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Le roman français contemporain face à l’Histoire

 | 
Gianfranco Rubino
, 
Dominique Viart

Écrire les guerres et la décolonisation

Regards romanesques sur la Grande Guerre : Echenoz, Vuillard et les arts visuels

Pierre Schoentjes

Résumé

On fait la guerre pour la raconter… sous des formes diverses cette idée traverse la réflexion sur les rapports qui unissent guerre et littérature. La guerre est depuis toujours un des sujets romanesques par excellence, et celle de 14-18 a fasciné nos écrivains contemporains depuis 30 ans. S’ils se détournent peut-être d’elle depuis quelques années pour s’intéresser aussi à d’autres conflits historiques sanglants –la Seconde Guerre mondiale, l’Algérie, le Rwanda – l’année 2012 a vu la publication de deux textes qui renouvellent notre perspective sur la Première Guerre mondiale par la forme qu’ils adoptent : La Bataille d’Occident d’Éric Vuillard et 14 de Jean Echenoz.
Encore que de facture très différente, ces livres se présentent chacun comme des collections de vignettes, même si le roman d’Echenoz ne reproduit aucune image alors que les sections de Vuillard sont, elles, réellement introduites par des photographies. Chez les deux écrivains toutefois l’importance du visuel est Vestiges du temps et restes clairement affirmée et ils organisent chacun leur œuvre selon les lois, mais aussi les jeux, de la perspective. À l’esthétique réaliste, qui débouche souvent sur du gothique de champ de bataille, ils substituent un travail qui rappelle à la fois celui du miniaturiste et du cinéaste.

Texte intégral

1914-2014 : écrire la guerre

1L’intérêt pour l’histoire, qui caractérise la littérature contemporaine depuis 1980, s’accompagne régulièrement d’une attention accrue pour l’univers de la violence, souvent extrême. Alors qu’aucune des grandes nations de la « vieille Europe » n’a plus connu de conflit militaire sur son territoire depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale, les écrivains se sont tournés massivement vers la thématique guerrière. Il y a aujourd’hui plus de trente ans qu’ils se sont mis à interroger la Grande Guerre, 40-45 et les guerres de décolonisation. Le succès remporté par Les Bienveillantes de Jonathan Littell en 2006 et plus récemment encore par Alexis Jenni en 2011 avec L’art français de la guerre, montre que le grand public plébiscite volontiers des ouvrages qui se (re)tournent vers la guerre.

2Les deux romans cités ont chacun obtenu le Prix Goncourt qui, à défaut de constituer l’indicateur d’une reconnaissance littéraire durable, demeure néanmoins un baromètre fiable pour juger du climat littéraire. Littell et Jenni viennent rejoindre Jean Rouaud qui en 1990 avait été le premier à donner avec Les Champs d’honneur une large visibilité à une thématique dans laquelle les années 70 voyaient surtout l’expression de l’esprit ancien combattant. L’actualité du sujet est manifeste dès cette époque : un an avant Rouaud, Claude Simon – le seul nouveau romancier chez qui la guerre a toujours occupé une place centrale – avait en effet (re)trouvé la voie d’un large lectorat avec L’Acacia. L’accessibilité plus grande de ce roman explique sans doute son succès, mais il demeure significatif que c’est à l’occasion d’un livre qui revient simultanément sur la Première et la Seconde Guerre mondiale que le lauréat du Prix Nobel renoue avec le grand public.

3Si personne ne s’étonne de voir qu’entre 1914 et 1918 tous les prix Goncourt sans exception sont allés à des livres qui portaient sur la guerre, l’engouement d’une époque de paix comme celle que nous connaissons aujourd’hui en Europe peut surprendre. Certes, cet intérêt s’explique par le désir d’enquêter sur une génération dont on ne connaît qu’imparfaitement l’histoire : la génération née pendant les années 50 s’est intéressée à la Grande Guerre de leurs aïeuls ; celles des années 70 est en train de faire de même en interrogeant 40-45 et les conflits qui ont suivi. C’est d’ailleurs peut-être le passage des générations qui explique qu’après une période allant des années 80 au début du nouveau siècle et qui mettait la Première Guerre mondiale à l’avant, cette prédominance s’estompe, notamment au profit de la Seconde Guerre et de celle de l’Algérie. Quels que soient les glissements précis que le recul rendra visibles, il demeure que l’intérêt littéraire pour les grands conflits extrêmement sanglants du XXe siècle est aujourd’hui incontestable.

4On en retrouve récemment trace dans des œuvres qui sont parmi les moins suspectes de faire des concessions à d’éventuelles modes littéraires. Pascal Quignard avance ainsi dans Les Désarçonnés (2012) une réflexion qui situe cette vague d’actualité durable de manière originale :

  • 1 Pascal Quignard, Les Désarçonnés, Stock, Paris 2012, p. 157; dorénavant LD.

Plus une société est civilisée, plus les traces que sa mémoire a conservées sont anciennes. Plus les traces de son histoire sont nombreuses et variées, plus le monde symbolique qu’elle étend est riche et divers. Plus le monde symbolique est fécond et imprévisible, plus les hommes qui inventent de nouveaux objets sont ingénieux et pour ainsi dire visionnaires. Plus les hommes qui travaillent multiplient les prouesses techniques et essaiment ces objets de plus en plus perfectionnés, plus les individus, une fois rendus à leur monde privé, au fond d’eux-mêmes, deviennent sensibles à quelque chose qu’ils n’ont pas produit. Plus ils sont attirés par tout ce qui est simplement donné. Plus la nature les émerveille. Plus la nature les fascine. Plus la cruauté désinhibée les appelle, les obsède, les enivre1.

5Soucieux de relier le fond et la forme de son analyse, Quignard intitule ce paragraphe « Le sorite de Hannah Arendt ». À travers le paradoxe qu’il démêle, l’essayiste nous invite à prendre conscience du fait qu’une maîtrise accrue des techniques rend les individus sensibles au primitif, à l’originel. D’où la fascination pour la violence assumée, celle précisément qui accompagne la guerre, un phénomène auquel Les Désarçonnés consacre des pages importantes. Si en raison de la Shoah, 40-45 constitue un triste sommet de la cruauté au XXe siècle, 14-18 est emblématique en ceci qu’elle est la première guerre où l’industrie et la technique ont été responsables de la mort en masse. La violence impersonnelle, l’inhumanité de ce conflit jugé aujourd’hui « absurde » nous confronte à un primitif d’autant plus intrigant que les justifications idéologiques et politiques de 14-18 nous échappent largement.

6De ce point de vue, la Grande Guerre est matricielle. Si les commémorations qui marqueront le centenaire de 14-18 vont être l’occasion d’une série de publications opportunistes, le premier conflit mondial demeurera aussi un univers privilégié pour la réflexion sur la violence guerrière et la manière dont elle est représentée.

À Vuillard l’Histoire, à Echenoz les histoires

  • 2 Éric Vuillard, La Bataille d’Occident, Actes Sud, Arles 2012, coll. « Un endroit où aller »; doréna (...)
  • 3 Jean Echenoz, 14, Minuit, Paris 2012; dorénavant 14.

7Malgré la possible baisse d’intérêt indiquée, 2012 a vu la publication de deux ouvrages consacrés à 14-18 et qui ont attiré l’attention : La Bataille d’Occident d’Éric Vuillard2 a paru en début d’année et l’ouvrage a été suivi à la rentrée littéraire d’automne par 14 de Jean Echenoz3. Avec Les Désarçonnés de Quignard qui s’y intéresse également, ces ouvrages constitueront ici notre horizon premier. Nous tenterons de voir comment, au-delà des formes différentes adoptées, certaines stratégies se rejoignent et se font écho.

8Le « récit » de Vuillard se compose de 13 sections portant un titre et introduites par une photographie ; il s’arrête à différents moments clés du début de la guerre, de ses « Prémices » à l’enlisement dans les « Tranchées » après l’époque de la course à la mer. Les trois derniers chapitres ouvrent le livre en amont et en aval de 14-18 : ils élargissent le champ en interrogeant l’horreur de l’univers concentrationnaire, la douleur des gueules cassées et la responsabilité du monde de la finance. À cette occasion, l’auteur, dont la place était discrète au début du récit, va se faire plus visible et prendra position à la première personne. Alors que Vuillard propose initialement une série de petits tableaux et portraits inspirés par la grande Histoire – les têtes couronnées de l’Europe et la Triple Entente, von Schlieffen et son plan ; Princip, François-Ferdinand et Sophie Chotek à Sarajevo – il clôt son ouvrage en faisant une place plus grande à l’analyse.

9Le pivot est constitué par la célèbre photographie – évoquée mais non reproduite (BO, p. 149) – de Lizzie van Zyl dans les camps de Lord Kitchener pendant la guerre des Boers. C’est cette image qui permet au texte de lier l’horreur antérieure à la Grande Guerre à celle qui déferlera sur l’Europe avec le nazisme. L’ambition de Vuillard consiste à saisir de manière synoptique l’Occident dans la grande bataille qui lui serait constitutive. Son livre est un prisme qui invite le lecteur à voir comment l’Histoire se lit dans des images, des lieux, des personnages forts, que l’histoire scolaire a rendus faussement familiers.

10Le roman d’Echenoz comporte 15 chapitres ; comme Vuillard il semble avoir voulu éviter la trop évidente construction en 14 parties tout en ne s’éloignant pas trop de ce chiffre symbolique. Le livre s’ouvre à la veille de la déclaration de guerre, en Bretagne-Vendée, dans un milieu d’industriels : les « Borne-Sèze », fabricants de chaussures. Une intrigue sentimentale charpente le livre : Blanche Borne semble hésiter entre les deux frères Sèze, Charles et Anthime. Vraisemblablement enceinte du premier, qui sera tué dans un combat d’avions, elle finira par épouser le second. À la petite Juliette, née au début de la guerre, viendra s’ajouter Charles, nommé d’après son oncle disparu. Le récit se focalise sur Anthime et trois de ses compagnons mobilisés en même temps que lui : leur vie au front constitue le noyau de 14. La violence des combats est abordée, en particulier à travers le récit de la manière dont Anthime perd son bras dans un bombardement, mais l’important se situe ailleurs que dans la peinture de la couleur locale des tranchées.

11Echenoz s’adresse à un lecteur enquêteur et créatif, capable de compléter le roman avec les images de la Grande Guerre qu’il possède déjà. 14 s’efforce d’en dire le moins possible mais de suggérer le maximum : les digressions sont fréquentes et elles prennent la forme d’énumérations et de listes, qui placent une partie du travail d’invention chez le lecteur. De là aussi l’importance du non-dit dans l’univers privé des personnages. L’implicite se retrouve dans la manière dont l’histoire d’amour est racontée : ce n’est en effet qu’aux deux tiers du roman que le lecteur apprend que Charles et Anthime sont frères. Il sous-tend encore la manière dont sont abordées les réalités économiques : on voit comment les fabricants de chaussures mettent fin aux ennuis que leur valent la qualité déplorable des brodequins livrés à l’armée en envoyant Anthime les représenter devant le tribunal de commerce. Son bras perdu y plaide, de façon cynique mais incontestablement efficace, en faveur du patriotisme de la famille.

12La Bataille d’Occident et 14 sont complémentaires : alors que Vuillard s’arrête aux événements et aux figures majeurs de la Grande Guerre, Echenoz se tourne vers des anonymes. Mais tous deux innovent en ceci qu’ils déplacent la perspective habituelle. Vuillard aborde l’histoire officielle par un biais : en se focalisant par exemple sur Sophie Chotek plutôt que sur François-Ferdinand. Echenoz choisit lui ses anonymes dans une classe sociale rarement mise en scène par nos romans contemporains : il y a loin des Bornes-Sèze aux hommes des Champs d’honneur de Jean Rouaud qui n’étaient « illustres » qu’ironiquement, leur renommée n’atteignant même pas celle de la bourgeoisie industrielle de province.

Rendre l’instant présent : « on voit » la guerre

13Les deux écrivains vont tenter de saisir une série de moments clés, qui s’inscrivent dans la destinée de l’Europe ou dans l’histoire d’une famille. Voici d’abord l’attentat de Sarajevo par Vuillard :

  • 4 Éric Vuillard, La Bataille d’Occident, cit., p. 52, 53, 59.

Et c’est ainsi que vers midi, le 28 juin 1914, Sophie Chotek prit une balle dans le ventre. Son joli visage se crispa, ses mains se réunirent près du nombril comme pour une profonde prière. La tête lui tourna, elle entendit la voix de son mari, elle se souvint seulement d’une rangée d’arbres près de l’eau. C’est à Konopiste, sur la rive du lac qui borde le château, ce sont des pins très sombres, très sévères. La cime remue au vent. Son mari lui crie quelque chose, mais elle n’entend pas, elle n’entend rien, il n’y a plus la moindre petite place pour les paroles. Les grands arbres vacillent, et derrière eux, elle aperçoit maintenant les toits rouges du château, les curieux toits pointus des tours, et les murs blancs, si blancs. […] Une seconde balle fila et atteignit le cou de l’archiduc. Il posa la main sur la plaie. Il faisait beau, les arbres étaient verts, la foule était dense, amicale, il s’étonna4.

14Alors que l’assassinat de François-Ferdinand se résume souvent à une abstraction qui marque le déclenchement de la Grande Guerre, Vuillard s’efforce de nous rendre cette scène d’Histoire présente dans l’instant et ce à travers une écriture qui fait appel aux différents sens. Il décompose la scène dans une sorte de ralenti qui s’accompagne de changements de plans : le regard portant alternativement sur la duchesse blessée, l’environnement naturel et l’architecture. C’est par un rappel de ce même décor que quelques pages plus loin il introduira le coup de feu qui sera fatal à l’héritier de l’empire austro-hongrois.

15Vuillard s’inspire vraisemblablement d’une illustration comme celle publiée par le « Petit journal » du 28 juin 1914 : les différents éléments du décor y sont clairement visibles, même si c’est François-Ferdinand qui exécute le geste attribué à son épouse par l’auteur. Il est toutefois manifeste qu’il introduit dans la scène une fluidité dont témoignent aussi bien le geste de la blessée que le mouvement des arbres. Une même dynamique se retrouve dans le paragraphe où Éric Vuillard fait voir le départ des combattants :

  • 5 Ibid., p. 77, 78.

Ils avancent sur le quai sans se bousculer, ce sont de bons petits gars, brûlants d’enthousiasme, ils partent communier. Les képis sont Français, ils écrivent à la craie sur le wagon « train en partance pour Berlin ! » ; ils se penchent aux fenêtres et chantent des chansons fanfaronnes. Mais tous partent, s’en vont, embrassent les filles, jetant leurs bérets sur les rails, criant, bavardant, fumant. […] Nous sommes sur le perron. Tous les peuples du monde vont venir mourir le long de la Moselle5.

16La scène est toute dans l’évocation du mouvement : les appelés marchent, se penchent, jettent leurs couvre-chefs, c’est en chantant qu’ils « s’en vont » à ce que l’auteur et son public savent être un rendez-vous avec la mort.

17Echenoz va lui aussi s’efforcer de rendre visibles des moments clés de son histoire, avec minuscule cette fois. Lors d’un défilé Anthime avait vu Blanche porter vers Charles « un sourire fier » qu’expliquait son allure martiale, signe aussi – pense le lecteur avec Anthime – de l’amour que Blanche lui porte. Il s’étonne par contre de recevoir d’elle « une autre variété de sourire, plus grave et même […] un peu plus ému, soutenu, prononcé, va savoir au juste » (14, p. 20). Le lendemain sur le quai de la gare, alors que les appelés sont sur le départ, Blanche est encore là :

  • 6 Jean Echenoz, 14, cit., p. 20, 21.

[…] sur le quai parmi la foule agitant de petits drapeaux, des garçons traçaient à la craie À Berlin sur les flancs de la motrice, quatre ou cinq cuivres déclinaient de leur mieux l’hymne national. Des chapeaux, des foulards, des bouquets, des mouchoirs s’agitaient en tous sens, des paniers à provisions passaient par les fenêtres des wagons, on serrait dans ses bras des enfants, des vieillards, des couples s’étreignaient, des larmes s’écrasaient sur les marchepieds – comme on peut le voir de nos jours à Paris sur la vaste fresque d’Albert Herter, dans le hall Alsace de la gare de l’Est. Mais dans l’ensemble tout le monde souriait avec confiance puisque tout cela serait à l’évidence bref, on allait revenir vite – et, de loin, par-dessus l’épaule de Charles serrant Blanche dans ses bras, Anthime a vu celle-ci poser une fois encore ce même regard sur sa propre personne6.

18Ici encore, comme chez Vuillard, il s’agit de rendre la scène visible à travers l’évocation des différents sens. L’usage du pronom impersonnel « on » permet de montrer le départ des combattants à travers le regard des contemporains. Echenoz cherche à rendre la foule présente mais les énumérations qui se multiplient dans le tableau lui confèrent un côté statique. Les listes sont d’ailleurs innombrables dans 14 et toutes contribuent à fracturer la vision en favorisant les lignes droites. Dans le passage cité, cette raideur est encore soulignée par certaines particularités d’expression, comme quand Anthime considère à distance sa « propre personne ».

19Contrairement à ce que l’on pourrait être tenté de croire, le paragraphe de 14 ne démarque pas, fond et forme, le tableau de Herter. Certes, l’on y voit bien les éléments signalés par Echenoz : le panier à provisions et les fleurs, les couples faisant leurs adieux entourés de vieillards et d’enfants. Il est clair aussi qu’Echenoz emprunte la composition statique et qui privilégie la verticalité. Mais si Echenoz rejoint Herter dans la forme, il s’en distingue par le fond psychologique qu’il attribue aux acteurs. La formule « souriait avec confiance » montre que 14 se place à l’époque du départ dans l’enthousiasme qu’évoque Quignard tout de suite après avoir rappelé les cris « À Berlin ! À Berlin ! » : « Il faut relire la presse de l’année 1914. Il faut relire la joie insensée qui se saisit de tous les peuples de l’Europe, durant l’été, à l’idée d’entrer en guerre » (LD, p. 223). Quignard se trompe sans doute car si l’enthousiasme a pu être réel dans certaines villes, il n’allait pas de soi dans les campagnes qui voyaient les paysans obligés d’abandonner leurs moissons. Ce que la relecture des journaux de l’époque apprend surtout c’est l’enthousiasme des journalistes, qui ne vont pas tarder à verser dans le bourrage de crâne.

20La position de Herter était différente : si la victoire est évoquée à travers la position triomphante du personnage central et d’un autre qui agite le drapeau français à l’extrémité droite de la peinture, cette œuvre dégage d’abord une impression de recueillement et de tristesse. Herter se situe en effet à l’autre extrémité de la guerre, à une époque marquée par un deuil qui est aussi celui d’un homme ayant perdu un fils dans les derniers mois du conflit. Echenoz emprunte la forme au peintre, mais la perspective qu’il adopte étant contemporaine du « départ en chantant », le sourire demeure plus présent que les larmes.

Un corps pris dans une bataille éternelle

21À la lecture des passages qui précèdent, on aura compris que les arts visuels, peinture, photographie et cinéma, constituent des références majeures pour les écrivains qui retiennent ici notre attention. Dans la mesure où Éric Vuillard est aussi scénariste et cinéaste, l’on ne s’étonnera évidemment pas de trouver chez lui de nombreuses techniques empruntées à la photographie et au film.

22Chacune des sections de La Bataille d’Occident s’ouvre sur une photographie, souvent recadrée. Elles ne comportent aucune légende mais les textes qui suivent permettent quelquefois de les situer, voire d’identifier les personnages : scène de bombardement, prisonniers derrière des barbelés, portrait de Schlieffen et de Princip, mais aussi telle femme ou tel enfant sur lesquels il n’est guère aisé de placer un nom. Si l’on excepte une photographie de gueule cassée – « J’ai vu les photographies de ces visages, avec leurs pauvres grimaces de clown » (BO, p. 159) – aucune image reproduite ne recherche le sensationnalisme. Vuillard ne montre pas le corps décharné de Lizzie van Zyl, pas plus qu’il n’imprime les clichés figurant dans des collections qu’il a pu consulter : « un homme est mort, les deux jambes arrachées. D’autres cadavres traînent le long de la route » (BO, p. 107-108). Les descriptions qu’il donne disent l’horreur de la guerre mais elles ne versent à aucun moment dans le gothique de champ de bataille.

23Quelquefois l’auteur s’efforce de percer la surface des clichés, ainsi pour Princip qui « possédait ce petit visage blasphémé que montre une photographe, figure aux cernes profondes, aux yeux si tristes » (BO, p. 57). Si la photographie donne l’impulsion à l’écriture, Vuillard cherche aussi à rendre présentes ses histoires comme de petites séquences de films. Il multiplie les invites à regarder des scènes en mouvement ; voici les jeux de guerre des stratèges : « Regardez à présent ces grands benêts courir dans les campagnes froides » (BO, p. 16), et Clausewitz enfant, porte-enseigne d’un régiment d’infanterie : « Qu’on imagine un enfant de douze ans » (BO, p. 45). Comme Vuillard raconte l’histoire du point de vue de celui qui en connaît le dénouement, il s’autorise des projections en avant. Évoquant les perfectionnements apportés à la Grosse Bertha, il écrit : « plus tard, [on] adapta ingénieusement des tubes et donna naissance au canon qui devait détruire en partie Saint-Gervais un vendredi saint » (BO, p. 80 ; cf. 147).

24L’auteur alterne ces plongées dans le futur avec des arrêts sur image ; ainsi lorsqu’il nous fait témoins de l’assassinat de Jaurès : « Mais pour l’instant, on est encore au café Le Croissant, au-dessus du cadavre de Jean Jaurès, rue Montmartre, rue tortueuse que descendront les conscrits quelques jours plus tard » (BO, p. 68). Vuillard saisit la mort de cette figure emblématique du pacifisme dans un ralenti extrême :

  • 7 Éric Vuillard, La Bataille d’Occident, cit., p. 67.

En France, Jaurès dénonce les manœuvres du gouvernement ; il n’en veut pas de cette guerre où les peuples n’ont rien à faire. Il s’époumone, se fâche ; mais il y a dans sa voix une sorte de douceur. Quand tout à coup une main apparaît tenant un révolver ; le doigt presse la détente, la gâchette libère le chien qui heurte. L’amorce pète et le petit cylindre de plomb quitte sa chambre et commence sa course effrénée à la vitesse de presque trois cents mètres par seconde ; il parcourt le canon puis très vite – grêlon caché – le tout petit espace qui le sépare du crâne. Là – juste au-dessus de la nuque blanche, douce, couverte de duvet –, il pénètre l’os, l’occipital peut-être, large écaille crème, reposant de ses deux petites pattes rondes sur le rachi. Et ça traverse la cervelle, ressort, mettons, par le front – là où se trouve la mystérieuse grotte qui pense – et va se nicher, œuf de plomb, là-haut, sous les corniches, dans une mauvaise boiserie7.

25Le paragraphe opère un glissement du réalisme au fantastique ; il se réalise par le biais du grêlon invisible qui va pénétrer l’occipital, transformé par l’auteur en une étrange créature à deux pattes qui évoque les triptyques de Jérôme Bosch ou d’Otto Dix. C’est l’occasion de noter que les métaphores de Vuillard renvoient volontiers à un passé mythique où quelque monstre engloutit ses victimes : la guerre sera tantôt présentée comme « Moloch demanda[n]t à boire, à manger » (BO, p. 19), tantôt comme « loess vivant » ou « bête rêvée » (BO, p. 157) se nourrissant des cadavres des hommes tombés dans la boue. De très nombreuses pages évoquent un univers expressionniste dans lequel se combinent l’horreur et le grotesque.

26À l’opposé de la force destructrice, Vuillard cherche à montrer les combattants dans un ensemble lui aussi organique ; un « on » collectif rassemble tous les soldats dans un corps unique, ce « seul corps fait de millions d’hommes. Un corps de pain et de vin » (BO, p. 77). Voici comment dans cette perspective apparaît la course à la mer :

  • 8 Ibid., p. 137.

On chercha à se contourner. Deux armées immenses jouèrent quelques semaines à courir éperdument vers la mer du Nord. Elles couraient, sautillaient, croyaient un jour se déborder, s’envelopper, se rendre l’une à l’autre. Un élan de douleur et d’espoir les portait vers la mer, vers les lourdes nattes d’écume de la mer du Nord. Essoufflées, amoureuses, elles couraient, cheveux détachés, baigner leurs chevilles dans l’eau. Et voici qu’arrivées, elles se jetèrent l’une sur l’autre dans une formidable étreinte. L’Yser arrêta tout le monde. On détruisit Ypres et Arras pour se défouler. Puis vint l’hiver. Le grand hiver très froid de toutes les guerres qui durent davantage qu’un été8.

27C’est encore ce « on » collectif qui « se leva tôt » (BO, p. 101) le 22 août 1914 pour se jeter dans ce qui était à l’époque « La journée la plus meurtrière de tous les temps ». À la liste des noms qui constituent ce grand corps « Fritz Haeckel, Otto Bleiss, Jurgen Reinhard, Karel Meser […], Gustave Berther, Gervais Morillon, Marcel Rivier […] » (BO, p. 78) fera écho une autre liste, celle des chevaux réquisitionnés pour la guerre : « On rassemble des chevaux par milliers, toutes les races d’Europe seront montées à cru par les paysans de Clermont et les grenadiers de Brême. Il y a des andalous, des lusitaniens, des anglo-arabes, des kabardins (...). L’arche de Noé accueillit tout cela avant de refermer ses portes » (BO, p. 82).

28La référence à l’imaginaire biblique vient souligner ce que la guerre doit à un passé immémorial. Pour rendre compte du massacre qu’a représenté 14-18 Vuillard va en outre faire appel à une des images les plus célèbres de la littérature française en donnant au soldat de Rimbaud les noms de tous les morts de la Grande Guerre :

  • 9 Ibid., p. 103, 104.

Qu’on imagine ces 27 000 dormeurs du val ! Qu’on imagine Auguste Piel, Koseph Loeb […]. Qu’on entende chanter la rivière, qu’on soit ébloui par ces haillons d’argent. Ils sont là, têtes nues, milliers de bouches ouvertes, la lumière pleut sur leur sommeil. Qu’on imagine leurs narines blanches frissonner au vent du soir et que l’on voie ces milliers de trous rouges dans l’abdomen, le front, le dos, qu’on imagine ces corps déchiquetés, l’herbe noire9.

29La technique est similaire à celle utilisée par Echenoz quand il mentionne le tableau de Herter, mais l’effet est différent puisqu’en forçant le lecteur à regarder d’abord du côté du corps mutilé, Vuillard ôte au « Dormeur du val » le côté paisible qui fait illusion jusqu’au dernier vers.

30Il n’échappera à personne que dans le dernier passage cité le « on » ne renvoie pas non plus cette fois aux acteurs de la guerre mais bien évidemment aux lecteurs du livre, invités à regarder la scène. Le partage du pronom rapproche certes les combattants d’hier et le public d’aujourd’hui mais ces derniers possèdent l’inappréciable « avantage » de connaître le dénouement de l’histoire. La tragédie des combattants apparaît d’autant plus grande qu’il nous est impossible d’intervenir : « On a envie de leur crier “Attention !”, on a envie de les avertir, mais on sait bien que ça ne sert à rien, on sait bien qu’ils ne veulent rien entendre. Ils veulent être bercés par le jour montant » (BO, p. 27).

Une vision faite de lignes et d’angles met la réalité à distance

31Si la présence de techniques empruntées à l’univers du cinéma n’étonne pas chez Vuillard, elles sont moins attendues chez Echenoz ; et si 14 s’appuie sur la peinture, il regarde aussi du côté de la photographie et du cinéma.

32La photographie est thématiquement présente à travers le passe-temps de Charles qui arbore un « appareil photo Rêve Idéal de chez Girard & Boitte pendu comme d’habitude à son cou » (14, p. 13) et avec lequel nous le voyons photographier le départ des soldats, « clignant l’un de ses yeux froids pour coller l’autre à son viseur » (14, p. 14 ; cf. p. 17). Avec son laconisme caractéristique le narrateur commentera l’inutilité du hobby de Charles, mort trop tôt pour profiter de « l’annonce parue après deux mois de conflit mondial : « Le Miroir paie n’importe quel prix les documents photographiques relatifs à la guerre, présentant un intérêt particulier » (14, p. 114).

  • 10 Je renvoie à la lecture détaillée que je propose de ce passage dans : Pierre Schoentjes, 14 de Jean (...)

33Mais c’est avant tout la manière de fixer le mouvement propre au cinéma qui inspire Echenoz ; encore faudra-t-il en préciser la nature. L’admirable réécriture qu’il propose du passage du tocsin de 93 de Victor Hugo, dont nous ne pouvons ici retracer le détail10, montre à quel point Echenoz a été sensible à la manière dont Hugo savait, bien avant le cinéma déjà, « faire voir ». Contentons-nous donc de constater que c’est directement à 93 qu’Echenoz emprunte le « on » impersonnel qui lui sert à diriger notre regard sur la scène. Dans le chapitre « Aures habet et non audiet » le pronom est omniprésent, accompagné la plupart du temps d’un verbe de perception : voir ou entendre. Echenoz reprend la technique de Hugo cinéaste pour nous placer en spectateur du tocsin. L’incipit de 14 rappelle qu’« on était samedi » (14, p. 7) et c’est à travers le « on » qu’Echenoz nous fera « voir »… le son des cloches : « C’était sans doute un plaisant paysage quoique momentanément troublé par cette interruption venteuse, bruyante, vraiment inhabituelle pour la saison et qui, contraignant Anthime à maintenir sa visière, occupait tout l’espace sonore. On n’entendait rien d’autre que cet air en mouvement, il était quatre heures de l’après-midi » (14, p. 9).

34C’est le pronom impersonnel qui englobe le paysage de Vendée et ce « on » revient chaque fois qu’il s’agit de montrer le panorama de la guerre à partir d’une perspective surplombante. La technique est récurrente dès que le texte aborde l’univers des aviateurs : « l’on peut admirer le paysage de conflit débutant : colonnes de camions et de soldats en marche, terrains de manœuvre et cantonnement » (14, p. 51). Le procédé donne l’illusion que la caméra est embarquée dans l’avion : « On vole en regardant le paysage. […] On vole donc, ouvrant l’œil » (14, p. 54).

35Comme chez Vuillard, le « on » se retrouvera cependant aussi pour désigner les combattants pris dans leur ensemble, que ce soit à l’occasion du récit de rencontres occasionnelles – « On croisait aussi des [animaux] plus familiers » (14, p. 89) – ou pour souligner un sort collectif – « On ne quitte pas la guerre comme ça » (14, p. 94). L’ambiguïté de la formule impersonnelle, désignant tantôt l’acteur, tantôt l’observateur contribue à impliquer le lecteur dans ce qui est projeté sur la rétine de son imaginaire : « croyant profiter d’un moment d’accalmie au fond de la tranchée où l’on tente de dormir, on entend l’ennemi piocher sourdement […]. On s’accroche à son fusil, à son couteau dont le métal oxydé, terni, bruni par les gaz ne luit plus qu’à peine sous l’éclat gelé des fusées éclairantes […] » (14, p. 78).

36Plusieurs techniques rencontrées chez Vuillard se retrouvent chez Echenoz. Ainsi, le gros plan après un zoom avant : « Ce moustique, à treize heures, apparaît dans l’air normalement bleu d’une fin d’été, sur le département de la Marne. Propulsons-nous vers cet insecte ; à mesure qu’on l’approche, il grossit peu à peu jusqu’à se transformer en petit avion » (14, p. 51).

37C’est une caméra qui s’approche mais les effets sont bien différents de ceux qui s’observaient dans La Bataille d’Occident, caractérisés par une tendance au fantastique et à la fable. Alors que l’écriture de Vuillard tend à l’hyperbole et au mythique, Echenoz en reste à l’épure et au concret. Plusieurs passages illustrent une position qui se veut résolument matérialiste, rigoureuse au point d’en assumer la caricature. Le passage où s’exprime le scepticisme de Charles envers les bagues antirhumatismales de son frère est caractéristique. Il offre en outre l’occasion à Echenoz de décomposer le mouvement dans une série d’arrêts sur image successifs qui fragmentent le temps à la manière des séries de Muybridge : « Magnétique, a répété Charles dans un atome de sourire, expirant un autre atome d’air par le nez, secouant la tête en haussant une épaule et détournant les yeux – ces cinq motions en une seconde, et Anthime s’est encore senti humilié » (14, p. 14).

38C’est une perspective matérialiste semblable qui fera écrire à Echenoz le passage où Anthime va successivement « se leve[r], traverse[r] le couloir, pousse[r] la porte, […] » pour en fin de compte « inséminer » (14, p. 124) Blanche. Cette manière spécifique de décomposer le mouvement aboutit souvent à privilégier les fractures et les angles ; on le voit bien à la manière dont Echenoz nous fait voir les effets d’un obus sur les corps : « Un quatrième percutant de 105 mieux ajusté a produit de meilleurs résultats dans la tranchée : après qu’il a disloqué l’ordonnance du capitaine en six morceaux, quelques-uns de ses éclats ont décapité un agent de liaison, cloué Bossis par le plexus à un étai de sape, haché divers soldats sous divers angles et sectionné longitudinalement le corps d’un chasseur-éclaireur » (14, p. 81).

39Ces lignes – aux deux sens du terme : phrases écrites et droites – dessinent une succession de tableaux cubistes et font voir le corps blessé comme Vallotton pouvait montrer un ciel de bombardement traversé par les éclairs des tirs et la lumière des projecteurs mais dans une écriture qui privilégie le mouvement.

Ironies et images

40Si les deux écrivains utilisent les techniques cinématographiques, ils le font dans une perspective bien différente. Leur usage de l’ironie permet de préciser leurs choix esthétiques respectifs. Vuillard montre la violence de la grande histoire dans ce qu’elle a d’inéluctable. C’est la raison pour laquelle il privilégie l’ironie du sort, qui apparaît dès l’exergue : « La guerre sera fraîche et joyeuse. Guillaume II ». La Bataille d’Occident juxtapose volontiers des éléments contradictoires et multiplie les récits dont l’aboutissement est contraire aux attentes. C’est pourquoi d’ailleurs Vuillard retrouve naturellement certaines des ironies fortes qui ont marqué les esprits dès l’époque de la Grande Guerre ; ainsi autour du nom du tristement célèbre Chemin des dames : « Cette promenade, faite pour les filles d’un roi, allait devenir une sorte d’autoroute terreuse. Qu’on imagine par là le tour brûlant des choses, la vie mystérieuse de ce que nous laissons. L’oubli n’est rien à côté de ce blasphème licencieux du futur, où rien, rien n’est assuré de ne pas verser, une journée, à son contraire » (BO, p. 133).

  • 11 Ce principe d’ironie a été formalisé par Kenneth Burke, mais avant lui Hofmannsthal l’avait déjà im (...)

41Le principe qu’il dégage apparaît comme une espèce d’ironie du sort fondamentale selon laquelle toute grandeur porte en elle les germes de sa propre déchéance, toute joie les éléments qui conduiront au malheur11. La liste de ces ironies est longue : ce sont les progrès techniques de la modernité qui permettront le massacre à une échelle inconnue auparavant, au lendemain de la guerre des démocraties accoucheront du totalitarisme, ce sont ces réalités ironiques inhérentes à la « bataille d’Occident » que Vuillard saisit dans la terrible formule qui voit dans la guerre « une pluie de dragées dans les meules » (BO, p. 95). Son récit est porté par un regard cinématographique qui privilégie le mouvement lié, très présent dans les pages consacrées à l’offensive Nivelles et où le mouvement des troupes affaiblies retrouve les courbes du paysage de l’Aisne et du plateau de Californie.

42Rien de pareil chez Echenoz : le dernier passage cité montre que l’ironie chez lui est toute verbale et qu’elle est une manière de tenir l’émotion à distance, pas de la souligner comme c’est le cas chez Vuillard. Les paragraphes sans doute les plus caractéristiques de ce point de vue se rencontrent quand Charles voit « l’agglomération de Jochery-sur-Vesle, joli village de la région de Champagne-Ardennes et dont les habitants s’appellent les Joncaviduliens » (14, p. 57), lieu où son avion va inexorablement s’écraser et entraîner sa mort. Le jugement détaché doit se lire comme point d’orgue d’une page où l’ironie se superpose au regard cinématographique qui détaille la mort du pilote de Charles : « Un seul coup part alors du fusil d’artillerie : une balle traverse douze mètres d’air à sept cents d’altitude et mille par seconde pour venir s’introduire dans l’œil gauche de Noblès et ressortir au-dessus de la nuque, derrière son oreille droite et dès lors le Farman, privé de contrôle, reste un moment sur son erre avant de décliner en pente de plus en plus verticale » (14, p. 57).

43Une fois encore ce sont les lignes droites et les angles qui structurent la composition. Mathématique et ironie se rencontrent dans cette guerre industrielle dont Echenoz fait le tableau en se souvenant de mouvements artistiques de l’époque, à commencer par le cubisme. 14, en couverture du roman, est non seulement un nombre, c’est encore un nombre tout en lignes droites. À l’autre extrémité du roman, la très forte quatrième de couverture pose la question de la guerre sous la forme d’un problème mathématique : « Cinq hommes sont partis à la guerre, une femme attend le retour de deux d’entre eux. Reste à savoir s’ils vont revenir. Quand. Et dans quel état ». Un lecteur malicieux qui penserait au passage relatant la mort de Bossis sera tenté d’ajouter, paraphrasant la célèbre question posée par Flaubert à sa sœur Caroline en 1843 : « On demande l’âge du capitaine coupé en six morceaux par le quatrième percutant » !

44Vuillard et Echenoz partagent dans les œuvres qu’ils consacrent à la Grande Guerre un intérêt commun pour les techniques visuelles ; ils le développent cependant chacun dans des directions différentes et en privilégiant d’autres formes. La Bataille d’Occident fait mine d’adopter une position documentaire mais ménage cependant une place aux métamorphoses, au monstrueux et au grotesque de sorte qu’elle propose en définitive au lecteur une vision de la guerre marquée par une forme d’expressionnisme. 14 s’en tient à l’histoire apparemment simple d’individus pris dans la tourmente mais l’arrière-plan formel, qui s’inspire d’un univers cubiste et mathématique, vient donner une profondeur inattendue à un récit d’apparence simple.

45L’un comme l’autre rejettent le réalisme conventionnel des romans de guerre et leur manière de s’inspirer de mouvements artistiques de l’époque de la modernité nous pousse à voir différemment, à travers un héritage culturel particulier, une guerre que nous pensions avoir sous les yeux depuis 100 ans. En ce début de XXIe siècle, il ne s’agit plus de porter témoignage sur l’horreur des tranchées mais de prendre conscience, à travers l’art, de cette vérité trop souvent oubliée mais que nous rappelle Pascal Quignard « Mourir à la guerre est la mort culturelle par excellence » (LD, p. 206).

Notes

1 Pascal Quignard, Les Désarçonnés, Stock, Paris 2012, p. 157; dorénavant LD.

2 Éric Vuillard, La Bataille d’Occident, Actes Sud, Arles 2012, coll. « Un endroit où aller »; dorénavant BO.

3 Jean Echenoz, 14, Minuit, Paris 2012; dorénavant 14.

4 Éric Vuillard, La Bataille d’Occident, cit., p. 52, 53, 59.

5 Ibid., p. 77, 78.

6 Jean Echenoz, 14, cit., p. 20, 21.

7 Éric Vuillard, La Bataille d’Occident, cit., p. 67.

8 Ibid., p. 137.

9 Ibid., p. 103, 104.

10 Je renvoie à la lecture détaillée que je propose de ce passage dans : Pierre Schoentjes, 14 de Jean Echenoz : un dernier compte à régler avec la Grande Guerre, « Critique », n. 786 (novembre 2012), p. 972 et suivantes.

11 Ce principe d’ironie a été formalisé par Kenneth Burke, mais avant lui Hofmannsthal l’avait déjà imaginé dans une réflexion qui ne prend pas pour rien appui sur les effets de la Première Guerre mondiale. On verra : Pierre Schoentjes, Poétique de l’ironie, Seuil, Paris 2011, p. 67 et suivantes.

Auteur

Universiteit Gent

© Quodlibet, 2014

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