1Dans le cadre de cette recherche, nous nous demandons s’il existe des thèmes et des formes caractéristiques des proses narratives s’occupant d’écrire l’histoire et l’actualité. En remontant vers le XIX^e, c’est le sens historien du terme “contemporain” que nous choisissons et le regard vers l’arrière que nous épousons. Il nous semble en effet que la question posée ne soit pas réservée aux XX^e et XXI^e siècles et que nous pouvons trouver des points de ressemblance avec les premières années du XIX^e, pendant l’époque révolutionnaire et impériale. Celle-ci est plus particulièrement sentie par les auteurs que nous étudions comme une période de brèche temporelle et de bouleversements historiques¹. Ces bouleversements, justement, nous semblent influencer aussi bien la forme narrative choisie que les thèmes esquissés ou encore la vision du sujet dessiné par les Ultime lettere di Jacopo Ortis de Foscolo, l’Itinéraire de Paris à Jérusalem de Chateaubriand et les Lay Sermons de Coleridge.

2Il nous paraît donc possible d’identifier une esthétique et une poétique de la rupture : la continuité temporelle, la linéarité narrative, l’unité générique, le sentiment de plénitude sont brisés par l’intrusion de l’événement historique. 1793 à Paris – avec l’instauration du régime de la Terreur –, 1797 à Venise – avec le traité de Campoformio – sont deux dates ouvrant une brèche dans les régimes de temporalité et dans les idéaux socio-politiques de Foscolo, Chateaubriand et Coleridge. Chacun répondra selon son style et ses idées, mais nous pouvons relever des thèmes et des dispositifs communs. Du point de vue formel, la narrativité ou bien s’annule – Coleridge préfère écrire un discours prédicatif – ou bien se complique jusqu’à adopter un aspect fragmentaire et hybride. Du point de vue thématique, la mort, la tombe et la ruine sont omniprésentes. Du point de vue ontologique, le sujet narrant et le sujet narré s’effritent et apparaissent souffrants. C’est précisément la violence du sentiment historique, l’action des événements et l’intrusion du fait dans la fiction qui provoquent ces changements formels, thématiques et ontologiques. Puisque cette recherche adopte le point de vue français, nous nous concentrerons plus sur Chateaubriand que sur Foscolo ou Coleridge.

Le style et l’histoire

3Nous commençons avec l’examen de la narrativité problématique et des hybridités génériques qui font perdre l’unité et la linéarité formelles en contexte post-révolutionnaire. Afin d’arriver plus vite à la question du sujet, nous esquisserons ici deux points seulement : le mélange des genres qui nous paraît typique d’une prose qui rend compte de l’actualité et du fait historique dans ce contexte précis et les contrastes rythmiques, tonaux et syntaxiques qui reproduisent stylistiquement la brèche et l’accélération temporelles typiques du contexte révolutionnaire².

Hybridation générique dans l’Itinéraire de Paris à Jérusalem de Chateaubriand

4Le premier point est évident dans les pages écrites par Chateaubriand à Jérusalem. En Orient, Chateaubriand constate les ruptures dans l’histoire et fait l’expérience de la perte de l’unité et de la linéarité jusque dans les effets qu’elle provoque sur le style. Chateaubriand se plaît à pratiquer un style mêlé³. Il est vrai qu’à Jérusalem par exemple, le coucher de soleil poétique du 8 octobre au soir s’articule mal à la description pittoresque d’une précise trivialité de la journée du 9 : « Je viens donc à ces petits détails qui piquent la curiosité, en raison de la grandeur des lieux dont on parle. On ne se peut figurer qu’on vive à Athènes et à Sparte comme chez soi »⁴. Chateaubriand laisse d’abord parler la poésie et comme lorsqu’à l’entrée de Jérusalem il passait la voix au Tasse, c’est ici Racine qu’on entend : mais la poésie, aussi puissante soit-elle, ne peut reconstruire le temple que l’histoire a détruit. Au cœur de l’élan donc, se loge la possibilité d’une retombée. Ces moments de dépression – au sens physique – sont accentués par les mauvaises coutures des sujets et des tons dans la forme même. Ainsi ce passage enchaîne sur « Je passai une partie de la journée du 9 au couvent, pour m’occuper des détails de la vie privée à Jérusalem ; [...] »⁵. Après la poésie, les faits : Chateaubriand décrit alors dans un style neutre et plat le couvent où il loge (« À l’orient de ce cloître, s’ouvre un vestibule qui communique à l’église : elle est assez jolie ; elle a un chœur garni de stalles, une nef [...] »⁶), puis détaille le prix des denrées et ses propres dépenses : « Venons au prix de ces divers comestibles. Le quintal de Jérusalem est composé de cent rolts, le rolt de neuf cents drachmes. […] Passons à quelques autres détails »⁷. Typographiquement, c’est désormais la liste et non plus les vers de Racine qui informe un style mécanique, aussi terre-à-terre que la « discussion de faits »⁸ dont il est question.

5Rapidement et sans effort de couture, l’envolée poétique initiale¹⁰ retombe dans les realia de la liste des dépenses, déstabilisant ainsi les codes génériques et tonaux. Les passages sont collés l’un à l’autre, les types de discours hétérogènes sont juxtaposés, les tonalités différentes sont placées côte-à-côte sans d’autre transition qu’un simple changement de paragraphe. La suture des divers matériaux et des tons variés n’est pas complète, on en voit encore les jointures, ce qui crée un fort effet de décrochage. Le bricolage ici ne cherche à aucun moment la fusion ou l’unité de la composition. Ce palimpseste formel et tonal est tout à fait revendiqué par l’auteur au nom de la réalité concrète de l’expérience, au nom de l’histoire : « Dans un ouvrage du genre de cet Itinéraire, j’ai dû souvent passer des réflexions les plus graves aux récits les plus familiers »¹¹. Une œuvre qui entend rendre compte du réel, ne pourra adopter une forme unifiée, lisse, harmonieuse et son genre restera largement indéfini, dans une désignation qui ne peut être qu’autonymique : « un ouvrage du genre de cet Itinéraire ». Ce sont donc l’histoire, le fait et la concrétude de l’expérience qui impriment ces variations quasi rhapsodiques de ton, de rythme et de style dans la prose.

Syncope du style prosaïque dans les Ultime lettere di Jacopo Ortis de Foscolo

6Le second point, à savoir le style syncopé de la brèche temporelle, est particulièrement évident dans le fragment de la nuit du 20 mars des Ultime lettere di Jacopo Ortis. Jacopo envisage un dernier voyage à Venise pour saluer définitivement sa mère : « Verrò ad ogni modo – se potessi scriverle – e voleva scrivere : pur se le scrivessi non avrei più cuore di venire – tu le dirai che verrò, che essa vedrà il suo figliuolo ; – non altro – non altro [...] »¹² : le fragment avec ses notes « quasi illeg[g]ibili »¹³ débute sur une double incapacité, celle d’écrire et celle de venir. Jacopo Ortis constate son inaptitude à parler soit par écrit, soit à voix haute (et en effet, il ne dira rien directement à sa mère lorsqu’il ira la voir une dernière fois avant son suicide)¹⁴. La seule parole qui soit est déléguée à l’autre, Lorenzo (« tu le dirais ») et n’a de valeur que pour masquer l’impuissance du dire remplacé par l’action de venir (« tu le dirai che verrò »). Même les recommandations portant sur cette parole déléguée sèchent dans la bouche du locuteur en proie à une trop grande souffrance : « […] avrei molto da raccomandarti intorno al modo di contenerti per l’avvenire con essa e di consolarla. – Ma le mie labbra sono arse ; il petto soffocato ; un’amarezza, uno stringimento – potessi almen sospirare ! – [...] ». La pensée, la parole et le corps tout à la fois souffrent. Le corps n’existe plus que par morceaux – les lèvres, la poitrine¹⁵ – et de façon négative : les tirets et les virgules font suffoquer le style, resserré comme le cœur sur quelques noms, comme autant de mots-clefs : amarezza, stringimento. Le rythme piétine sur les épizeuxes (« non altro », « Dio moi ») : l’écriture n’avance pas et ne peut que ressasser une douleur indépassable. Le seul soulagement finalement envisagé est encore une fois hypothétique puisque placé sous le signe de la prière : après l’extrême chaleur, le langage impossible se perdrait alors dans de frais sanglots¹⁶. Tout en contraste, la prose propose un style de la discordance typique, « de’ periodi spezzati, e sprezzatamente disarmonici, e sconnessi per penuria di congiunzioni ; [...] »¹⁷ que relevait la critique contemporaine qui y a souvent vu un défaut d’unité et de composition. Le fragmentaire de la forme¹⁸ et le refus de la belle unité de composition sont revendiqués par l’auteur : « chi disse che quelle lettere hanno due anime, le censurò con argutissima verità »¹⁹. Toute l’œuvre est volontairement construite sur l’écartèlement d’une seule et même passion épousant deux objets distincts et contradictoires²⁰. Le sujet Jacopo Ortis est scindé et souffrant, « schiavo, e talvolta nel medesimo tempo, delle passioni politiche e delle amorose »²¹, comme tout homme (c’est d’ailleurs la seule explication que Jacopo peut donner à son état : « sono uomo »). Ortis représente donc une humanité entière, prise entre « la disperazione delle passioni e l’ingenito amor della vita »²². Homme de passion, donc de douleur²³, Jacopo Ortis se tue par politique autant que par amour, parce que le présent et l’avenir ne lui offrent pas la possibilité d’accomplir une action juste à cause du traité signé en 1797²⁴. Jacopo Ortis passe ainsi du ton exalté de l’espoir et du désir d’action à la dépression mélancolique, voire à une noirceur aux accents nihilistes avant l’heure. On croit ici retrouver l’allégorie du pèlerin qui figure à la fin de l’introduction du deuxième sermon laïque de Coleridge²⁵, à ceci près que Jacopo Ortis, lui, ne parvient pas à faire la synthèse du Printemps et de l’Automne : « But in Spring it is the melancholy of Hope in Autumn it is the melancholy of Resignation.[...] It seemed, methought, as if there lay upon the brightness a shadowy presence of disappointments now unfelt, but never forgotten. It was at once the melancholy of hope and of resignation »²⁶. Coleridge lui-même reconnaît dans The Friend « the involution and entortillage in my style » et le mélange parfois abrupt de « long-winded periods » et d’« asthmatic sententiolae »²⁷. Dans le détail du style, à l’échelle de la phrase, du paragraphe ou du chapitre, on trouve donc des effets de chute rythmique fondés sur des cadences mineures, de brusques revirements tonaux ou l’utilisation intensive du tiret et de la liste. Peut-être est-ce cela le style qui prend en compte la réalité de l’histoire et ses brèches au niveau du sujet et du temps.

Le sujet et l’histoire

7Ce qui vaut pour le style vaut aussi pour le sujet : l’être (itin)errant des Ultime lettere di Jacopo Ortis comme l’homme de l’Itinéraire est le produit d’une hybridation de types²⁸, et surtout, c’est un sujet en interaction avec le mouvement général de l’histoire : il se perçoit comme multiple et brisé – la cassure est donc autant historique qu’intime, externe qu’interne, factuelle que subjective. Nous décelons alors deux modalités principales de ce nouveau régime historique d’existence : l’éclatement du sujet et l’omniprésence de la tombe comme intériorisation du nouveau régime de temporalité. Le sujet et son existence sont faits de plusieurs moments contradictoires : pris dans l’histoire, l’homme fait l’expérience de certaines formes de violence qui rendent problématique sa propre cohésion²⁹. Le passage du temps sur le sujet imprime donc une double rupture, historique et intime que Chateaubriand se plaît à souligner. Sur le point d’arriver à Constantinople, il s’écrit : « Il y avait deux mois, jour pour jour et presque heure pour heure, que j’étais sorti de la capitale des peuples civilisés, et j’allais entrer dans la capitale des peuples barbares. Que de choses n’avais-je point vues dans ce court espace de temps ! Combien ces deux mois m’avaient vieilli ! »³⁰. L’être se conçoit comme creusé de temps et on peut alors comprendre les nombreuses comparaisons que construit Chateaubriand entre l’Orient et les espaces français ou américains dans le sens d’une conscience de sa propre historicité. Le voyageur porte un regard désabusé sur lui-même, sur son parcours temporel qui reproduit en mode mineur et de manière intériorisée le trajet de désillusion qu’il s’apprête à vivre en Grèce. Lors de la nuit à la belle étoile au bord de l’Eurotas après la visite de Sparte, on lit :

Je me rappelle encore le plaisir que j’éprouvais autrefois à me reposer ainsi dans les bois de l’Amérique, et surtout à me réveiller au milieu de la nuit. […] Tout cela plaît à vingt ans, parce que la vie se suffit pour ainsi dire à elle-même, et qu’il y a dans la première jeunesse quelque chose d’inquiet et de vague qui nous porte incessamment aux chimères, […] ; mais, dans un âge plus mûr, l’esprit revient à des goûts plus solides : il veut surtout se nourrir des souvenirs et des exemples de l’histoire. […] mais je n’irai plus chercher une terre nouvelle qui n’a point été déchirée par le soc de la charrue, il me faut à présent de vieux déserts³¹. 

8La nature américaine est rejetée comme « chimères » au profit du regard vieillissant de l’historien de l’ancien monde, comme il était annoncé dès les premières lignes de l’Itinéraire : « J’avais contemplé dans les déserts de l’Amérique les monuments de la nature : parmi les monuments des hommes, je ne connaissais encore que deux sortes d’antiquités, l’antiquité celtique et l’antiquité romaine ; il me restait à parcourir les ruines d’Athènes, de Memphis et de Carthage. Je voulais aussi accomplir le pèlerinage de Jérusalem »³². Se concevoir soi-même comme un précipité de différents temps, se considérer comme multiple et accepter qu’une part de soi ne soit plus, relèvent de mécanismes proches de ceux du deuil³³. Devenir historien pour un littéraire, c’est accepter de faire le deuil de quelque chose. Chateaubriand en Orient fait le deuil d’une partie de lui-même, de la Grèce, du mythe, de la fable, du passé, de l’ancien monde et de l’Ancien Régime. Une fois la ruine archivée, il sera alors possible de procéder à la reconstruction. Ce travail d’acceptation d’une part de mort dans le monde et en soi le pousse alors à rappeler ces choses qui ne sont plus et donc à assumer un regard rétrospectif, proprement historien avant que d’être mémorialiste. La ruine et le tombeau devront donc être rappelés et, en même temps, réparés par la mémoire que le sujet prend en charge depuis la conscience de sa propre historicité et de sa dislocation interne.

9En ce sens, le sentiment éprouvé par Chateaubriand face aux ruines de l’histoire et à ses propres ruines intérieures, n’est pas si éloigné que cela de la problématique amoureuse de Foscolo vis-à-vis de Teresa. Dans l’expérience de la perte de l’autre, Jacopo Ortis se perd lui-même, étant à la fois toujours ici et là-bas avec l’être perdu. Vivre revient à vivre dans l’histoire, c’est-à-dire dans un monde d’objets morts, ce qui construit une forme spécifiquement historique d’amour. L’indignation d’Ortis devant sa séparation d’avec l’autre qu’il aime reproduit celle de Chateaubriand face à la perte d’un certain passé collectif et individuel³⁴. Il faut enfin bien comprendre que l’amour de Jacopo Ortis porte sur deux objets morts pour lui – Teresa et la patrie, l’amour et l’histoire politique³⁵ – et que son suicide englobe véritablement les deux aspirations comme cela était amorcé dès la lettre du 13 octobre : « Devastatori de’ popoli, si servono della libertà come i Papi si servivano delle crociate. Ahi ! sovente disperando di vendicarmi mi caccerei un coltello nel cuore per versare tutto il mio sangue fra le ultime strida della mia patria »³⁶. C’est donc autant la femme aimée que le monde auquel Ortis aspire qui font peser leur absence dans le présent de l’existence. D’ailleurs, la figure d’Odoardo, symbolisant l’impossibilité de la pleine union vive avec Teresa, est aussi clairement politisée : « Instigato una sera da Odoardo che giustificava il trattato di Campo-Formio, si diede a disputare, a gridare come un invasato, a minacciare, a percuotersi la testa, e a piangere d’ira »³⁷. Odoardo représente aussi l’état actuel de l’Italie contre lequel se révolte si violemment Ortis et Teresa personnifie la patrie politique désirée. En cela, les dynamiques sont similaires à celles qu’éprouve Chateaubriand, pourtant pris de manière très secondaire dans des problématiques amoureuses : Foscolo déplore l’Italie qu’il a perdue et Chateaubriand regrette les valeurs de la Grèce antique ou les espoirs jadis éprouvées dans les forêts américaines. L’histoire annule la poésie.

10Parti en quête de Sparte, Chateaubriand ne rencontre que lui-même et sent sa propre flétrissure à venir comme celle qui attend certainement les lis bleus qu’il a cueillis³⁸. Alors le beau mais triste spectacle³⁹ ne fournit pas l’espace d’une description : le silence de Chateaubriand fait écho à celui de Léonidas. Chateaubriand n’a alors d’autre recours que de produire une non description, fondée sur l’absence de vue et le mélange de mutisme et de surdité du lieu :

Tout cet emplacement de Lacédémone est inculte : le soleil l’embrase en silence, et dévore incessamment le marbre des tombeaux. Quand je vis ce désert, aucune plante n’en décorait les débris, aucun oiseau, aucun insecte ne les animait, hors des millions de lézards qui montaient et descendaient sans bruits le long des murs brûlants.⁴⁰

11Ce sont ici le tombeau et la ruine qui font signe vers le rapport historique au monde. Le paysage antique prend des accents bibliques ; on se croit face à l’une des anciennes cités maudites foudroyées par le feu de la colère divine, remplacée ici par le soleil, Moloch païen : la chaleur, l’anaphore du déterminant négatif « aucun », l’insistance sur le silence (« en silence », « sans bruit »), la prolifération des « lézards » rappelant celle des sauterelles en Égypte font de cet espace l’inverse d’un lieu de vie. Chateaubriand reçoit donc ici sa première véritable expérience mortifère qui lui fait « voir la vanité de tout ici-bas⁴¹ » : « […] nous allions de ruine en ruine. Nous étions les deux seuls hommes vivants au milieu de tant de morts illustres : tous deux Barbares, étrangers l’un à l’autre ainsi qu’à la Grèce, sortis des forêts de la Gaule et des rochers du Caucase, nous nous étions rencontrés au fond du Péloponèse, moi pour passer, lui pour vivre sur des tombeaux qui n’étaient pas ceux de nos aïeux »⁴². La vie n’existe que depuis cette transitivité qui passe par la mort, le sujet est réduit à n’être que passage et étrangement (étranger à son guide, étranger à la Grèce, étranger à la France qu’il a quittée, étranger à soi-même enfin dans cette expérience de mort intérieure). Dans cette quête d’un lieu, Chateaubriand se découvre lui-même et fait l’expérience de l’informe. La ruine devient temporalité interne et figure la mort au cœur du sujet dans cet itinéraire mélancolique. Chateaubriand peut ainsi mesurer l’incommensurable (la mort, le néant, l’éternité) jusqu’à épuisement du sens et jusqu’à effritement total de la ruine elle-même : à Sparte, il n’y a même plus de ruines, à peine des débris « qui sont peu de chose »⁴³. L’intériorisation sera encore plus nette plus tard en 1828, lorsque Chateaubriand, devenu ambassadeur à Rome, écrit à Fraser Frisell : « Les ruines sont belles quand on est jeune ; quand on est vieux, on se passe très bien de monuments sempiternels ; on a bien assez de ses propres débris »⁴⁴. Chez Foscolo, il est significatif à ce propos que la seule évolution vers laquelle tende Ortis soit la mort, la seule construction, celle de son tombeau⁴⁵.

12Pour conclure, l’histoire est donc aussi ruine intime, elle travaille la décomposition du sujet et le temps creuse l’intégrité de l’être plutôt qu’il ne l’épanouit. La temporalisation et l’historicisation du sujet s’accompagnent d’une perte de la plénitude ; à l’image de la prose et de l’histoire, il devient coupé et subit donc le passage du temps. On pourrait alors, à la lecture de ces œuvres être, comme le recherche en partie Foscolo, « frastornati da quella disarmonia d’elementi diversi »⁴⁶. Le sujet apparaît comme éclaté faisant l’expérience négative de la temporalité. Thématiquement, cela passe par un recours récurrent au motif de la ruine et du tombeau. La question du genre mélangé nous semble pouvoir être rapprochée d’une marque formelle du sentiment de brèche du temps et de rupture d’historicité⁴⁷ ; l’événement historique traumatisant a mis à mal le telos des temps, les temporalités sont désormais séparées et infécondes (le lien avec le passé n’est plus) : il faudra donc passer par d’autres formes qui assument le regard d’historien. Il devient nécessaire de prendre en compte le réel et de voir le fait au prisme des émotions, afin de ne pas céder à la tentation d’une résolution formelle qui n’existerait pas dans la réalité : la littérature ne veut plus être la version maquillée du monde. Elle se refusera à construire une unicité, une unité, une linéarité et une cohérence artificielles tant que le réel prosaïque persiste à lui apparaître sous le signe de la brisure. Dire la réalité historique du monde oblige à hybrider les genres, à rompre les formes et à mêler les idées.