AFG, il se présente dès le début comme tel : « J’aimerais bien une autre vie mais je suis le narrateur. Il ne peut pas tout faire, le narrateur : déjà, il narre » (AFG, p. 19). Les chapitres décrivant la geste dangereuse et aventureuse de Victorien Salagnon, sont par ailleurs clairement surtitrés « roman ».

32Cela dit, tous ces narrateurs sont des narrateurs incertains, douteux, qui cherchent, qui tâtonnent, laissant la paroles aux autres. La narration s’appuie donc – bien souvent – sur un système de récits enchâssés et complémentaires, qui complètent le récit du narrateur. Cette forme de métalepse narrative – caractéristique de toutes les œuvres de notre corpus – où le narrateur passe la parole à quelqu’un d’autre – multipliant ainsi les voix et les points de vue – relativise la vérité dont le texte serait porteur. L’Histoire – privée ou collective – est dès lors envisagée comme un récit se tenant parmi d’autres récits possibles.

6. Une Histoire de mots

33Chemin faisant, ces textes soulèvent ainsi le défi de la mémoire fragmentaire, de l’oubli et, certes, la question de l’authentique de la représentation. Car ce qui est en cause dans ce cas, ce n’est plus le pouvoir représentatif de la narration, ni même l’exercice de ce pouvoir mais le rapport à l’héritage du passé et, indissociablement, la manière dont on le raconte, dont on le dit. La décolonisation – et les guerres qui l’ont accompagnée – pose en effet un problème de mimesis qui soulève, plus fondamentalement, la question du dicible et de l’indicible, elle-même liée, dans ces romans, à celle du vécu, donc de l’expérience. Est-il seulement possible, par les moyens du récit et l’usage de la langue, de figurer ce que l’on n’a pas vécu, de le dire ?

34Cette problématique revient plusieurs fois dans le roman de Jenni. On en trouve l’une des plus claires formulations au moment où le narrateur, ayant achevé la lecture des médiocres mémoires de Salagnon, accepte de prendre en charge le récit : « Il y a dans un événement quelque chose que son récit ne résout pas. Les événements posent une question infinie à laquelle raconter ne répond pas. » (AFG, p. 51). Et encore :

On ne peut le savoir avant d’y avoir été : comment c’est ; et pour cela, il faut y aller ; et là encore, la langue peine. On voit bien alors que l’on ne parle jamais que de choses connues, on ne parle qu’entre gens d’accord, qui savent déjà, et avec eux il est à peine besoin de dire, il suffit d’évoquer. (AFG, p. 372)

35La « langue » n’est-elle pas, dans ces conditions, renvoyée à son impuissance fondamentale ? Sans conclure à une totale incapacité de son pouvoir représentatif, certains commentaires métanarratifs, insérés dans la trame du récit, en suggèrent tout au moins les difficultés. Entre ceux qui ont vécu la guerre existe une communauté de sentiments, de souvenirs et d’images, qu’une simple évocation, plus expressive que les longs développements du récit, suffit à ranimer. Ce sont ces souvenirs qui existent entre Salagnon et Mariani, et que le narrateur – qui n’a pas vécu la guerre – peine à comprendre. Le narrateur développe cette idée après avoir évoqué la mort brutale et si peu héroïque de Moreau : « À la guerre, on meurt à la sauvette. Quand on le raconte avec lyrisme, c’est un pieux mensonge, c’est pour en dire quelque chose ; on invente, on dilate, on met en scène » (AFG, p. 432).

36Nous touchons là une des questions fondamentales posées par ces textes. En effet, force est de constater que la question de l’indicible semble être indissolublement liée à celle de l’irreprésentable – sans pour autant y être confondue. En effet, il paraît impensable, a priori, de (se) représenter ce que l’on n’a pas vécu, l’événement échappant toujours à la compréhension. Le terme de représentation serait alors à prendre dans son double sens : comme l’idée que je me fais de quelque chose, et comme la représentation figurative ou artistique, autrement dit, la mise en scène que je m’en fais. Or, dans le texte de Jenni, la question semble être d’autant plus intéressante que le narrateur la théorise en partie dans le récit, plus particulièrement dans les sections « commentaires », à travers l’opposition – ou du moins la confrontation – de deux systèmes représentatifs : l’écriture – plus largement, la narration – et la peinture à l’encre de chine. Car « peindre – déclare avec emphase le narrateur dans l’avant-dernier chapitre du roman – permet d’atteindre cet état merveilleux où la langue s’éteint » (AFG, p. 572). On comprend mieux, alors, les multiples notations qui accordent une apparente primauté, dans l’ordre de la représentation, à l’art du dessin : « Dire ne suffit pas ; montrer est nécessaire » (AFG, p. 12). Même annotation que l’on retrouve, sous la forme d’une légère variante et qui tend à souligner l’impuissance initiale du narrateur, voulant dessiner, souhaitant montrer, mais ne pouvant que narrer, inlassablement : « Ma vie est emmerdante et je narre ; ce que je voudrais, c’est montrer ; et pour cela dessiner. Voilà ce que voudrais : que ma main s’agite et que cela suffise pour que l’on voie » (AFG, p. 19). Le mot est lâché : « que cela suffise pour que l’on voie ». L’art maîtrisé du dessin semble assurer un accès direct à la vue, ce que la « fonction humaine » (AFG, p. 19) du récit ne permettrait pas.

37On retrouve traces de cette même problématique chez Leprunt. En effet, Le Beau Visage de l’ennemi – titre du livre – est tout d’abord une série de dessins réalisés par Alexandre T. pendant son service militaire en Kabylie. De même, chez Mauvignier, le locuteur avoue à plusieurs reprises son incapacité à mettre en scène le spectacle, auquel il a assisté, devant nos yeux. La question du « comment dire » pose le problème de l’incompréhension fondamentale, à savoir, l’impossibilité d’assimiler l’image ; problème qui revient sans fin : « je ne sais pas comment on pourrait dire la peur » (DH, p. 240), « parce que, c’est, de faire ce qu’ils ont fait, je crois pas qu’on peut le dire, qu’on puisse imaginer le dire, c’est tellement loin de tout, faire ça » (DH, p. 246).

38L’histoire de la décolonisation renverrait, donc, principalement à une histoire de mots, à une histoire qui a à faire au langage : langage à combler, à trouver, et encore, langage duquel se méfier. « Victorien Salagnon me rendit le temps tout entier, à travers la guerre qui hante notre langue » déclare le narrateur de l’AFG. Or, langage est ce qui unit historiquement une société, bien avant tout le reste, religion, politique, mythe. Ce passage de BVE l’illustre clairement :

C’est que, dans chaque camp, s’élaboraient déjà les deux récits respectifs et en certains points divergents, en d’autres convergeants, mais tous deux officiels et fondés sur une haine réciproque, récit des événements d’un côté, de la guerre d’indépendance de l’autre. (BVE, p. 206)

39« Événements » et « Indépendance », deux mots qui engagent deux différentes représentations, deux mises en scène du monde et de l’Autre.

40Quant à DH, force est de constater que le passé est resté coincé dans la gorge des principaux protagonistes, non seulement parce qu’il est douloureux, mais surtout parce qu’il touche à des tabous qu’une histoire collective vise à occulter et à recouvrir de son discours officiel et mensonger :

Ça a commencé par des mots écorchés, ou plutôt rabotés, escamotés, un flot sans aspérité, sans consonnes ni voyelles pour former des sons identifiables, mais on savait, je savais, pour l’avoir entendu autrefois, depuis toujours – non, pas toujours –, sa litanie bafouillée entre les lèvres. (DH, p. 41)

41Mauvignier met en jeu les stéréotypes du langage dont les formules toutes faites ne font que mieux pressentir, sous elles, la pelote embrouillée des non-dits et l’écheveau confus des sentiments secrets, comme ce « c’est pas Verdun » (DH, p. 113-125) qui hante les propos des différents personnages, entre besoin de se rassurer et incapacité à spécifier cette guerre qui ne se dit pas.

42C’est que, comme nous l’explique si bien le narrateur de l’AFG, « nous vécûmes dans les pages des Mémoires du Général, dans un décor de papier qu’il écrivit de sa main » (AFG, p. 161). De Gaulle, le « grand romancier » de l’histoire française. Ainsi, Jenni pose la question de la force du verbe, du pouvoir des mots, de la transformation des faits par leur énonciation. La langue, porteuse des valeurs françaises, d’une identité nationale serait la grande création du Général qui a su user de son talent dans « ses livres, et dans l’esprit même de ceux qui le lisaient. L’esprit des Français constitua l’œuvre du romancier : il les réécrivit, les Français furent son grand roman. On le lit encore » (AFG, p. 556). Dans une optique de ce genre, celui qui gagne la guerre serait d’abord celui qui sait la raconter, comme si la victoire militaire était, avant tout, une conquête historiographique. En définitive, Jenni explore d’une manière originale les relations complexes qu’entretiennent les temps de guerre avec la langue française. Car « la langue pourrit comme la pomme là où elle a reçu un choc » (AFG, p. 582). S’il existe un « art français de la guerre », il est avant tout dans la langue. Du coup, les guerres de décolonisation ne sauraient s’achever car le pays c’est la langue et dans cette langue le roman de la « pourriture coloniale » (AFG, p. 562) remonte sans cesse.

Conclusion

43Ces textes fusionnent les histoires et soulignent ainsi la continuité des événements unissant la Seconde Guerre mondiale, les guerres d’Indochine et d’Algérie et les violences qui perturbent la France d’aujourd’hui. Le lecteur pénètre toute la complexité humaine, comprend mieux pourquoi les victimes peuvent devenir bourreaux et pourquoi le monde reproduit sans cesse les mêmes maux.

44Ces fictions apparaissent comme la mise en abîme accusatrice d’une fable originelle, mettant en scène « l’art français de la guerre » qui est – on l’a vu – avant tout un art du langage. Au même temps, elles semblent emblématiques d’une certaine tendance où le clivage entre le centre – la France – et la périphérie – les ex-colonies – s’estompe graduellement, pour rechercher ensemble un mode de vie qui puisse fermer la blessure béante de la décolonisation. Elles témoignent, ainsi, de cette volonté de trouver une narration commune que tous les Français mais aussi tous les ressortissants des colonies puissent partager. Car comme le fit, en son temps, De Gaulle, « le plus grand menteur de tous les temps », le « romancier génial », il faut à la France une nouvelle fiction pour faire en sorte d’être « heureux de vivre ensemble » : « Il faut réécrire, maintenant, il faut agrandir le passé. À quoi bon remâcher quelques saisons des années quarante ? À quoi rime cette identité nationale catholique, cette identité de petites villes le dimanche ? À rien, plus rien, tout à disparu ; il faut agrandir ». (AFG, p. 605). Dès lors, « dire la décolonisation à la française » serait partir à la recherche d’un nouveau récit, d’une nouvelle identité française – peut-être même la vraie – généreuse et accueillante.