1. Une histoire oblique

1« Et si l’histoire plaisantait ? »¹. Ainsi avait écrit Milan Kundera dans La plaisanterie, comme s’il voulait prévenir son lecteur de cette étrange possibilité, comme s’il voulait le mettre en garde, ou même l’alerter. Et il l’avait fait en posant une question, parce que l’Histoire, qui demeure immobile et muette, enfermée dans les livres, n’a pas l’air de plaisanter. Elle semble une institution solide, qui est parfois considérée une autorité. Cependant, Kundera glisse dans le lecteur le soupçon, il lui pose et se pose des questions en même temps.

2Deux critiques littéraires attentifs aux écritures contemporaines les plus proches de nous, Gianfranco Rubino² et Dominique Viart³, sont peut-être passés par cette question car ils ont affirmé, dans des occasions et des textes différents, que la relation entre la littérature et l’Histoire est fondée sur le dialogue, sur l’interrogation de l’Histoire. Avec cette dernière, le texte littéraire établit un échange continu, un rapport dialectique qui permet à l’écriture, même à la plus contemporaine, de poser des questions à ce que les hommes et les mondes ont été, afin de chercher un lien avec le présent qui puisse mieux expliquer le passé aussi. Ce phénomène se produit parce que le but d’une écriture littéraire authentique devrait être de faire jaillir ce qui n’a pas encore été dit, ce qui ne se voit pas ou qui est difficile à avouer et qu’un autre critique, Matteo Majorano, appelle “l’indicible”⁴, quelque chose qui, parfois, se cache dans ce qui est sous nos yeux, dans ce que nous croyons bien voir.

3Souvent, nous considérons l’Histoire – qui appartient au passé, qui est déjà “Histoire” et que l’on ne peut pas modifier – comme une entité que nous pouvons voir clairement et que nous étudions comme une série de données précises, irrévocables. Cependant, l’Histoire peut parfois entrer dans la littérature, elle peut se glisser dans la fiction romanesque et la transformer de l’intérieur. Ce phénomène peut bien-sûr se produire dans ceux que les catégories littéraires définiraient des “romans historiques” et qui prétendent être des textes fictionnels, qui s’appuient sur la donnée historique et l’utilisent, parfois, comme s’il s’agissait des fondations d’une architecture.

4Dans ces ouvrages, le récit peut être encadré dans un contexte que Guido Mazzoni, en se référant à Auerbach, définit « storico-dinamico »⁵, c’est-à-dire qui « colloca le persone particolari dentro una totalità politica, economica, sociale che cambia a seconda dei luoghi e dei tempi »⁶. Que se passe-t-il, par contre, dans tous les autres textes ? Que se passe-t-il dans les romans qui ne racontent pas directement l’Histoire ? Quel rapport établissent-ils avec le temps passé et présent, ces ouvrages littéraires ?

5J’ai cherché une réponse possible à ces questions dans le dernier travail narratif de Tanguy Viel, La Disparition de Jim Sullivan, publié en 2013. Il s’agit d’un auteur “très français”, comme le définit la critique journalistique et, en particulier, Bernard Pivot du « Journal du dimanche »⁷. Viel est un romancier “si français” que jusqu’à maintenant, il avait situé tous ses romans dans l’Hexagone, comme le souligne Norbert Czarny, dans la « Quinzaine littéraire »⁸. Du reste, ce n’est peut-être pas par hasard que Viel a toujours publié ses romans avec Les Éditions de Minuit, maison phare d’une production littéraire sensible aux mutations profondes de l’écriture, depuis la seconde moitié du XX^e siècle⁹.

6Cependant, cette fois-ci, cet écrivain a surpris ses lecteurs : il a écrit un roman “américain”, ou, pour mieux dire, en empruntant ses propres mots, Viel nous a livré un texte littéraire qui appartient à la catégorie des « romans internationaux, ai-je pris l’habitude de dire »¹⁰. Un ouvrage de fiction qui se déclare – du moins dans les intentions de son auteur – international, puisqu’il se déroule aux États Unis. Cet aspect est évident déjà dans le titre du roman, qui semble annoncer une histoire ayant un rapport avec Jim Sullivan, musicien et chanteur américain des années Soixante-dix du XX^e siècle, célèbre surtout aux USA.

7Néanmoins, si on s’arrête un instant sur le péritexte¹¹ du roman, et, en particulier sur le titre, il paraît évident que l’information géographique-culturelle (la disparition d’un chanteur aux USA) et le “coefficient culturel américain” ne sont pas les seuls éléments qui capturent l’attention du lecteur. Le titre de cet ouvrage contient une indication historique, qui se présente comme indirecte mais, qui est manifeste, puisqu’elle se réfère au mois de mars de 1975. Dans cette période, la presse situait le fait divers qui venait de se passer – et qui n’était pas encore devenu “Histoire” – de la disparition et de la mort présumée de Jim Sullivan.

8Cette information historique, qui s’impose bien avant le début du roman, a fait ainsi que je m’interroge sur une si forte nécessité de déterminer un temps précis, sur cette urgence de marquer des coordonnées exactes dans le passé, dès le titre.

9Qu’y a-t-il dans un roman qui déclare sa position à l’intérieur de l’Histoire, même avant d’entamer la narration, dans les marges du temps du récit ?

10De plus, cette question sur le rapport que l’écriture de Viel entretient avec le temps – avec une histoire de la dernière partie du XX^e siècle, en particulier, dans ce cas-ci – se relie à une réflexion que l’écrivain avait formulée il y a quelques années¹², lorsque, en parlant de son roman Cinéma¹³, il s’exprimait à propos de l’impossibilité de la littérature de se soustraire à la lenteur, de comment son temps soit fragmenté, par rapport à celui fait d’images du cinéma, moyen d’expression bien plus capable de reproduire les opérations de la conscience humaine. Au-delà de cette considération de l’auteur, qui montre son attention particulière envers le rapport entre l’écriture et le temps, c’est dans le texte Cinéma que l’on peut déjà trouver, même si sous forme d’ébauche, certaines des caractéristiques de “l’écriture de l’Histoire”, propres de La Disparition et dont le titre donne un premier aperçu.

11En effet, Cinéma aussi est riche en références indirectes à l’Histoire, à partir de celles qui concernent le réalisateur Joseph Leo Mankiewicz, qui renvoie à l’Amérique juive de la période entre les années Trente et les années Soixante du XX^e siècle, jusqu’au temps méta-historique qui passe à travers les films “projetés” dans les pages du roman.

12Pour toutes ces raisons, je n’ai pas pu ignorer les “indicateurs temporels” que les romans de Viel – son dernier, surtout – montraient et j’ai voulu approfondir le rapport que cet auteur établit avec l’Histoire, à travers une lecture attentive de La Disparition de Jim Sullivan.

2. Marqueurs temporels obliques : l’Histoire dans les détails

13La disparition de ce chanteur, auteur de certains titres qui ont marqué les jeunes générations d’américains, dans les années Soixante-dix – même si il semble que Sullivan n’ait jamais été une vedette internationale – est le thème dominant, qui revient à plusieurs reprises, dans le roman, et construit un cadre cohérent autour des événements vécus par son protagoniste : Dwayne Koster.

14Son histoire commence et se termine avec celle de Jim Sullivan et l’existence littéraire de Dwayne Koster est rendue possible par celle de l’artiste américain. En effet, c’est l’auteur qui précise : « c’est vrai que ça reste une énigme, la disparition de Jim Sullivan, une énigme qui fascinait bien-sûr Dwayne Koster, sans quoi je n’aurai pas intitulé mon livre La disparition de Jim Sullivan »¹⁴.

15Sans l’histoire de Sullivan, il est fort possible que celle de Koster n’aurait jamais pu exister, et que l’intrigue¹⁵ de ce roman aurait été un autre. C’est justement l’intrigue qui suggère au lecteur que cet ouvrage de Viel ne se présente pas explicitement comme un roman historique. Il se présente, plutôt, comme un roman américain, comme l’auteur lui-même le précise¹⁶. À ce point-ci, pourrait-on dire que l’Histoire peut être présente aussi dans un texte littéraire non-historique ou, du moins, dans un texte qui ne déclare pas, dans l’écriture, son appartenance à cette catégorie ?

16Dans La Disparition, l’Histoire est très présente, surtout celle qui a un lien avec les événements principaux de la période entre le XX^e et le XXI^e siècle, dans les presque cinquante années qui ont marqué le passage d’un siècle à l’autre et qui représentent la « fenêtre temporelle » dans laquelle s’inscrivent les faits romanesques racontés par Viel. Ce sont des épisodes historiques de portée internationale, mais qui ont concerné les États-Unis : de la guerre du Viêt-Nâm¹⁷ à l’assassinat de Kennedy¹⁸, des émeutes de Detroit¹⁹, en 1967, jusqu’à la guerre en Iraq²⁰, en citant aussi le 11 septembre 2001²¹ et la récente première élection de Barack Obama²². Celles que je viens de présenter, ne constituent qu’une partie minime des coordonnées historiques principales proposées par l’auteur, tout au long de la narration. Sans compter les références aux transformations que a subies, dans le temps, la ville de Detroit, entre 1701, l’incendie de 1805 et l’installation de l’industrie de l’automobile, représentée avec précision par Viel²³ dans la première partie de La Disparition. Le roman ne manque pas non plus de dédier un espace à l’histoire américaine mythique du XVII^e siècle, avec l’arrivée, le 11 novembre 1620, à Cape Cod, du vaisseau marchand Mayflower, à bord duquel voyageaient les Pères Pèlerins, qui avaient pris le large deux mois auparavant depuis le port anglais de Plymouth²⁴.

17Toutefois, l’aspect le plus original de l’écriture de ce roman réside dans le fait que les références historiques sont présentées de façon indirecte, parsemées dans le récit et englobées par ce dernier, jusqu’à être intégrées dans la fiction elle-même. L’expression “de façon indirecte”, dans ce cas-ci, signifie que les coordonnées historiques sont suggérées, à l’intérieur de dialogues ou de descriptions, par des détails, par des références à des dates, à des événements, à des patronymes ou à des toponymes qui se réfèrent et à l’Histoire tout-court et à des éléments culturels – qui appartiennent souvent à la vie quotidienne – connotés historiquement et qui sont utiles pour déterminer un cadre temporel ponctuel et circonscrit.

18L’écriture de La Disparition présente, donc, une forte composante de “marqueurs temporels obliques” – ainsi que l’on pourrait définir ces références temporelles indirectes –, qui peuvent être distingués en marqueurs temporels historiques, marqueurs temporels culturels et marqueurs temporels généraux.

2.1. Marqueurs temporels historiques, culturels et généraux

19La narration de La Disparition contient une quantité considérable de marqueurs temporels historiques, qui représentent des signaux concrets de l’Histoire, qui ressort de la diégèse de ce roman. J’en cite quelques uns : « le passage du Wild West Show, en 1901 »²⁵; « le 22 novembre 1963 »²⁶; « le 5 avril 2003 »²⁷; « le pillage du musée national de Bagdad »²⁸. Ou encore : « en 1805 »²⁹, « en 1701 »³⁰, « en 1652, tandis que le Mayflower avait déjà traversé l’Atlantique depuis plus de trente ans »³¹.

20Ces exemples constituent, le plus souvent, des fragments de dates que, lorsqu’elles sont citées de façon ponctuelle – en précisant le jour, le mois ou l’année – elles peuvent être reliées à un parcours historique documenté et fiable, puisqu’il est partagé par la mémoire collective et par les archives.

21Viel utilise l’Histoire comme un instrument pour implanter, dans sa fiction romanesque, des piliers de véridicité historique, afin d’insérer des événements tout à fait inventés – les vies américaines de ses personnages littéraires – dans un récit qui est, d’une certaine façon, préexistant et dans lequel les lecteurs, avec leurs histoires potentielles, puissent se reconnaître.

22Ces “échos” de la grande Histoire sont pour autant absorbés par la narration, au point qu’ils pourraient paraître, à une première lecture, peu importants. Cependant, une analyse plus attentive montre leur véritable importance, car les marqueurs temporels contribuent à la construction d’un espace temporel bien défini, à l’intérieur du roman, qui fait recours aux événements historiques déjà cités, pour circonscrire ses frontières temporelles, ainsi qu’à la précision des données chronologiques. Ces dernières, très fréquentes tout le long du roman, se réfèrent surtout à la fiction et proposent des dates imaginaires, nécessaires à la logique de la narration. De cette façon, aux yeux du lecteur, ces marqueurs temporels assument eux aussi le rôle de marqueurs historiques, parce qu’ils sont présentés avec la même cohérence historique et avec le même semblant de fiabilité que les vrais. L’effet final est celui de la superposition entre les données temporelles réelles et fictives, qui se confondent et deviennent indivisibles.

23Ainsi, des coordonnées comme « à la fin de l’été 2001 »³², qui représente une date importante, dans l’économie du récit de Viel, ou comme « depuis qu’il avait ouvert un magasin à Chicago au début des années 60 »³³, pour la ponctualité de l’indication temporelle, sont assimilées aux faits historiques documentés et créent une sorte de continuité historique, dans la fiction.

24D’autres marqueurs temporels historiques, que l’on peut retrouver dans le texte de Viel, sont représentés par les personnages du passé, et quand ils sont cités directement – le président Nixon³⁴, le président Kennedy³⁵, le président Lincoln³⁶ – et quand ils sont mentionnés indirectement, comme dans le cas du président Obama. Ce dernier est évoqué à travers une allusion à son histoire politique, sans jamais spécifier son patronyme et il est décrit d’abord comme « un gars du Parti démocrate »³⁷, puis, plus clairement, comme « le premier président noir d’Amérique »³⁸.

25En effet, il serait utile de préciser que, même si Viel, dans la fiction, ne nomme jamais explicitement Barack Obama, il le cite cependant dans une de ses fréquentes “intrusions” dans la narration, où il explique certains des mécanismes de son écriture et, dans ce contexte-ci, il souligne qu’il ne souhaite pas entremêler la réalité et la fiction³⁹. C’est pour cela qu’il éclaircit, en écrivant « C’est pourquoi je n’ai pas mentionné le nom de Barack Obama dans mon roman »⁴⁰. De fait, tout en déclarant de ne pas le nommer, il explicite son patronyme et, de cette façon, juste en mentionnant certains des présidents des États-Unis, il ébauche une carte historique de la politique de ce Pays. À ce propos, une réflexion à part pourrait être dédiée à l’ambiguïté entre la réalité et la fiction, alimentée par Viel, qui se concrétise dans l’attribution d’un nom ayant une connotation historique très forte, Ronny Reagan⁴¹ – qui rappelle sans aucun doute le quarantième président américain – à l’un des personnages de sa “comédie américaine”, le propriétaire d’une vidéothèque en province, dans laquelle, le protagoniste, suite à un virage du récit, est embauché en tant que vendeur⁴². Cette dernière pourrait être une autre preuve de la nécessité pour Viel de superposer l’Histoire et ses propres histoires fictionnelles, comme si son écriture ne pouvait pas faire autrement et comme si la réalité romanesque ne pouvait exister que dans le rapport avec la réalité documentée et partagée.

26Le même principe, déplacé sur un axe de références historiques socialement reconnues, pourrait être appliqué au discours des marqueurs temporels culturels. Quand j’écris “marqueurs temporels culturels” je me réfère aux marques temporelles qui passent à travers la citation de personnages du monde du spectacle, à travers la référence à la sortie de certains albums musicaux, aux noms d’automobiles ou à d’autres références à d’autres produits industriels reconnaissables, qui puissent suggérer une chronologie désormais assumée par des coordonnées historiques. Si le titre du roman représente déjà une marque temporelle, car il renvoie au mois de mars de 1975, moment de la disparition de Jim Sullivan, on peut également considérer comme des marques temporelles indirectes les allusions à d’autres artistes et à leurs parcours. Un exemple pertinent est représenté par la citation de Iggy Pop, car Viel écrit que le protagoniste de son roman pourrait avoir rencontré la femme qu’il aurait épousé par la suite, à l’occasion d’un de ses concerts⁴³ ou la mention du mouvement esthétique et musical punk, qui range tout de suite la jeunesse de Dwayne Koster dans le cadre temporel des années Soixante-dix⁴⁴.

27Le même principe vaut aussi pour des expressions telles que « une musique un peu vintage du genre de Johnny Cash ou Hank Williams »⁴⁵, qui contribuent à la création d’un climat historique et culturel précis. Toujours dans la catégorie des citations d’artistes, je considère comme emblématiques celles qui se réfèrent à Sitting Bull, Buffalo Bill et Annie Oakley⁴⁶, qui rappellent les spectacles itinérants américains au début du XX^e siècle. Même les dénominations d’automobiles – la Dodge Coronet de 1969⁴⁷ qui appartient au protagoniste, ou bien « les vieilles Thunderbirds »⁴⁸, ou encore, la Coccinelle⁴⁹, ou la Lexus⁵⁰, qui renvoie à la création de cette marque de luxe japonaise, à la fin des années Quatre-vingt –, pour leur part, contribuent à creuser ce sillon temporel dans lequel s’inscrit le roman. Ce parcours, tracé par le même environnement où se déroule la fiction de Viel, est déterminé par un mouvement de l’extérieur (qui part, donc, de ce qui constitue cet environnement : les automobiles, les albums musicaux, les concerts, les marques et leurs logos) à l’intérieur, vers la dimension humaine quotidienne et présente. Ce processus fait ainsi que l’Histoire, la vraie, puisse interagir avec les vies individuelles des sujets actifs de la narration : les personnages.

28Ainsi, l’Histoire semble entrer en contact avec la dimension contemporaine des personnages de Viel grâce à une force centripète, c’est-à-dire en s’appuyant sur l’énergie des éléments qui racontent le passé de façon indirecte, pour ensuite converger sur les hommes, sur leurs vies en train de se faire, dans le roman. Ce faisant, l’écriture modifie ces existences romanesques, elle intervient sur la narration de manière décisive mais floue et elle agit comme une force centripète et souterraine. Cet aspect du rapport entre l’Histoire et la narration, qui caractérise ce roman, me semble être diamétralement à l’opposé de la force centrifuge qui est à la base du roman historique proprement dit. En effet, ce dernier part généralement de la narration des vies particulières pour ensuite élargir son rayon narratif jusqu’à la Grande Histoire, qui englobe ces existences, qui les oriente et en établit le cours⁵¹.

29Toutefois, ces marqueurs temporels obliques caractérisés par une très forte connotation temporelle – les historiques et les culturels – ne sont pas les seuls qui, cachés dans l’écriture, montrent au lecteur l’Histoire qui réside à la base du récit de Viel. Il existe, dans la narration de La Disparition, des marqueurs temporels généraux, qui ont un poids différent dans le texte et qui contribuent à la construction de la chronologie du roman.

30Le temps défini par les marqueurs temporels généraux, dans ce roman, semble être surtout celui de la fiction, le temps des histoires romanesques dans lesquelles vivent les personnages. Afin de pouvoir mieux définir cette typologie de marqueur, il me semble utile d’observer les durées qu’ils désignent. Le texte montre que le temps auquel ils se réfèrent est un temps bref, mesuré en jours, heures, minutes et secondes : « un jour »⁵², « chaque soir »⁵³, « un matin »⁵⁴, « dans le soleil du matin »⁵⁵ puis, ensuite, « vers 21 h le samedi »⁵⁶, « une heure plus tard »⁵⁷, « des heures durant »⁵⁸, « vers 22 h »⁵⁹, « vers minuit »⁶⁰. D’autres cas de marqueurs temporels généraux qui définissent les temps brefs – les minutes, dans ce cas-ci – pourraient être « au fil des minutes »⁶¹, répété deux fois, dans la même phrase, « plusieurs minutes »⁶², « en comptant jusqu’à dix »⁶³, « une seconde »⁶⁴. Les marqueurs temporels qui décrivent les laps de temps les plus longs, considérés par rapport à la durée du récit, ne dépassent jamais les mois et les années, et, dans ces cas-ci, tout en étant fréquents, ils sont plutôt imprécis : « dernières années »⁶⁵, « vingt ans plus tard »⁶⁶, « trente ans à sillonner le Middle West »⁶⁷, « dix-huit mois durant »⁶⁸, « quelques semaines plus tard »⁶⁹.

31Je crois qu’il est utile d’observer le comportement de ce type de marqueurs temporels car, même s’ils ne donnent pas d’informations spécifiques sur l’Histoire, ils montrent au lecteur la différence, du point de vue de la narration, entre le temps interne (celui de “l’histoire minuscule”) et le temps externe (celui de “l’Histoire officielle”). Dans ce cas-ci, le premier se montre imprécis, ne pas marqué par des dates ponctuelles, mais, plutôt, livré à un rythme de la vie approximatif et à court terme, tandis que le seconde se présente comme bien délimité par les jours, les mois et les années, qui établissent des points inéluctables dans une ligne hypothétique du temps historique de la narration. Viel, en employant ces marqueurs temporels, semble donc vouloir signaler une différence entre la conscience littéraire du temps de l’Histoire, qui est précise et documentée, même quand elle est présentée de façon oblique, et la conscience du temps du récit, qui est plus fluide, liée au déroulement de la diégèse.

3. « L’Histoire oblique » dans la narration

3.1. L’excès de description

32Après avoir observé l’incidence des marqueurs temporels indirects sur l’écriture de Viel, il reste une autre question : dans quelle mesure, la présence de l’Histoire oblique intervient dans la narration de ce roman ? Dans son essai Romanzo e Storia, Gianfranco Rubino, en comparant la littérature française contemporaine à une enquête sur le passé, souligne l’influence indirecte de l’Histoire sur la narration, et il explique : « Anche quando l’indagine retrospettiva non è tematizzata, essa è alla base dell’opera stessa »⁷⁰. L’Histoire, donc, même lorsqu’elle n’est pas la protagoniste des romans, semble intervenir sur leur structure.

33Nous avons observé que La Disparition contient un réseau non négligeable d’indications historiques, de dates précises, de références à des faits documentés, qui ont modifié le cours de l’Histoire la plus récente des États Unis et, dans certains cas, du monde entier, comme les attentats du 11 septembre et la guerre en Irak. Dans certains cas, nous avons remarqué que la référence à des périodes historiques particulières peut être faite aussi à travers l’évocation de personnages connus (comme des hommes politiques ou des artistes) ou bien à travers la citation de certains modèles de voitures.

34À ce propos, Viel essaye d’expliquer ses allusions fréquentes à des événements historiques contemporains en déclarant qu’il a choisi d’employer un “style américain”, qu’il justifie avec la phrase : « c’est une chose dont on ne peut pas se passer en Amérique, la présence d’événements récents »⁷¹, et qu’il prend soin de souligner encore, en précisant : « de ce genre d’événements qui planent au-dessus des livres et savent impliquer les personnages dans les problèmes de leur temps »⁷².

35En réalité, avec ces affirmations, l’auteur ne fait que confirmer l’importance de la présence de l’Histoire ainsi que la considération qu’il accorde au temps des événements, dans le roman. Toute cette précision temporelle, toute cette attention aux détails d’une Histoire documentée, obligent l’auteur à la recherche d’une rigueur qui ne concerne plus seulement les faits historiques, mais qui s’applique à toute la narration. C’est pour cette raison que Viel livre des informations très ponctuelles non seulement quand il s’agit de dates ou de marqueurs temporels historiques, mais aussi quand il décrit les actions de ses personnages, comme si son souci d’exactitude s’élargissait du temps réel à celui de la fiction. Les personnages de La Disparition, même les moins importants, sont tous présentés avec leur patronyme : à partir du protagoniste, Dwayne Koster, jusqu’à Susan Fraser, son épouse, d’Alex Dennis, ennemi de Koster, sur le plan professionnel et sentimental, à l’étudiante-maîtresse, Milly Hartway, de l’obscur personnage de Lee Mattews à d’autres personnages moins déterminants – mais dont le lecteur connaît toujours le nom et le prénom – comme, par exemple, George Radcliff et Ralph Amberson. À travers cette obstination, dans l’emploi du nom propre, l’auteur semble vouloir appliquer à son texte une couche de fiabilité, de crédibilité, ce qu’il parvient à obtenir à travers la création de personnages qui ont tous une sorte de “document d’identité”, au moins littéraire.

36Ces “documents fictionnels” sont souvent accompagnés d’une description physique du personnage, ou d’une digression sur les origines, ou sur sa vie avant la narration. Ainsi, Viel présente Alex Dennis en écrivant : « le genre de collègue un peu arrogant qu’on salue dans les couloirs en s’efforçant de sourire, le genre dont on se dit que sûrement il a fait partie de l’équipe de football américain quand il était plus jeune [...] »⁷³. Ce faisant, il offre au lecteur une espèce de “fiche descriptive” de Dennis et de son histoire avant celle du roman. Un autre cas similaire est celui où Viel introduit le personnage de l’épouse de Dwayne, Susan Fraser : « Susan et son sourire ravageur. Susan et son mètre soixante-huit. Susan et ses yeux noirs »⁷⁴, comme s’il devait faire une liste des caractéristiques corporelles de cette femme et créer ainsi son passeport littéraire. De même, il insère dans l’histoire le profil de Milly Hartway, en détaillant son habillement : « Milly, oui, ainsi qu’il était écrit sur la broche qu’elle accrochait chaque soir à son chemisier blanc »⁷⁵, en faisant allusion à sa vie extra-romanesque, qui pourrait ressembler à celle de « toutes les serveuses d’Amérique »⁷⁶ et il va jusqu’à souligner sa mimique quotidienne, certains de ses gestes caractéristiques : « sans même cacher le chewing-gum qu’elle mâchait en souriant, exhibant le tatouage qu’elle avait sur l’épaule »⁷⁷.

37Sans compter la digression longue et minutieuse que l’auteur consacre au récit de l’histoire des aïeux de Dwayne Koster – dont les origines remontent au XVII^e siècle –, qui brise le rythme de la narration et le dilate avec une pause historique-narrative. Tout au long de ce passage, la véritable Grande Histoire s’entremêle avec les vies des personnages fictionnels et superpose les événements documentés – ceux de 1620, qui concernent le navire Mayflower – et ceux du personnage imaginaire de Johannes Hendrick Koster⁷⁸, aïeul de Dwayne.

38Ce soin manifeste dans les descriptions, que Viel lui-même ne reconnaît pas comme un aspect propre de son écriture, dans ce roman⁷⁹, cette tendance à faire des références à la vie extra-romanesque ou passée des personnages, en creusant leurs histoires personnelles, s’affichent comme une nécessité inévitable de la fiction, à laquelle Viel ne semble pas pouvoir échapper⁸⁰, qui est produite par une richesse en détails historiques.

39Un autre élément dont la présence a un poids non négligeable, dans ce texte, est le rapport que le temps entretient avec l’espace où se déroulent les vicissitudes du roman – et celles qui appartiennent à l’Histoire, et celles qui naissent de l’imagination. Dans La Disparition, l’écrivain place les aventures de ses personnages dans des coordonnées géographiques bien identifiées, qui semblent avoir la fiabilité d’un GPS. C’est le narrateur lui-même qui informe le lecteur de sa volonté d’exactitude géographique : « j’ai pris une carte de l’Amérique, je l’ai accrochée au mur de mon bureau et je me suis dit que l’histoire entière de mon prochain livre se déroulerait là-bas, aux États-Unis »⁸¹. La rigueur dans la gestion des espaces concerne les adresses – « 224, Romeo Street »⁸², « dans le même motel de Santa Rosa, sur l’ancienne route 66 »⁸³ – , ainsi que des informations comme « la ville de Detroit, dans le Michigan »⁸⁴, et des détails qui semblent tirés d’une carte routière, comme, par exemple, « sur la six-voies de Columbus, en hésitant à bifurquer pour Cincinnati ou Lexington »⁸⁵, ou bien « il a fait quelques miles sur l’interstate 80 puis il a bifurqué sur la gauche sur la route 54, en direction d’El Paso »⁸⁶.

40L’importance de ces indicateurs est soulignée par l’auteur, lorsqu’il précise que « c’est toujours un problème d’expliquer les distances dans un roman »⁸⁷ et ceci est encore plus vrai quand le roman est situé dans un Pays aussi grand que le sont les États-Unis, où, à cause de la vastité des espaces, la localisation est plus difficile et on ne sait jamais ce qui est en train de se passer. D’ailleurs, Viel, encore une fois, intervient dans la narration, d’abord pour commenter « et voilà, c’est l’Amérique, on ne sait pas ce qui s’est passé »⁸⁸. Ensuite, dans la dernière page, il ajoute « et puis voilà, c’est l’Amérique, Dwayne disparaît, disparaît dans le lointain »⁸⁹, comme si, avec ce “lointain” il voulait montrer la difficulté que l’on rencontre aux USA dans la détermination des distances et le désarroi que l’on éprouve face à un territoire infini.

41Enfin, je voudrais revenir sur l’affirmation de l’auteur « on ne sait pas trop ce qui s’est passé » : dans le roman de Viel, bien au contraire, l’abondance d’informations permet au lecteur de se faire une idée claire sur le déroulement des faits, et la présence de coordonnées géographiques précises, semble, en réalité, une façon de circonscrire le temps, plus qu’une exigence géographique. D’ailleurs, c’est sans doute ce que Viel souhaite expliquer au lecteur : parfois, c’est l’immensité des lieux, et donc l’approximation que cette vastité comporte, qui rend l’Histoire imprécise. Par contre, quand on délimite les espaces, on délimite aussi l’Histoire et on lui donne une dimension nouvelle, qui subit la menace d’une marge d’erreur relativement plus faible.

4. Le “roman péri-historique” : si l’Histoire entre par la fenêtre

42Dans l’introduction de cette analyse de La Disparition j’ai fait allusion au rapport dialectique que la littérature entretient avec l’Histoire, quand elle la rend protagoniste de ses pages. En effet, la parole écrite dialogue avec l’Histoire qui est en train de se faire, avec tout ce qui se passe dans le temps où les faits racontés se déroulent. « Je ne voulais pas faire un thriller politique avec des histoires compliquées qui mêlent des personnes existantes et des personnages fictionnels »⁹⁰, souligne Viel, dans son roman. Cependant, souvent, sa fiction s’est entremêlée non seulement avec l’Histoire, mais aussi avec les événements contemporains et, ce faisant, elle les a privés, de fait, du statut de simple “informations”. De cette façon, la fiction a permis aux événements contemporains de sortir des unes des quotidiens et de devenir, avec une accélération imprévue, “super-informations” ou, pour mieux dire, “Histoire naissante”. Il n’est pas important d’établir à quel niveau d’historicité se réfère cet événement : ce qui compte, c’est qu’il est déjà devenu Histoire car il a déjà créé un point de rupture avec le passé et il a déjà creusé une trace dans le présent. À ce point-ci, il peut bien devenir littérature et il peut arrêter d’être Histoire, afin d’être intégré dans une fiction romanesque qui reflète l’Histoire, même si de manière “oblique”. Ceci est possible parce que La Disparition, comme nous l’avons observé, n’est pas un roman historique proprement dit, et son aspect fondamental n’est pas la narration fictionnelle de faits historiques. Ce roman se présente plutôt comme un texte où l’Histoire entre “par la fenêtre”, et les personnages qui l’ont vécue, les dates qui l’ont marquée, les objets qui l’ont ponctuée semblent faire de même.

43Le résultat de ces premières réponses aux questions que j’avais proposées me permet d’affirmer que la force centripète de l’Histoire, que l’on peut ressentir dans cette narration, rend La Disparition non pas un texte historique, mais, plutôt, un roman “péri-historique”. Le roman se révèle “péri-historique” parce qu’il ne transmet pas directement l’Histoire, mais il la raconte, tout en la transposant au même niveau de l’histoire imaginaire, comme si la ligne romanesque et la ligne historique se touchaient en certains points, comme si l’une pouvait modifier le cours de l’autre, mais sans jamais vraiment la croiser. Il serait donc utile de comprendre si la perspective historique “diagonale” représente une des modalités possibles de l’écriture romanesque contemporaine ou bien si elle ne constitue qu’une manifestation unique, typique de La Disparition.

44Dans tous les cas, cette hypothèse du rapport indirect que l’écriture de Viel entretient avec l’Histoire montre clairement la nécessité, pour la littérature, de récupérer le passé, même en agissant de façon indirecte. Car, se réapproprier de l’Histoire, pour le roman, pourrait signifier se réapproprier des histoires des hommes, les replacer au centre du champ visuel, tout en les libérant du « poids toujours plus lourd du passé »⁹¹. Ceci pourrait représenter un remède efficace à la fragmentation des expériences humaines, en littérature. L’Histoire, donc, qu’elle soit présentée de façon directe ou en diagonale, peut se démontrer une nouvelle “plateforme” pour l’écriture romanesque et pour les histoires racontées, afin qu’elles puissent acquérir une nouvelle autonomie, une existence authentique, à travers la fiction.