Tromper la mélancolie par des assauts de passé : les fictions biographiques et le XVII^e siècle

1À travers l’analyse d’un certain nombre de romans ayant pour cadre le XVII^e siècle publiés depuis le début des années 1990, nous allons poser certaines questions générales concernant les enjeux d’une production narrative qui met en scène des époques antérieures à ce partage essentiel qu’est la Révolution française. La Révolution française marque le début de l’histoire conçue comme progression continue dans l’affrontement dialectique entre les classes sociales : le récit téléologique de l’histoire produit par la pensée libérale ou marxiste au XIX^e siècle prend appui sur cet événement inaugural. Mais, depuis, on n’a pas vraiment remis en question l’idée que la révolution de 1789 soit la fondation du monde moderne. Quelle raison les écrivains contemporains peuvent-ils avoir d’enquêter sur un passé antérieur à la naissance des modernes catégories politiques et qui nous apparaît, par rapport aux époques successives, comme presque immobile, comme figé dans la structure hiérarchique des sociétés d’Ancien Régime ? Est-ce un moyen de fuir les traumatismes du XX^e siècle ou bien cela revient-il à projeter des catégories modernes sur le passé ? Est-ce une fuite de l’histoire ou une plongée dans l’histoire ? En outre, le vieux genre du roman historique est doublement suspect pour un écrivain contemporain : au soupçon qui pèse plus généralement depuis au moins le Nouveau Roman sur toute entreprise romanesque ayant l’ambition de dire le réel à travers une narration continue, s’ajoute la crise de l’historicisme et de sa prétention de trouver rétrospectivement un sens au devenir historique. Le roman historique, au moins dans sa forme traditionnelle, prétend à la fois faire revivre l’esprit d’une époque et montrer la dialectique historique en vertu de laquelle le passé contient en germe l’avenir. Aujourd’hui on retrouve les formules traditionnelles du roman historique dans cette abondante production qui vise un public moins exigeant et qu’on peut résumer par l’étiquette de “roman de gare”. Au contraire, les romans de notre corpus, par la multiplicité de leurs références culturelles affichent leur volonté de s’adresser à un public plus averti : nous nous sommes donc demandé quelle consistance certains écrivains contemporains reconnus et appréciés par la critique accordent à la narration historique. Comment ces auteurs parviennent-ils à accréditer chez le lecteur la narration historique malgré son discrédit théorique ? Évidemment la réponse n’est pas la même pour tous les auteurs, mais on peut certainement relever des modalités et des intentions communes qui relient certains de ces textes.

2Mais il faut d’abord expliquer quels ont été les critères de définition de ce corpus. Nous avons décidé de nous pencher sur les seules fictions biographiques mettant en scène des artistes, que ce soit des musiciens, des peintres ou des écrivains. Car, c’est la formule la plus reconnaissable et la plus féconde : la plupart des textes en question relèvent de la littérature “déconcertante”, pour utiliser la formule proposée par Dominique Viart¹. L’évocation du passé s’allie à la recherche d’une écriture très personnelle qui déjoue subtilement les clichés du genre. Notre propos portera donc sur les livres de Pascal Quignard, Tous les matins du monde, Pierre Michon, Le Roi du bois, Alain Nadaud, Une Aventure sentimentale, Philippe Beaussant, Stradella. Sans prétendre fournir une analyse développée de ces textes, on voudrait surtout montrer comment les paradigmes culturels et les traditions littéraires du XVII^e siècle sont exploités par ces écrivains pour donner forme à des questionnements contemporains relatifs notamment à la création artistique.

3Le thème central de tous ces textes, c’est une enquête sur la genèse et les motivations de la vocation artistique ainsi que le rapport des artistes avec la société et avec le pouvoir. Tous les matins du monde de Pascal Quignard a eu la fonction de texte fondateur. Il a également inauguré un goût de l’imagerie baroque qui a coïncidé avec la redécouverte par le public de certains musiciens du XVII^e siècle. Malgré la notoriété du texte, il est utile d’en rappeler rapidement la trame : le roman raconte l’histoire du rapport entre Monsieur de Sainte-Colombe et son meilleur élève, Marin Marais. Le récit est donc centré sur le rapport entre le maître et l’élève, mais aussi sur le sens de la création musicale présentée comme une manière de pallier une absence, un deuil. Le deuil, pour Sainte-Colombe c’est la mort de sa femme, pour Marais c’est le passage à l’âge adulte et la “mue”, c’est-à-dire la perte de sa voix d’enfant qui provoque son exclusion du chœur de Saint-Germain l’Auxerrois. L’entrée dans l’âge adulte détermine aussi la découverte de la sexualité comme violence. Il s’agit de thèmes typiquement quignardiens, qu’on retrouve dans d’autres ouvrages, tissant des rapports intertextuels évidents avec Tous les matins du monde. Notamment La Leçon de musique, paru quelques années avant le roman et déjà centré sur le personnage de Marin Marais, ainsi que Terrasse à Rome, qui tout en racontant la biographie imaginaire d’un graveur flamand, Meaume, ne se fait pas faute de mettre en scène Monsieur de Sainte-Colombe comme personnage épisodique.

4Ce qui nous intéresse surtout dans Tous les matins du monde, c’est que la société et la culture baroque fournissent à Quignard certains paradigmes essentiels pour donner forme à des thèmes qui lui tiennent à cœur. On peut observer, d’abord, une opposition qui parcourt le texte entre un art d’apparat, destiné à « réjouir les oreilles du roi », et une inspiration surgie d’une « blessure originelle ». Voici ce que Monsieur de Sainte-Colombe reproche à son élève : « Avez-vous un cœur pour sentir ? Avez-vous un cerveau pour penser ? Avez-vous idée de ce à quoi peuvent servir les sons quand il ne s’agit plus de danser ni de réjouir les oreilles du roi ? Cependant votre voix brisée m’a ému. Je vous garde pour votre douleur, non pour votre art »². Il s’agit donc d’une conception presque ascétique de l’écriture qui distingue nettement la virtuosité technique de l’art véritable, qui est l’expression d’une douleur intime. Il s’agit aussi d’un conflit de générations : la génération de Louis XIII, à laquelle Sainte-Colombe reste fidèle même dans la manière de s’habiller (« Il n’était guère assidu à suivre la mode. Il portait les cheveux noirs ramassés comme au temps des guerres et, autour du cou, la fraise quand il sortait »³), et la génération de Marin Marais, élevée dans la prison dorée de la cour louis-quatorzienne (il apparaît plus loin dans le roman vêtu à la mode de la cour, avec des dentelles, des rubans magnifiques et des talons à torsades d’or et de rouge⁴) : Marais devient « musicqueur du roy », charge que Sainte-Colombe avait orgueilleusement refusée. La rupture entre le maître et l’élève est due précisément au fait que celui-ci a accepté de jouer devant le roi, en conséquence de quoi Monsieur de Sainte-Colombe l’accuse d’être un bateleur et non un musicien⁵. C’est seulement à la fin du roman que Marais montre d’avoir compris la leçon de son maître, à qui il avoue être « un homme qui fuit les palais et qui recherche la musique »⁶. Pour comprendre cette opposition centrale dans le roman entre deux conceptions de l’art, il suffit de relire le dialogue entre Sainte-Colombe et l’abbé Mathieu, envoyé par Louis XIV afin de signifier au vieux musicien l’ordre de se rendre à la cour pour montrer sa musique. À l’abbé qui méprise sa solitude et lui vante la gloire du mécénat royal (« Les musiciens et les poètes de l’Antiquité aimaient la gloire et ils pleuraient quand les empereurs ou les princes les tenaient éloignés de leur présence. Vous enfouissez votre nom parmi les dindons, les poules et les petits poissons. Vous cachez un talent qui vient de Notre-Seigneur dans la poussière et dans la détresse orgueilleuse. Votre réputation est connue du roi et de sa cour, il est donc temps pour vous de brûler vos vêtements de drap, d’accepter ses bienfaits, de vous faire une perruque à grappes »⁷), Sainte-Colombe répond en renversant l’échelle de valeurs proposée par l’abbé : « Votre palais est plus petit qu’une cabane et votre public est moins qu’une personne »⁸. Cet affrontement entre une culture asservie à des finalités politiques immédiates et une culture d’opposition célébrant des valeurs privées et résistant aux prétentions de la politique de violer le secret des consciences est le noyau essentiel de l’interprétation que Marc Fumaroli donne du XVII^e siècle français : on peut penser notamment à La Diplomatie de l’esprit, un recueil d’études paru en 1994, ou au livre qu’il a consacré en 1997 à La Fontaine, Le Poète et le roi⁹. L’absolutisme louis-quatorzien chez Fumaroli préfigure assez explicitement les totalitarismes du XX^e siècle dans leur prétention de contrôler la culture en réduisant les foyers d’opposition et de libre pensée : Fumaroli valorise au contraire certaines figures, La Fontaine entre tous, qui auraient fait œuvre de “résistance intérieure” face à la mécanique froide de la raison d’État. Marc Fumaroli trace donc une ligne de faille traversant le siècle entre l’Olympe et le Parnasse, c’est-à-dire entre l’État et ses thuriféraires et toutes les formes de résistance anti-autoritaire : si la Fronde a été définitivement écrasée, reste cette sociabilité restreinte pratiquée dans les hôtels particuliers de l’aristocratie parisienne qui serait implicitement critique à l’égard des prétentions centralisatrices de Versailles. Or Quignard, tout en utilisant un schéma similaire, n’oppose pas la cour à la ville, mais la cour à la solitude, à ce qu’on appelait à l’époque le “désert”. Le XVII^e siècle de Quignard, on le sait, est fortement empreint de jansénisme, considéré comme culture d’opposition par rapport aux ingérences du politique. Le thème de la retraite, incarné de manière particulièrement éloquente par les solitaires de Port-Royal, est interprété dans une perspective moderne comme une sorte d’ascétisme esthétique : la musique, et plus en général la création artistique, est une forme intransigeante de liberté intérieure. Elle est liée à l’expérience de la mort, du deuil, de l’absence : c’est une expérience purement privée et ineffable, antérieure à toute réalisation concrète. Ce qui la produit est une incoercible exigence intime représentée dans le cas de Sainte-Colombe par les apparitions de sa femme morte. Voici comment Sainte-Colombe explique à Marin Marais son idée de la musique : « Monsieur, vous plaisez à un roi visible. Plaire ne m’a pas convenu. Je hèle, je vous le jure, je hèle avec ma main une chose invisible »¹⁰. Le roman plaide donc pour un art refusant tout compromis avec le public et capable de dire l’ineffable. L’art est un dialogue avec les morts.

5Toutefois le rapport avec la culture du XVII^e siècle ne passe pas seulement à travers des thèmes, mais également à travers des formes et des dispositifs : le recours à la forme fragmentaire, typique de l’écriture de Quignard, et son idéal d’une écriture dépouillée qui semble arracher chaque parole au silence, ne peut qu’évoquer des atmosphères pascaliennes. Pourtant, Tous les matins du monde plus que d’autres récits de Quignard se rapproche du régime classique du récit et de la narration historique : narration continue à la troisième personne et au passé simple. Il y a une sorte de coup de force initial qui impose la narration de type classique malgré le soupçon qui pèse contre elle. Il suffit de prendre en considération la première phrase du roman : « Au printemps de 1650, Madame de Sainte Colombe mourut »¹¹. Phrase courte, d’apparence anodine, mais qui, par une sorte de court-circuit, fait coïncider le début avec la fin, et qui met la narration sous le signe de la mort. Dans cette première phrase, qui nous plonge sans préambule dans une époque déterminée avec précision par l’indication temporelle, le passé historique resurgit de manière abrupte. Cela devient possible par l’atmosphère onirique des récits de Quignard, alimentée par la prédilection de l’auteur pour une parataxe “oraculaire”, parfaitement adaptée à la résurgence du passé historique à la manière d’une apparition. Autant la phrase, qui souvent a l’allure d’un aphorisme, surgit du silence avec la gratuité absolue et l’arbitraire parfois irritant de ce que Michel Deguy appelle “écriture sidérante”, autant les figures du passé resurgissent d’un ailleurs qui est à la fois éloigné et tout proche¹². La perméabilité du monde des vivants et du monde des morts postulée à plusieurs reprises par Quignard permet justement cet usage de l’écriture historique comme évocation : Madame de Sainte-Colombe dit à son mari « L’autre monde n’est pas plus étanche que ne l’était votre embarcation »¹³. Le passé historique non plus n’est pas étanche : dans l’effondrement général de l’histoire vue comme progression continue, toutes les époques deviennent contemporaines¹⁴. Dès lors le passé peut hanter le présent comme un souvenir obsédant.

6Dans Le Roi du bois de Pierre Michon, ce n’est plus le XVII^e siècle français qui est évoqué, mais la campagne romaine, avec ses bergers et ses Monsignori, cette même campagne qui peuple les visions de rêve du Lorrain, qui est un des personnages de la nouvelle. À la différence de Quignard, Michon opte pour la narration homodiégétique : c’est l’ancien élève de Lorrain, un personnage imaginaire, qui raconte son histoire au passé simple, Gian Domenico Desideri, devenu depuis factotum du duc de Nevers, seigneur de Mantoue. À la campagne romaine, qui peuple les visions du protagoniste, s’oppose la “purée de pois” qui brouille le paysage dans l’arrière-pays mantouan. L’évocation du passé dans le présent de l’écriture n’est pas moins abrupte que chez Quignard : « Moi, Gian Domenico Desideri, j’ai travaillé vingt ans avec ce vieux fou »¹⁵. Encore un coup de force initial qui attire le lecteur dans l’orbite du passé historique, sans aucune médiation sinon la mémoire individuelle du protagoniste. L’évocation d’événements appartenant à la grande histoire est très limitée. Seulement certains personnages historiques figurent dans le récit ou y sont simplement nommés comme le duc de Mantoue, les Barberini, le Lorrain lui-même et d’autres peintres de son époque. Le choix du XVII^e siècle a surtout la fonction de fournir des paradigmes susceptibles d’interroger par le détour de l’histoire le statut de l’artiste. En l’occurrence l’évocation de la société d’Ancien Régime permet de montrer efficacement la distance infranchissable qui sépare les hommes de classes sociales différentes. Michon semble utiliser les outils théoriques de la sociologie de Bourdieu pour évoquer des hiérarchies intériorisées et parfaitement transformées en habitus. La condition nobiliaire, séparée par une distance sidérale du reste de l’humanité, est caractérisée comme « violence indifférente » et surtout comme possibilité de « jouir » de ces activités qui pour les autres hommes font partie d’une sordide nécessité quotidienne et par conséquent sont sevrées de tout plaisir. Tout cela est exprimé notamment dans l’épisode le plus important de la première partie de la nouvelle : le jeune berger protagoniste du récit assiste à la dérobée à une scène d’intimité d’un couple d’extraction nobiliaire ; il remarque notamment le sourire, plein de « tendresse féroce » que le jeune noble adresse à la dame qu’il vient de posséder et qui se laisse aller devant lui au geste impudique du pisser. Ce geste ne fait pas partie d’un quotidien de saleté bestiale, mais c’est une transgression qui rend le plaisir plus épicé, ainsi que la « gentillesse assortie d’un mot abject »¹⁶ que le jeune homme lance à la femme. Le plaisir qui naît de l’infraction d’un code de bienséances n’est accessible qu’à ceux qui ont intériorisé ces bienséances comme une seconde nature : par contre la jouissance est interdite à celui qui n’est qu’un vil instrument de ces plaisirs, le cocher, « policé et bestial », qui conduit le carrosse et qui se referme dans son indifférence de serviteur. L’écriture historique a donc la fonction de rendre plus perceptibles ces différences sociales que le monde moderne a occultées sans les éliminer et dont la sociologie de Bourdieu tente de déchiffrer le langage à moitié inconscient.

7Dans cette nouvelle, la vocation artistique du protagoniste est au premier plan : elle a son origine dans l’épisode dont je viens de parler, qui prend les apparences d’une apparition surnaturelle, d’une Visitation ; c’est la vision éblouissante par le petit berger de la chair blanche et des jupes d’azur de la jeune dame appartenant à un monde autre que le sien. « J’ai peint pour être prince » dit le narrateur¹⁷. La création artistique surgit donc du désir impérieux de pénétrer dans un monde fermé, de franchir les barrières sociales en prenant possession de ces richesses symboliques (les femmes, les livres, les mets exquis) qui sont l’apanage de la noblesse. Le narrateur apparaît pourtant complètement dégrisé quant au pouvoir de l’art d’annuler les distances sociales (« j’en ai soupé »¹⁸). L’art ici n’a plus rien d’idéalisé : le protagoniste-narrateur colle à son maître les épithètes peu flatteuses de « vieux fou », de « gros malin », de « bon apôtre »¹⁹. Les peintres sont définis, à travers une description défamiliarisante, comme des hommes qui ont un statut ambivalent ; ils n’appartiennent ni à la catégorie des « manants », ni à celle des « princes », mais ils empruntent des attitudes à l’une et à l’autre : « ils singeaient un peu les princes en regardant de haut les horizons mais rentrés chez eux peinaient comme des manants »²⁰. Dans leur travail, ils ne font que transformer la vision du monde de leurs richissimes mécènes en images suggestives qui fournissent une légitimation des distinctions sociales, mais eux restent des manants, des gens qui travaillent avec les mains : avec leur travail physique, les peintres s’efforcent de voir le monde sous forme de miel en occultant la violence sociale derrière la rêverie pastorale. L’art, ainsi que la littérature, ne ferait donc qu’étendre des guirlandes de fleurs sur les chaînes, pour citer Rousseau. Si Quignard insistait sur la résistance intérieure de l’artiste contre les tentatives d’ingérence du pouvoir politique, Michon au contraire met en évidence la part de conformisme, de légitimation des différences sociales que le mécénat aristocratique comporte. Et pour le protagoniste le rêve de devenir prince au moyen de l’art est illusoire : déçu dans ses ambitions, il se taille un royaume de substitution en conduisant la meute des chiens du duc de Nevers dans les forêts qui environnent Mantoue. D’où l’exhortation agressive qui clôt la narration : « Maudissez le monde, il vous le rend bien »²¹.

8Dans Une Aventure sentimentale d’Alain Nadaud le choix du XVII^e siècle sert à retracer la genèse et le parcours d’une vocation littéraire, qui se manifeste encore une fois sous la forme d’une espèce de Visitation. C’est la passion du personnage-narrateur pour une créature féminine si mystérieuse qu’elle apparaît surnaturelle. Les traits distinctifs de la femme sont à tel point fuyants et élusifs qu’ils suscitent chez le protagoniste une interrogation angoissée, qui met parfois en doute l’existence même de l’apparition, de sorte qu’on reproduit une modalité d’hésitation typique du conte fantastique du XIX^e siècle. Mais surtout le personnage narrateur s’interroge de manière insistante sur le sens de cette apparition et tout ce qui est dit de la femme on peut l’interpréter selon deux sens différents : un sens littéral et un sens allégorique. Le second sens renvoie toujours à l’écriture littéraire. Le procédé allégorique, qui dans la première partie, tant que le référent de l’allégorie n’est pas explicité, se présente presque comme une énigme, est si insistant que l’opération devient un peu mécanique et artificielle. Pourtant, il n’y a pas de définition positive de la nature de l’acte créatif : plutôt une définition en négatif, qui passe par l’exclusion de plusieurs possibilités passées en revue successivement. Les tendances différentes de la littérature et de la culture du XVII^e siècle, qui font allusion à des partitions analogues du champ littéraire moderne, se révèlent toutes décevantes pour le personnage-narrateur : des milieux de la bohème parisienne aux salles de la Sorbonne, des salons précieux aux cercles libertins. Au cours de cette enquête, l’écriture est de plus en plus identifiée à une « exigence d’absolu »²², qui ne peut que réduire à la frustration celui qui l’éprouve. En dépit de son charme et de sa grâce, la femme mystérieuse est un être tyrannique et capricieux : surtout, se dérobant aux efforts du protagoniste pour la posséder et pour la connaître, elle laisse inassouvis les désirs mêmes qu’elle suscite. Le roman est donc une enquête sur l’inaptitude du langage à signifier. Les rapports occasionnels mais insatisfaisants que le protagoniste a avec d’autres femmes représentent la tentation de se compromettre avec des formes d’écriture liées aux positions différentes qui constituent le champ littéraire. Comme chez Quignard, nous avons une opposition nette entre, d’une part, la fidélité à une idée très exigeante et presque ascétique de la littérature et, de l’autre, la tentation d’atteler l’écriture à des finalités externes, que ce soient des finalités politiques ou des ambitions personnelles. La retraite est encore une fois la condition nécessaire pour que la création artistique, en l’occurrence littéraire, ne soit pas ravalée au rang de simple moyen de parvenir, de stratégie pour affirmer sa suprématie dans le champ littéraire : « Sa prédilection est aux promenades solitaires dans les allées d’un parc, aux conversations entre familiers, à la discrétion d’un cabinet de travail ou d’une bibliothèque, ou même à l’intimité de certaines alcôves. Plutôt la lueur hésitante d’une chandelle que l’éclat des lustres de la galerie du Louvre ; et la simple plume de l’oie plutôt que celles du paon !»²³.

9Mais quelle est la consistance dans le texte de la narration historique ? Les allusions à des événements ou des personnages du XVII^e siècle français ne sont pas absentes : la Fronde, par exemple, et les règnes de Louis XIII et de Louis XIV. Mais ce sont des allusions qui restent rares et ambiguës, suffisamment ambiguës pour se prêter à une interprétation modernisante : les troubles de la Fronde, par exemple, renvoient assez explicitement aux événements de mai 68. En somme, la généralisation du procédé allégorique ôte sa consistance à la narration historique par une superposition constante entre l’histoire du XX^e siècle et celle du XVII^e. Comme dans les autres textes, la forme adoptée contribue à évoquer une atmosphère d’époque : d’abord le roman se présente comme une longue lettre du protagoniste à une dame de la cour qui lui a manifesté sa passion. Dès les premières lignes, le langage contourné et artificiel du narrateur évoque la préciosité morale de la culture des salons, qui trouvait expression surtout dans les correspondances épistolaires de nature galante. Même le procédé allégorique rappelle l’habitude très répandue dans les salons mondains de travestir le discours sur la littérature derrière l’écran opaque de l’allégorie : on peut penser par exemple à un ouvrage de Furetière au titre évocateur, la Nouvelle allégorique ou Histoire des derniers troubles arrivés au royaume d’éloquence et à bien d’autres produits de la culture des salons.

10La même année qu’Une Aventure sentimentale, paraît Stradella de Philippe Beaussant. Le roman s’inscrit dans la lignée de Tous les matins du monde, celle de la redécouverte des protagonistes peu connus de la musique baroque. Alessandro Stradella est l’auteur d’un certain nombre de compositions de musique sacrée et profane. Sa vie mouvementée et scandaleuse se prête à la transfiguration romanesque. Beaussant ne reste pas ancré dans la pure reconstruction des données biographiques, mais il prend appui sur ce que l’on sait de la vie de Stradella pour réaliser une opération littéraire complexe et réussie. La narration est gérée par un narrateur très loquace qui s’identifie explicitement à l’auteur, Philippe Beaussant. C’est un narrateur qui, pour évoquer l’atmosphère du XVII^e siècle italien, convoque tout l’imaginaire qu’un lecteur moderne a normalement à sa disposition sur cette période. Pas seulement les produits de la culture littéraire et figurative de l’époque, mais aussi la littérature populaire du XIX^e siècle – Dumas, Rostand, Gautier – qui a été déterminante pour façonner l’image du monde baroque pour des générations de lecteurs. Il en résulte un texte où la dimension intertextuelle est surdimensionnée et étalée à chaque page, mais cette saturation culturelle, loin d’affaiblir l’adhésion du lecteur au récit, investit la narration avec une sorte d’euphorie d’affabulation qui rend les personnages paradoxalement très vivants. Dès les premières pages, le narrateur nous révèle que l’intérêt pour le XVII^e siècle lui vient d’une lecture des Trois Mousquetaires qu’il a faite étant enfant. La crédibilité de l’univers évoqué dans le roman est directement ancrée dans cette source de plaisir enfantin. On pourrait citer à cet égard la scène où le narrateur évoque son cabotinage d’enfant, son plaisir de captiver un auditoire quel qu’il soit en réinventant la trame des romans : « Je prenais la trame d’un récit que j’avais lu, et je le recomposais après m’être installé à l’intérieur. […] Que je me souvienne mieux de mes publics que de mes contes tendrait à prouver, à douze ans, un certain art du cabotinage : c’est bien possible. Mais qu’est-ce qu’un conteur ? C’est celui vers qui convergent les regards : et plus ils brillent et plus il jouit de son pouvoir ; pourquoi le priverait-on de son plaisir ?»²⁴. Nous sommes aux antipodes du dépouillement mélancolique et de la violence contenue de l’écriture de Quignard. Le cliché d’époque n’est pas du tout évité, mais plutôt recherché et souligné à loisir : « On aimerait, puisqu’on se trouve en Italie, que quelque fenêtre s’ouvre, qu’une belle fille paraisse et qu’on puisse lui chanter une romance en s’accompagnant à la guitare. Tout cela, vous en conviendrez, constitue un énorme cliché. C’est usé jusqu’à la corde. Il y a cent ans qu’on ne commence plus un roman de cette manière-là. Et alors ?»²⁵. Ces clichés sont puisés non seulement dans la tradition du roman-feuilleton, mais aussi dans l’art figuratif. L’évocation d’obscures ruelles et de tavernes enfumées peuplées de vide-goussets et de tueurs à gage ainsi que l’emploi très marqué du clair-obscur dans certaines descriptions renvoie explicitement aux toiles du Caravage, de Georges De la Tour, de Salvator Rosa, mais aussi aux gravures de Gustave Doré et aux desseins de Victor Hugo. Mais le théâtre est tout aussi important pour nourrir cette fantasmagorie : l’entrée du protagoniste à Venise, la ville du Carnaval, pousse le narrateur à avouer que « […] désormais tout sera jeu, rôle, décor, truquage, reflet, trompe-l’œil »²⁶. L’omniprésence de l’imaginaire théâtral dans la culture baroque transforme le roman en un théâtre d’ombres. La distinction entre le vrai et le faux perd toute pertinence dans cette biographie baroque. La seule chose qui compte c’est le principe du plaisir enfantin et irresponsable qui guide aussi bien le narrateur que les personnages dans leurs pérégrinations respectives.

11L’histoire raconte l’amour entre Stradella et Ortensia, la maîtresse d’un sénateur vénitien, à qui Stradella devrait enseigner la musique et que par contre il enlève avec le consentement de la jeune fille. Poursuivis par les sicaires du sénateur, les deux amants échappent plusieurs fois à la mort. Ortensia finit pourtant par être tuée. Après la mort de sa bien-aimée, et avant d’être à son tour assassiné, Stradella compose pour Ortensia sa meilleure pièce sur l’histoire d’Orphée et Eurydice, qui transpose sur un plan mythique l’histoire des deux amants. Dans ce roman, comme dans celui de Nadaud, nous avons le rapport entre deux amants de condition sociale différente. L’artiste compense son infériorité sociale par le charme envoûtant de sa musique. Il fait ensuite l’expérience du deuil, qui lui inspire sa meilleure composition. La musique permet de comprendre la mort et de la transformer en plaisir esthétique. À différence que chez Quignard et Michon, non n’avons pas le coup de force initial qui impose le récit historique, mais nous avons une série de médiations : celle de la voix du narrateur et celle de toutes les œuvres littéraires, musicales et artistiques qui constituent l’imaginaire moderne lié au XVII^e siècle. Mais la modalité énonciative, où le narrateur joue sur son omniscience et ironise sur les personnages, évoque bien sûr la tradition de l’antiroman, particulièrement féconde en France au XVII^e siècle : on peut penser au Roman comique de Scarron ou au Roman bourgeois de Furetière. L’emploi des temps verbaux dénonce une différence par rapport aux autres textes : au passé simple et à l’imparfait se substitue le présent, qui rapproche les personnages du lecteur et simule le naturel d’une narration orale. Mais on trouve également le mode conditionnel, qui par contre met en évidence la nature optative de la narration : les personnages sont une projection du désir du narrateur, ils n’ont pas de consistance autonome.

12Quelles conclusions peut-on tirer de ce regard jeté sur les plus intéressantes parmi les fictions biographiques qui ont pour protagonistes les artistes du XVII^e siècle ? Tous les textes pris en considération laissent à l’arrière-plan l’histoire événementielle, mais ils mettent en évidence la structure politique et sociale de l’Ancien Régime, dans sa forme la plus typique, celle du XVII^e siècle, fondée sur la séparation étanche des classes, sur l’opposition entre absolutisme et résistance à l’absolutisme, sur le rôle grandissant de la cour et du mécénat royal, sur la formation d’un champ littéraire complexe, caractérisé par une multiplicité de positions qui traduisent des idées différentes de la littérature. Ces éléments permettent d’offrir une représentation détournée du rapport de l’artiste avec le pouvoir qui reste valable dans la société moderne. L’expérience artistique n’est pas tant présentée en termes de carrière qu’en termes de vocation irrésistible, surgie des profondeurs du moi, échappant radicalement à l’emprise du politique. Elle est engendrée par le besoin de compenser un manque, qui peut avoir la forme de l’infériorité sociale ou celle du deuil ou de la mort. Si la compensation n’est que partielle et décevante, la création permet tout de même de donner une expression esthétique à cette souffrance. L’artiste, par sa soif d’absolu, se pose souvent en opposition au pouvoir : que ce soit le pouvoir économique et social ou le pouvoir politique. Si dans le cas de Quignard et de Nadaud, le rapport est d’une incompatibilité absolue, pour Michon il s’agit pour l’artiste de conquérir le pouvoir en prenant possession de ses attributions symboliques. Chez Beaussant également, l’asservissement de l’artiste à la logique du clientélisme n’est que provisoire et aboutit au conflit violent. Pour ce qui concerne la consistance de la narration historique, il y a des narrations à la première et à la troisième personne : sauf dans le cas de Beaussant, on n’a pas la médiation d’un narrateur moderne qui nous ouvre l’accès à l’époque historique en question, mais il y a une sorte de coup de force initial qui, défiant le soupçon critique, impose la narration historique. Elle surgit avec la même force que les apparitions surnaturelles qui hantent ces récits : emblèmes de la force et de la gratuité de l’expérience artistique, qui, comme la barque de Charon évoquée par Quignard, nous met en communication avec la mort.